A cena que vai levar Anselmo Duarte para o céu do cinema é a da procissão, em que há identificação entre os rostos da imagem de Santa Bárbara/Iansã e do Zé do Burro/Leonardo Villar. O movimento nos degraus é a cidadania desamparada que ascende pela espiritualidade, única porta de acesso à justiça. Essa subida, feita ao sabor das ondas do andar, e que ajusta a sintonia entre as duas expressões, é o momento supremo deste filme maior que é O Pagador de Promessas (pai de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber, que em início de carreira foi assistir as filmagens feitas por Anselmo da única obra brasileira que arrebatou a Palma de Ouro de Cannes). O rosto do personagem transcende o pedido, já é uma confirmação da bondade que lhe assiste e que só existe fora da vida social, totalmente contaminada pela exclusão e a violência. Os dois rostos se encontram na inocência que gera a compaixão.

VELUDO - O pedido de Zé, a cura do animal que o serve e faz parte da família, é o sintoma de uma vida terminal. O que Zé quer (a salvação) precisa ser atendido, pela contingência da miséria. Uma santa, sem poder temporal, vai em socorro da vítima e a salva. O homem agradecido é impedido de entrar na Igreja porque cometeu um pecado: invocou a santidade intensificada por duas culturas diferentes, pois uma cultura isolada não forma uma nação, que é feita de somas e inclusões. Não haveria necessidade da santa se houvesse país, ou seja, se o Brasil realmente cuidasse dos seus filhos. Mas não há país e a porta do templo está fechada para a compaixão. A solução é a ruptura, o resgate da crucificação. A expressão usada pelo diretor quando viu a cópia do filme em Cannes, logo antes de entrar na disputa, serve para definir o filme: um veludo. É desse veludo que se alimenta Anselmo Duarte, o diretor que veio do Brasil profundo.

ATITUDE – O rosto de Anselmo Duarte personifica a inocência do cinema brasileiro quando ele era apenas um ator (foi quando aprendeu a filmar). Sua estréia como diretor, o perfeito Absolutamente Certo, mostra como outro cidadão desamparado, deste vez no universo urbano, tenta a ascensão social pela via lotérica, um concurso de rádio que testa a memorização. Ele se insurge contra a manipulação do concurso, pois não quer explorar a boa fé do povo, pois é nisso que reside sua principal abordagem cinematográfica. Anselmo vê o país como um fígado à mercê dos abutres num rochedo, e procura fazer a representação da revolta por meio da tomada de decisão, ou de uma palavra que virou moda, atitude. Zé do Burro, assim como os personagens de Vereda da salvação e o Crime do Zé Bigorna, são vítimas da própria determinação. São manipulados pela esperteza nacional, massacrados pelo sistema de opressão, assassinados por gosto ou opção. É um Brasil que veio do sonho feliz da urbanidade de cara limpa (as comédias da Atlântida), que tentou ser sério como o cinema da Europa (os filmes da Vera Cruz) e que deságua na obra de Anselmo Duarte como denúncia e como afirmação da nacionalidade. Ele mostra a compaixão necessária para que ainda exista país, e ao mesmo tempo abre as vísceras desse sentimento perdedor, que sucumbe diante da crueldade e da indiferença bem nutrida.

BALANÇO – O ressentimento de Anselmo Duarte tem razões de sobra para existir. Ele realizou um sonho: venceu todos os grandes diretores no festival de Cannes, levantou a Palma de Ouro como os capitães Bellini e Mauro ergueram acima das cabeças (sinal de auto-superação do país) a taça Jules Rimet nas copas do mundo de 58 e 62 (gesto midiático que ele fez de propósito, como referência) e foi alvo da mais pura inveja. Mas, por ser exatamente esse grande cineasta reconhecido internacionalmente, deveria enfim perdoar. Se a inveja não dá trégua, o problema é da inveja. Dói vê-lo ranzinza nos seus depoimentos. Mas sempre nos deslumbra com sua estampa impecável, sua cara de Brasil bem resolvido, e ouvir suas histórias maravilhosas. Sorte que terei acesso ao trabalho que o jornalista Wendel Martins fez para a UFSC sobre Anselmo. É sempre gratificante entrar em contato com tamanha personalidade, que nos deu pelo menos uma obra-prima e que merece o respeito da nação que ele tanto honra em sua longa e proveitosa vida.

