Dois filmes diferentes – The Flowers of War, do bom Yimou Zhang e The Help, da estreante Tate Taylor, ambos de 2011 – se identificam no uso do clichê, recurso quase obrigatório na narrativa da indústria cinematográfica, que depende do sucesso para sustentar sua caríssima produção. O clichê funciona e por isso é tão usado. Yimou Zhang, que já nos deus grandes filmes quando não estava a serviço do império predador chinês e do lucro americano, oferece a clássica situação do sujeito meio bruto e desqualificado que se humaniza ao assumir um papel heróico, o de salvar meninas adolescentes de um convento em Nanking na guerra contra o Japão nos anos 30. Já vimos isso em vários filmes, inumeráveis, desde a época em que Robert Mitchum salvava Debora Kerr nos confins do Pacífico em Heaven Knows, Mr. Allison (1957).

Ymou mostra como os japoneses são malvadíssimos e os chineses essas flores que se cheiram, desde o soldado que se sacrifica até as prostitutas que adquirem virtude ao se entregarem para o inimigo e assim salvarem vidas. A China tocou o puteiro da carnificina no Tibet e em outros lugares, mas no seu cinema são essas preciosidades milenares que todos conhecem. O filme escorrega para o dramalhão com cenas arrastadas de choro diante da presença nefasta dos inimigos, destacando as qualidades de caráter dos protagonistas. Christian Bale, como sempre, convence no papel do maquiador profissional e falso padre. Ator de talento e gana, carrega o filme, com ajuda de excelentes coadjuvantes, como a bela o Ni Ni no papel da prostituta Yu Mo.

Em The Help, todas as mulheres brancas do Mississipi dos anos 60 são horrorosas megeras falsas e coquetes que torturam suas exemplares, sábias e magníficas empregadas domésticas negras – ou afro-americanas, como quer o vocabulário politicamente correta. Só se salva a aspirante a escritora e jornalista Skeeter Phelan interpretada por Emma Stone. Viola Davis no papel da empregada Aibileen Clark e Octavia Spencer como Minny Jackson detonam protagonizando as fontes de uma história de crueldade e que vira best-seller. O filme é uma espécie de Casa Grande e Senzala americana, pois os gringos enfim admitem que foram criados por suas escravas domésticas, como sempre soubemos por aqui desde Gilberto Freyre.

Por que o clichê funciona? Porque é preciso marcar no espectador as balizas da história para que não haja confusão. Várias vezes noto, em filmes de emergentes, o problema de saber exatamente quem estava fazendo o que, por falta exatamente dos recursos consagrados do cinema. Devem ser usados, mas não podem contaminar totalmente a narrativa como nessas duas obras. Somos levados à emoção plantada, tão evidente e explícita que chega a ser desdramática, pois sabemos que produção e a direção estão dizendo: agora chorem, trouxas. Só um grande texto e uma grande interpretação poderão salvar o clichê, como acontece na antológica despedida de George Clooney da mulher em coma em os Descendentes, de 2011 e já abordado aqui.

Há uma cena especial em Flores da Guerra, graças ao script. Vou te levar para casa depois que tudo isso acabar, diz o americano. Meu corpo não vai mais me pertencer a partir de amanhã quando eu for distrair os japoneses, diz a prostituta. Leve-me para casa agora. E começa a cena de amor e sexo. Maravilhoso. Mas o resto são o sangue espirrando por todo lado (cenas sensacionais de guerra), adolescentes sendo estupradas brutalmente e momentos poéticos sussurrados. Clichês que fazem do filme um bom espetáculo, mas não sobrevivem a um olhar mais exigente.

The Help escolhe um foco raro no cinema americano, o da vida doméstica sendo protagonista da cidadania (normalmente é a vida exterior que determina as ações e os sentimentos). Inova quando destaca as babás negras e seu universo crítico e sofrido. Poderia ser um grande filme se evitasse ser tão marcado em suas intenções de manipulação do espectador. É difícil sugerir sem mostrar com clareza. Isso quem sabe fazer são os gênios da Sétima Arte, que não existem mais. Má notícia para os comerciantes: nós não esquecemos e fomos formados pelos mestres. Seremos sempre assim duros na hora de ver, com parâmetros de infinita competência, que colocam no chinelo o que se faz em massa hoje.

Taylorismo estatístico com recursos digitais aplicado ao beisebol para conseguir a vitória com poucos recursos, mas com a gestão eficiente de competências. Parece até missão corporativa mas é apenas a síntese que encontrei para o filme Moneyball – O homem que mudou o jogo, de 2011, dirigido por Bennett Miller. O roteiro é do competente Seven Zaillian (Tempo de despertar, Lista de Schindler, Millenium, Gangues de Nova York, a Intérprete etc.), baseado no livro de um especialista no assunto esporte, Michael Lewis, “Moneyball: a arte de vencer um jogo injusto”. Outro livro de Lewis já tinha nos dado o bom filme Um Sonho Possível (2009), ou The Blind Side, sobre o futebol Americano.

