O segredo dos seus olhos, melhor filme estrangeiro no Oscar 2010, de Juan Jose Campanella, é a composição de uma peça clássica em três movimentos. É um filme de amor dentro dos parâmetros conhecidos, ou seja, um casal próximo demais que não consegue se tocar durante o filme todo e só encontra uma solução no final. É um filme policial seguindo os trilhos do filme noir, onde um investigador solitário procura saber algo que todos querem esconder. E é um filme político, na linhagem das grandes obras do gênero, pois denuncia a origem da injustiça nas tramas do poder, e não na natureza humana.

A demonstração de força de um assassino estuprador diante de dois funcionários da Justiça, num elevador fechado, é a cena mais assustadora do filme. O bandido foi descoberto numa investigação criminal, mas está solto graças aos bons serviços de deduragem para a ditadura argentina. Quem treme não é o criminoso, mas as pessoas pagas pelo Estado para fazer valer a lei. Essa é a fonte da tragédia: o país condena as vítimas e estimula os algozes. O resultado é uma sociedade amordaçada, amores frustrados, casamentos partidos, processos arquivados.

Essa três viagens estão imbricadas de tal forma que não se distinguem os limites de cada gênero funcionando na trama. Assim como não existe hegemonia de um vetor cinematográfico sobre o outro, não existe também o vício fatal de focar tudo num só protagonista. Mesmo que a sobriedade, a seriedade, a gravidade e o carisma desse ator fundamental que é Ricardo Darin, no papel do investigador Espósito, costure todo o filme, ao lado da performance avassaladora de Soledad Vilamil no papel de sua chefe Irene, cada personagem ganha status de protagonista no carrossel de Campanella, que gira o prato diante da câmara e nos revela o quanto vale o indivíduo numa sociedade onde ele costuma sumir.

Guillermo Francella no papel do companheiro de Espósito, o bêbado Sandoval, é o “escada” que toma as rédeas da trama quando decifra o código do esconderijo do assassino. É o companheiro desesperado e fiel que assume a identidade do amigo tanto para escapar da vida insuportável como para livrar o outro de um assassinato. Pablo Rago como o viúvo Morales é o alter ego de Espósito quando este se aposenta e resolve escrever um romance sobre o caso da bela esposa violentada. Assume o comando várias vezes no filme, quando desperta em Darin a intensidade da sua concentração, em momentos de grandeza inigualável no cinema contemporâneo.

Javier Gondino como o criminoso Gómez é o bruto que, por vaidade, se entrega na hora do interrogatório, quando Irene, de propósito, faz pouco de sua macheza. Ele se trai quando mostra, nas fotos, sua obsessão pela vítima, pois os olhos falam e fazem Justiça quando tudo mais falha. José Luis Gioia, como o vingativo Inspetor Bañez, o corrupto que se beneficia da ditadura, assume a cara monstruosa da repressão no momento em que mais se precisava da lei.

Cada momento do filme, que se desdobra em três caminhos entrelaçados, ganha assim a riqueza de personagens diferentes, assumidos por grandes intérpretes. Os olhos são a pista que atrai o investigador, pois é a radicalidade do amor revelada no rosto do viúvo que o leva a perseguir o assunto até descobrir tudo sobre si mesmo.

Mas devemos abrir um claro para falar mais de Darin. Notamos como os mais notórios atores de hoje transparecem o esforço que fazem para trabalhar. De Niro extrai suas expressões no fórceps. Brad Pitt tem valor, mas basta se distrair um pouco para sua massa física se diluir na tela. Bem Affleck é um dos milhares bonecos de Hollywood que somem junto com o que faz. Phillip Seymour Hoffman é brilhante, mas deixa a afetação tomar conta dos seus papéis.

Em contrapartida, vejam Ricardo Darin neste e nos outros filmes, como Nove Rainhas ou O Filho da Noiva. Parece fácil fazer o que faz, mas tudo é fruto de vocação, talento e intensa elaboração. Quando medita, quando vê, quando aguarda, quando está indeciso e, especialmente, quando se ilumina, ficamos em frente ao grande ator do nosso tempo. É difícil de provar essa afirmação, num universo que tem Al Pacino entre outras estrelas. Mas voto em Darin. Nunca decepciona e sempre comparece com o melhor de sua arte. Não é pouco, neste mundo vazio que clama por espíritos habitados.

The Hurt Locker significa uma dor intensa impossível de ser adiada. O filme trata dos esquadrões especializados em desarmar bombas na guerra do Iraque e a demência que isso provoca. A câmara no ombro e diálogos obsessivos revelam personagens insanos palmilhando o território conflagrado e tentando justificar a invasão, como se a liberdade estivesse fazendo uma visita ao fundamentalismo obscurantista. Mas sabemos do que se trata: do armário lacrado (locker) onde a dor, o ferimento, a mágoa (hurt) estão encerrados. Trata-se de uma bomba que não pode ser desmontada. Não há especialista que dê conta.

Por ser completamente tomado pelo seu ofício, o oficial que desarma bombas torna-se prisioneiro da atividade e dela não consegue sair, mesmo depois de ter voltado para a família. A vida doméstica não faz sentido para quem está treinado para não deixar que os artefatos expludam destruindo tudo ao redor. Ele testa a adrenalina metendo a mão na massa de maneira desassombrada, surpreendendo e enlouquecendo seus companheiros. Quando um dos seus parceiros é gravemente ferido, o acusa de espichar o limite até o extremo só para satisfazer a vontade de ação compulsiva.

