Akira Kurosawa não precisou imaginar o fim do mundo. Foi testemunha da tragédia quando, levado pelo irmão, viu no que se transformou Hiroxima depois da bomba. O Apocalipse não é, portanto, uma profecia que vai se cumprir, mas o território que ele precisou palmilhar e enxergou de perto, não só como o Outro que vê, mas como o próprio que é calcinado junto com seus semelhantes. Seu cinema são os passos dados no limite extremo da aniquilação total. Ele está confinado nesse núcleo da bola de fogo.

Seu olhar não pode simplesmente reduzir-se à resistência ou à denúncia, que são ilusões do humanismo desmascarado pelo horror. Nem pode mais separar realidade de pesadelo, já que ambos convivem dentro e fora dele. O Mestre caminha enquanto o mundo explode e coloca, no centro do drama, o que acontece ou pode acontecer quando o destino se cumpre e não há mais esperança. Kurosawa é a solidão do cinema diante da maldição. Nós, os espectadores, somos os improváveis sobreviventes da catástrofe que ele revela. Foi assim que morremos, nos diz ele, e foi assim que enxerguei a vida enquanto o mundo se despedia.

ZUMBIS – Viver é exatamente o filme mais didático de Kurosawa. Feito nos anos 50 e em preto-e-branco, narra a fase terminal de um funcionário público desenganado pelo câncer, que decide virar a mesa da sua repartição corrupta e enfrentar a especulação imobiliária que queria destruir uma praça. A clarividência e a coragem que se manifestam pela consciência da morte servem para fazer um minucioso relatório da vida sem sentido a que fomos condenados, como zumbis enredados pelos poderes, amarrados como alimento de abutres. Num andamento pesado, o chefe daquele departamento descobre as verdadeiras ligações com seus semelhantes, tanto na família quanto no emprego. Vê então que não tem nada e nunca foi nada. É como se Kurosawa, sabendo como o mundo acaba, resolva pesquisar os motivos da destruição, a vida que era vista como pacífica e que em nenhum momento se diferencia do momento da explosão.

ESPÓLIO – Ele mostra que o big-bang é uma síntese para o­nde confluem as sociedades humanas antes e depois do impacto. É como se Ran ou Os Sete Samurais revelassem os antecedentes rumo ao desfecho, que se cumpre, Sonhos o flagrante do evento e Viver seu descenso, ou melhor, o que veio depois (o Japão derrotado, pobre e burocrático) mas que se reporta à bomba num movimento pelo avesso, na contra-mão do tempo. Há três momentos do Apocalipse: Ran (e toda a sua linhagem de guerra sem fim que é fruto do ódio seminal da espécie a partir da família); Sonhos, que é o relatório ao vivo do xeque-mate nuclear; e Viver, que seria o espólio da explosão, mas como nas velhas projetoras que faziam o filme andar de trás para diante, mostra como o pós-Apocalipse a ele se dirige de maneira inapelável.

DESPERDÍCIO – Em cada filme citado, sempre há lugar para qualquer um dos passos finais. Não são apenas os antecedentes que existem em Ran, pois lá está a mortandade no campo de batalha, numa seqüência interminável, que é a reprodução dos corpos destruídos vistos por Kurosawa na cidade destruída. Em Sonhos, há algo mais do que a cena do remorso (o comandante que enfrenta os fantasmas da tropa massacrada sob o seu comando); a dos demônios que berram quando lhes nascem os chifres; o passeio pelo cenário da queda, a pintura de Van Gogh; ou a sedução da Morte numa peregrinação na neve. Há o paraíso que assoma no velho moinho na beira da água limpa, o ancião que acena com a sabedoria, a terra intocada pela barbárie. Existe aí o que apostamos ser esperança, mas é apenas mais um desdobramento do olhar do Mestre.

Não é que tenhamos alguma chance e encontramos enfim a paz (em Sonhos) o reconhecimento (em Dodeskaden) ou a justiça (em Viver ou em Os sete samurais). Vemos o passo além do extremo, o resultado do julgamento final, o último reduto do Apocalipse, que é a contraditória promessa de salvação depois da condenação de todos. É quando o cinema, representação do mundo, acaba, e levamos para casa um pacote de possibilidades. Acreditamos ser a segurança da eternidade, mas é um presente da lucidez de Kurosawa: fazemos parte do Apocalipse e encará-lo de frente é a única ação possível quando todas as chances foram desperdiçadas.

Brian de Palma e Martin Scorcese – e sua versão ainda mais perversa, Quentin Tarantino – substituíram o espaço criado nos anos 60 e 70 por inventores como Arthur Penn e Sam Peckinpah, e por meio de um cinema vazio e apelativo tentam assumir a postura de autores, quando não passam de comerciantes da pior qualidade com pose de pais da matéria. Enquanto isso, a linhagem que tem Nickolas Ray como estrela maior encontra em Clint Eastwood sua mais bem acabada realização. Já David Lean e Fred Zinnemann continuam sós, ocupando a olimpo da genialidade sem terem deixado descendentes.

