Relação entre filosofia e literatura: um diálogo fundamentado na teoria de Adorno

Por

 

Relação entre filosofia e literatura: um diálogo fundamentado na teoria de Adorno
Cheila Mara Battistella

Monografia apresentada ao curso de Filosofia, da Faculdade de Filosofia de Passo Fundo, como requisito parcial para a obtenção do grau de Licenciada em Filosofia, sob a orientação do Ms. Gerson Luís Trombetta.

Passo Fundo, dezembro de 2004

De tudo ficaram três coisas:
A certeza de que estamos sempre começando;…
A certeza de que é preciso continuar;…
A certeza de que podemos ser interrompidos antes de terminar…
Façamos da interrupção um novo caminho;
Da queda um passo de dança;
Do medo uma escada;
Do sonho uma ponte;
E da procura… Um encontro.

Fernando Sabino

SUMÁRIO

 

 

INTRODUÇÃO

Nosso estudo tem como base a pesquisa sobre a tese adorniana de estética, que lugar ela ocupa na sociedade e qual função desempenha. Assim sendo, algumas obras do referido filósofo foram elencadas com o intuito de justificar nossa pesquisa. São elas: Teoria Estética, Dialética do Esclarecimento e A Indústria Cultural. Por meio dessas obras, buscaremos fundamentar teoricamente o trabalho. Contudo, é necessário trazermos presente uma obra literária, a qual irá servir de subsídio para a “experimentação”, a saber, Companhia, do irlandês Samuel Beckett. Propomos com isto, estabelecer um vínculo entre filosofia e literatura, e intentaremos localizar o ponto encontro entre ambas. A estrutura básica do trabalho monográfico consistirá, assim, na elaboração de três capítulos, cada qual versando sobre temas distintos, a saber, a indústria cultural, a posição de Adorno no tocante às obras de arte pós-modernas e a experimentação de uma obra literária, enquanto objeto estético. Nesse sentido, é pertinente que se coloque que o fio condutor que perpassará cada etapa do trabalho será sempre a noção adorniana de arte, de estética e de filosofia.

Em um primeiro momento, trataremos da teoria adorniana, fazendo um percurso pela Dialética do Esclarecimento, onde o autor disserta, juntamente com Max Horkheimer, sobre a origem da racionalidade instrumental, sobre o mito e também sobre a indústria cultural. Assim sendo, os primeiros tópicos abordados versarão sobre a crítica à racionalidade instrumental, os objetivos do esclarecimento e uma síntese entre mito e conhecimento. Em seguida, daremos prosseguimento, versando sobre o conceito de indústria cultural na visão de Adorno e Horkheimer. Da mesma forma, em que consiste a indústria cultural, como a mesma se apresenta e, de que maneira atua na consciência dos indivíduos. O que motiva o processo atuante na indústria cultural e os interesses da mesma em “orientar” o gosto do sujeito, também são questões de extrema relevância, as quais serão tratadas detalhadamente no desenvolvimento do trabalho.

Em um segundo momento, tratar-se-á da posição defendida por Adorno com relação às obras de arte modernas. Quer dizer, amparados no conceito de arte proposto por ele, a intenção que se coloca é justificar uma obra de arte enquanto condutora de elementos filosóficos. Assim, prosseguindo com a argumentação, versaremos sobre uma arte autônoma frente ao conceito, a arte autêntica. Esse tipo de arte é profundamente instigante e influencia o comportamento do homem na sociedade. Além disso, o conceito de mímesis virá, também, para legitimar o conceito de arte defendido por Adorno. Nesse sentido, a mímesis é o elemento que faz da arte ser o que ela é: Livre. Ainda nesse contexto, cabe acrescentar que a base teórica que fundamentará tal pesquisa encontra-se na obra Teoria Estética do autor ora citado.

Por fim, a importância da experimentação de uma obra literária como portadora de conteúdos reflexivos nos encaminha para a obra de Samuel Beckett. Tal obra consiste em um romance já mencionado anteriormente, a saber, Companhia. Nele Beckett apresenta o protagonista como um ser humano solitário e em busca de companhia. O imobilismo e a passividade do personagem produzem um forte sentimento de inquietação no leitor. Assim, nesse último instante, a atividade que nos propomos consiste em avaliar os elementos reflexivos inclusos no texto, bem como as passagens geradoras de desassossego. Propomos, assim, com essa última atividade justificar a posição de Adorno, constatando sensivelmente, que um produto artístico pode ser fomentador de questões filosóficas.

A concepção de arte moderna, a qual Adorno estuda e defende, traz consigo o elemento reflexivo. Dessa maneira, ao analisar um objeto artístico, a busca que se faz é pelo conteúdo de verdade presente no mesmo. Quando o assunto é literatura, o processo é o mesmo, visto que uma obra literária também pode ser considerada um objeto artístico. Com efeito, uma vez que a mesma pode ter caráter enigmático, carrega consigo as potencialidades de desencadear reflexão. Assim, com o propósito de esclarecer em que consiste uma autêntica obra de arte, a pergunta que se faz é a seguinte: a partir da tese de Adorno sobre a filosofia da arte (Estética), de que forma uma obra de arte, carrega possibilidades de ser fomentadora de questões filosóficas? A esse problema, pode-se agregar o processo de massificação dos bens culturais com objetivos comerciais. A isso, Adorno deu o nome de indústria cultural. Então, o problema que se coloca é: em que momento o objeto artístico, nesse caso, a obra literária deixa de ser simplesmente um produto mercantil, para se tornar um motivador na construção da autonomia do sujeito?

No contexto da indústria cultural, o ser humano é abordado enquanto objeto, sempre com o intuito de comercialização de obras culturais e artísticas. Essa abordagem visa, basicamente, a exploração dessas obras e a manipulação da consciência dos indivíduos. Nesse sentido, o gosto é completamente excluído da experiência estética. Dito isto, podemos justificar a importância do tema, uma vez que todo cidadão está à mercê da indústria cultural e das artimanhas da mesma para explorá-lo. A cada dia é possível flagrar novos objetos advindos da cultura de massa e sendo inseridos no nosso cotidiano. Em meio a tais objetos está o livro. Essa literatura criada para manter o sujeito na ilusão de que tudo o que acontece ao seu redor está mediante a paz e prosperidade.

Os romances mais procurados pelo público nos dias de hoje são considerados por Adorno como “literatura de massa”. Estes são produzidos a partir de uma idéia dialética, ou seja, são gerados por meio de uma tese, seguida de tensão e, por fim, a síntese. Esse movimento é previamente pensado para sustentar o interesse do leitor no texto até o final da leitura. A consciência do leitor é manipulada abertamente pela indústria cultural, sem que o mesmo perceba tais artifícios. Todo o envolvimento do leitor tem o objetivo de mantê-lo em um estado torpe, inativo e, essa condição em que o sujeito se transforma é a consagração de todas as intenções da indústria cultural.

Isto dito, convém esclarecer ao leitor sobre algumas finalidades pelas quais primamos no desenvolvimento da pesquisa. Uma primeira e central destinação vem a ser a de analisar a possibilidade de aproximação entre os campos da filosofia e da literatura, tornando clara a maneira como a filosofia se insere no contexto literário. Além disso, elucidar em que medida a obra literária se aproxima do discurso filosófico, descortinando seu conteúdo de verdade e tornando-se fomentadora da atividade reflexiva. Outra importante face da pesquisa traz consigo a experimentação através da análise do romance de Beckett, o diálogo entre filosofia e literatura, constatando, de que maneira o caráter enigmático da obra de arte se concretiza. Essa postura torna legítima a teoria estética de Adorno. Por fim, ao analisar filosoficamente uma obra literária e descortinar na mesma os elementos que fazem dela uma arte autêntica, estaremos observando de que maneira os referidos elementos podem despertar reflexões.