A história desse soldado louco é a representação da ação americana no Oriente Médio. Massa de manobra da política e da indústria petrolífera, as Forças Armadas desenvolvem no front uma percepção corporativa do conflito. Tudo se resume a bombas, explosões, tiros, luta pela sobrevivência. Não há enfoque político, território pantanoso onde a farda aparentemente não se mete. Há o envolvimento institucional com a tal liberdade, mas o que impera é o espírito de grupo, ou de corpo, onde a obediência cega às ordens é o único valor diante de um inimigo que se mistura a uma população pacífica.

Avatar é sobre o fim do militarismo tradicional americano, que por sua vez é retratado no filme de Bigelow. Propõe a substituição por outro tipo de conflito, fundado na transfusão genética, nas ciências ecológicas, na devoção à natureza, mas sem abrir mão do poder destrutivo das armas modernas. No fundo, quer que o velho coronel turrão que adora mandar queimar tudo e promete pagar a primeira rodada depois da batalha seja substituído pelos jovens voluntariosos que engrossam as fileiras ecológicas da luta contra o desmatamento e a o aquecimento global. É uma maneira de escapar do lugar onde estão metidos hoje: uma arena onde, por comparação, o inferno não passaria de uma colônia de férias.

O inferno de James Cameron é fazer parte de uma nação imperial que invadiu o mundo matando o Outro. Lançando mão de todos os chlichês do vídeogame, da série Guerra nas Estrelas, do faroeste (como a doma de pássaros gigantes), ele tece sua aventura fazendo sonhar quem que está acorrentado, a civilização em estado terminal representado pelo mariner de cadeira de rodas. No seu lugar está o mestiço capaz de façanhas heróicas e que dispõe do corpo de maneira renovada, pois chupa toda a energia dos nativos, os hominídeos com orelhas de morcego e rabo.

Os avatares são criaturas hibridas usadas para invadirem o núcleo adversário que detém a força dos recursos naturais, futuro para civilizações doentias que precisam de terra, planta, água e tesouros minerais. O exército que aparece destruindo tudo é o americano, mas Cameron finge que é uma tropa mercenária, como se fôssemos acreditar nisso. Os hominídeos seriam seres moralmente superiores, mas não passam de sub-raça (“baratas”, diz o coronelão) dedicada à magia e que imita a ferocidade dos bichos.

Os animais que aparecem em Avatar são inventados, já que os tradicionais – leões, rinocerontes, elefantes – estão no index politicamente correto. A saída foi criar bichos que cruzam aparências distintas para que a saga mantenha a rotina dos filmes americanos, em que a natureza é sempre ameaçadora, e seus habitantes precisam ser exterminados, ou no mínimo devem obedecer a um líder branco, tenha ele o disfarce que tiver.

Ambos os cineastas trabalham a dor encerrada em casulos indevassáveis. Sabemos que por mais bombas que sejam desmontadas, ou por mais fofos que pareçam os habitantes da floresta, prevalecerá a dor de participar do extermínio. A dor tem um código ainda não decifrado. Quem sabe eles começam admitindo a existência de outros países? Eis aí um bom caminho para deixar de ver a Terra como o lugar nefasto que precisa ser enquadrado.

Dois filmes opostos dizem a mesma coisa. A Onda (2008), de Denis Gansel, baseado no livro de Morton Rhue, por sua vez inspirado num episódio real acontecido em Palo Alto, na Califórnia, quando o professor de história Ron Jones tentava explicar o nazismo para seus alunos, em 1967, é sobre a necessidade da permissividade para evitar a repressão. Harry Brown (2009), de Daniel Barber, é sobre a necessidade da repressão para evitar a permissividade. Ambos são contra a disciplina, base da liberdade.

Os alunos de A Onda, criados no caos do excesso de liberalidade, tanto em casa como na escola, ficam fascinados pelos lugares comuns que formaram a juventude até a minha geração, ou seja, a ordem integradora e o respeito à coletividade. Mas isso, segundo o filme, leva ao fascismo. O velho fuzileiro aposentado Harry Brown, farto dos assaltos no gueto onde mora, resolve fazer justiça com as próprias mãos. Isso, segundo o filme, leva à diminuição da criminalidade. A solução, no primeiro, é manter o caos na formação dos alunos para não cair na tentação nazista. E no segundo é tocar fogo no gueto para que os cidadãos possam cruzar livremente o túnel para pedestres.

Sentar-se em aula como se você estivesse no sofá da sua casa é um vício de comportamento que estimula a preguiça e a arrogância. Vi isso quando, tardiamente, freqüentei a faculdade de História. Um dos alunos rodeava-se de cadeiras para colocar os pés, a pasta, o casaco, os braços, enquanto se estendia quase como numa cama no lugar feito para sentar. Como um sujeito desses vai levar a sério a educação? Cansei de falar aqui: se você transforma o ensino em algo lúdico, o que a meninada vai fazer no recreio, dar tiros?

O professor que dá um curso sobre autocracia confunde tudo em A Onda. Ele corrige postura, comportamento e exige disciplina. Era o que acontecia no meu colégio. Tínhamos também uniforme, não farda fascista nem nada, apenas uma camiseta com o logo da instituição e calça a gosto. Mas a uniformização eliminava as diferenças sociais, como é dito no filme. Mas isso jamais levou à formação de gangs e a Hitler. O que leva às gangs e Hitler é exatamente o oposto, a permissividade. Quando você aceita que meia dúzia de bandidos uniformizados imponham comportamentos para a massa e acha tudo muito bonito até que multidões comecem a ser levadas em trens imundos para a câmara de gás, a culpa não é da disciplina.

