Vi O Intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, um filme sobre a luta contra a escravidão. Não sei se alguém notou, mas este filme foi completamente copiado pelos americanos em Spartacus (1960), dirigido por Stanley Kubrick e roteirizado por Dalton Trumbo. O roteiro do filme do mestre japonês é de Fuji Yahiro, que se baseou em conto publicado no início do século 20, de Ogai Mori (1862-1922), que por sua vez se inspirou no conto popular conhecido como Anju e Zushio. É difícil saber quem bolou as situações que coincidem nos dois filmes, mas o que foi feito depois se espelhou totalmente na seqüência dramática do antecessor. Quais são essas coincidências ?

Cineasta finlandês faz filmes dramáticos hilários: o drama se expressa pela imobilidade do gesto, que provoca situações de humor terminal, aquela risada antes do fuzilamento. Os diálogos são escassos, como as ações dentro das narrativas (que, paradoxalmente, são dinâmicas). As conversas pontuam essa situação limite: “Se quiseres falar consigo mesmo, fale finlandês” diz um dos personagens de Segure seu cachecol, Tatiana, de 1994, um road movies que toca em algumas feridas básicas daquela estranha nacionalidade. Parte do antigo império russo, do qual se separou depois de algumas guerras, e por muito tempo dentro da área de influência sueca, o país exibe índices razoáveis de qualidade de vida, mas o isolamento e a falta de sabor da sociedade finlandesa tornam-se explícitas nos filmes de Kaurismäki.

O cinema, soma de todas as artes, serve para humanizar o espírito exilado do talento (esse mistério da sabedoria). Imersos na barbárie, na luta pela sobrevivência, dedicados ao esporte de se eliminar mutuamente, vocacionados para a indiferença, centrados no egoísmo, os povos acumulam fome de transcendência, que só o cinema pode atender. As ditaduras costumam expulsar os seres humanos completos, os cineastas, normalmente vindos da estiva do teatro, da demência literária, do exílio das artes plásticas, que buscam refúgio em outros sistemas políticos, onde podem exercer sua grande arte até que novamente os grilhões de voltem contra eles, podando-os, destruindo ou desvirtuando suas obras ou implantado neles a desesperança que enfim vence, renegando o que fizeram para o limbo absoluto.

A crítica cinematográfica é cega. Não consegue enxergar um filme. Acharam “Ensaio sobre a cegueira”, de Fernando Meirelles, baseado no romance de José Saramago, deprimente, apocalíptico, azedo, óbvio. Se é para despejar adjetivos, para que a crítica? Uma análise precisa ver o que a obra mostra de maneira explícita, em todos os frames, cortes, formas, objetos, situações, diálogos, cores. E não o que o crítico acha. Não podemos achar nada sobre coisa alguma, apenas nos render ao que é evidente. E o filme é de uma transparência didática e cristalina: despojados da visão, as pessoas se desvinculam dos laços sociais, que regem a vida contemporânea por meio do massacre dos signos manipulados (os faróis do trânsito, as faixas de segurança, a indústria visual). Emerge então o que estava enterrado sob pressão, a barbárie e o sentimento.

O filme Flammen & Citronen (2008), de Ole Cristhian Madsen, é uma apurada sucessão de imagens de alta intensidade visual e dramática. As cores carregadas em contrastes gritantes fazem dele um noir do século 21: lâmpadas fortes sobre escrivaninhas minuciosamente produzidas, paisagens maravilhosas de céu, mar e grama que duelam com automóveis de cores berrantes, Estocolmo e Copenhagen esplendorosas na sua frieza incendiada pela ação e personagens sinistros em armadilhas mortais fazem desse lançamento internacional um acontecimento importante, mesmo quem seja considerado longo demais, confuso muitas vezes e com situações forçadas em algumas partes.

Em dois filmes irmãos – Cão Danado (1949), de Akira Kurosawa, e Winchester 73 (1950), de Anthony Mann – Caim e Abel se defrontam depois de uma perseguição implacável. O que liga os protagonistas em cada filme são armas de estimação, importantes, raras. No Japão do pós-guerra, um colt roubado vira instrumento de crimes sucessivos, enchendo de culpa seu dono, o policial (Toshiro Mifune), que depois de muita luta, recupera a arma. No velho Oeste, a Winchester perfeita, considerada “uma entre um mil”, é disputada pelos dois filhos de um rancheiro e acaba passando de mão em mão até o duelo final, quando o filho bom (James Stewart) a resgata ao eliminar, no meio das pedras de um penhasco, o irmão assassino.

Implico com a palavra “menor” ao lado de um criador de obras-primas. É importante fazer um reparo: todo Kurosawa é maior. Não existe um só filme de Akira Kurosawa que possa ser classificado de outra forma. Nem vou falar dos mais explícitos, como Dersu Uzalá, Ran, Os Sete Samurais, Sanjuro, Yojimbo. Mas de O Barba Ruiva (1965), em que Toshiro Mifune interpreta o doutor dos pobres, um sábio que ensina, pelo exemplo, seu aprendiz arrogante.

“Céu e Inferno” (ou High and low) é, como todos, um filme sobre cinema: a investigação de um crime de seqüestro é a leitura de imagens e sons. As pistas audiovisuais fecham o cerco sobre o criminoso, que consegue o resgate porque enxerga mais: pelo telescópio, segue todos os passos da sua vítima, o executivo que exibe poder e fortuna na grande janela envidraçada da sua mansão, a cavaleiro sobre a favela. Mas o olhar individual do sequestrador não vence o olhar coletivo, da sociedade e instituições mobilizadas para descobri-lo. É desmascarado por meio dos ruídos que deixa gravados nos seus telefonemas de chantagem, da voz que denuncia sua pouca idade, das opções que acabam entregando a localização do seu esconderijo.

O ano passado em Marienbad, filme de 1961 de Alain Resnais, com roteiro de Allan Robbe-Grillet, é sobre a ruptura da memória provocada pela morte. Precisamos resgatar a memória para que lembremos aquele instante em que fomos assassinados. Só a partir dessa revelação é que poderemos romper com a armadilha. O filme acena com essa possibilidade. Chamam esse recurso de obra aberta. Prefiro dizer que houve o desenlace, o crime, e a mulher vaga, morta, pelos corredores e quartos. A chance de fugir daquilo é nossa, dos espectadores que depois do final terão apenas a lembrança do filme como companhia. A memória é um fantasma que precisa saber o que aconteceu conosco.

O amor pode perdoar sem esquecer, nos diz o diretor Alain Resnais e a roteirista Marguerite Duras no filme fundamental de 1959, Hiroshima, mon amour. É, como todos, um filme sobre cinema: a mulher francesa participa de um documentário sobre a necessidade da paz depois da hecatombe nuclear, mas ela mesma é a protagonista do filme que estamos vendo, e que vai mais fundo do que os falsos apelos pacifistas, já que joga pesado com a necessidade real de convívio depois do massacre e a única saída para isso é resgatar o amor perdido e abrir-se para uma nova relação.