1  A INDÚSTRIA CULTURAL E O DOMÍNIO DA RAZÃO INSTRUMENTAL

1.1 A crítica à racionalidade instrumental

1.1.1 O surgimento da racionalidade instrumental

Tomando como referência o texto Dialética do esclarecimento de Adorno e Horkheimer, objetiva-se demonstrar de que maneira a indústria cultural[1] manipula a consciência dos indivíduos, utilizando-se do processo de racionalidade instrumental como porta de entrada para a dominação. Na obra, os autores propõem-se a analisar o estado de coisas do capitalismo avançado, deixando ver que, o processo de modernização da cultura pela burguesia é resultado de um movimento alavancado no nazi-fascismo. Nesse sentido, Adorno e Horkheimer se referem ao processo de racionalização da cultura ocidental, originado na segunda metade do século XVIII por filósofos, cientistas, artistas e literatos. O processo ao qual se referem está relacionado a um esclarecimento efetuado pela razão, uma razão denominada por eles de “instrumental”. Tal processo remonta a épocas bastante antigas, a saber, com o processo de racionalização fundamentado na mitologia.

O conceito de racionalidade instrumental[2] é decorrente do conceito weberiano de racionalidade dirigida a fins, o qual significa a absolutização dos meios. A relação decorrente desse processo é uma relação meio-fim.

Nesse momento em que a razão, principalmente na interpretação positivista da ciência, preocupa-se apenas com o domínio cognitivo da realidade, de tal modo a propiciar a elaboração de tecnologias de controle dos processos naturais, tem-se aquilo que é chamado de razão instrumental, pois o pensamento despreocupa-se da finalidade com que é usado, interessando-se apenas pelos meios pelos quais é capaz de gerar tecnologias e valores financeiros (FREITAS, 2003, p. 15).

No primeiro momento desse trabalho, a proposta é expor a postura crítica dos referidos autores com relação ao problema da racionalidade instrumental, bem como os argumentos que justificam sua posição. Na verdade, a racionalidade apresenta uma contradição básica na sua própria origem, pois “[…] ela traz no seu interior um paradoxo que acaba por levá-la à fatalidade de não poder apresentar alternativa ou horizonte de superação” (MÜHL, 1996, p. 62). Ao ser gerada como esclarecimento, ela não é passível de esclarecer-se a si própria. No entanto, a razão em si não se percebe como portadora de tal carência. Adorno e Horkheimer lançam um desafio que visa a superação desse paradoxo: “Descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, está se afundando em uma nova espécie de barbárie” (DALBOSCO,1996, p. 87). Tendo em vista a solução deste problema, os autores procuram identificar que elemento estimulou o desenvolvimento da civilização ocidental, bem como o que está na base desse desenvolvimento. Segundo eles, o que impulsionou esse processo é o que podemos denominar de esclarecimento.

Na origem da sociedade ocidental está presente uma dialética entre mito e esclarecimento, entre civilização e barbárie, culminando nos desastrosos acontecimentos da primeira metade do século XX. O ápice da negatividade produzida pela noção de razão instrumental criada na modernidade são as grandes guerras, onde o ser humano tornou explícita sua ganância pelo dinheiro, pela dominação e pelo poder. Nas palavras de Adorno e Horkheimer (1985, p. 20) “O saber que é poder não conhece nenhuma barreira, nem na escravização da criatura, nem na complacência em face dos senhores do mundo”. Nesse sentido, cabe comentar que o caráter pessimista de Adorno e Horkheimer se justifica, em parte, pelo contexto histórico e pelos acontecimentos da época. A década de 40 do século passado teve grande influência nos acontecimentos do mundo, uma vez que foi um dos períodos mais críticos na realidade social dos últimos tempos. A segunda guerra mundial mostrou que o homem é, cada vez mais, motivado por sentimentos como ganância, desejo de poder e de manipulação da natureza e dos seus próprios semelhantes. Todos esses fatos são indicativos de que a racionalidade motivada pela ciência e pela técnica estava perdendo a capacidade de refletir sobre si mesma.

Na concepção de Adorno e Horkheimer, o processo de racionalização é transformado em um processo metódico e instrumental, o qual origina a ciência e a técnica, que, por sua vez, possibilitam um domínio cada vez mais intenso da natureza. Nesse sentido, a dominação da natureza consiste no próprio esclarecimento, o qual está vinculado com a sobrevivência do próprio homem: “O que os homens querem apreender da natureza é como empregá-la para dominar completamente a ela e aos homens” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 20). Com a pretensão de libertar os homens da condição de escravos para torná-los senhores, ou seja, donos de si mesmos e de sua história, a racionalidade moderna é instituída.

1.1.2        Os objetivos do esclarecimento

De acordo com Adorno e Horkheimer (1985, p. 19) “o programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginação pelo saber”. Os intelectuais iluministas compartilham do ponto de vista de que, através da ciência e da razão, o ser humano conseguiria alcançar a felicidade, a justiça e a igualdade. No entanto, a sociedade que se criou com base na racionalização ocidental foi uma sociedade injusta e discriminadora. A humanidade, nesta perspectiva, já foi feliz na sua origem, mas a evolução da ciência e a ânsia pela dominação trouxeram consigo um processo que, ao invés de aproximar, distanciou o homem da felicidade.

De acordo com Freitas(2003, p. 14), “[…] a racionalização ocidental, o esclarecimento, começa quando o espírito se separa da natureza para dominá-la. Mas o que é separado do espírito não é apenas a natureza externa, mas também a do próprio corpo, interna”. Além disso, a racionalidade que tem origem no desejo de libertar o ser humano do mito reverte-se em uma nova forma de mitologia, pois a mesma dispensa o trabalho do conceito. Nessa perspectiva, o próprio mito consiste num processo de racionalização, tendo como finalidade a dominação da natureza. Do ponto de vista de Adorno e Horkheimer (1985, p. 20), a técnica é “[…] tão democrática quanto o sistema econômico com o qual se desenvolve. A técnica é a essência desse saber, que não visa conceitos e imagens, nem o prazer do discernimento, mas o método, a utilização do trabalho de outros, o capital”. O modelo técnico-científico, enquanto essência desse saber é que orienta a relação do homem com a natureza e, conseqüentemente, com outros homens. De posse desse saber, o homem finalmente tem condições de dominar a natureza. No entanto, esse saber é incapaz de refletir sobre si mesmo, ou seja, o saber metódico não é auto-reflexivo.

No que diz respeito a esse tipo de racionalidade, ou seja, à racionalidade instrumental, podemos acrescentar um importante elemento capaz de contrapor-se a ela, este é denominado mímesis. A mímesis consiste na proximidade simbólica entre os homens e os deuses, a qual é mediada por imagens, símbolos, cantos. A mesma também pode ser considerada como um tipo de conhecimento, que se estabelece por meio da “[…] representação pela imagem, pela proximidade com que os fenômenos naturais são representados em um símbolo” (FREITAS, 2003, p. 12). A “força mimética” é entendida por Adorno e Horkheimer da seguinte forma: “[…] ao lado, ou, talvez, acima da racionalidade, encontra-se um espaço concebido por eles como força mimética. O caráter mimético estava muito mais saliente na magia e no mito, e o esclarecimento, ao destruí-los, destrói a própria capacidade mimética” (DALBOSCO, 1996, p. 97). Com efeito, essa postura leva o esclarecimento a arruinar sua própria autoconsciência, pois somente o pensamento que violenta a si mesmo consegue destruir os mitos. A racionalidade que a ciência assume resulta na autodestruição do esclarecimento.