Trata-se de um crime contra a juventude incentivar a promiscuidade, o desleixo e a falta de cobrança. Quem está em formação precisa de parâmetros e isso só se consegue com disciplina. Não se pode deixar a meninada à mercê de traficantes, como acontece em Harry Brown. Racismo, indiferença e políticas públicas de exclusão levam ao desespero as novas gerações, que reage contra tudo e todos, de maneira caótica, sem ideologia nem finalidades. O “remédio” usado é a brutalidade policial, a incompetência das investigações e a vingança pura e simples. O filme poderia ser encarado como uma denúncia da situação, mas não cola. Celebra o que mostra e que deveria condenar.

Mas disciplina não é fascismo? Claro que não. As gerações criadas na disciplina lutaram não pela anarquia, mas pela seriedade no ensino. Fomos às ruas em 1968 não porque queríamos nos locupletar, mas porque faltavam vagas nas universidades públicas, porque a educação brasileira estava sendo pautada por um acordo com os Estados Unidos (o MEC-Usaid). Queríamos a disciplina com que fomos criados e víamos a traição impetrada pela ditadura. O resultado está ao nosso redor hoje: analfabetismo geral, evasão escolar, violência em sala de aula, decepção dos professores.

A solução não é a repressão nem a permissividade, mas a boa e velha disciplina, a que nos ensinava desde cedo a respeitar os outros e a entender melhor como funciona o mundo. Se alguém é criado como se não houve qualquer limite para nada, o resultado forçosamente é o tiro a esmo que atinge crianças, mulheres e idosos, como vemos em Harry Brown.

O grande caso de amor numa comédia romântica é entre o filme e o espectador. Há uma fidelidade ao gênero que faria inveja aos amantes. De onde vem essa paixão? Da fé no destino ou na predestinação, que se consuma depois que seu oposto (a separação, a impossibilidade da relação) parece ter vencido. Contrariando a lógica dos acontecimentos, o insight final dele ou dela joga um nos braços do outro, de maneira irresistível. Trair esse princípio, como faz 500 dias com ela, de Marc Webb (2009) significa matar o amor arduamente cultivado ao longo do roteiro.

Webb quis inovar, desmascarar o esquema e colocou o acaso acima do destino. Não cola. Todo acaso é predestinação. Isso é sabido não só pelos que amam, mas em geral pelos que enxergam. Chegar dez minutos depois não significa que você jamais encontraria seu par, mas sim que essa não era a sua chance. Esse erro ótico leva o diretor a investir emoção, frustração, amor, esperança, decepção, ruína numa relação que acaba de repente, graças a um coadjuvante obscuro que nem aparece, o rival que põe tudo a perder. Isso não se faz.

Os dois atores principais, Joseph Gordon-Levitt e Zooey Deschanel, são bons e conseguem transmitir o encanto de uma relação que começa timidamente e chega até a engrenar, mas não se consuma como deveria. Essa é uma das crueldades do filme, pois os espectadores se apaixonam também pelo casal e torcem para que fiquem juntos no final, quando a lágrima é inevitável. Jogar Joseph e Zooey, maravilhosos em sua juventude, amarrados por uma alegria de estar juntos que se esparrama pela tela, numa enrascada sem solução, é uma coisa que deveria ser proibida. Ou então nos avisem: ei, eles se amam, ou pelo menos o cara se apaixona, mas a moça casa com outro! Pronto, contei o final. É a minha vingança.

Ficamos assim torcendo pelo rapaz, quase menino, que acredita no destino. Mas aos poucos vemos que seu objeto de desejo não passa de uma vigarista emocional, pois evita se envolver de maneira definitiva com o apaixonado (a quem trata de amigo, apesar de tudo o que rola entre eles) para cair na mais batida cantada do mundo, a do cara que se aproxima e comenta o livro que ela estava lendo (no caso, O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde). A moça, Summer, acaba convencendo o menino que ele não dava mesmo no couro, já que se entrega para outro que lhe presenteia com um anel de diamantes e casa com ela. Mas eis que vem outro caso, Autumn, entenderam a sutileza (Outono depois do Verão, pois não?)? Haja.

Como se as chances cíclicas existissem no encontro da alma gêmea, aquela que era próxima e ficou distante e que quando é perdida exige um esforço acima dos limites para ser recuperada. A magnífica comédia romântica Forget Paris (1995), com Billy Cristal (também diretor) e Debra Winger quase nos convenceu de que o amor impossível não teria solução. Mas estávamos, felizmente, enganados. O árbitro de basquete e a musa que escapa por entre os dedos em vários lances desesperadores são enredados na teia da narrativa que aos poucos resgata o desfecho que todos aguardam.

Mas isso era no tempo em que havia honestidade no cinema. Hoje, o sujeito te enreda com uma história de conquista e paixão e joga a mulher amada nos braços de um fantasma. Trata-se de uma traição, da pior espécie, daquelas que acabam destruindo a fé no filme romântico. Mas a sorte é que os espectadores acreditam no gênero e se apaixonam pelos filmes. O cinema é o grande amor de nossas vidas e se algum diretor pisa na bola é porque desconhece o básico.

Ninguém escapa do seu destino nem deixa de acreditar que o sentimento é soberano e ele sempre tem razão.

