Toda uma avalanche de mistificações transforma o filme Miami Vice, de Michael Mann, num modelo clássico de manipulação de consciências. Os espectadores brasileiros se identificam com os detetives e elogiam o roteiro bem feito, as interpretações seguras, a aventura e a ação. Mas o que deve ficar claro é a composição perversa de mitos de alienação e dominação. Os heróis são modelos de virtude, ou seja, de força física modelada por corpos cevados na correção aeróbica. Ao contrário dos vilões, que expõem a força bruta de corpos disformes e tatuados, ou a nefasta aparência de intelectuais decaídos

300 de Esparta é um filme fascista porque o traidor dos espartanos é alguém que deveria, pelas leis da cidade-estado, ter sido eliminado por ser fisicamente deformado. O recém-nascido que não estava à altura das exigências espartanas escapou porque a mãe a levou para o campo e o criou. O rebento sempre quis ser soldado e incorporou-se ao comando de Leônidas. Mas o traiu para os persas. O recado é simples: a eugenia, a seleção brutal dos futuros barrigas-tanquinho, está plenamente justificada.

O casamento perdido, esse descompasso entre o grande amor do renegado e a mulher protegida pela casa civilizada e o matrimônio, seria a espinha dorsal de The Searchers, a obra-prima absoluta de John Ford. Ethan, no fundo, se culpa por ter perdido o seu amor e também se culpa por ter se afastado da casa, o que deu margem ao massacre promovido pela tribo de Scar (Cicatriz), o comanche que acaba seqüestrando Debbie por mais de cinco anos. Ethan quer impedir o casamento, a união renegada, entre Scar e sua vítima, entre o índio e a mulher branca

O cinema argentino é a expressão de um país que amadureceu quando foi destruído pelas perdas internacionais, gerenciadas cruelmente por uma elite interna traidora. Os argentinos colocam os torturadores da ditadura na cadeia, expulsam presidentes a panelaços e não perdoam o que fizeram com eles. Por isso seu cinema é tão notável, disparado um dos melhores do mundo na atualidade. Existem inúmeros exemplos, mas prefiro ficar com os três de Juan José Campanella, estrelado por esse fantástico talento que é o Ricardo Darin: O mesmo amor, a mesma chuva (1999), O filho da noiva (2001) e O Clube da Lua (2004).

É totalmente baseado num trecho das memórias de Sartre, “As palavras” (Les Mots), o filme de Woody Allen “Dirigindo no escuro”, de 2002. Nessa biografia da sua infância, Sartre imagina a mãe reclamando que ele lia no escuro, ao que replica que “mesmo na escuridão poderia escrever”. É antológica a autoflagelação de Sartre neste livro ao mergulhar nas imposturas do menino órfão criado pelo avô. Numa de suas maquinações, o garoto imaginava escrever, “mais cego do que Beethoven foi surdo”, seu derradeiro livro. Os contemporâneos achariam um lixo, mas os póstumos, uma obra-prima.

Por pura coincidência (ou seriam os deuses do Acaso?) vi dois filmes seguidos sobre o mesmíssimo tema, apesar de, nos créditos e no Google, não existir ninguém que tenha falado que haja ligação entre eles. Um é A Ponte de São Luís del Rey e outro Eterno Amor. Cada um é baseado num autor diferente. O primeiro, no ganhador do Pulitzer Thornton Wilder, que lançou seu livro em 1927. E o outro no livro de Sébastien Japrisot. O argumento é idêntico: cinco pessoas condenadas se encontram juntos no mesmo lugar para morrer. Quem são elas e por que estão lá? pergunta o narrador/investigador da Ponte de São Luis Rey, um padre que está sendo julgado pela Inquisição. Quem são essas pessoas e será que uma delas sobreviveu? pergunta a narradora/investigadora de Eterno Amor. Destino é a chave para decifrar a charada. A trama é a busca de respostas, que surgem a partir do resgate de cada uma das cinco vidas.

Há uma reação cada vez mais intensa contra a babaquice da chamada indústria do entretenimento, braço ideológico da era Bush. A idiotia reinante é a retaliação ao que de melhor se fez nas décadas anteriores. Veio em forma de roteiros robôs, clonados e multiplicados ao infinito. E da destruição do trabalho autoral dos cineastas, que hoje são apenas funcionários de megaproduções. Todos hoje podem adivinhar o desdobramento de um filme a partir dos seus momentos iniciais, mas isso não goza mais da mesma impunidade de anos atrás.

Soldados de Salamina (2001) , a premiada e bem sucedida novela de Javier Cercas, é sobre a reconciliação nacional na Espanha depois da queda do franquismo, quando era necessário revisitar as feridas abertas da Guerra Civil de 1936 a 1939. Foi sucesso por vários motivos. Primeiro, pela súbita notoriedade que adquiriu quando foi descoberta por Mario Vargas Llosa, o que colocou o livro no circuito da leitura obrigatória. Segundo, porque aborda a relação contemporânea da Espanha com o passado, como notou o cineasta David Trueba ao levar a história para o cinema em 2002, filme que vi ontem e que é absolutamente magnífico. E terceiro, exatamente porque tocou no ponto principal do país dividido: a necessidade de reconquistar a união nacional, por meio não do perdão puro e simples, mas do entendimento de que a vida precisa ser hegemônica sobre a celebração da morte.

A classe média brasileira contraria a tese de Karl Marx, que sustentava ser a ideologia dominante a mesma da classe dominante. A classe média não tem acesso à classe dominante, como comprovou Stanley Kubrick em “De olhos fechados” (aquele filme que destruiu o casamento de Tom Cruise e Nicole Kidman, por obra de um laboratório perverso do diretor com o casal de atores).

Lembro o impacto quando vimos Mash, de Robert Altman, nos anos 70. E qual seria esse assombro? A possibilidade de alguém exercer a profissão, seja qual for (no caso, o exemplo limite de dois médicos de guerra, interpretados por Donald Shuterland e Elliot Gould) como um exercício responsável de arte. Ou seja, era possível criar no mundo do trabalho, transformá-lo por meio da transgressão. Manter a alma intacta, sem emporcalhá-la na submissão e na redundância. E transcender o arrocho da sobrevivência, fazendo o que se gosta sem que isso signifique lirismo ou utopia.