A ciência moderna, que parte do modelo técnico-científico, abstém-se do uso de conceitos filosóficos. De acordo com a visão científica, para continuar tendo utilidade, a Filosofia precisaria, no mínimo, reformular seus conceitos. A ciência moderna “peneirou” os conceitos oriundos da tradição filosófica, eliminando os que não lhe têm utilidade e mantendo apenas os que lhe convém.

No relacionamento da ciência com a Filosofia, o esclarecimento ‘instaurou um processo contra a pretensão de verdade dos universais, acusando-a de superstição’. A ciência moderna exige uma nova concepção de natureza, em que ‘a matéria deve ser dominada sem o recurso ilusório a forças soberanas ou imanentes, sem a ilusão de qualidades ocultas’, pois o que não estiver submetido ‘ao critério da calculabilidade e da utilidade torna-se suspeito para o esclarecimento’. (DALBOSCO, 1996, p. 99).

Ao assumir uma racionalidade fundamentada em um modelo técnico-científico, o esclarecimento sente-se na obrigação de manter somente os conceitos filosóficos capazes de legitimar essa racionalidade. Com esse procedimento, o esclarecimento praticamente elimina a Filosofia do contexto de sua atuação. Porém, o próprio esclarecimento é relegado à irracionalidade, pois, se a reflexão é a base da racionalidade e é considerada por ele como supérflua, então ele próprio torna-se irracional. Este paradoxo é fruto do conceito de racionalidade que o próprio esclarecimento originou.

1.1.3 A dupla dimensão da razão

A razão é constituída por uma dupla dimensão, ou seja, ao mesmo tempo em que é esclarecimento, a razão pode se tornar também dominação. Por esse motivo, Adorno e Horkheimer criticam o positivismo pela redução que faz da razão, tornando-a instrumental e unidimensional. Com base nesse procedimento, o sujeito assume uma postura em que o mundo exterior fica reduzido a um simples objeto a ser manipulado. Desse modo,

[…] o pensamento torna-se pervertido ao curvar-se diante do estabelecido, perdendo as potencialidades críticas e reflexivas, as quais eram inerentes ao programa do esclarecimento moderno em seus primórdios. A liquidação da teoria significa a conversão do pensamento em mercadoria e o empobrecimento da linguagem. […] não somente a teoria tradicional (ciência oficial), mas também a teoria com pretensões críticas tornam-se presas do processo global de produção. (DALBOSCO, 1996, p. 89).

Sobre esse assunto, pode-se mencionar a tradição da Teoria Crítica, a qual nas palavras de Marc Jimenez,

[…] pretende ser antes de tudo “denúncia”, realizando uma análise crítica rigorosa da razão instrumental, na qual se confundem racionalidade dos meios técnicos e racionalidade da dominação. Ela igualmente se pretende multicrítica, na medida em que procura desmontar os mais sutis mecanismos pelos quais a dominação integra o existente a uma totalidade pseudo-racional e opressiva. Enfim, crítica do positivismo, identificado à imediatividade e aos fundamentos da sociedade tecnocrática, a Teoria Crítica se afirma radicalmente contra a possibilidade de um conhecimento racional da totalidade e contra o pensamento de uma ciência da filosofia (JIMENEZ, 1977, p. 28).

A crítica serve também à associação simplista entre ciência e felicidade. A ilusão que perpassa a modernidade de que o conhecimento científico é sinônimo de felicidade foi desmascarada ao se comprovar a dupla dimensão da razão, visto que na sua ânsia de dominar inteiramente o objeto na condição de sujeito, acaba transformando a si mesma em objeto.

A meta do esclarecimento seria, a princípio, livrar-se dos mitos e substituir a imaginação pelo saber. Na visão de Adorno e Horkheimer, é na origem da racionalidade esclarecida que se encontra o processo de mitologização e mistificação da razão. Ou seja, o mito contém em suas origens o esclarecimento e este ao se desenvolver pode se transformar numa nova mitologia. Adorno e Horkheimer explicam que,

Do mesmo modo que os mitos já levam a cabo o esclarecimento, assim também o esclarecimento fica cada vez mais enredado, a cada passo que dá, na mitologia. Todo o conteúdo, ele o recebe dos mitos, para destruí-los, e ao julgá-los, ele cai na órbita do mito. Ele quer se furtar ao processo do destino e da retribuição, fazendo-o pagão, ele próprio uma retribuição. No mito, tudo o que acontece de expiar uma pena pelo fato de ter acontecido. E assim continua no esclarecimento: o fato torna-se nulo, mal acabou de acontecer” (1985, p. 26).

1.1.4 – O papel do medo

Com base no pensamento de Adorno e Horkheimer, podemos dizer que o medo do homem pelo desconhecido resulta na duplicação da natureza enquanto aparência e essência, ação e força. “O elemento comum assumido pelo homem, seja no estágio mágico, seja no mítico ou no científico, é a atitude de duplicação da natureza, que se expressa entre os pares opostos: aparência e essência, homem e divindade, sujeito e objeto, etc. Essa atitude duplicativa provém do medo do homem” (DALBOSCO, 1996, p. 111). É esse medo que procura por explicações para o desconhecido, tornando possível tanto mito, quanto ciência. Na verdade, o homem presume estar livre dos seus medos ao desvelar tudo quanto está oculto, determinando o trajeto que leva da desmitologização ao esclarecimento. Do ponto de vista da civilização ocidental, o homem assume a posição de dono de si mesmo, da natureza e dos demais homens ao livrar-se do medo através do saber. O sentimento de medo tem origem quando o homem passa a se sentir um “elemento” estranho na natureza.

Com isto, instituiu-se o esclarecimento. Ou seja, com o objetivo de livrar-se do medo da dominação, de ser o Ser estranho e passar a ser o dominador, o homem dá origem ao esclarecimento. Por meio dele, o homem assume uma posição de superioridade com relação à natureza, dominando-a mediante o saber: “o esclarecimento, entendido enquanto uma atitude racional do homem frente ao mundo, já nasce movido pelo desejo de dominação” (DALBOSCO, 1996, p. 112). Ainda sob essa perspectiva, Adorno e Horkheimer (1985, p.29) insistem no pressuposto de que “o esclarecimento é a radicalização da angústia mítica”. Essa afirmação denuncia que o esclarecimento é, realmente, a continuação do mito, pois, a angústia mítica é que origina a capacidade de dominação do homem sobre a natureza. O mito trazia na sua essência “os ideais de coerência e de objetividade. Nele, tudo o que permanecia desconhecido, tudo o que não pudesse ser explicado e tudo o que ficava fora do seu alcance constituía a verdadeira fonte da angústia” (DALBOSCO, 1996, p. 113). Dessa forma, é inadmissível que algo fique de “fora”, pois esse algo vem originar a angústia. Porém, a angústia presente no mito continua presente no esclarecimento, uma vez que este é um prolongamento daquele. Assim, da mesma forma que o desconhecido assombrava o mito, o faz com o esclarecimento.