O Chile descamba com o terremoto, mas qual foi a grande notícia? As ondas gigantes que iriam atingir o Havaí. Não aconteceu nada, desmascarando assim o discurso de Obama, uma das muitas personalidades fake que representam o poder do mundo. O poder não está neles – de Sarkozy a Kirchner – mas eles são fantoches que se prestam a uma representação perigosa. Obama encarna a vontade e necessidade de mudança que, como definiu Lampedusa, acaba fortalecendo o Mesmo – as coisas precisam mudar para tudo continuar como está.

Quando Obama torce a cabeça para o lado, num cacoete de campanha que acabou fazendo parte de sua natureza, é para parecer incisivo e ao mesmo tempo mostrar seu perfil de estadista. Nunca me enganou. Continua matando muito no Oriente Médio. O que ele quis provar com seu espetáculo pirotécnico em que todas as câmaras do mundo ficaram apontadas para o Havaí enquanto o Chile se partia em mil pedaços? O que importa é a América, não o que eles chamam de Resto do Mundo. Eles são o parâmetro de tudo, mesmo que aparentemente as coisas tenham mudado.

A propósito, vi Crossing Over, do sulafricano naturalizado americano Wayne Kramer, com o politicamente correto Harrison Ford à frente de grande elenco (Ashley Judd e Jim Sturgess, o ótimo Jude de Across the universe, entre outros, como Ray Liotta e Alice Braga). Como sou monoglota, achei que crossing over queria dizer passando por cima, uma referência ao cruzamento da fronteira. Deve ser isso mesmo. Mas vencendo a preguiça (coisa que os críticos que abordaram o filme não fizeram) descobri o óbvio: esse é o nome de uma recombinação genética, “a troca aleatória de material genético durante a meiose”, segundo a wikipédia. Uma solução da natureza em que cromossomas homólogos (mas não irmãos!) resolvem discutir a relação e daí sai uma realidade genética diferente.

A genética é a ciência fundamental da América. A nação wasp (caucasiana) foi incorporando as outras raças, como asiáticos, hispânicos, afros. Mas manteve a diferenciação. Como os cavalos árabes, as pessoas lá são definidas pela sua raça, um conceito já desmoralizado pela ciência em se tratando de gênero humano. O cinema acompanha esse processo. Quando Clint East Wood faz Gran Torino, descobrimos que a América tradicional está morrendo e que a única saída é encontrar identificações mútuas para que a nação, recombinada, continue. Esse é o sinal do carro que é símbolo da América ser herdado pelo coreano baixinho imigrante.

A América de Clint se sacrifica para que a honradez, a honestidade e a esperança prevaleçam sobre o crime e o esgarçamento do tecido social. O velho rabugento continua firme na sua e enfrenta o mal com suas armas conhecidas (que ficam guardadas dentro de casa e são usadas quando necessário). O ex-combatente leva para as ruas a camaradagem de guerra para enfrentar a sacanagem das gangs aplicadas na destruição da América que os acolheu.

Em Crossing Over acontece o contrário. Não se trata de uma retirada de cena para dar espaço para uma nação refeita em outros termos. Mas de uma voragem explícica de todas as outras raças e nações (os “buracos de Terceiro Mundo”, como diz a advogada interpretada por Ashley Judd). A América, nesse caso, devora o mundo e não se adapta ao que a pressiona via imigração. A repressão da era Bush continua em vigor, basta ver que o senado americano acaba de dar sobrevida ao Patriotic Act, a lei que dá plenos poderes à pressão contra a cidadania suspeita de terrorismo. No filme, é representada pela agente do FBI que não cede nada para a advogada dita esclarecida e que não consegue impedir a destruição de uma família “asiática”.

As blitze violentas contra os imigrantes ilegais continuam com a mesma brutalidade e o Harrison Ford faz o trabalho sujo de sugerir de que existe no ventre do monstro alguma humanidade. O funcionário da imigração que prostitui a australiana em troca do green card e o assassino árabe da própria irmã vão para a cadeia. Ou seja, dá tudo certo no final e os vários vetores genéticos que desaguaram na América são selecionados pelos princípios imutáveis da nação imperial, que assim ganha diversidade, mas jamais se transforma.

Gran Torino é a despedida da América e a sobrevivência de princípios universais, como a tolerância e o convívio entre desiguais, a paz na diferença. Crossing Over é a reafirmação da América repressora, que continua selecionando geneticamente os imigrantes para, numa recombinação, manter intacta sua capacidade de devorar o mundo. É de notar que o filme errado é obra de um imigrante, e o certo é de um americano turrão. Assim são as coisas: nada é o que parece e nem devemos nos entregar às evidências.

A diferença entre os dois filmes – A Cor do Paraíso (1999), de Majid Majidi, e A Mulher Invisível (2009), de Cláudio Torres – é brutal. Mas quando se trata de cinema, tudo conflui para percepções afins.

Em A Cor do Paraíso, a natureza pode ser lida pelo alfabeto Braille. O menino Muhammad (interpretado por Mohsen Ramezani, que é cego) tenta enxergar o que o cerca por meio da lógica oferecida por seqüências de eventos: folhas mortas, galhos, sons de pássaros, água corrente, barro. O tato ajuda a ouvir, que o leva a ver, à sua maneira. Mas ele está cercado pela cegueira dos que enxergam. Do pai, que se sente injustiçado pela vida e quer se livrar dele. Do professor da escola do interior que fica pasmo diante da sua capacidade de leitura das lições de aula. Dos colegas das irmãs, que se debruçam para tentar decifrar o segredo de sua alfabetização, aprendida numa escola especial.

