O maior ator do mundo, entre os vivos, encarna sempre algum poder oculto. O relações públicas que inventa eventos e carreiras, o produtor do programa de TV 60 Minutos que peita a poderosa indústria do tabaco, o mafioso que quer lavar sua fortuna, o migrante que pela violência tenta impor-se dentro do império, o advogado de porta de cadeia que enfrenta a corrupção dos juízes, o homossexual pobre que assalta um banco para ter acesso aos recursos da tecnologia na área da saúde para seu amante, e por aí vai. Há uma coerência nessa carreira mais do que brilhante, nessa iluminação que nos seduz pelo carisma, o talento, a técnica, a performance ou simplesmente pela presença na tela. Al Pacino mostra a cara do que ocorre nos bastidores da nossa sociedade tão metida a transparente, mas que cultiva sempre o ocultamento, a garganta profunda, para que o poder se mantenha na mão de poucos, contra as sociedades de massa, que ficam à mercê dos mais hediondos interesses e crimes.

GRITO – Começamos pelo mais importante, o Godfather III. Al Pacino é o Corleone que quer banhar-se no dinheiro legal, lavado, que faça de si e sua família uma comunidade respeitável. O chefe mafioso acredita que haja algo acima dele, o poder legalizado e dentro das normas jurídicas. Sabe que há um furo, é possível comprá-los, mas não tem noção exata da enormidade da máfia que dispõe do poder de fato, total e absoluto. Quando perde a filha nas escadarias da igreja, devido aos problemas gerados pela sua insistência em tornar-se um homem aparentemente de bem, ele dá o mais lancinante e demorado grito mudo da história do cinema. Al Pacino com as mãos na cabeça sem emitir um som e de boca escancarada por longos minutos é o momento mais terrível que um espectador pode suportar. Não gostamos daquele mafioso, não torcemos por ele, já que o filme é pura desdramatização o tempo todo, uma denúncia constante do que ocorre no grande mundo das finanças e da política. Nada queremos com ele, mas quando Al Pacino implode diante de nós temos vontade de voltar correndo para casa e nos esconder embaixo do colchão. Então é esse o mundo em que vivemos, sonhamos, nos movimentamos? Esses são os poderes ocultos que mostram apenas alguns flashes para nós e que só Coppola e seu grande e maravilhoso ator poderiam nos dizer com todas as letras, imagens e gestos? Esse é o poder oculto encarnado por Al Pacino, o maior entre seus pares que ainda estão sobre a terra (embaixo dela, há Marlon Brando, e basta).

ESTRELA – Al Pacino torna-se uma estrela por encarnar papéis que são o avesso do estrelismo. Ele não fica fazendo caras e bocas diante das câmaras, ele quer que a gente enxergue o que está perto de nós, diante de nós, e não conseguimos ver nem ouvir direito. Sua voz é contundente, sua emoção é aos trancos, sua persistência ultrapassou todos os limites. Ele está sempre um passo além do extremo. Quando grita Attica! Attica! Em Um dia de cão, ele está por conta, exausto, destruído. É nesse território sem dono, o não-lugar das criaturas que resolvem ficar de pé mesmo sabendo que já transgrediram as fronteiras de qualquer tipo de vida normal, é ali, no ninho da coruja, o­nde há cobras à espreita, o­nde há espectadores vocacionados para bocejar que ele nos coloca frente à frente com algo que não poderemos evitar. O ex-militar cego de Perfume de Mulher (apesar de eu preferir a versão italiana com Vittorio Gassmann) está morto há tempos mas não se conforma. Ele emerge com seu rosto profundo e destrata os vivos porque vivos estão. Qualquer um esqueceria esse horrendo personagem, menos Al Pacino, que vai catar nas sombras o que nos manipula. Serpico, o detetive que entrega a corrupção policial, só confirma essa natureza do trabalho de Al Pacino como ator: ele revela o que está escondido e com isso ganha a maldição. Al Pacino convence a testemunha a depor contra os industriais dos cigarros e com isso briga com o próprio repórter e apresentador do programa, com todo mundo.

SEGREDO – Ele está só. Construiu sua dignidade pelo caminho mais difícil. Por isso há uma esperança no reino do Mal: que Al Pacino desapareça de uma vez, para continuarem sem rosto. Mas teremos a nosso favor os filmes, a herança de Al Pacino, o cara que nos apontou os grandes crimes debaixo do nosso nariz e que por isso tornou-se o mais humano e completo artista que a tela do cinema conseguiu nos mostrar nestes anos de trevas e silêncio, apesar da balbúrdia geral ( o barulho é o esconderijo secreto dos vilões).

