Denis Hopper é um transgressor que não mexe os ombros. Ele vive com os braços colados ao corpo, imobilizados por hábito, charme, mania, doença congênita ou simplesmente cordas. Com os ombros duros e braços caídos, Hopper assume a fala que brota de um rosto de pedra. O assustador Veludo Azul nos dá o modelo: aquela caratonha facinorosa do traficante torturador é mais do que uma interpretação, é uma vocação, que envolve Hopper mesmo à sua revelia.

O destino é como as dunas: define a paisagem humana, mas pode mudar de lugar. Composto de areia e vento, ele migra e nessa viagem, às vezes, aproveita a chance de desaparecer. O tenente inglês T. E. Lawrence tinha o destino marcado: era filho bastardo de um nobre e por isso não estava em condições de subir na pirâmide social . Era também um intelectual franzino, não tinha como se impor na carreira militar, ainda mais em época de guerra. Mas ele guardava um trunfo: era inglês, portanto fazia parte desse tipo de gente que saía para torrar ao sol do meio-dia, junto com os cachorros loucos, como definiu Noel Coward em inesquecível canção que virou hino patriótico. David Lean, o mestre que foi formado na equipe do compositor, dramaturgo, poeta e cineasta Coward, interessou-se por esse perfil do tenentinho marginal que enfrentou o destino. O resultado é Lawrence da Arábia, o melhor e maior filme de todos os tempos, a obra magistral até hoje não foi superada por nada nem ninguém.

Sam Peckimpah revelou o imaginário da América: a violência sem limites, necessária para um país que se transformou num império e que hoje, na maior cara de pau, tem certeza que é dono do mundo. Antes de Sam, não havia sangue no faroeste. Nem havia tiro, apenas alguns estampidos que sempre ricocheteavam nas pedras, fazendo um barulho agudo que imitávamos em nossas brincadeiras na infância. Não existem heróis morais em seus filmes, apenas pistoleiros sanguinários, que fundam uma outra ética: a dos guerreiros que lutam o tempo todo para aniquilar o que estiver na frente. A solidariedade masculina que surge dessa opção é o machismo carismático do poder das armas e da investida suicida. Para deixar explícito o seu recado, Sam filma a mortandade em câmara lenta.

A comédia romântica é um conflito entre pessoas díspares que procuram o Outro onde ele não se encontra. O enredo é a busca desesperada de uma parceria idealizada, que acaba sempre se revelando um equívoco. O desfecho é quando o Destino se impõe por obra de Cupido, o deus travesso, que arma situações opostas aos impulsos originais. Há sempre uma correria no fim do filme, sinal evidente que um dos protagonistas se dá conta do erro e tenta remendar partindo para o ataque ao objetivo certo.

Todo filme é sobre cinema e Kansas City, de Robert Altmann (1996) não escapa desse destino. A mulher apaixonada que quer salvar o marido que cometeu um erro da mão dos bandidos quer ser a estrela de cinema, pois é na sala escura que ela aprendeu a amar. Seu amor é idealizado pela sétima arte e foi lá que encontrou sua redenção. Bem oposta à sua vitima, que optou pelo ópio, a cacatonia, a indiferença e a crueldade. O cenário que apóia e envolve a narrativa é a idealização de um passado tomado pela insanidade, o jogo, o alcoolismo e a ambição.

Miguel Ramos ganhou o prêmio de melhor ator coadjuvante por sua participação em O Cerro do Jarau, de Beto Souza nos festivais de Recife e Gramado deste ano. Por coincidência, é meu amigo desde a adolescência e meu conterrâneo. Aproveitei a proximidade para entrevistá-lo e o resultado está nesta edição. Trata-se de um depoimento esclarecedor sobre a difícil arte de atuar, feito por um especialista vocacionado.

Despedida em Las Vegas (Mike Figgis, 1995), deu Oscar de melhor ator para Nicolas Cage e deveria dar o de melhor atriz (apenas indicada) para Elizabeth Shue. Cage me invoca. Tem todo jeitão de um mau ator, com sua lombrosidade mofina e fora de esquadro. À primeira vista, parece que é ambicioso demais para o que poderá produzir. Noto nele sempre o esforço se sobrepondo ao talento. Mas são impressões erradas.

Não há luta do Bem contra o Mal em Roman Polanski, há apenas a revelação de todas as nuances do Mal. Desde sua estréia em A Faca na Água, em que personagens prisioneiros se defrontam com a falta de solução e saídas, passando pela investigação criminosa que mostra o quanto o poder público é protagonista da tragédia da cidadania, e chegando ao desfecho da busca desesperada de Harrisson Ford por Paris, o­nde procura a mulher e se envolve com a dama de vermelho que o seduz e acaba sacrificada, Polanski é esse cineasta intragável que não faz concessões à ilusão do que entendemos por humano. Por ser brilhante, jamais faz do seu cinema uma instalação em preto e branco, ou um pastiche de formas que sucumbem ao que traz à tona. Com ele, o Mal sobe e desce na nossa percepção como gangorra sinistra.

Anthony Quinn é o bruto que ama. Ele encarnou o papel que lhe impuseram, o do mestiço ameaçador num mundo de branquelos. Fez isso como ninguém, em inúmeras bobagens, especialmento no início de carreira. Acabou conquistando a filha de Cecil B. De Mille, Katherine, um dos seus três casamentos. O bruto tinha charme e, o que era mais importante e que poucos viam, inteligência que valorizava o talento. Tinha carisma, mas isso não lhe bastava. Ele precisava introjetar aquela persona maldita, dar-lhe vida verdadeira, dizer que era um ser injustiçado, capaz de uma reação violenta, de um gesto que mudasse o destino. Seu sobrolho era o sinal de que a rocha produzia pensamento.

Brian de Palma e Martin Scorcese – e sua versão ainda mais perversa, Quentin Tarantino – substituíram o espaço criado nos anos 60 e 70 por inventores como Arthur Penn e Sam Peckinpah, e por meio de um cinema vazio e apelativo tentam assumir a postura de autores, quando não passam de comerciantes da pior qualidade com pose de pais da matéria. Enquanto isso, a linhagem que tem Nickolas Ray como estrela maior encontra em Clint Eastwood sua mais bem acabada realização. Já David Lean e Fred Zinnemann continuam sós, ocupando a olimpo da genialidade sem terem deixado descendentes.