A linguagem também desempenha papel importante no processo estabelecido entre mito e esclarecimento. Com efeito, no mito a palavra exerce a função de signo e também de imagem. Na ciência, a palavra chega apenas enquanto signo. Aqui a linguagem assume uma dupla dimensão, pois, enquanto imagem, “ela se vê dividida entre as diferentes artes, sem se deixar reconstruir por meio da adição; enquanto signo, a linguagem resigna-se ao cálculo, pois, para conhecer a natureza, deve renunciar à pretensão de ser semelhante a ela” (DALBOSCO, 1996, p. 113). Do ponto de vista de Adorno e Horkheimer, enquanto signo, a linguagem diferencia-se do objeto que ela representa; enquanto imagem é meramente uma cópia desse objeto. O esclarecimento está interessado na linguagem enquanto signo, uma vez que é ele quem permite o distanciamento e a dominação do objeto.

1.1.5 – Síntese entre conhecimento e mitologia

É preciso ainda questionar de que forma o esclarecimento se transforma em uma nova mitologia. Isso ocorre, de acordo com o exposto na Dialética do Esclarecimento porque, ao combater o mito, o esclarecimento assume o princípio do próprio mito, ou seja, “o princípio da imanência, a explicação de todo o acontecimento como repetição, que o esclarecimento defende contra a imaginação mítica, é o princípio do próprio mito. A insossa sabedoria para a qual não há nada de novo sob o sol […] porque todos os grandes pensamentos já teriam sido pensados […] essa insossa sabedoria reproduz tão-somente a sabedoria fantástica que ela rejeita” (ADORNO; HORKHEIMER, p. 26). O esclarecimento simplesmente reproduz o que já estava no mito. Ou seja, a relação existente entre ambos é a seguinte: o esclarecimento “herda” do mito seu conteúdo, o que o faz igual a ele.

O esclarecimento se reduz ao mito porque simplesmente reproduz o que ele próprio rejeita. O esclarecimento, ao produzir conteúdo semelhante ao do mito, está igualando o diferente. O esclarecimento limita-se a reproduzir o que já constava no mito, visto que não consegue sair da sua órbita. Este é o ônus pago pelo esclarecimento pela lógica da identidade. Esta última, enquanto princípio do esclarecimento, elimina o não comensurável, assumindo como objeto do esclarecimento somente o que se pode mensurar. Ao assumir essa postura, o esclarecimento reduz todo e qualquer ser humano à condição de massa generalizada. De acordo com Adorno e Horkheimer (1985, p. 27), “[…] o esclarecimento sempre simpatizou, mesmo no período do liberalismo, com a coerção social. A unidade da coletividade manipulada consiste na negação de cada indivíduo; seria digna de escárnio a sociedade que conseguisse transformar os homens em indivíduos” (1985, p. 27). Dessa forma, o esclarecimento faz com que os homens se tornem conformistas, evitando assim, o caráter crítico específico do ser humano.

O mito tem como base o antropomorfismo, ou seja, o homem projeta a si mesmo na natureza: “todas as figuras míticas podem se reduzir, segundo o esclarecimento, ao mesmo denominador, a saber, o sujeito” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 22). Nesse processo de conversão, o homem transforma em alienação o objeto que está sob seu poder. “O esclarecimento comporta-se com as coisas como o ditador se comporta com os homens. Este os conhece na medida em que pode manipulá-los” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 24). Através desse procedimento, o sujeito dominador transforma o outro sujeito em simples objeto.

1.1.6 Reflexividade ou esclarecimento

A razão, que tem como objetivo combater o mito e tem suas raízes no positivismo, abdica de sua característica principal: a reflexividade. Esse processo a torna mitológica ao mesmo tempo em que continua se apresentando como razão. O esclarecimento transforma o pensamento em instrumento, ou seja, pensar o pensamento tornou-se supérfluo, uma vez que a valorização do procedimento matemático e científico impera. Aqui reside a insuficiência do esclarecimento, o seu lado destrutivo, porque se limita à constatação de fatos e cálculos de probabilidades. Nesse sentido, “a Dialética do esclarecimento quer demonstrar o reverso, o lado insuficiente e destrutivo do esclarecimento, o qual pretendia, por meio do saber, livrar os homens do medo e conduzi-los à posição de senhores” (DALBOSCO, 1996, p. 89). A liberdade tão almejada só passa a ser possível se o pensamento for esclarecedor, orientado por uma teoria reflexiva e crítica. Ou seja, ele deve aprender a “pensar sobre si mesmo”.

A visão do esclarecimento é a de que a ciência tem possibilidade de penetrar qualquer ser. No entanto, o que a ciência acha que penetra é o novo, o qual repete, simplesmente, o que a razão já colocou no objeto. Kant tem razão quando diz que o juízo filosófico visa o novo, mas acaba por não conhecer nada de novo, pois, nesse sistema de pensamento, este é transformado em mera tautologia. Sob essa perspectiva,

Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe, tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. Desse modo, o esclarecimento regride à mitologia da qual jamais soube escapar. Pois, em suas figuras, a mitologia refletira a essência da ordem existente – o processo cíclico, o destino, a dominação do mundo – como a verdade e abdicara da esperança. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 39).

A essência do esclarecimento consiste na dominação, visto que, se o homem não dominasse a natureza, teria de se submeter a ela. Para que o homem se tornasse mais dominador, e adquirisse ainda mais poder sobre a natureza, esta teve de passar por um processo de objetivação: “a passagem do mito ao esclarecimento e, com ele à objetivação da natureza dará mais poder ao homem” (DALBOSCO, 1996, p.102). Entretanto, ao objetivar a natureza para poder dominá-la, o homem paga o ônus de fazê-lo somente mediante uma racionalidade instrumental.

O próprio trabalho humano cai nas malhas da dominação: “o patrimônio cultural está em exata correlação com o trabalho comandado, e ambos se baseiam na inescapável compulsão à dominação social da natureza”. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 45). Através do pensamento o homem toma distância da natureza com o intuito de dominá-la: “quanto mais se torna universal o processo de abstração, mais indicativo ele é do processo de dominação de uns sobre os outros, e isso tem sido uma constante, um princípio evolutivo da história humana” (DALBOSCO, 1996, p. 108). Assim, pode-se dizer com isso que a atividade abstrativa bem sucedida se dá, exclusivamente, mediante a dominação da natureza e dos homens.

Na perspectiva de Theodor Adorno e Max Horkheimer, o conceito de razão tem caráter tanto racional, quanto irracional. Entretanto, não sob o mesmo aspecto. Enquanto razão instrumental torna-se irracional, porque superestima a cientificidade e visa atingir fins instantâneos, abdicando da busca pela liberdade e pelo esclarecimento. Todavia, ao tomar conhecimento do seu próprio equívoco através da autocrítica, a razão pode retornar ao caminho que busca a verdade. Ao reconhecer-se como portadora de irracionalidade, a mesma se autolegitima perante o mundo. Nesse último momento estamos falando do pensamento enquanto esclarecedor, o qual é orientado por uma teoria reflexiva que assegura a liberdade. Esse pensamento não se considera auto-suficiente, pelo contrário, enquanto esclarecimento, ele se submete à reflexão e reflete sobre o elemento destrutivo que reside no seu próprio interior.

Adorno e Horkheimer foram “taxados” de pessimistas com relação ao destino da humanidade. Esse rótulo que ambos carregam tem uma certa razão de ser, visto que eles realmente apresentam uma visão negativa sobre uma sociedade sustentada pela razão instrumental. Na sua concepção, a libertação e a autonomia humana dependem da transformação da razão que predomina na sociedade ocidental, ou seja, a solução consiste na conversão da razão instrumental em razão reflexiva e crítica. Essa é, segundo eles, a única maneira de superar a crise da racionalidade moderna.

A partir das considerações expostas até esse momento, buscaremos estabelecer uma relação entre a racionalidade instrumental e a indústria cultural. Com efeito, é importante explicitar sobre a forma como a indústria cultural atua e de que maneira a mesma transforma o ser humano em um ser dominado. Fazendo uso da razão instrumental a indústria cultural manipula a consciência dos indivíduos, relegando-os ao papel de consumidores.