Moneyball contou com a produção de Brad Pritt, que também interpreta o gerente todo-poderoso Billy Beane, ex-jogador que acredita carregar a maldição de ser pé-frio, por isso não assiste os jogos do seu time. Ele é coadjuvado pelo surpreendente gordinho Jonah Hill no papel do formado em economia em Yale, Peter Brand, fonte da mudança de que nos fala o título. O scholar trouxe a idéia, as estatísticas, mais importante do que o carisma dos jogadores, o lugar comum da valorização pelas aparências e a visão unilateral do jogo.

Pois jogo é negócio e busca o lucro. Para remunerar o investimento é precisa vencer e para vencer só acumulando o maior número de pontos. Não importa o jogador, a performance na temporada, a experiência ou mesmo a riqueza do time. Importa é ser campeão. Não conta o tal espírito esportivo, nem entre os torcedores, que se o clube não vence dão as costas par ele nos estádios, ameaçam os jogadores e jogam tudo no gramado. Ganhar é o que conta. Então precisa saber que o caminho da vitória não são os craques ou a fama da camisa, mas os pontos ganhos. E isso se consegue coloca as pessoas certas no lugar certo para que cada posição contribua para o resultado final. Não se deve jogar toda a responsabilidade em cima de alguns craques, mas é preciso fazer com o que o time todo some até chegar ao nível esperado, o título.

Essa lógica enfrenta ruído. Os gestores tradicionais acreditavam que se tratava apenas de montar equipes a partir da valorização dos jogadores, fazendo os preços da temporada subir à estratosfera. Billy Beane não contava com muitos recursos, revelava jogadores bons que eram vampirizados pelos times grandes. Precisava de uma solução e ela veio por meio da teoria de que era preciso compor a equipe a partir do que cada um poderia render em função do resultado, fosse ele valorizado ou não. Numa pesquisa, foram selecionados alguns jogadores considerados “bondes”, mas eram apenas mal aproveitados, ou vitimas da maquina de moer carne do sistema formado pelas aparências e as idéias fixas.

Com pouca verba e jogadores tidos como problemáticos e ultrapassados, o time Oakland A’s conseguiu chegar à final. Não venceu, mas provou que a teoria funcionava. “Os críticos acham que isso nada tem a ver com o jogo, mas eles estão apenas preocupados com seus empregos”, diz o executivo do Red Sox quando convida Bean para dirigir o time (ele não aceita, prefere ficar no Oakland, onde está até hoje procurando ser campeão). “Depois do que você vez, todo o time que fizer o contrário será considerado um dinossauro”.

Vemos no futebol como inflacionam os valores de jogadores em função da corrupção e da lavagem de dinheiro. Tudo isso é baseado numa mentalidade pré-Billy Beane. Além de se basear nas estatísticas, é preciso selecionar em função do rendimento de cada um, pegar o touro a unha, mudar de rumo quando necessário, fazer as trocas de craques, ousar. Gestão bruta de recursos e gente pesada que vive do esporte. Como o indiferente e defasado treinador interpretado pelo magnífico Phillipe Seymor Hoffman, que com Brad Pritt, George Clooney, Matt Damon e Ricardo Darin faz parte do cânone da interpretação de hoje, uma lista que talvez não ultrapasse uns dez nomes.

Brad Pritt se supera. Quando pressiona alguém em cena, mete medo, como aconteceu quando interpretou Jesse James. Tem um carisma impressionante e sabe o que faz diante das câmaras. Jonah Hill me parece um novo Dustin Hoffmann , o sujeito meio torto que se impõe pelo enorme talento. Achei que seria mais um filme chato americano de winners e loosers, mas é algo mais. O cruzamento entre matemática e administração num nicho inédito gerou uma excelente história e uma atualização sobre o que pega no esporte hoje.

“Invada o Oriente Médio, mas não coma a estagiária” é a lei eleitoral americana imposta por quem manda, o marketing político. Não se trata de bastidores, é o próprio poder, se entendermos o poder como linguagem. O discurso que manobra a nação é formatado pelos idealizadores da campanha. Esta, é a origem, a fonte e a fórmula do texto que manipula o voto, que é o que menos conta. Esses princípios estão em “Idos de Março” (no Brasil, Tudo pelo poder) , do diretor George Clooney, também co-roteirista junto com o autor da peça em que se baseia o filme, Beau Willimon, além de um dos principais intérpretes.

O assassinato de Julio Cesar em 44 a.C por um grupo de conspiradores, em que a surpresa foi a participação do filho Brutus, é o mote da trama, que inclui uma traição pesada numa campanha que se quer moralista e renovadora. A surpresa do poderoso diante do crime que envolveu seu protegido tem a ver com o impacto do pragmatismo escroto da política americana no coração dos ideais da nação. Clooney não brinca em serviço,coloca a mão na ferida democrata, humilhando o próprio partido que nada aprende com os republicanos, estes sim exímios artistas do jogo bruto pelo poder. O que importa é chegar no cargo, e não o que é dito e feito para isso.