O pai se assusta com o que ouve, porque não tenta descobrir o sentido oculto das manifestações só percebidas por outros sentidos. Preso pelo que vê de maneira tão limitada por sua dor e preconceito, o pai se transforma num personagem trágico, que encontra o mesmo desfecho de Zampano (interpretado por Anthony Quinn) de La Strada, de Fellini, o saltimbanco que ao perder o amor da sua vida urra de remorso na praia deserta.

O que está próximo demais não pode ser percebido. É preciso distância para experimentar a fundura da falta, entender a natureza da dor, avaliar a intensidade do amor. A avó e as duas irmãs, que vivem longe do menino durante o ano letivo, redescobrem o prazer da fraternidade no reencontro, assim como a avó, agricultora que extrai das flores a cor necessária para o tapete consagrado ao seu Deus. Todos fazem parte do mundo que o menino impedido de ver enxerga com sua concentração e devoção.

É cinema total. Nós vemos o que há na tela, mas o protagonista menino abre uma janela maior para o que ele ouve e toca. Aprendemos a enxergar o que ele não percebe pelos olhos, mas nos mostra com seu talento. O filme assim é sobre duas camadas superpostas de cinema: o visível e o oculto, ambos explícitos. A tragédia que se abate sobre tudo tem a ver com a incapacidade do protagonista-chave, o pai, de acumular essas percepções aparentemente dispersas. Ele se tortura com o fato de ter um filho cego, e assim se fecha para as chances da própria redenção.

Já em A Mulher Invisível, de Cláudio Torres (diretor do excelente Redentor) ocorre ao contrário. O protagonista enxerga demais: a mulher ideal, uma visão não compartilhada com ninguém. No fundo está cego para a própria loucura, pois acaba de sair de pesada desilusão amorosa intensificada pelo fim do casamento. Ele se refugia no invisível para torná-lo real. Entrega-se ao que vê e não decifra o que, para os outros, está oculto, mas explícito: uma presença virtual com força física, pois interfere nos gestos do protagonista (Selton Mello, excelente aqui).

O que nós vemos é uma exceção, e que só o amante transtornado enxerga, uma criatura não enquadrada na realidade convencional. Em tese, ela faz parte do mundo dos desejos, como querem os Rosacruzes, ou do imaginário. Pedro (Selton Mello) e Amanda (Luana Piovani) reconhecem que Amanda não existe. Ao compartilhar com a mulher ideal o que enxerga, e que para os outros não é visto, ele encontrou uma forma de fazer valer sua visão seletiva. Está preso a ela, como o pai de A Cor do Paraíso. E isso é sua danação.

Mesmo quando faz as pazes com a amada real (que por um tempo foi confundida com outra alucinação), ele traz como encosto a gostosa que inventou para se compensar. Pior para o pai do filme iraniano, que perde a noiva, a mãe e o filho, numa sucessão de castigos por seus erros. Pois, se o filme brasileiro encontra saída para o desespero, por meio do convívio com a loucura, no iraniano, nada tem volta. Ficam apenas as imagens, belíssimas, de uma saga partida.

Há dois tipos de guerra no cinema. Uma, dos filmes sobre batalhas entre nações nos grandes conflitos mundiais, que podem ser, eventualmente (normalmente são) financiados por governos. E a outra, dos lançamentos cacifados pela CIA, FBI ou Forças Armadas americanas, em que agentes com licença para matar acabam com a vida de imigrante mafiosos, árabes mal intencionados e toda espécie de povo do terceiro mundo. São duas guerras opostas. A primeira procura ter um pé na História, mas não abre mão do espetáculo (e portanto, das manipulações). Mas é muito melhor do que o outro tipo, puro blockbuster, que serve para anestesiar e fazer a cabeça da opinião pública, inoculando o ódio a tudo o que não for americano.

À primeira espécie pertencem os considerados clássicos, como O Mais longo dos dias, e os contemporâneos, como O resgate do soldado Ryan, ambos a favor (ou seja, viva a guerra e seus resultados positivos, apesar dos sofrimentos). Também fazem parte os filmes de denúncia como os antigos Gloria feita de sangue, ou o nem tanto Nascido para matar, ambos de Stanley Kubrick, que desmascaram a guerra como jogo comercial entre potências, devorando a inocência útil de quem é convocado pelo patriotismo. Há também filmes contemporâneos admiráveis como Círculo de fogo, sobre a batalha de Stalingrado, ou a Batalha de Passchendaele, sobre o envolvimento canadense na primeira guerra mundial.

Filmes sobre agentes da Cia transformados em heróis são feitos por pilantras como Ridley Scott, diretor de Body of Lies, em Leonardo de Capri detona no Oriente Médio mas, obviamente, come uma nativa; e Luc Besson, roteirista de Taken, Busca Implacável, em que Liam Neeson, matador profissional que trabalhava para o governo americano resgata a filha sequestrada por horrorosos albaneses, franceses corruptos e decadentes sheiks milionários pedófilos. Quero comentar aqui o filme canadense e este último citado, dirigido por um francês, Pierre Morel.