Denis Hopper é um transgressor que não mexe os ombros. Ele vive com os braços colados ao corpo, imobilizados por hábito, charme, mania, doença congênita ou simplesmente cordas. Com os ombros duros e braços caídos, Hopper assume a fala que brota de um rosto de pedra. O assustador Veludo Azul nos dá o modelo: aquela caratonha facinorosa do traficante torturador é mais do que uma interpretação, é uma vocação, que envolve Hopper mesmo à sua revelia.

DIÁLOGO – Sem movimento a não ser o das pernas que levam um tronco e um pescoço rígidos, Hopper adora fazer sua cena favorita, a da situação terminal, quando não há outra saída senão o desenlace. Diante de um algoz, seus personagens podem perder a vida mas não a piada. É célebre a cena em que o mafioso que precisa arrancar uma informação do policial Hopper tenta estabelecer um fingido diálogo amistoso, enquanto as armas dos capangas rondam por todos os lados. Nosso herói pergunta: Você é siciliano? Diante do sim do bandido, ataca: Pois saiba que estudei história e os sicilianos são todos descendentes de negros. Isso quer dizer que sua tataravó abriu as pernas para um nigger.A resposta do assassino é óbvia: Eu adoro esse cara. E descarrega nele o revólver. É a única reação possível quando se enfrenta alguém que não tem nada a perder.

PASSOS – Enquanto os outros atores desenvolveram um ou vários andares em cena, todos voltados para a conquista amorosa ou a imposição da vontade, Hopper optou pelo não-andar. Quem pode apostar alguma coisa no sujeito que nem sabe caminhar em cena? Pois basta ele dar alguns passos curtos como se estivesse sentindo a câmara, carregando penosamente aqueles ombros um pouco levantados, como se sofresse pelo encargo de sustentar o pescoço e a cabeça, para o espectador saber de quem se trata. É o design de um gesto reconhecível em qualquer fotograma. Pacificada pelo registro, toda a atenção volta-se então para sua voz e sua expressão. A fala é rouca, sussurrada, o olhar é pura impiedade, as linhas da face, quando se contorcem, avisam que ele vai matar.

BRANDO - Quando tomou todos os ácidos em Apocalipse Now, seu histrionismo de início de carreira (quando ainda não tinha definido seu estilo da idade madura) irritou profundamente Marlon Brando, que estava fazendo exatamente o contrário. Talvez a performance magistral de Brando, que mostrou apenas a cara (e precisava mais?) enquanto arrastava algumas palavras roucas, tenha sido a inspiração de Hopper para compor personagens inesquecíveis, de extrema vilania e crueldade. Talvez seus ombros fixos sonhem em não ser filmados. Talvez seja ilusão do ator de que ninguém vai ou deve reparar nos ombros. Ele simplesmente anula essa porção do corpo e concentra tudo no rosto, como Brando com Coppola. O resultado é completamente diferente. Hopper não nos convence que está fazendo algo inesquecível. Parece que quer apenas exercer seu ofício, levantar uma grana e cair fora.

SINAL – Mas talvez seja esse seu principal disfarce. Quando dirigiu Easy Rider ou fez o tímido filho de Rock Hudson em Giant, Hopper talhou-se para ser um criador que deixa sua marca. Poderia ter feito apenas mais alguns filmes, mas trabalhou sem parar. Por isso é sempre um acontecimento quando o vemos em cena. Quando faz o gigolô que tem uma boneca inflável no porta-malas do carro, ou o xerife que enfrenta o matador em fuga pelo trem de carga, ou participa de alguma outra cena, saberemos que estamos diante de uma arte pouco identificada, que o cinema nos revela por meio de alguns protagonistas especiais. Eles são o sal da indústria que perdeu seu rumo e que com eles faz um colar de contas. Em espiral, esse objeto estranho e irresistível nos atinge como um raio. Trata-se de um risco de luz na tarde pacificada pelo sol, que parece o reflexo de algum espelho perdido. Mas é outra coisa e precisamos ter cuidado. É o sinal de que precisamos levantar imediatamente da cadeira para ver melhor o que está acontecendo.