O filme mostra a corrupção súbita de pessoa chave da campanha, o jovem bem sucedido interpretado pelo canadense Ryan Gosling, que se envolve com a belíssima Evan Rachel Wood, a estagiária, filha de político influente, grávida do governador. A gravidez fora do casamento é a vilania do discurso político. O aborto é a ruptura, que causa estrago se deixar pistas. Como deixa, abre a guarda para a chantagem, que é no fundo a grande vitoriosa da campanha. Por meio da chantagem, é demitido o chefe do marketing, interpretado magistralmente, como sempre, por Philip Seymour Hoffman.

Aliás, o elenco sobra. Há ainda Marisa Tomei como a repórter que tudo pergunta e portanto acaba descobrindo, e o assessor do candidato adversário, o excelente Paul Giamatti, que consegue estragar a vida do seu principal concorrente por meio do convencimento, da sedução e da fraude. Tudo passa pelo discurso. O marketing treina as palavras em cenários previamente acertados e as coloca na boca do candidato. Este, tenta manter a coerência do discurso, que acaba se deslocando da ética. Os aliados intensificam a corrupção. Não é que o sonho de uma política ética tenha acabado, ele nunca existiu.

Estaria Clooney dando um recado ao seu partido, tradicional perdedor de eleição presidencial por falta da necessária crueldade e isenção ética? Seria uma denúncia ou uma celebração? Clooney lava as mãos, com seu cinismo exuberante de grande ator, que abraça papéis formatados para mostrar sua maestria minimalista e contundente. Trata-se também de um grande diretor, como nos provou em filmes como Boa Noite e Boa Sorte, que é também sobre linguagem, a mídia.

O cinema é o texto escrito pelos roteiristas, cineastas e atores. É uma arte totalmente voltada para si mesma. Todo filme mostra o que o cinema é ou faz. Neste, exibe as vísceras de sua mais radical performance, que é o de escrever a História por meio da mentira bem posta e objetiva.

Algumas conclusões podem ser tiradas do filme de Phyllida Lloyd , A Dama de Ferro (2011), escrito por ela e a premiada dramaturga Abi Morgan, com a Monstra, Meryl Streep, no papel de Margaret Thatcher, coadjuvada pelo excelente veterano Jim Broadbent no papel do marido bobão . Primeira conclusão é que os homens são fracos e deixam para as mulheres tomar as decisões mais difíceis. Segundo, que mais vale o gênero do que a ideologia. Terceiro, que a Primeira Ministra britânica por 11 anos tinha uma vida amorosa e sexual. Quarto, que o conservadorismo é a ausência da dúvida. E quinto que privatizar tudo, sucatear os empregos e destruir os sindicatos fez bem para o mundo. À parte esses desacertos, é um bom filme, competente nos cruzamentos entre o resgate via ficção e as cenas de documentário.

É sobre a mulher famosa por ser como o Homem de Lata do Mágico de Oz, que não tinha um coração. Considerada de ferro pelos soviéticos, o metal que o identifica na política sugere sacanamente uma virgindade de nascença e eterna. É contra essa idéia que o filme se insurge. Por incrível que pareça, Tatcher era mulher ! Isso a Monstra deixa bem claro com seus vestidos vermelhos,seus sapatinhos mimosos, seus trejeitos soberanos com os seios diante dos ministros apalermados, sua vida conjugal na viuvez e na Terceira idade, quando enfim encontrou o marido, já morto, em espírito, no dia a dia, coisa que jamais fez quando estava na política.

Tatcher decretou o fim da Guerra Fria assim como os ditadores aqui no Brasil decretaram o fim da ditadura. Ela simplesmente lutou para manter a hegemonia dos países ricos. Para isso sucateou a economia desregulamento-a, abrindo portanto a guarda para a crise interminável em que se encontra hoje o mundo. Desnacionalização da moeda e da indústria, enfraquecimento da representação operária, política externa imperialista e agressiva, indiferença social são apresentados no filme como obra de uma mulher de coragem que mudou o mundo. Trata-se de uma hagiografia, mas muito bem feita. Somos tentados a concordar com o filme até que ele, de repente, termina.

Voltamos então à luz. Tatcher encarnou uma necessidade britânica de manter-se à tona num mundo em transformação. O Império britânico é um sobrevivente e age como tal. Não mudou de rumo para beneficiar a mudança, antes radicalizou os processos em favor de uma hegemonia perdida, mantendo o topete do leão que pode ser comparado aos penteados da sua Primeira Ministra. A Dama de Lata encontra seu coração no fim da vida, segundo o filme, ao repartir seus momentos com um fantasma, mas é desmascarada por ele na hora da despedida. Ela implora para que fique, depois de jogar todos os seus pertences fora. Você sempre esteve por sua conta, diz ele, e desaparece.