MALFEITORES – Sam Peckimpach é um cineasta que aproveitou até o limite a tecnologia cinematográfica desenvolvida em décadas de indústria subsidiada pelo governo. Quando a ética era necessária, tínhamos heróis solitários como Gary Cooper em High Noon, ou mesmo anti-heróis que caem em si como John Wayne em The Searchers. Com Sam, tanto faz William Holden ou Robert Ryan: ambos são malfeitores, um a serviço do bando selvagem, outro a serviço da ferrovia. Não importa a natureza dos protagonistas. O objetivo é desmascarar o inimigo, os mexicanos bandidos, usurpadores de uma terra que pertence ao destino manifesto do imperialismo armado. Os guerreiros privatizados fazem parte dessa cidadania perversa que se impõe pela força e faz uma guerra total ao poder que se interpõe ao massacre, seja ele legal ou não. Esse cinema, que gerou clones bastardos como o Quentin Tarantino dos Reservoir Dogs e o Scorcese de Taxi Driver, é fruto também da crueza inventada pelo cinema de arte, que confrontou a babaquice dos filmes bem comportados e acabou destruindo os limites éticos da sétima arte. Sergio Leone, com Era uma vez a América, é seu co-irmão de sangue. Todos aproveitam a euforia americana de prepotência para brincar de vilania. Os bandidos de capa até os pés de Leone são resultado de Antonio das Mortes de Glauber. A cara facinorosa de Corisco inspira Sam nos momentos decisivos da morte sem quartel. De tudo isso resultam Mel Gibson e suas máquinas mortíferas, desvinculados da ética denuncista dos cineastas radicais, incluindo aí Nickolas Ray e Arthur Penn. Estes, mostraram como se faz um diagnóstico do horror. Sam não tem escrúpulos e celebra a força bruta como estética vitoriosa.

TORTURA – Mas o próprio diretor pune a própria escolha ao destruir todo o cenário num banho de sangue no final de Wild Bunch. Os anti-heróis sem limites destroem-se na coragem que escolheram. O rescaldo de seus filmes ainda pode ser encarado como uma ética, mas o que fica são as imagens poderosas e a glória de morrer em cena para o delírio das fantasias demolidoras dos espectadores. A falta de compromisso fez do faroeste italiano um sucesso de bilheteria. No fundo, tudo foi cevado naqueles filmecos em preto e branco que esses cineastas citados viram quando criança. As brincadeiras infantis davam a receita: como era possível matar sem ser punido, morrer para reviver na aventura seguinte, então para quê a lei e a ordem, se tudo se resumia a um tiroteio sem fim? Só que os adultos infantilizados forneceram a desculpa para que o império fabricasse sua fábrica de massacres. Ou então o cinema é resultado dessa política: há sintonia implícita entre o Vietnã visto na TV e os filmes de Sam, há sintonia explícita entre Rambo e a versão da vitória no sudeste asiático. Tudo podia desde o momento em que os filmes americanos transformaram a participação da América na segunda guerra como o álibi perfeito para invadir o mundo. Tudo ficou permitido e Sam é o pioneiro desse cinema que despejou a carne retalhada dos escravos no olhar horrorizado (e fascinado) dos espectadores em todo o mundo, dominado pelo sistema de distribuição da ditadura imperial. Podemos gostar do cinema inventado por Sam, mas estaremos caindo na armadilha. Que importa, se seus epígonos acabaram fazendo coisa muito pior, e sem a consciência do Mal que o torturava?

Brian de Palma e Martin Scorcese – e sua versão ainda mais perversa, Quentin Tarantino – substituíram o espaço criado nos anos 60 e 70 por inventores como Arthur Penn e Sam Peckinpah, e por meio de um cinema vazio e apelativo tentam assumir a postura de autores, quando não passam de comerciantes da pior qualidade com pose de pais da matéria. Enquanto isso, a linhagem que tem Nickolas Ray como estrela maior encontra em Clint Eastwood sua mais bem acabada realização. Já David Lean e Fred Zinnemann continuam sós, ocupando a olimpo da genialidade sem terem deixado descendentes.