No filme de Robert Altmann, Kansas City (1996) a narrativa é composta de vários rios paralelos de ação que se encaminham para o desfecho. O assalto do ladrãozinho que se faz passar por negro é a Depressão econômica de 1930, setor desemprego. O cabaré onde se desenrola a detenção do meliante e a jam session inesquecível de vários músicos de primeira grandeza, é a cultura criada a partir da concentração de renda permitida pelo crime organizado; o seqüestro da amante (Miranda Richardson, sonsa e assassina) do político influente como forma de libertar o assaltante, bolado pela mulher deste (Jennifer Jason Leigh, escrachada e perfeita no papel da mulher desesperada), é o cinema dos anos 30, em que ação e paixão se enlaçam num pacto mortal.

LOUCURA – Há seqüências memoráveis, como a vingança do gangster (Harry Belafonte, em performance totalmente inspirada em Marlon Brando do Godfather) contra seu taxista. Enquanto os asseclas esfaqueiam a vítima ao fundo, em primeiro plano Belafonte conta a piada de um judeu, um negro e um branco. O gênio da garrafa apareceu para os três e disse que poderiam fazer um pedido cada um. Quero todo o meu povo de volta para a África, disse o negro. Quero meu povo inteiro nas terras sagradas de Israel, disse o judeu. Todos os negros na África e todos os judeus na Terra Santa? perguntou o branco para o gênio, que confirmou. Então quero um Martini. Existem tomadas que é pura metalinguagem, como a lenta e indecisa saída do cinema das duas mulheres, a que seqüestrou e a que está à mercê do revólver da outra. Elas saem, praticamente de costas, olhando para a tela onde estão Clarck Gable e Jean Harlow. O amor se torna impossível pelas circunstâncias de violência. O voto de cabresto no bar lotado de bêbados, a imensa casa da família negra que acolhe a menina grávida, a tensa relação entre a mal amada e a enlouquecida de tesão, são pontos de tensão que parecem levar um grand finale de loucura coletiva. Espera-se que aquele dia de eleições, em que uma grande personalidade política está em apuros tentando salvar a amante, em que os políticos estão de plantão para garantir a vitória, em que os pobres fazem propaganda dos democratas, acabará num tiroteio, numa barafunda, numa apoteose. Mas todas as armadilhas se desatam, para restar uma só: a do casal que caiu na trama social da miséria, diante da própria ousadia de tentar remendar seus erros.

REDENÇÃO – Todo filme é sobre cinema e Kansas City não escapa desse destino. A mulher apaixonada que quer salvar o marido que cometeu um erro da mão dos bandidos quer ser a estrela de cinema, pois é na sala escura que ela aprendeu a amar. Seu amor é idealizado pela sétima arte e foi lá que encontrou sua redenção. Bem oposta à sua vitima, que optou pelo ópio, a cacatonia, a indiferença e a crueldade. O cenário que apóia e envolve a narrativa é a idealização de um passado tomado pela insanidade, o jogo, o alcoolismo e a ambição. O acaso, representação dos detalhes que fazem a diferença (um item forte no cinema de Altmann) nos leva para o assalto ao posto de gasolina, que permite o roubo de alguns litros de combustível por parte de quem só estava passando por ali, ou ao testemunho inocente de um Charlie Parker ainda menino, que carrega a menina grávida para a casa da mãe. O liberalismo, a explosão criativa, o amor alucinado chocam-se com as facas, os revólveres, os telefonemas sinistros, as armações, e o cassetete.

LIMITES – O filme vale pelo que sonha: a vida que chega à divindade pelo jazz pode medrar num poço de amargura e destruição; o amor que se manifesta numa situação terminal, é inspirado no cinema que foi feito para alienar, mas acaba levando o espectador para o sentimento, impossível de se realizar na vida diária. Por isso Kansas City é pura transfiguração. Não é um filme de gangsters, é sobre a reflexão que o crime faz sobre seus próprios limites. Não é um filme romântico, já que um abdômen em tiras e um tiro na cabeça selam o destino dos amantes. Não é um filme de época, pois essas Kansas City é uma armação do diretor alimentado pela memória (ele nasceu lá), mas traído pela necessidade de fazer o seu cinema. Não é um filme de vanguarda, pois sua narrativa é fiel ao roteiro que ruma para o desenlace. Não é um filme retrógrado, pois não há concessões para o pesadelo da América. É um filme, como todos, sobre cinema: o que a tela iluminada pode fazer na sala repleta de sonhadores, que aponta armadilhas dentro do próprio filme. Lá, na Kansas City de Altmann, as pessoas saem da sessão em direção à derrota. Aqui, de onde vemos a obra, encontramos esse choque entre o que parece ser real e o que foi inventado para a nossa revelação.