Tatcher não precisava da família (escorraça a filha que está perto, apesar de lamentar a ausência do filho distante) , mas de si mesma. Está só, como na cena em que fica isolada na sala vazia depois de humilhar seus ministros. Meryl treme, em favor da biografada. Mas sabemos que por trás de uma grande mulher está a mesma mulher. A que vimos em ação, defendendo o império, matando argentinos e tirando do estado inúmeras responsabilidades sociais. Foi imitada por países trouxas como o nosso, porque privatizar virou um grande negócio. Pior para nós, pior para o mundo.

O que sobra do filme é a Meryl Streep, sempre perfeita. Ninguém pode com a maior atriz da atualidade. Ela sim, é imortal, não sua homenageada, que vai virar pó na esteira da História.

O desvirtuamento das fontes da riqueza de duas famílias em dois filmes de 2011 inclui o assédio do bizarro no conceito de normal e a inevitável mistura entre esses dois conceitos. Cada elemento dessa constatação pode ser colocado com clareza.

Um dos filmes é Milleniun – Os Homens Que Odiavam as Mulheres, de David Fincher, com roteiro de Steven Zaillian baseado no best-seller do autor policial sueco Stieg Larsson, aquele que passou a vida escrevendo sua saga e morreu antes de vê-la transformada no maior sucesso. A fonte de riqueza é a indústria poderosa e decadente de uma família que precisa desvendar um crime. E o outro é Os Descendentes, de Alexander Payne, que divide o roteiro com Nat Faxon e Jim Rash. Nesse caso, a fonte é a especulação imobiliária no Havaí de um terreno supervalorizado que vai beneficiar grande quantidade de parentes.

Não são filmes totalmente honestos, pois usam clichês e apelações pesadas. Mas não são de se jogar fora, pela boa carpintaria e grandes interpretações. Em Millenium, quem se destaca é a impressionante Rooney Mara no papel da hacker outsider e excepcional Lisbeth Salander. Era para ser a porção bizarra do filme, mas não é. Insana, tutelada pelo estado aos 23 anos, herdeira de um dinheiro a qual não tem acesso por limitações legais, ela é a salvação do jornalista investigativo Mikael Blomkvist, interpretado por Daniel Craig, que cai em desgraça ao não provar uma denúncia e é convocado para fazer a biografia do patriarca Henrik Vanger (com o veteraníssimo Christopher Plummer impondo sua experiência e talento no papel).

Bissexual, drogada e rebelde, a hacker desmonta os segredos da família de industriais que escondem o assassinato de uma adolescente nos anos 60. Mas na sua luta pela sobrevivência passa pela prova de se submeter à tara do responsável pela tutela estatal. A falsa normalidade do poder é desmascarada pela extrema bizarrice da mulher que não cumprimenta ninguém e voa numa moto em busca de informações que ela acaba acessando em todos os arquivos, digitais e analógicos. Para driblar a lei que a sufoca, usa de sua arte e conhecimento e da chantagem. Assedia a normalidade para poder sobreviver.

Em Os Descendentes o destaque é George Clooney, que só na cena de despedida da mulher em coma merece um Oscar. Emociona, por mais crítico que o espectador seja em relação ao filme, cruel e mórbido, uma anti-comédia dramática up-to-date, com todos os elementos da contemporaneidade sendo cruzados com problemas clássicos, como a traição conjugal, a rebeldia adolescente, o sufoco familiar etc. Clooney é do ramo, sabe o que faz. Não se joga no papel, mantém uma postura clean e mínima e consegue arrasar em algumas cenas como essa citada. Faz o papel do advogado que vai decidir a venda da herança, e descobre ter sido traído pela esposa que sofreu um acidente e agoniza no hospital.

Trata-se de uma situação bizarra num ambiente considerado normal. O Havaí é o chamado paraíso, mas é palco de uma grande tragédia. De costas para a praia, que no fim é o estuário do drama que se consolida, o advogado trabalha duro para se manter sem tocar no patrimônio. Excêntrico por não se entregar ás facilidades da vida que a herança oferece, ele não vê, nesse esforço, que sua família se desmoronou. As filhas adolescentes entram em parafuso e a mulher vai bater em outra porta.

Abrir mão do lucro imediato que a venda do grande terreno litorâneo proporcionaria é o toque “correto” do filme, que trabalha ambiente e política dentro dos princípios da integridade imperial americana. O Havaí precisa ser incluído no imaginário “sério” da América, não ficar apenas como uma curiosidade praieira, espécie de jóia da nação hegemônica, que engoliu países que estavam ao sul por não suportar a convivência com vizinhos. É preciso mostrar que o Havaí também sofre e deve manter alguma coisa de seu patrimônio natural, mesmo que seja à custa da exposição do sofrimento dos seus habitantes. Isso o filme faz, com competência. Mas não é uma apelação? E quem se importa?

Em Millenium, as cenas de tara sexual explícita não seria apenas uma forma de tornar o filme mais atrativo para a voracidade do mercado? Parece que sim, o que acaba comprometendo a trama em geral, pois algumas coisas não batem no intrincado suspense da investigação. É preciso amarrar bem as pontas quando se trata de segredos e mistérios. Não basta mostrar torturas brutais e ganas sexuais. Em Os Descendentes, as cenas em que as pessoas se vingam de quem está em coma, na presença da vítima, parece também essa forçação de barra em geral que os dois filmes tem. Isso tudo incomoda, mas vê-los faz parte da informação cinematográfica desta época.