1.2 – A Indústria Cultural como instrumento de dominação

1.2.1 – A origem do conceito: “Indústria Cultural”

Nos dias de hoje, podemos observar uma cultura repleta de semelhanças, ou seja, todos os setores ligados à cultura, como o cinema, o rádio, a televisão e as revistas constituem um sistema coerente em todos os sentidos. A sociedade moderna passou a ser vista como uma sociedade formada por multidões padronizadas, homogêneas e com características semelhantes. Essa característica é decorrente do fato de que toda cultura de massas é semelhante, uma vez que a mesma é produto do monopólio. A indústria cultural produz bens padronizados, os quais resultam das necessidades dos seus consumidores. Essa é maneira encontrada por ela para vender um produto de sucesso e sem resistência por parte do consumidor. Se olharmos por uma outra perspectiva, perceberemos que um dos papéis da indústria cultural é o de neutralizar os possíveis conflitos oriundos das diferentes classes sociais. Sendo assim, o mercado consumidor aumenta à medida que o produto se torna mais barato, mais acessível. Isso se consegue através do processo de mecanização.

Com base nesses pressupostos, a arte é inserida na esfera da indústria capitalista. A produção em série, a comercialização dos bens culturais, e a fixação pela lucratividade são idéias oriundas do sistema capitalista. Com isto se estabelece uma indústria que produz e distribui os mais variados tipos de produtos, assim como livros, filmes, revistas, enfim, uma série de “mercadorias” culturais. Mas toda essa transformação dos bens culturais em mercadorias tem um objetivo implícito: o de orientar e de dominar o consumidor. Esse processo tem como fim os interesses de indivíduos pertencentes à camada economicamente mais abastada da sociedade e, conseqüentemente, detentora do poder de dominação. Assim, se existe uma classe portadora do poder de dominação, existe também a classe dominada. Esta vem a ser constituída por trabalhadores, empregados, pequenos burgueses, etc. Sobre esse assunto, Adorno e Horkheimer (1985, p. 114) afirmam que “A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da dominação. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesma”. A ideologia presente na indústria cultural visa, cada vez mais, transformar o sujeito independente em sujeito dominado, um consumidor em potencial.

De acordo com Theodor Adorno e Max Horkheimer, é por intermédio da indústria cultural que podemos observar o poder que a classe economicamente mais forte exerce sobre o restante da sociedade. É assim que a racionalidade técnica se transforma em racionalidade dominadora. Segundo Schweppenhäuser, os referidos autores visam, com Dialética do Esclarecimento, explicitar que o mundo se constitui por meio da relação entre objetos e conceitos. A indústria cultural, nesse sentido, opera fazendo com que o valor de uso das mercadorias seja substituído pelo valor de troca, permitindo que os critérios econômicos imperem e orientando de maneira incondicional a produção industrial. Na perspectiva de Schweppenhäuser, a crítica à indústria cultural exposta por ambos é perfeitamente associável com as teorias sociológicas atuais, no sentido de fundamentar uma teoria de cultura de massa que corresponda às expectativas de teoria de cultura de massa atual. A indústria cultural promove a substituição do valor de uso das mercadorias pelo valor de troca. Assim, essas mercadorias previamente pensadas pela indústria cultural servem para integrar a sociedade, aproximando a vida cotidiana dos indivíduos.

As pretensões da indústria cultural giram em torno de oferecer bens que possam ser facilmente comercializados, ou seja, ocorre uma transformação dos bens culturais em objetos acessíveis ao consumo. As próprias obras de arte são reduzidas ao nível de mercadorias, obedecendo, dessa forma, à lei da oferta e da procura. Sobre essa questão, Theodor Adorno (1994, p. 93) profere as seguintes palavras:

A partir do momento em que essas mercadorias asseguram a vida de seus produtores no mercado, elas já estão contaminadas por essa motivação […] A autonomia das obras de arte, que, é verdade, quase nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada por conexões causais, vê-se no limite abolida pela indústria cultural.

Sob esse ponto de vista, ao entrar para o ciclo denominado de “produção – consumo”, ocorre a dessacralização da obra de arte, necessitando tornar-se palpável, acessível. Com isso, a espontaneidade da liberdade humana deixa de existir para dar lugar aos interesses do mercado e da produção. Nesse contexto, a indústria cultural vem extenuando as condições de possibilidades para o trabalho de criação do sujeito, favorecendo, assim, a generalização dos estilos.

A própria indústria cultural é fruto do sistema capitalista, e o que era fruto da espontaneidade criativa do sujeito transformou-se em simples meio de consumo. O que orienta a criação de um objeto artístico é o provável sucesso de sua comercialização, não o seu conteúdo. O próprio conteúdo cede lugar à forma, pois só tem lugar na sociedade consumista aquilo que se sujeita à lei formal. A beleza passa a ser característica indispensável no momento da criação do objeto artístico. Dessa maneira, o caráter ornamental da obra-de-arte transforma a mesma em objeto de consumo.

1.2.2 – As “promessas” da indústria cultural

O consumidor vê na obra-de-arte mercantilizada a esperança de que a mesma lhe traga algo, transformando-a no objeto de satisfação de seus desejos. O fato é que, ao aproximar-se da obra, o consumidor espera encontrar algo mais do que ela mesma. Ele busca transformá-la em algo semelhante a si próprio, com suas próprias características. Sob esse aspecto, a arte se transforma em uma empresa com fins comerciais, pois é criada com o intuito de satisfazer desejos e necessidades sociais: “As distinções enfáticas que se fazem entre os filmes das categorias A e B, ou entre as histórias publicadas em revistas de diferentes preços, têm menos a ver com o seu conteúdo do que com sua utilidade para a classificação, organização e computação estatística dos consumidores” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 116). Todo e qualquer objeto artístico, seja ele de natureza literária, televisiva, cinematográfica, ou mesmo artesanal, que seja do interesse da indústria cultural é pensado e projetado, antes de tudo, para agradar ao consumidor, atender às suas necessidades e oferecer-lhe uma imagem do mundo que o mesmo busca e carece encontrar.

Agindo assim, a chance de insucesso do objeto de consumo é quase nula. Por isso, “os talentos já pertencem à indústria muito antes de serem apresentados por ela: de outro modo não se integrariam tão fervorosamente” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 114). A aparente concorrência no mercado, a qual serve apenas para manter o consumidor na ilusão de que tem opção de escolha. A diversidade aparente é apenas mais uma forma encontrada pela indústria cultural para continuar manipulando o consumidor e “vendendo” seu produto. Para que ninguém escape do controle da indústria cultural, as distinções são acentuadas e difundidas previamente. Dessa maneira, a mesma transforma o sujeito em objeto, e o que caracterizava o sujeito como tal, a saber, a sua criticidade, passa a ser anuência, cumplicidade.

1.2.3 – Artifícios da indústria cultural: memorização e semelhança

Os produtos culturais se tornam semelhantes ao ponto de se tornarem “indistinguíveis”, aproximando também o trabalho e o lazer. O lazer acaba sendo transformado pela indústria cultural em um prolongamento do próprio trabalho: “[…] a função da indústria cultural consistiria na reduplicação do mundo existente que imporia aos produtos culturais fabricados industrialmente seu conteúdo e sua forma” (SCHWEPPENHÄUSER, 1999, p. 48). No entanto, devemos levar em consideração o contexto histórico em que os referidos autores deram origem ao conceito de indústria cultural: sociedades totalitárias, onde o desemprego era praticamente inexistente.