Empurrado para papéis subalternos, devido à sua origem (mexicana com irlandês), Anthony Quinn confirma o que me disse Miguel Ramos: não existe papel coadjuvante. Basta vê-lo em Viva Zapata (papel que lhe valeu o primeiro de dois Oscar), onde convence que é irmão de Marlon Brando; ou em Lawrence da Arabia, quando dá aquele bocejo espreguiçado ao lado do reflexo da lua cheia, ou quando mantém uma negociação guerreira memorável com Peter O’Toole antes da invasão de Akaba.

Quinn é o bruto que se arrepende de não ter demonstrado seu amor. Isto está explícito em La Strada, de Fellini, quando ele, Zampano, descobre que a maldade era apenas uma máscara e que no fundo jamais poderia viver sem ela, Giuleta Masina, que tinha se ido para sempre. Se existe solidão verdadeira no mundo, esta é a de Quinn na praia desolada, no final do filme, o­nde se comporta como o lobo que uiva para o caos. Em Duelo de Titãs, faroeste de John Sturges de 1959, ele é o malvado que se arrepende, na hora da morte, de não ter criado direito o filho assassino. O que significa essa queda, essa reversão da caratonha, essa lágrima que sai a muito custo, depois que tudo está perdido? O que é Anthony Quinn, o ator que nos assustou com sua gargalhada vinda de uma gruta?

MESTIÇO – Quinn é o bruto que ama. Ele encarnou o papel que lhe impuseram, o do mestiço ameaçador num mundo de branquelos. Fez isso como ninguém, em inúmeras bobagens, especialmento no início de carreira. Acabou conquistando a filha de Cecil B. De Mille, Katherine, um dos seus três casamentos. O bruto tinha charme e, o que era mais importante e que poucos viam, inteligência que valorizava o talento. Tinha carisma, mas isso não lhe bastava. Ele precisava introjetar aquela persona maldita, dar-lhe vida verdadeira, dizer que era um ser injustiçado, capaz de uma reação violenta, de um gesto que mudasse o destino. Seu sobrolho era o sinal de que a rocha produzia pensamento.

Mas isso também não era suficiente. Quinn também precisava mostrar que para ser humano não precisava posar de galã nem fingir que era uma criatura privilegiada pela riqueza ou a raça. Poderia ser alguém do povo, conformado e fatalista e que oferecia seus serviços a um inglês empolado. Visto assim, esse interpretação poderia ter tudo de caritcatura, mas ele nos deu Zorba, o Grego, sua melhor performance. Ele inventou aquela dança, que tornou-se marca registrada da nação que representou. Nunca se viu isso antes. Vimos ao vivo como se constrói o folclore, que sempre foi uma ciência de letrados que reinventam as manifestações populares.

Quinn inventou a marca registrada de um povo. Quem não é do ramo, acha que aquilo é Grécia pura. É porque Quinn assim decidiu. Esse é o criador magistral que de 1915 a 2001 passou pela terra como uma tempestade no deserto.

VULCÃO – Hoje, quando vivemos a época da idiotia cultural, em que só há maldade pura e simples (porque os politicamente corretos querem ser verdadeiros), em que tudo é pão-pão-queijo-queijo, em que atores e atrizes são produzidos em massa pelo mercado da carne da moda e da televisão, tempo de metrossexuais e gângsters em todos os negócios, Anthony Quinn se sobressai como a imagem completa de uma arte que não sucumbiu às imposições do tempo, apesar de fazer parte dele (ninguém está na frente ou atrás da sua época). Sua sofisticação se agiganta diante dos maneirismos cool da atualidade, em que todos se parecem e nada tem mais do que um milímetro de profundidade.

Quinn fechava uma geladeira com os pés, batia em todo mundo, rosnava, e foi assim que mostrou todas as nuances do humano, sem se render à pasteurização, à modorra. Ele era um lugar comum: um vulcão em cena. Contracenou com todos os grandes atores e tornou-se um deles. Duvido que seus parceiros de tela não tremessem diante da sua fúria. Foi assim que ele tornou-se inesquecível, com seu grande coração oculto sob uma avalanche de granito.