Akira Kurosawa não precisou imaginar o fim do mundo. Foi testemunha da tragédia quando, levado pelo irmão, viu no que se transformou Hiroxima depois da bomba. O Apocalipse não é, portanto, uma profecia que vai se cumprir, mas o território que ele precisou palmilhar e enxergou de perto, não só como o Outro que vê, mas como o próprio que é calcinado junto com seus semelhantes. Seu cinema são os passos dados no limite extremo da aniquilação total. Ele está confinado nesse núcleo da bola de fogo.

Seu olhar não pode simplesmente reduzir-se à resistência ou à denúncia, que são ilusões do humanismo desmascarado pelo horror. Nem pode mais separar realidade de pesadelo, já que ambos convivem dentro e fora dele. O Mestre caminha enquanto o mundo explode e coloca, no centro do drama, o que acontece ou pode acontecer quando o destino se cumpre e não há mais esperança. Kurosawa é a solidão do cinema diante da maldição. Nós, os espectadores, somos os improváveis sobreviventes da catástrofe que ele revela. Foi assim que morremos, nos diz ele, e foi assim que enxerguei a vida enquanto o mundo se despedia.

ZUMBIS – Viver é exatamente o filme mais didático de Kurosawa. Feito nos anos 50 e em preto-e-branco, narra a fase terminal de um funcionário público desenganado pelo câncer, que decide virar a mesa da sua repartição corrupta e enfrentar a especulação imobiliária que queria destruir uma praça. A clarividência e a coragem que se manifestam pela consciência da morte servem para fazer um minucioso relatório da vida sem sentido a que fomos condenados, como zumbis enredados pelos poderes, amarrados como alimento de abutres. Num andamento pesado, o chefe daquele departamento descobre as verdadeiras ligações com seus semelhantes, tanto na família quanto no emprego. Vê então que não tem nada e nunca foi nada. É como se Kurosawa, sabendo como o mundo acaba, resolva pesquisar os motivos da destruição, a vida que era vista como pacífica e que em nenhum momento se diferencia do momento da explosão.

ESPÓLIO – Ele mostra que o big-bang é uma síntese para o­nde confluem as sociedades humanas antes e depois do impacto. É como se Ran ou Os Sete Samurais revelassem os antecedentes rumo ao desfecho, que se cumpre, Sonhos o flagrante do evento e Viver seu descenso, ou melhor, o que veio depois (o Japão derrotado, pobre e burocrático) mas que se reporta à bomba num movimento pelo avesso, na contra-mão do tempo. Há três momentos do Apocalipse: Ran (e toda a sua linhagem de guerra sem fim que é fruto do ódio seminal da espécie a partir da família); Sonhos, que é o relatório ao vivo do xeque-mate nuclear; e Viver, que seria o espólio da explosão, mas como nas velhas projetoras que faziam o filme andar de trás para diante, mostra como o pós-Apocalipse a ele se dirige de maneira inapelável.

DESPERDÍCIO – Em cada filme citado, sempre há lugar para qualquer um dos passos finais. Não são apenas os antecedentes que existem em Ran, pois lá está a mortandade no campo de batalha, numa seqüência interminável, que é a reprodução dos corpos destruídos vistos por Kurosawa na cidade destruída. Em Sonhos, há algo mais do que a cena do remorso (o comandante que enfrenta os fantasmas da tropa massacrada sob o seu comando); a dos demônios que berram quando lhes nascem os chifres; o passeio pelo cenário da queda, a pintura de Van Gogh; ou a sedução da Morte numa peregrinação na neve. Há o paraíso que assoma no velho moinho na beira da água limpa, o ancião que acena com a sabedoria, a terra intocada pela barbárie. Existe aí o que apostamos ser esperança, mas é apenas mais um desdobramento do olhar do Mestre.