Na sociedade atual, o próprio trabalho foi transformado em um prolongamento da indústria cultural. Quer dizer, atualmente, a indústria cultural está perdendo sua função de reproduzir os objetos, para assumir a função de gerar “[…] um mundo em parte virtual, em parte eminentemente real. Os substitutos de trabalho e de mundo da mídia servem sobretudo à integração duradoura de todos os indivíduos na totalidade social através da criação simbólica e comunicativa de sentido” (SCHWEPPENHÄUSER, 1999, p. 48). Os produtos oferecidos pela cultura de massa, na perspectiva da Dialética do Esclarecimento, são fontes de orientação onde se experimentam situações análogas às da vida real. O mundo “pintado” pela indústria da cultura é simplesmente ilusório, utilizado para orientar e alienar a consciência dos indivíduos. O que se estabelece é um sistema onde os indivíduos são induzidos a acreditar que suas necessidades dependem da indústria cultural.

Essa massificação generalizada exclui a possibilidade de manter o gosto como lugar da experiência estética. Sobre esse assunto, podemos dizer que, “na composição da mercadoria de sucesso, há sempre a presença de uma estrutura esquemática propícia à memorização fácil e à sensação ‘confortante’ de estar em contato com algo familiar” (TROMBETTA, 2003, p. 161). Gostamos exatamente daquilo que reconhecemos e, dessa forma, a indústria cultural age em nossa consciência, facilitando nosso acesso aos bens culturais, tornando-os conhecidos para nós. A produção em série descaracterizou a arte, transformando o público em consumidores passivos. Se um simples operário assoviar um trecho de Mozart, isso não quer dizer que ele está compreendendo ou apreciando tal obra, mas, simplesmente, que a memorizou como outra canção popular qualquer. A produção capitalista aprisiona o consumidor de tal forma que o mesmo sucumbe às suas ofertas sem nem mesmo questionar. Ao seduzi-lo para o consumo das mercadorias culturais, a indústria cultural espera que o uso das mesmas venha causar dependência no consumidor.

No caso do cinema, por exemplo, não somente os astros e estrelas ressurgem em forma de ciclo, mas também o conteúdo dos filmes varia apenas aparentemente. O roteiro a ser apresentado também possui sempre a mesma essência, percorrendo sempre o mesmo caminho: tese, antítese e síntese. Nesse contexto, o fracasso temporário do herói afeta a sensibilidade do espectador que, ansiosamente, aguarda pelo final feliz. Esses clichês são empregados para manter, cada vez mais, o mesmo interessado até o fim. Apesar de saber desde o começo do filme qual será o desfecho, ainda assim é inevitável a sensação de alívio e felicidade por parte do espectador, quando tudo termina como previsto. A experiência pela qual o expectador do cinema passa é monitorada, em todos os detalhes, pelo instrumento de dominação denominado indústria cultural. Tudo é minuciosamente articulado para que, ao sair do cinema, o espectador veja “[…] a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a norma da produção” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 118).

Os finais felizes da ficção seduzem muito mais do que qualquer noticiário ou documentário com informações científicas. Dessa forma, o público se ilude, imaginando que seus próprios problemas também desaparecerão, como aconteceu no cinema. Desse processo decorre a atrofia da imaginação e da consciência. Embora algumas cenas exijam mais do espectador, como o dom da observação e alguns conhecimentos mais específicos, “[…] mas também de tal sorte que proíbem a atividade intelectual do espectador, se ele não quiser perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos” (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.19). Há também aquelas que são ricas em recursos paisagísticos e até mesmo sonoros os quais mexem com as emoções e os sentimentos das pessoas. É nesse momento que a indústria cultural “ganha” o público, pois oferece a chave para a resolução dos conflitos criados por ela mesma.

Com efeito, quanto maior o grau de perfeição na reprodução dos objetos empíricos, mais facilmente se cria a ilusão de que o mundo exterior é um prolongamento do que se vê no cinema, nas novelas, ou até mesmo nos romances literários denominados de “literatura de massa”, por exemplo. O processo consiste em adestrar o espectador, para que o mesmo se entregue ao que está lendo ou assistindo, até o ponto de identificar-se com a realidade. Com isto, a atividade intelectual do espectador fica comprometida, ou melhor, atrofiada.

Podemos ilustrar essa idéia fazendo referência às telenovelas, as quais constituem um exemplo claro das intenções implícitas da indústria cultural. Assim, a pergunta relevante nesse caso é a seguinte: quais os valores elas veiculam? As telenovelas mostram-se como mecanismos de reprodução das relações sociais específicos da sociedade capitalista. A recepção de uma novela pelo espectador é mantida pela identificação estabelecida entre ele e a trama que se desenrola na telinha. Esse processo funciona como uma espécie de consolação, uma compensação pelas condições sacrificadas da população. O espectador “sonha acordado” quando procura se identificar com o personagem e se conforma com sua própria rotina estressante, visto que essa realidade não é passível de mudança. No entanto, na novela tudo é possível, e é isso que faz com que o espectador volte todas as noites à frente da tela da televisão. Frente a esse assunto, Schweppenhäuser sustenta que a posição que Adorno e Horkheimer defendem é a de que a organização dos dados perceptíveis pela sensibilidade e passíveis de entendimento é o subsídio utilizado pela indústria cultural para “filtrar” o mundo nas consciências dos expectadores.

1.2.4 – A indústria cultural enquanto instrumento ideológico

Os programas educativos e os noticiários também fazem parte do horizonte dos meios de comunicação de massas, o que pode significar um avanço na busca pelo esclarecimento e pela autonomia. Mas os primeiros são tão raros e apresentados em horários tão impróprios, que quase não têm audiência. Os noticiários, por sua vez, ocupam um espaço razoável na mídia, porém nem sempre dizem a verdade e, quando dizem, o fazem de maneira distorcida. Ou seja, a notícia é oferecida da forma que convém à classe dominante.

Uma vez que a indústria cultural necessita do consumidor, a mesma procura conquistá-lo oferecendo-lhe um produto que dê conta dos seus interesses. Nessa perspectiva, os programas jornalísticos e plantões policiais procuram corresponder aos anseios dos consumidores carentes desse tipo de consolo. Apesar de seu perfil autoritário e conservador, esse modelo de programação obtém grande audiência, pois conquista uma parcela significativa da população: são as pessoas que vivem à margem da sociedade. Os anúncios também têm sua participação na formação da imagem vendida pela indústria cultural de um mundo perfeito, com pessoas perfeitas e sociedade exemplar. Podemos observar claramente essa idéia nos comerciais sobre produtos que abrem as portas para o sucesso, para uma vida ideal. É um mundo de sonhos, sem conflitos que gera a construção de modelos de comportamento social. As mensagens implícitas nesses anúncios têm o objetivo de conformar um público sem condições de consumo, o qual deve se contentar em assistir e sonhar que um dia será possível. As estrelas e os astros da TV também vendem sua imagem associando o consumo do produto com o sucesso do personagem. Esse procedimento vem auxiliar para que o público se torne ainda mais enlevado sobre a realidade e os problemas que a envolvem.