Vi parte do making of de Busca Implacável e fiquei, como sempre impressionado com a cara de pau nas entrevistas. Como se não houvesse link com a guerra anti-terror sem escrúpulos, em que vale torturar, matar, tudo em nome da segurança das famílias americanas. Os franceses nesse filme, na direção e no roteiro, são coniventes com a campanha de calúnias contra a França desde a Era Bush, quando houve a recusa de invadir o Iraque. O filme é competente na ação, prende a atenção, mas repassa todo tipo de recado perverso. A garota chegando incólume (virgem!) em Los Angeles (home) é mortal.

O truque é apresentar o assassino como um homem correto a serviço do Império e que foi abandonado pela família. Assim, toda a atenção se concentra nele, só e abandonado, querendo se aproximar da filha, que está nas garras de um padrasto escroque. Um canalha que vive de grandes negociatas internacionais, exatamente o contrário do asceta guerreiro, treinado para quebrar o pescoço de quem se aproximar. É de vomitar.

O filme de guerra canadense é emocionante. Acho um desplante que até o Canadá faça filme de guerra enquanto nós desconhecemos nossa participação nos conflitos mundiais, achando que não passamos de uns bananas que jamais lutaram. Lutamos como cães raivosos por séculos, conquistando cada palmo do território, por gerações. Lutamos na Europa contra o nazi-fascismo e lá deixamos enterrada parte da juventude brasileira dos anos 40. O povo inteiro lutou para ter um lugar onde sobreviver. Nem é preciso fazer filme a favor da guerra, não é isso. Mas entender a grandeza da participação na luta, que apesar de todos os equívocos permanece com episódios exemplares.

A Batalha de Passchendaele é um filme pacifista. Denuncia a sacanagem dos britânicos e celebra o heroísmo do major que voltou para o front de uma guerra inútil em nome do amor. Forçado, claro, mas bonito demais. Filme bom de ver. Longe das armadilhas ideológicas dos americanos sacanas que tentam nos seduzir com suas mega-produções, onde nós, dos países periféricos, fazemos o papel de macacos.

Clonar assumidamente Star Wars fez a nova versão cinematográfica de Star Trek (2209), dirigida por J.J.Abrams, romper com a tradicional imobilidade da saga. As versões anteriores faziam dessa aventura espacial, criada nos anos 60 por Gene Roddenberry, um negócio quase de foro íntimo, onde os personagens não saíam do lugar e não moviam uma linha do rosto. Mas chupar George Lucas em inúmeras cenas (no deserto, na neve, nas naves, nos lasers, nas lutas de espada) e transplantar suas soluções (como a música sinistra para o andar do vilão) foi só um detalhe. A história da criação artificial de buracos negros que tudo sugam é a representação perfeita deste filme, que soma todos os gêneros cinematográficos:

FICÇÃO

– O gênio do Mal que destrói o mundo por meio de uma arma mortal, uma idéia dos quadrinhos que migrou para o cinema desde os anos 40; a linguagem científica futurista que manipula desde o teletransporte até a viagem quântica no espaço; a viagem no tempo, em que personagens vindos do futuro interferem e modificam o destino dos protagonistas; as roupas espaciais obedecendo ao modelo clean que vem de Metrópolis de Fritz Lang e chega ao auge em 2001, de Kubrick; os extra-terrestres de todas as raças, uma idéia clássica de Star Wars.

AVENTURA

– Os ambientes gigantescos no fundo dos planetas que são destruídos obrigando, como em Indiana Jones, a fuga precipitada em direção à abertura na superfície; a esgrima na plataforma instável e em fogo da grande perfuradora que cria o caminho para a arma letal nos remete às lutas de espadas a laser de Luke e seu pai Darth Wader; a queda no planeta gelado onde aparecem monstros que empurram o protagonista para o precipício e as cavernas; a prova nos descampados de Iowa onde o garoto vocacionado para a luta espacial se entrega à transgressão.

GUERRA

- Os mísseis carregados em canhões que se abrem por trás, como acontecia nas baterias dos navios dos filmes da Segunda Guerra Mundial; as explosões gigantescas que destroem cenários; as reuniões e batalhas da Legião Estelar que lembram os exércitos nos campos da Europa; as decisões em situações limite quando um milissegundo pode decidir a vida de todos, como acontecia nos filmes de submarinos; as condecorações depois das vitórias; o encontro emocionado dos guerreiros sobreviventes, os que ficaram inteiros e os que orgulhosamente se assentam em cadeiras de rodas.

FAROESTE

- A briga coletiva de socos no bar, uma tradição dos filmes de cow-boys, especialmente o maior deles, Shane, de George Stevens, em que a violência dos maus e o humor dos bons se batem até a exaustão; a obsessiva vingança do vilão que denuncia alguma perda profunda do passado e que volta para acertar contas; os ambientes hostis onde os guerreiros se defrontam; o duelo final; o estranhamento inicial dos futuros parceiros e depois a camaradagem e o reconhecimento mútuo; a mocinha como coadjuvante.

AÇÃO

- A viagem da nave Enterprise é o confronto diante da ameaça da destruição da Terra (home), representação da América. Os protagonistas fazem parte de uma linhagem de heróis que vão dar continuidade à ação de seus ancestrais e garantir a sobrevivência das espécies. Fazem parte de uma Federação Universal, espécie de ONU das galaxias, que garante a paz no universo. O Mal é encarnado por aquilo que Marlon Brando criou em Apocalipse Now: um rosto hediondo que emite uma fala de condenação. Em torno da Enterprise (foto acima), se desenrola a ação decisiva para que a Terra não seja destruída.