Todos mentem em A Separação (2011), filme iraniano de Asghar Farhadi, até que a verdade vem à tona. Mas ela não se circunscreve à Justiça e sim ao foro íntimo. É no indivíduo que está a clareza sobre o que é certo e errado, independente de posição econômica ou política, atividade profissional, religião. O indivíduo sabe, mesmo que ele se envolva com todos os erros do processo que coloca duas classes sociais em oposição. O patrão da classe média que contrata a grávida, a empurra e é acusado de matar o bebê, enfrenta o marido endividado da sua empregada que quer colocá-lo na prisão e exige uma indenização pelo filho morto. Ambos enfrentam problemas conjugais e familiares, que explodem nas mulheres.

Do lado do acusado (interpretado por Peyman Moadi), que não quer sair do país alegando que tem pai com Alzheimer – uma representação do estado terminal do país obsoleto e fundamentalista – está a esposa (Leila Hatami ) que quer ir embora e levar a filha adolescente (Sarina Farhadi )para ter uma educação melhor. No colégio, a moça aprende que existe a elite e as pessoais “normais”, para escândalo da mãe progressista. E também lhe ensinam as palavras de um dialeto que são atribuídos a outro pelos professores, para escândalo do pai tradicionalista.

Do lado do acusador, que tinha sido preso pelos credores e vê no processo uma chance de sair do buraco, está a grávida (Sareh Bayat), que decide trabalhar escondida, já que o marido não coloca mais dinheiro em casa. Ao entrar em conflito com seu empregador, ela é obrigada a falar tudo para o marido, que entra em parafuso de violência. Tudo acaba nas mãos de um juiz indiferente e ao mesmo tempo minucioso, numa interpretação didática de como funciona o sistema judiciário no varejão do Irã.

O acusado mente que desconhecia a gravidez da empregada, esta mente dizendo que o empregador provocou o aborto, a professora mente que ele não sabia de nada, a filha é obrigada a mentir para evitar que o pai pegue três anos de prisão. É nessa filha adolescente que se concentra o drama. Ela fica com o pai enquanto a mãe volta para a casa materna. Seu objetivo é manter a família unida, pois sabe que mãe jamais a abandonará. Mas esse vínculo se rompe quando vê a mentira tomar conta do depoimento paterno.

Cabe a ela decidir se fica com o pai ou a mãe. Se ela se decidir pelo pai, optará pela tradição e o país. Se for pela mãe, será mais uma migrante. O filme termina sem dizer com quem ela fica, mas está claro que o pai, abandonado num banco do fórum, fica para trás nesse processo radical de transformação do mundo que o Irã teima em não aceitar. Lá, é proibido mulher dirigir, mas a esposa que se separa e quer ir embora dirige. É proibido mulher grávida trabalhar ou limpar idoso doente, pois a religião proíbe, mas na hora do aperto as regras são transgredidas.

É fora do fórum que se procura uma solução para o caso. Em vão, pois a proposta emperra nos princípios religiosos. Resta então a luz interior de cada um: todos enxergam claramente o que aconteceu e qual a culpa que carregam. Mas as contingências, as ameaças, as dúvidas, as pressões econômicas e políticas acabam colocando tudo a perder. A esperança está em quem sofre o impacto desse sufoco mas mantém a lucidez.

Mulheres de burka desde meninas até as mais idosas. Homens de barba obrigatória. O Deus oficial sendo citado a todo momento. É esse Irã medieval ambientado nas demandas da modernidade que o filme falado de Asghar Farhadi mostra por meio de um duplo processo: de um lado a separação do casal e do outro a acusação de assassinato. Em nenhum deles está a verdade, mas sim no coração devastado da jovem que vê seu país partido numa época de ruptura. Nela reside a fragilidade extrema da situação. Ao escolher a fuga ela rompe com o sufoco a que é submetida a população. Voa para a incerteza, mas só lhe resta a coragem de uma decisão fundada no seu espírito comovente, ético e natural ditado pela consciência.

A cena mais importante do novo filme de Steven Spielberg, War Horse (2011), é quando o soldado, de olhos vendados por ter se ferido com o gás da I Grande Guerra, identifica seu cavalo por alguns sinais particulares, que ele tem de memória. Esses sinais – quatro patas brancas e uma mancha da mesma cor na testa – estavam ocultos pela lama e o sangue, já que o animal fora resgatado de uma armadilha de arame farpado no território de onde ninguém saía vivo, o que fica entre duas trincheiras inimigas.

A memória do soldado provisoriamente cego (sem o sentido fundamental do cinema, portanto) salva o cavalo do extermínio, pois seria sacrificado por estar com a perna ferida com ameaça de tétano. Ter encontrado quem o criou no interior da América sensibiliza os matadores, a equipe médica no front. A memória substitui os olhos: esse é o filme que passa dentro de nós. É o que conta.