TUDO DESÁGUA NELE – Scorcese costuma pontificar na televisão como uma espécie de historiador do cinema, com um detalhe: o de que toda a maravilhosa produção cinematográfica italiana, de Vittorio de Sica a Fellini, de Rosselini a Visconti, acaba redundando na própria obra dele, Scorcese. Não é muita pretensão? Basta aturar o horrendo Taxi Driver, um filme que confunde transgressão estética com a instauração de uma indústria da maldade e da perversão, para ver que tipo de mente doentia tem esse sujeito. O cinema dele suga o espectador para devolver nossa alma em farrapos, e isso não pode ser encarado com um elogio (é moda aplaudir o horror como se fosse vanguarda). Tem sua porção italianinha com os Bons Companheiros, que ele tenta misturar comédia com tragédia, tentando imitar o “truque ” (na versão dele) de De Sica, esse sim um gênio, que criou inúmeras obras-primas, como Ladrões de bicicleta e Casamento à italiana (inteiramente chupado por Silvio de Abreu numa dessas novelas globais). Scorcese adora usar esse canastrão de marca maior, Robert de Niro, que não serve nem para engraxar os sapatos de Al Pacino e acha que fazer careta é arte de primeira grandeza. De Niro se presta a inúmeras performances que só intensificam sua falta de jeito e talento para esse ramo. Basta um milésimo de Sean Penn, um cordão de sapato de Tim Robbins para desmascarar essa fraude. Scorcese não faz cinema de denúncia (já que é sabujo do sistemão) como Arthur Penn, que em Caçada Humana ou Bonnie and Clyde consegue fazer um retrato da América fora do círculo de giz do autismo ideológico dessa nação. É por isso que encontraram em Scorcese o antídoto perfeito para o impacto causado por Penn, um cineasta como poucos. Além disso, Scorcese está longe de contribuir para o cinema como fez Sam Peckinpah, que colocou sangue na tela (o que era proibido pela censura estética conservadora) e filmou pela primeira vez a morte em câmara lenta (o que agora é usado até o infinito) sem se dobrar aos maneirismos “de autor”, apenas criando novas soluções visuais para traçar o perfil da América violenta. Cineastas originais precisam ser corajosos, o que não é o caso de Scorcese.

ENGULHOS – Nem tampouco Brian de Palma, essa contrafação do suspense, que, em princípio, odeia mulher. Está passando na HBO Femme Fatale, uma palhaçada com o execrável Antonio Banderas (o pior ator do mundo) e uma fauna de preconceitos (o negrão facínora, a loura vagabunda e cruel, a morena coitadinha, as lésbicas exibicionistas). Tudo provoca engulhos. O roteiro é ridículo, a apelação é extrema. O pior é que de Palma (e isso o aproxima de Scorcese) começa o filme transcrevendo um clássico do cinema noir, com Fred McMurray, como se essa citação o encaminhasse para a glória da autoria, como se fizesse parte do seleto grupo de criadores. Sua versão anódina de Os Intocáveis tinha essa mesma ilusão. O resultado foi um filme cheio de falsidades (como a tentativa de reproduzir a célebre cena de Eisenstein em Outubro, a do carrinho de bebê que desce a escada), além de um ridículo, como sempre, Kevin Kostner, o pseudo galã exilado de qualquer carisma. A cena do assassinato de Angie Dickinson em Vestida para matar é uma sucessão de barbaridades, a declarar o ódio que o autor devota ao sexo que ele deveria admirar. Acham essa cena o máximo, mas é apenas uma maneira de marcar o cinema com momentos de alta voltagem comercial, no pior sentido. Tudo não passa de comércio. Não há, nesses filmes, sinceridade que poderia até gerar muito dinheiro. Há apelo, como se o espectador fosse um sádico igual aos cineastas que produzem esse tipo de porcaria. E vocês notam a cara séria que eles fazem quando dão entrevistas sobre sua “arte”? Como se todos fossem obrigados a acreditar nas mentiras que contam.

RAÍZES – O tal de Tarantino, que nos explode a paciência com suas intermináveis arengas recheadas de violência gratuita, é ainda pior. Ter sido convidado para ser jurado em Cannes é puro deboche. Ele faz parte de uma camada de nulidades o­nde despontam coisas como o “diretor” Mel Gibson, o rei da patriotada barata. O novo filme de Gibson sobre Cristo deve ser uma besteira só. Sabe-se que ele, claro, apela para a violência estúpida que caracteriza toda a sua obra de ator e diretor. Gente desse quilate merece repúdio. Eles infestam o mundo do cinema e exercem péssima influência. Quando sabemos que David Lean se fez num caldo de cultura o­nde tinha Alexander Korda e Noel Coward, e que Glauber Rocha bebeu em Visconti de Terra Trema para fazer seu Barravento, e que Walter Salles seguiu os passos de Gloria, de John Cassavetes (autor de verdade) para compor sua obra-prima, Central do Brasil, notamos que o gênio nasce, mas precisa de ambiente para evoluir e se expressar. Num espaço tomado por inutilidades, fica difícil despontar os autores que mereçam ser vistos e respeitados.