DRAMA

- O assassinato da mãe do Dr. Spock, na sua frente, no momento em que parecia estar salva; o beijo roubado da admiradora no rosto impassível do cientista que perdeu as emoções no treinamento; a raiva que emerge quando é desafiado; a perda do contato com a família; o reencontro com as origens; o sentimento em duelo com a razão; o destino desafiado pelo livre arbítrio; a ruptura com os colegas e amigos; a costura de novos relacionamentos no universo hoostil.

SUSPENSE

- A fera que ataca de surpresa no momento da solidão e do abandono; o encontro com o amigo envelhecido pela viagem no tempo; a idéia de gênio não reconhecida que de repente fica no miolo do problema; o pára-quedas que só abre no último segundo; as máquinas aterradoras; a tortura e o assassinato.

HUMOR

- O cientista maluco que no teletransporte acaba emergindo na tubulação cheia de água e grita desesperado para sair; as respostas malcriadas do rapaz que enfrenta forças muito superiores e que tenta, pelo menos, se divertir, enquanto apanha sem parar; o companheiro bizarro que na decolagem da nave se esconde no alto de um compartimento; o sotaque atrapalhado do garoto russo na hora de emitir ordens de comando.

Ou seja, é uma soma de lugares comuns, ou melhor, de soluções que funcionam, para lá de batidas e que Star Trek não tem nenhuma vergonha de lançar mão. Mas, o surpreendente é que o filme não descamba nessa grande mistura. Ao contrário, conseguiram dosar de maneira razoável a quantidade enorme de bobagens que passamos a vida vendo e gostando. Vi o filme com alguma satisfação, ao contrário de Leningrado, filme russo de 2007 com Mira Sorvino, que também mistura gêneros e acaba se perdendo. Não chega a ser um filme de guerra, nem de suspense. É apenas uma colagem mal feita. Bem ao contrário de Star Trek, em que você chega a saltar da cadeira, mesmo sabendo que não vale nada.

Já sabemos: todo filme é sobre cinema. Star Trek é cinema sobre todos os gêneros de filme.

O maior ator do mundo, entre os vivos, encarna sempre algum poder oculto. O relações públicas que inventa eventos e carreiras, o produtor do programa de TV 60 Minutos que peita a poderosa indústria do tabaco, o mafioso que quer lavar sua fortuna, o migrante que pela violência tenta impor-se dentro do império, o advogado de porta de cadeia que enfrenta a corrupção dos juízes, o homossexual pobre que assalta um banco para ter acesso aos recursos da tecnologia na área da saúde para seu amante, e por aí vai. Há uma coerência nessa carreira mais do que brilhante, nessa iluminação que nos seduz pelo carisma, o talento, a técnica, a performance ou simplesmente pela presença na tela. Al Pacino mostra a cara do que ocorre nos bastidores da nossa sociedade tão metida a transparente, mas que cultiva sempre o ocultamento, a garganta profunda, para que o poder se mantenha na mão de poucos, contra as sociedades de massa, que ficam à mercê dos mais hediondos interesses e crimes.

GRITO – Começamos pelo mais importante, o Godfather III. Al Pacino é o Corleone que quer banhar-se no dinheiro legal, lavado, que faça de si e sua família uma comunidade respeitável. O chefe mafioso acredita que haja algo acima dele, o poder legalizado e dentro das normas jurídicas. Sabe que há um furo, é possível comprá-los, mas não tem noção exata da enormidade da máfia que dispõe do poder de fato, total e absoluto. Quando perde a filha nas escadarias da igreja, devido aos problemas gerados pela sua insistência em tornar-se um homem aparentemente de bem, ele dá o mais lancinante e demorado grito mudo da história do cinema. Al Pacino com as mãos na cabeça sem emitir um som e de boca escancarada por longos minutos é o momento mais terrível que um espectador pode suportar. Não gostamos daquele mafioso, não torcemos por ele, já que o filme é pura desdramatização o tempo todo, uma denúncia constante do que ocorre no grande mundo das finanças e da política. Nada queremos com ele, mas quando Al Pacino implode diante de nós temos vontade de voltar correndo para casa e nos esconder embaixo do colchão. Então é esse o mundo em que vivemos, sonhamos, nos movimentamos? Esses são os poderes ocultos que mostram apenas alguns flashes para nós e que só Coppola e seu grande e maravilhoso ator poderiam nos dizer com todas as letras, imagens e gestos? Esse é o poder oculto encarnado por Al Pacino, o maior entre seus pares que ainda estão sobre a terra (embaixo dela, há Marlon Brando, e basta).

ESTRELA – Al Pacino torna-se uma estrela por encarnar papéis que são o avesso do estrelismo. Ele não fica fazendo caras e bocas diante das câmaras, ele quer que a gente enxergue o que está perto de nós, diante de nós, e não conseguimos ver nem ouvir direito. Sua voz é contundente, sua emoção é aos trancos, sua persistência ultrapassou todos os limites. Ele está sempre um passo além do extremo. Quando grita Attica! Attica! Em Um dia de cão, ele está por conta, exausto, destruído. É nesse território sem dono, o não-lugar das criaturas que resolvem ficar de pé mesmo sabendo que já transgrediram as fronteiras de qualquer tipo de vida normal, é ali, no ninho da coruja, o­nde há cobras à espreita, o­nde há espectadores vocacionados para bocejar que ele nos coloca frente à frente com algo que não poderemos evitar. O ex-militar cego de Perfume de Mulher (apesar de eu preferir a versão italiana com Vittorio Gassmann) está morto há tempos mas não se conforma. Ele emerge com seu rosto profundo e destrata os vivos porque vivos estão. Qualquer um esqueceria esse horrendo personagem, menos Al Pacino, que vai catar nas sombras o que nos manipula. Serpico, o detetive que entrega a corrupção policial, só confirma essa natureza do trabalho de Al Pacino como ator: ele revela o que está escondido e com isso ganha a maldição. Al Pacino convence a testemunha a depor contra os industriais dos cigarros e com isso briga com o próprio repórter e apresentador do programa, com todo mundo.