Por sua vez, o filme é uma antologia memorável do cinema. Nele estão representados obras inesquecíveis de grandes cineastas, desde David Lean – o paradigma de Spielberg desde sua adolescência,quando viu Lawrence da Arabia e decidiu ser cineasta – passando por Tony Richardson que filmou magistralmente em 1968 A Carga da Brigada Ligeira (episódio que é uma das âncoras de War Horse) até chegar ao Chaplin de Ombro Armas. E há o desfecho fundado no paradigma das imagens borradas do crepúsculo de E O Vento Levou, de Victor Fleming e na cena magistral da volta à casa, totalmente fundada em The Searchers, de John Ford.

Steven não apenas cita, incorpora. Encarna a linhagem maior da cultura cinematográfica e por isso é um dos maiores cineastas contemporâneos, autor de inúmeras obras fundamentais, entre elas algumas obras-primas, que formam um acervo decisivo da Sétima Arte das últimas décadas. War Horse é um épico que faz parte dessa seleta emocionante de filmes e nos traz à tona a importância da memória como fundamento de idéias e princípios, como paz, honra, nação, família e glória. O patriotismo de Spielberg é legítimo, por ser ele um artista legítimo, que mantém na indústria do cinema a grandeza que se perdeu miseravelmente na maioria dos lançamentos. Steven não está aqui a passeio.

Por isso a guerra ocupa um papel central na sua obra. Basta citar Império do Sol e O Resgate do Soldado Ryan, entre outros tantos outros títulos que abordam os conflitos armados, como A Lista de Schindler ou os Indiana Jones e A Guerra dos Mundos. Neste War Horse, Steven faz a diferença entre uma guerra sem honra, a dos Boers, na África do Sul, e a I Guerra, contra os alemães.

A lembrança da guerra ruim entregue no final pelo filho ao pai que odiou ter lutado é a costura que a memória faz de vidas destruídas e que na família reencontram a paz perdida. Steven está filmando a Inglaterra e não os EUA e não fecha o cerco contra os alemães, pois em outra cena inesquecível há a colaboração entre dois soldados inimigos para salvar o cavalo do arame farpado.

O leilão final, arrematado pelo avô que perdeu a neta, apaixonada pelo cavalo, e que era apenas a única lembrança dela para o velho, também mostra que a memória é o tema principal deste grande filme. Precisamos lembrar, nos diz Steven, não para não repetir os erros, pois sempre repetimos, mas para resgatar a grandeza perdida. A memória é o passaporte para a emoção épica, para a transcendência de vidas comuns que encontram no exemplo da coragem, tanto em pessoas quanto em animais, uma forma de continuar inteiro na terra hostil.

Grande Steven Spielberg, nosso irmão de viagem. Artista de primeira grandeza. Um cineasta que deixa sua marca para sempre.

Família é nação. Quando o núcleo familiar se dispersa, as fronteiras são invadidas, a soberania se esvai e o país pode desaparecer. Hoje, não existe nacionalidade sem desconforto. Violência, miséria, corrupção, migração, guerra desestabilizam a cidadania expulsa de suas origens. É preciso resgatá-las no continente desconhecido, ou livrar-se da carga do passado que engessa as relações e impede a renovação familiar. Esse contraponto, entre o jovem chinês que vai à procura do patriarca para poder ter um lugar no mundo, já que seu projeto de casar foi interrompido, e o argentino de meia idade, que usa a orfandade para fugir do casamento, faz de Um Conto Chinês (2011), de Sebastián Borensztein, uma obra intensa.

O filme confirma o fato de o cinema argentino ser uma jóia da cultura contemporânea, uma arte em busca da serenidade. Que procura costurar a nação despedaçada intervindo onde interessa: no coração tornado seco que um dia, por força do destino e da solidariedade vocacionada, aflora para colocar as coisas no lugar. Nele, Ricardo Darin faz o papel do solteirão solitário e rabugento, Muriel Santa Ana a mulher que o ama e tenta conquistá-lo e Ignacio Huang o migrante chinês que foge de uma tragédia pessoal no seu país e fica perdido na viagem à Argentina.

O personagem do gênio Darin lembra o protagonista de O Homem do Prego, de Sidney Lumet, e que foi interpretado magistralmente por Rod Steiger. Sujeito metódico e irascível que trata mal a freguesia e que, ao contrário do filme de Lumet, tem um coração de ouro e é isso que o salva. Os pregos, as dobradiças, os metais de sua casa de ferragens representam a secura interior de alguém entregue a uma situação bizarra, a de se tornar desagradável para fornecedores e amigos. Órfão, o sujeito cresce mitificando os pais e se recusa a formar uma família, já que teve a sua destroçada. Mas seu conforto aparente será demolido pela presença do jovem migrante.