Não é que tenhamos alguma chance e encontramos enfim a paz (em Sonhos) o reconhecimento (em Dodeskaden) ou a justiça (em Viver ou em Os sete samurais). Vemos o passo além do extremo, o resultado do julgamento final, o último reduto do Apocalipse, que é a contraditória promessa de salvação depois da condenação de todos. É quando o cinema, representação do mundo, acaba, e levamos para casa um pacote de possibilidades. Acreditamos ser a segurança da eternidade, mas é um presente da lucidez de Kurosawa: fazemos parte do Apocalipse e encará-lo de frente é a única ação possível quando todas as chances foram desperdiçadas.

MALFEITORES – Sam Peckimpach é um cineasta que aproveitou até o limite a tecnologia cinematográfica desenvolvida em décadas de indústria subsidiada pelo governo. Quando a ética era necessária, tínhamos heróis solitários como Gary Cooper em High Noon, ou mesmo anti-heróis que caem em si como John Wayne em The Searchers. Com Sam, tanto faz William Holden ou Robert Ryan: ambos são malfeitores, um a serviço do bando selvagem, outro a serviço da ferrovia. Não importa a natureza dos protagonistas. O objetivo é desmascarar o inimigo, os mexicanos bandidos, usurpadores de uma terra que pertence ao destino manifesto do imperialismo armado. Os guerreiros privatizados fazem parte dessa cidadania perversa que se impõe pela força e faz uma guerra total ao poder que se interpõe ao massacre, seja ele legal ou não. Esse cinema, que gerou clones bastardos como o Quentin Tarantino dos Reservoir Dogs e o Scorcese de Taxi Driver, é fruto também da crueza inventada pelo cinema de arte, que confrontou a babaquice dos filmes bem comportados e acabou destruindo os limites éticos da sétima arte. Sergio Leone, com Era uma vez a América, é seu co-irmão de sangue. Todos aproveitam a euforia americana de prepotência para brincar de vilania. Os bandidos de capa até os pés de Leone são resultado de Antonio das Mortes de Glauber. A cara facinorosa de Corisco inspira Sam nos momentos decisivos da morte sem quartel. De tudo isso resultam Mel Gibson e suas máquinas mortíferas, desvinculados da ética denuncista dos cineastas radicais, incluindo aí Nickolas Ray e Arthur Penn. Estes, mostraram como se faz um diagnóstico do horror. Sam não tem escrúpulos e celebra a força bruta como estética vitoriosa.

TORTURA – Mas o próprio diretor pune a própria escolha ao destruir todo o cenário num banho de sangue no final de Wild Bunch. Os anti-heróis sem limites destroem-se na coragem que escolheram. O rescaldo de seus filmes ainda pode ser encarado como uma ética, mas o que fica são as imagens poderosas e a glória de morrer em cena para o delírio das fantasias demolidoras dos espectadores. A falta de compromisso fez do faroeste italiano um sucesso de bilheteria. No fundo, tudo foi cevado naqueles filmecos em preto e branco que esses cineastas citados viram quando criança. As brincadeiras infantis davam a receita: como era possível matar sem ser punido, morrer para reviver na aventura seguinte, então para quê a lei e a ordem, se tudo se resumia a um tiroteio sem fim? Só que os adultos infantilizados forneceram a desculpa para que o império fabricasse sua fábrica de massacres. Ou então o cinema é resultado dessa política: há sintonia implícita entre o Vietnã visto na TV e os filmes de Sam, há sintonia explícita entre Rambo e a versão da vitória no sudeste asiático. Tudo podia desde o momento em que os filmes americanos transformaram a participação da América na segunda guerra como o álibi perfeito para invadir o mundo. Tudo ficou permitido e Sam é o pioneiro desse cinema que despejou a carne retalhada dos escravos no olhar horrorizado (e fascinado) dos espectadores em todo o mundo, dominado pelo sistema de distribuição da ditadura imperial. Podemos gostar do cinema inventado por Sam, mas estaremos caindo na armadilha. Que importa, se seus epígonos acabaram fazendo coisa muito pior, e sem a consciência do Mal que o torturava?