SEGREDO – Ele está só. Construiu sua dignidade pelo caminho mais difícil. Por isso há uma esperança no reino do Mal: que Al Pacino desapareça de uma vez, para continuarem sem rosto. Mas teremos a nosso favor os filmes, a herança de Al Pacino, o cara que nos apontou os grandes crimes debaixo do nosso nariz e que por isso tornou-se o mais humano e completo artista que a tela do cinema conseguiu nos mostrar nestes anos de trevas e silêncio, apesar da balbúrdia geral ( o barulho é o esconderijo secreto dos vilões).

Akira Kurosawa não precisou imaginar o fim do mundo. Foi testemunha da tragédia quando, levado pelo irmão, viu no que se transformou Hiroxima depois da bomba. O Apocalipse não é, portanto, uma profecia que vai se cumprir, mas o território que ele precisou palmilhar e enxergou de perto, não só como o Outro que vê, mas como o próprio que é calcinado junto com seus semelhantes. Seu cinema são os passos dados no limite extremo da aniquilação total. Ele está confinado nesse núcleo da bola de fogo.

Seu olhar não pode simplesmente reduzir-se à resistência ou à denúncia, que são ilusões do humanismo desmascarado pelo horror. Nem pode mais separar realidade de pesadelo, já que ambos convivem dentro e fora dele. O Mestre caminha enquanto o mundo explode e coloca, no centro do drama, o que acontece ou pode acontecer quando o destino se cumpre e não há mais esperança. Kurosawa é a solidão do cinema diante da maldição. Nós, os espectadores, somos os improváveis sobreviventes da catástrofe que ele revela. Foi assim que morremos, nos diz ele, e foi assim que enxerguei a vida enquanto o mundo se despedia.

ZUMBIS – Viver é exatamente o filme mais didático de Kurosawa. Feito nos anos 50 e em preto-e-branco, narra a fase terminal de um funcionário público desenganado pelo câncer, que decide virar a mesa da sua repartição corrupta e enfrentar a especulação imobiliária que queria destruir uma praça. A clarividência e a coragem que se manifestam pela consciência da morte servem para fazer um minucioso relatório da vida sem sentido a que fomos condenados, como zumbis enredados pelos poderes, amarrados como alimento de abutres. Num andamento pesado, o chefe daquele departamento descobre as verdadeiras ligações com seus semelhantes, tanto na família quanto no emprego. Vê então que não tem nada e nunca foi nada. É como se Kurosawa, sabendo como o mundo acaba, resolva pesquisar os motivos da destruição, a vida que era vista como pacífica e que em nenhum momento se diferencia do momento da explosão.

ESPÓLIO – Ele mostra que o big-bang é uma síntese para o­nde confluem as sociedades humanas antes e depois do impacto. É como se Ran ou Os Sete Samurais revelassem os antecedentes rumo ao desfecho, que se cumpre, Sonhos o flagrante do evento e Viver seu descenso, ou melhor, o que veio depois (o Japão derrotado, pobre e burocrático) mas que se reporta à bomba num movimento pelo avesso, na contra-mão do tempo. Há três momentos do Apocalipse: Ran (e toda a sua linhagem de guerra sem fim que é fruto do ódio seminal da espécie a partir da família); Sonhos, que é o relatório ao vivo do xeque-mate nuclear; e Viver, que seria o espólio da explosão, mas como nas velhas projetoras que faziam o filme andar de trás para diante, mostra como o pós-Apocalipse a ele se dirige de maneira inapelável.

DESPERDÍCIO – Em cada filme citado, sempre há lugar para qualquer um dos passos finais. Não são apenas os antecedentes que existem em Ran, pois lá está a mortandade no campo de batalha, numa seqüência interminável, que é a reprodução dos corpos destruídos vistos por Kurosawa na cidade destruída. Em Sonhos, há algo mais do que a cena do remorso (o comandante que enfrenta os fantasmas da tropa massacrada sob o seu comando); a dos demônios que berram quando lhes nascem os chifres; o passeio pelo cenário da queda, a pintura de Van Gogh; ou a sedução da Morte numa peregrinação na neve. Há o paraíso que assoma no velho moinho na beira da água limpa, o ancião que acena com a sabedoria, a terra intocada pela barbárie. Existe aí o que apostamos ser esperança, mas é apenas mais um desdobramento do olhar do Mestre.

Não é que tenhamos alguma chance e encontramos enfim a paz (em Sonhos) o reconhecimento (em Dodeskaden) ou a justiça (em Viver ou em Os sete samurais). Vemos o passo além do extremo, o resultado do julgamento final, o último reduto do Apocalipse, que é a contraditória promessa de salvação depois da condenação de todos. É quando o cinema, representação do mundo, acaba, e levamos para casa um pacote de possibilidades. Acreditamos ser a segurança da eternidade, mas é um presente da lucidez de Kurosawa: fazemos parte do Apocalipse e encará-lo de frente é a única ação possível quando todas as chances foram desperdiçadas.