TUDO DESÁGUA NELE – Scorcese costuma pontificar na televisão como uma espécie de historiador do cinema, com um detalhe: o de que toda a maravilhosa produção cinematográfica italiana, de Vittorio de Sica a Fellini, de Rosselini a Visconti, acaba redundando na própria obra dele, Scorcese. Não é muita pretensão? Basta aturar o horrendo Taxi Driver, um filme que confunde transgressão estética com a instauração de uma indústria da maldade e da perversão, para ver que tipo de mente doentia tem esse sujeito. O cinema dele suga o espectador para devolver nossa alma em farrapos, e isso não pode ser encarado com um elogio (é moda aplaudir o horror como se fosse vanguarda). Tem sua porção italianinha com os Bons Companheiros, que ele tenta misturar comédia com tragédia, tentando imitar o “truque ” (na versão dele) de De Sica, esse sim um gênio, que criou inúmeras obras-primas, como Ladrões de bicicleta e Casamento à italiana (inteiramente chupado por Silvio de Abreu numa dessas novelas globais). Scorcese adora usar esse canastrão de marca maior, Robert de Niro, que não serve nem para engraxar os sapatos de Al Pacino e acha que fazer careta é arte de primeira grandeza. De Niro se presta a inúmeras performances que só intensificam sua falta de jeito e talento para esse ramo. Basta um milésimo de Sean Penn, um cordão de sapato de Tim Robbins para desmascarar essa fraude. Scorcese não faz cinema de denúncia (já que é sabujo do sistemão) como Arthur Penn, que em Caçada Humana ou Bonnie and Clyde consegue fazer um retrato da América fora do círculo de giz do autismo ideológico dessa nação. É por isso que encontraram em Scorcese o antídoto perfeito para o impacto causado por Penn, um cineasta como poucos. Além disso, Scorcese está longe de contribuir para o cinema como fez Sam Peckinpah, que colocou sangue na tela (o que era proibido pela censura estética conservadora) e filmou pela primeira vez a morte em câmara lenta (o que agora é usado até o infinito) sem se dobrar aos maneirismos “de autor”, apenas criando novas soluções visuais para traçar o perfil da América violenta. Cineastas originais precisam ser corajosos, o que não é o caso de Scorcese.

ENGULHOS – Nem tampouco Brian de Palma, essa contrafação do suspense, que, em princípio, odeia mulher. Está passando na HBO Femme Fatale, uma palhaçada com o execrável Antonio Banderas (o pior ator do mundo) e uma fauna de preconceitos (o negrão facínora, a loura vagabunda e cruel, a morena coitadinha, as lésbicas exibicionistas). Tudo provoca engulhos. O roteiro é ridículo, a apelação é extrema. O pior é que de Palma (e isso o aproxima de Scorcese) começa o filme transcrevendo um clássico do cinema noir, com Fred McMurray, como se essa citação o encaminhasse para a glória da autoria, como se fizesse parte do seleto grupo de criadores. Sua versão anódina de Os Intocáveis tinha essa mesma ilusão. O resultado foi um filme cheio de falsidades (como a tentativa de reproduzir a célebre cena de Eisenstein em Outubro, a do carrinho de bebê que desce a escada), além de um ridículo, como sempre, Kevin Kostner, o pseudo galã exilado de qualquer carisma. A cena do assassinato de Angie Dickinson em Vestida para matar é uma sucessão de barbaridades, a declarar o ódio que o autor devota ao sexo que ele deveria admirar. Acham essa cena o máximo, mas é apenas uma maneira de marcar o cinema com momentos de alta voltagem comercial, no pior sentido. Tudo não passa de comércio. Não há, nesses filmes, sinceridade que poderia até gerar muito dinheiro. Há apelo, como se o espectador fosse um sádico igual aos cineastas que produzem esse tipo de porcaria. E vocês notam a cara séria que eles fazem quando dão entrevistas sobre sua “arte”? Como se todos fossem obrigados a acreditar nas mentiras que contam.

RAÍZES – O tal de Tarantino, que nos explode a paciência com suas intermináveis arengas recheadas de violência gratuita, é ainda pior. Ter sido convidado para ser jurado em Cannes é puro deboche. Ele faz parte de uma camada de nulidades o­nde despontam coisas como o “diretor” Mel Gibson, o rei da patriotada barata. O novo filme de Gibson sobre Cristo deve ser uma besteira só. Sabe-se que ele, claro, apela para a violência estúpida que caracteriza toda a sua obra de ator e diretor. Gente desse quilate merece repúdio. Eles infestam o mundo do cinema e exercem péssima influência. Quando sabemos que David Lean se fez num caldo de cultura o­nde tinha Alexander Korda e Noel Coward, e que Glauber Rocha bebeu em Visconti de Terra Trema para fazer seu Barravento, e que Walter Salles seguiu os passos de Gloria, de John Cassavetes (autor de verdade) para compor sua obra-prima, Central do Brasil, notamos que o gênio nasce, mas precisa de ambiente para evoluir e se expressar. Num espaço tomado por inutilidades, fica difícil despontar os autores que mereçam ser vistos e respeitados.