Ao aceitar as idéias da indústria cultural sem objeção, sem análise e sem crítica, o indivíduo se torna alienado. O público, para a indústria cultural, acaba adquirindo o papel de “consumidor de sonhos”. “As idéias que ela inculca são sempre as do status quo” (ADORNO, 1994, p. 97). Há uma renúncia à dialética até mesmo quando tais idéias não pertencem àqueles que são por ela influenciados. Por esse motivo, o imperativo categórico da indústria cultural enuncia “tu deves submeter-te”. Existe uma completa negação da liberdade e da autonomia. O indivíduo submete-se, obedientemente, aos caprichos da indústria cultural, sem saber a que está se submetendo. A obediência se transforma em conformismo, que por sua vez, obstrui a sua consciência. É a ideologia da indústria cultural atuando e manipulando o ser humano. Dessa maneira, as formas artísticas passam a ser usadas como meios de difundir ideologias, mascarando as relações sociais repressoras.

O método utilizado pela indústria cultural é tão sutil, que o indivíduo nem percebe que está sendo manipulado. Tocando no ponto mais suscetível do homem, os seus sentimentos, ela provoca a sensação de bem estar. Num mundo repleto de tensões não resolvidas, os bens oferecidos pela indústria cultural mostram-se potentes em resolver. Contudo, a tensão que o produto resolve é aquela que ele próprio criou, causando assim uma ilusão na consciência do consumidor. Com isto, Adorno afirma que, “pretendendo ser o guia dos perplexos, e apresentando-lhes de maneira enganadora os conflitos que eles devem confundir com os seus, a indústria cultural só na aparência os resolve, pois não lhe seria possível resolvê-los em suas própria vidas” (1994, p. 98).

1.2.5 – O kitsch e a cultura de massa

O que resulta da ação contínua da indústria cultural no cotidiano dos indivíduos é um antiiluminismo, uma antidesmistificação que tolhe a consciência humana. A arte mercantilizada é capaz de servir aos interesses do sistema, gerando apaziguamento social pela satisfação que decorre de sua contemplação. A indústria cultural controla previamente o gosto de seu público alvo, oferecendo-lhe a perspectiva de um possível julgamento estético. Então, “[…] o sujeito do gosto perde a capacidade de reconhecer qualquer valor naquilo que se afasta da lógica do prazer imediato” (TROMBETTA, 2003, p.162).

A indústria cultural é a indústria da diversão. O prazer oferecido por ela não exige qualquer esforço por parte do consumidor, e desenvolver um pensamento próprio é desnecessário, uma vez que “[…] o produto prescreve toda reação: não por sua estrutura temática – que desmorona na medida em que exige o pensamento – mas através de sinais” (ADORNO; HORKHEIMER, 1994, p. 128). O esforço intelectual é evitado, pois a própria organização do produto anuncia o que vem a seguir.

Não se pode confundir cultura de massa com a cultura da arte popular, pois, enquanto esta surge espontaneamente, a indústria cultural visa constituir produtos que se adaptem ao consumo. Visando integrar os consumidores das mercadorias culturais, a indústria cultural consegue unir arte superior e arte inferior, cultura erudita e cultura popular, resultando em danos a ambas. De fato, a indústria cultural toma da cultura erudita sua seriedade ao mesmo tempo em que priva a cultura popular de sua autenticidade. A esse respeito, Bosi (apud TOMASI, 1993, p. 200) afirma: “Na relação com a cultura popular, a indústria cultural funcionaria como um elemento desagregador, que procura transformar os valores e expectativa das classes subalternas em horas de lazer alienado diante do vídeo ou ao pé do rádio”. Ainda sob esse ponto de vista, o povo assimila as imagens que a indústria cultural disponibiliza através do rádio e da TV e as adapta ao meio em que vive. Ao decodificar o que recebe da cultura dominante, a cultura dominada compara tais informações com sua própria realidade. Para Adorno e Horkheimer, a indústria cultural assume o papel de uma indústria qualquer, com objetivos específicos de atingir um público massa, fundada nos princípios da lucratividade.

A arte de massa tomou o lugar da arte popular e da arte erudita. A arte originada do povo cedeu lugar à arte imposta ao povo. “Os modelos da cultura de elite passam a ser imitados através de um pseudo refinamento, de um esteticismo que prega o belo pelo belo, ignorando a dimensão real do mundo e a dimensão ética do homem” (PAVIANI, 1987, p. 46).

Arte popular acaba por se transformar em populismo, e a arte culta sofre a influência do fenômeno kitsch. A existência de tal fenômeno procede porque deriva da transformação da arte autêntica em arte de massa. Ou seja, a arte de massa é produzida para um público eclético com o objetivo de alcançar um amplo consumo. Suas formas estereotipadas e seus temas convencionais favorecem a difusão e o seu consumo, possuindo “[…] conteúdo conservador porque jamais abre questões: apenas vulgariza e repete conceitos estabelecidos nas classes superiores da sociedade. Tem função ideológica definida: induz a uma visão falsa da realidade concreta, impõe valores e conceitos da classe dominante” (PAVIANI, 1987, p. 47). Esse processo pode ser denominado de fenômeno kitsch, pois o mesmo consiste em uma desagregação da função estética. O estético tem origem no comportamento, resultando da relação existente entre a consciência e a realidade. Nas palavras de Paviani (1987, p. 48): “[…] um produto do constante processo de socialização da experiência”. Nesse sentido, o kitsch significa a falsificação inútil, tendo como condição básica o esteticismo.

O esteticismo é um dos aspectos centrais do kitsch. No esteticismo todos os valores, assim como, o social, o ético, o político, o religioso, são reduzidos ao puramente estético. É nessa perspectiva que a arte tem sua função reduzida ao agradar e propiciar prazer. Além do esteticismo, outro aspecto importante do fenômeno kitsch é o consumismo. Este consiste no pré-determinado ao gosto do consumidor. É o que marca as obras como algo previamente pensado para agradar o consumidor. Podemos definir o kitsch como: “[…] uma espécie de alma da cultura de massa. Só o compreendemos penetrando em sua realidade cultural e especificamente nas transformações da cultura das elites tradicionais” (PAVIANI, 1987, p. 50).

Especulando sobre o estado de consciência e inconsciência de milhões de pessoas, a indústria cultural torna explícito o fato de estar atribuindo às massas a posição de “acessório da maquinaria”. Por esse motivo, o consumidor é relegado ao papel de objeto, não de sujeito. Com efeito, se o que interessa é vender mais, lucrar mais, o indivíduo só interessa à indústria cultural enquanto consumidor. Nesse sentido, Adorno (1994, p. 93) sustenta que “o consumidor não é rei, como a indústria cultural gostaria de fazer crer, ele não é o sujeito dessa indústria, mas seu objeto”. Com isto, as massas são consideradas a ideologia da indústria cultural, sendo que esta se adapta às primeiras de acordo com seus próprios interesses. A indústria da cultura age somente em proveito próprio, fazendo com que o espectador pense que é o sujeito, o beneficiado. No entanto, os reais benefícios são voltados somente para a própria indústria da cultura.

1.2.6 – A inexistência do todo na perspectiva da indústria cultural

Nesse momento, torna-se relevante mencionar sobre o papel do universal e do particular no contexto da indústria cultural, tendo-se em conta a importância da visão do todo. Para Hegel, por exemplo, o todo é o verdadeiro, porque a verdade está no universal. Adorno, no entanto, analisa a indústria cultural ao contrário, classificando-a como sendo a verdade invertida. A indústria cultural, na visão adorniana, consiste em uma totalidade falsa, porque o todo é falso. Uma vez que ela não passa de repetição, a mesma fabrica o modelo e o reproduz com o objetivo único de consumo. Com isto, reduz o trabalho, a produção em um simples meio de consumo. É nesse sentido que a indústria cultural nega o estilo. Porque não deve existir tensão entre o particular e o universal, porque uma falsa identidade entre ambos é criada pela própria indústria cultural. Sobre esse assunto Adorno afirma: “[…] a indústria cultural, o mais inflexível de todos os estilos, revela-se justamente como a meta do liberalismo, ao qual se censura a falta de estilo” (1985, p. 123).