A aparição súbita do chinês no momento em que Darin curtia os aviões vira sua vida. Ele é empurrado para um convívio que detesta, mas aprende que essa busca por uma família que se perdeu desmascara as rotinas obsessivas que o aprisionam em horários rígidos para dormir e acordar, em refeições idênticas todos os dias, e o seu esforço para permanecer só com sua coleção de histórias bizarras. A fonte desse hábito está na guerra das Malvinas, tratada aqui com o desencanto e a dignidade merecidas, à altura do sofrimento do povo na época (1982).

A falta de sentido da vida está no fato de a guerra entre Argentina e Inglaterra ser um evento tão bizarro quanto a morte do casal que cai no precipício em pleno ato sexual devido ao entusiasmo e ao descuido provocados pelo êxtase. Ou a queda de uma vaca de um avião que interrompe uma sessão de noivado. Mas na vasta coleção de recortes de jornal, uma história está ligada ao migrante que dele se aproximou por obra do acaso. A coincidência aproxima os dois desenraizados e leva a um desfecho memorável .

A viagem do protagonista interpretado por Darin é de Buenos Aires em direção ao interior do país, ou seja, de sua aparência, de sua superfície gasta pela política e a economia destroçada para a grandeza da tradição e do prazer. Pular a cerca que o separa da felicidade é o gesto supremo de alguém marcado pelo sofrimento e que tem um olhar que mata, segundo a apaixonada admiradora, na mais contundente declaração de amor do cinema atual.

O diretor Sebastián Borensztein (nascido em 1963), que está na mesma faixa de idade de Darin (1957), é artista premiadíssimo, principalmente na televisão. Fez o filme do ano, que deve ganhar tudo, se ainda houver justiça no mundo. Nos leva de uma situação tristemente hilária para a emoção avassaladora do reencontro de personagens com seus destinos. Nos faz rir, nos faz chorar. Faz do detalhe a base da narrativa: cada pormenor se sintoniza com vários outros, para que as imagens confluam para o poder crescente de encantamento do roteiro. A vaca, o avião, a foto, assim como o prato típico ou o doce que identificam uma nação, são representações dos passos das pessoas girando num mundo aparentemente sem sentido.

O cinema amarra tudo ao coração que percebe poeticamente a grandeza na escassez e a glória no que parece ser um fracasso sem fim.

O recente fiasco do SOPA – Stop Online Piracy Acta, do senado americano, rejeitado pelo presidente Obama, projeto anti-internet que provocou pesada reação em todo mundo, é como se os ludistas, os velhos quebradores de máquinas do início da era industrial, estivessem no poder. Se esse tipo de censura vencer, seria como se até hoje estivéssemos na era do filme mudo. Hoje, uma obra como O Artista, resgata aquele momento de ruptura e mudança, um tema recorrente no cinema, como prova grandes obras como Dançando na Chuva ou Sunset Boulevard.

A indústria se adaptou não apenas à tecnologia, mas aos artistas que emergiram com o cinema falado. Não procurou impor os velhos ídolos nem proibiu o som. Pode parecer absurdo pensar nisso hoje, mas é o que está acontecendo. Já existe tecnologia suficiente para a arte ser disseminada sem obstáculos, multiplicando sua repercussão junto ao público. Quem quiser ver no cinema vai, quem quiser ver em casa vê. Não é preciso intermediários, nem mais locadoras que alugam disquetes que precisam ser devolvidos, no maior saco da paróquia. Ao mesmo tempo, pode-se conviver com as técnicas abandonadas, como é o caso da ressurreição cult do vinil ou de um filme mudo como O Artista, de Michel Hazanavicius, com Jean Dujardin, Bérénice Bejo e John Goodman .

Diz o cineasta que usou todas as técnicas da época silenciosa e acreditamos nele, embora eu sempre ache que algumas coisas são ditas mais em função do marketing, como é o caso do Daniel Day Lewis que teria contraído uma infecção quando fazia um personagem do século 19 e quase morreu porque na época abordada não existia antibiótico. Conta outra. Mas tudo bem. Desde o dia em que todos acreditaram no Tom Cruise correndo em direção ao abismo do alto de um prédio de dois mil andares, tudo pode ser dito e acreditado.

Mas faz de conta que é verdade, trata-se do uso das técnicas antigas, só que a obra, o resultado, fica perfeita para passar nos cinemas mais sofisticados tecnologicamente e vale também para o criminalizado download. Não se elimina uma revolução tecnológica com atos voluntariosos, máfias empedernidas ou crime organizado – no máqximo, é a bandidagem que precisa mudar, acompanhar o novo andar da carruagem.

O importante é o recado do filme, que usa todos os clichês narrativos possíveis: é possível conviver com tecnologias antigas, pois ultrapassamos a rigidez dos vanguardismos. Hoje somos soma de tudo na cultura. Tanto o livro artesanal, quanto o de capa dura industrial convivem tranquilamente com o e-book. O vinil com o cd e o MP3 e assim por diante. Há ruptura, mas não há funeral. Muda-se, mexe-se, impérios caem, outros nascem, faze-se e desfaz-se todo tipo de fortuna. Mas tudo acontece ao mesmo tempo aqui e agora.

Numa das cenas, o ator decadente que foi rejeitado na era sonora coloca fogo no seu acervo, numa referência explícita ao visual sinistro de Faherenheit 451, de Truffaut. Mas salva um recorte de celulóide, como em Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore . Neste, os pedaços de filme formavam uma sequência de beijos. Em O Artista,são as várias cenas em que o casal dança pela primeira vez. E como em Dançando na Chuva, é o musical, o apogeu do som, que abre uma grande janela para a indústria que precisava se reinventar. Essa saída torna o filme encantador, apesar dos lugares comuns. A reprodução das coreografias de Top Hat, de 1935, com Fred Astaire e Ginger Rogers, pelo casal Jean Dujardin e Bérénice Bejo, é mais do que uma homenagem, é uma forma de recuperar a pegada e o ritmo do início da era sonora, de contar a História do cinema e fazer parte dela.

O Artista é, como todos os outros, um filme sobre cinema. Mas de maneira muito mais explícita do que de costume. Há filmes dentro do filme, há comparações entre a diversidade das interpretações, há o produtor, o cineasta, o roteiro, os holofotes, as estréias, os camarins, o estrelado, os out-doors, o luxo, a riqueza,, ao drama, a ostentação e a decadência, como em Sunset Boulevard, de Billy Wilder, que é sobre o mesmo assunto.

Tudo a que tem direito uma obra que a homenagem à Sétima Arte e como tal deverá ser premiado. Não para incentivar uma enxurrada de filmes mudos, pois o tempo não anda para trás. Mas para reconhecer o mérito da arte que se volta para si mesma para reencontrar sua essência: o espírito que cativa os povos e nos faz chorar ou saltar da cadeira.

Criada em prisões – como a casa adotiva onde foi rejeitada, o orfanato onde foi espancada, a situação social subalterna da qual era impossível escapar, os castelos ermos onde não via praticamente ninguém – Jane Eyre contava apenas com o sentimento, sua bússola para uma vida honrada e em direção à liberdade. No maravilhoso filme dirigido pelo estreante Cary Fukunaga, que extrapola em competência técnica e de direção de atores, Jane é interpretada por Mia Wasikowska, conhecida por seu papel em Alice in Wonderland. Seu grande amor, o nobre Fairfaix Rochester, pelo alemão Michael Fassbinder. Ambos detonam, com o roteiro e os diálogos extraídos da novela de Chartlote Brontée e adaptados pela excelente dramaturgia de Moira Buffini.

O filme é uma história de isolamento e névoa, de corações secos e crueldade, de estratificação social pesada. Jane Eyre trafega por esse mundo sinistro sem nenhuma defesa, a não ser sua concentração no que realmente sente e no seu preparo e inteligência. A órfã de família nobre que desce na escala social virando professora de filhos de camponeses e acaba mais tarde como herdeira de uma fortuna, jamais se deixa levar pelas aparências e procura, no meio da neblina, da fumaça dos incêndios, da chuva, da neve e do vento, a clareza que precisa para continuar viva. Acaba encontrando o amor da sua vida por meio do diálogo com seu patrão, que a pressiona de todas as formas, num jogo intenso de gato e rato que acaba em paixão eterna.

O amor leva à liberdade. É o parâmetro para recusar a humilhação imposta pela classe social, o casamento arranjado, a relação passageira, o impulso do desejo e todas as armadilhas que sempre desgraçam uma pobre moça no século 19. Charlote Brontée dispõe do gênio narrativo, pois consegue costurar uma história que tinha tudo para ser um drama comum num épico da dignidade humana, focada na criatura mais apropriada para passar pelo teste: a jovem mulher só e pobre, que se sustenta graças ao seu conhecimento e dedicação e que, ao encontrar o amor, descobre que ali está a fonte não apenas do prazer de sentir viva, mas de continuar viva, já que a secura do coração, onde está atolada a nobreza e o povo, é a morte certa.

O apuro do cenário, todo ele fundado na luz e composição de grandes pintores, lembrando muito a técnica de Vermeer e focando na crueza e hostilidade da paisagem como representação da vida interna dos personagens, faz do filme uma flor de arrebatamento. Mas sem a intensidade das falsidades amorosas ou a superficialidade. Na magnífica interpretação da equipe – minimalista, sussurrada – destaca-se, além do casal principal, a antológica Judi Dench, como a governanta do castelo onde Jane é tutora de uma pré-adolescente protegida pelo nobre. Judi é a referência do mundo estável com o qual Jane precisa lidar e se conformar. É a ligação entre o coração da protagonista e seu alvo.

O gesto voluntarioso que liberta a personagem da sua prisão, gerada por uma desilusão amorosa, é revertido mais tarde pela força de atração do amor eterno, que a leva de volta ao coração da pessoa amada. A extrema emoção, intensidade e concentração do filme conseguiram me abalar bastante. Não posso mais ver filmes como Jane Eyre. Posso morrer no final.