Essa realidade dificilmente será mudada, pois o ser humano se encontra cada vez mais envolvido com a indústria cultural e com seus produtos. A mudança deve consistir na forma de encararmos os fatos, não na abstinência total do consumo, o que, para falar a verdade, é quase impossível. Uma vez que estamos conscientes da necessidade de consumirmos, em grande parte, os produtos oferecidos pela indústria cultural, a solução é fazermos isso de maneira crítica e consciente. Nos dias de hoje, está praticamente fora de cogitação deixarmos de assistir a televisão, por exemplo. No entanto, podemos fazê-lo de forma crítica e reflexiva, sabendo fazer distinção entre as programações e tirando proveito do que realmente vale a pena. Da mesma forma, o cinema nos oferece opções que necessitam da nossa característica de sujeitos pensantes para podermos assimilar a mensagem. Apesar de isso acontecer menos do que gostaríamos, ainda é possível encontrarmos bons documentários e filmes que não terminam com uma bela síntese.

Talvez, através da educação e da conscientização das massas, possamos iniciar uma caminhada em direção à autonomia. Os autores afirmam com muita propriedade que a razão deve voltar a se tornar reflexiva e pensar sobre si mesma, porque somente assim o ser humano irá alcançar a liberdade. Nessa perspectiva, o questionamento que pode ser deixado com base no pensamento e na postura crítica dos autores é: Será que, apenas a educação amparada no caráter reflexivo da razão é suficiente para esclarecer a toda a sociedade sobre a índole subversiva, invasiva e dominadora da indústria cultural?

2 O PAPEL DA ARTE AUTÊNTICA NA SOCIEDADE

2.1 – O nascimento de uma nova arte: a arte autêntica

Nesse segundo momento, tratar-se-á da posição defendida por Adorno com relação às obras de arte modernas e sua compreensão sobre em que consiste uma obra de arte. A partir de sua concepção de arte, o mesmo nos sugere, indiretamente, a idéia de reflexão. Com base nesses pressupostos e amparados no conceito de arte proposto por ele, a intenção que se coloca é justificar uma obra literária como geradora de reflexão. Assim, essa segunda etapa versará sobre a tese de Adorno e sobre a arte enquanto fornecedora de subsídio filosófico. Com efeito, entre filosofia e arte existe um relacionamento fundamentado em uma crítica recíproca. Na Teoria Estética o autor apresenta a possibilidade de esclarecimento entre elas, apesar das diferenças de linguagem entre ambas. Ou seja, a arte e a filosofia não conseguem alcançar a linguagem, a forma e o conteúdo uma da outra, mas ambas têm condições de esclarecerem-se mutuamente.

2.1.1 – Uma arte autônoma frente ao conceito

Adorno parte do problema existente entre conteúdo e forma para fundamentar a validade e a verdade da filosofia e da arte. Além disso, a Teoria Estética denuncia a manipulação que sofre a produção artística contemporânea, bem como o movimento ideológico que procura justificá-la. “A teoria estética deve ser, então, ao mesmo tempo, crítica e filosófica, como único meio de restituir à arte seu direito de existência” (JIMENEZ, 1977, p. 31).

No que concerne ao conceito de arte moderna, a posição defendida por Adorno é a de repensar a arte a partir de suas possibilidades de libertação em relação ao conceito. Para isso, deve-se superar o modo tradicional pelo qual se compreende a arte. A experiência estética não deve mais ser compreendida a partir de um princípio filosófico previamente elaborado. Ou seja, a reflexão filosófica deve buscar compreender a arte, mas libertar-se da condição de ser o ponto de partida. A arte deve mostrar-se independente frente ao conceito. Por esse motivo, Adorno afirma que: “Hegel e Kant foram os últimos que, para falar francamente, puderam escrever uma grande estética sem nada compreenderem de arte” (ADORNO, 1970, p. 367).

De fato, a abordagem que Kant e Hegel estabelecem sobre a arte é, por assim dizer, tradicional. Quer dizer, parte-se do princípio conceito-arte, em que o conceito é anterior e a arte que surge diz respeito a esse conceito. Nessa perspectiva, a arte é confeccionada a partir de um conceito previamente estabelecido. Para Adorno, que aborda a arte de forma pós-tradicional, essa postura é inconcebível. A arte que Adorno considera autêntica brota do potencial do material manipulado. O artista faz surgir o objeto artístico a partir do material que já existe e as considerações sobre o resultado são deixadas para depois de a obra estar pronta. Assim, o papel do artista implica explorar ao máximo a forma sensível do material, para extrair desse material o máximo de significado. O conceito fica posterior à confecção da obra. Podemos acrescentar também a posição defendida por Schöenberg e citada por Adorno (1970, p. 15): “pinta-se um quadro, e não o que ele representa”. Na verdade, a obra de arte aspira por autonomia[3], deixando para trás o dever de representar a realidade empírica e de agradar o sujeito que as contempla.

Para Hegel e Kant, a arte é sinônimo de beleza, enquanto que para Adorno, a beleza por si só já não basta, ela perde seu lugar para o conteúdo de verdade. A arte que Kant e Hegel abordam é uma arte comprometida com a idéia, com o conceito, aquela que se expõe no sensível. Adorno não partilha da mesma opinião, pois para ele, arte é aquela que esconde seus sentidos. Seu conteúdo de verdade está implícito, deixando o espectador incomodado diante da obra. Nas palavras de Jimenez (1977, p. 34) “Somente uma análise interna profunda das obras permite fazer aparecer o que ordinariamente escapa à verborréia mais ou menos fingida de idealismo: o conteúdo de verdade”. Na teoria da arte proposta por Adorno como sendo a arte legítima e autêntica, ele acredita que é na própria obra de arte que o artista expõe seus sentimentos. Dessa forma:

A arte atual, perpassada pelo elemento da subjetividade, não se contenta em observar o real; ao contrário, procura decompô-lo e arranjá-lo como novo objeto, outra realidade. O modo de organizar o objeto, a técnica, define a nova arte. Em conseqüência ela exprime mais o mundo interior do homem. Picasso demonstra essa idéia, quando afirma que o pintor não é aquele que pinta o que vê, mas aquele que pinta o que imagina (PAVIANI, 1987, p. 12).

Segundo Hegel (1993, p. 72), a arte é gerada através do processo de auto-reflexividade da razão, por isso o objeto artístico é superior ao belo natural. No objeto produzido por mãos humanas, há uma racionalidade implícita que se exteriorizou no próprio objeto, tornando-se sensível. Uma idéia que era abstrata torna-se concreta na obra de arte. Entretanto, a arte não é o único mecanismo pelo qual a razão reflete sobre si mesma e, dessa forma, é substituída, entre outras, pela religião e pela filosofia. Esse momento, na filosofia de Hegel, é conhecido como a teoria da morte da arte. No entanto, a posição de Adorno no que tocante a esse assunto é a seguinte:

A perspectiva hegeliana de uma possível morte da arte é conforme ao seu ter-estado-em-devir. Que ele pensasse a arte como transitória e a atribuísse, no entanto, ao Espírito absoluto harmoniza-se com o caráter ambíguo do seu sistema, mas induz a uma conseqüência que ele nunca teria tirado: o conteúdo da arte que, segundo a sua concepção, constitui o seu absoluto, não é absorvido na dimensão da sua vida e da sua morte. A arte poderia ter o seu conteúdo na sua própria efemeridade (1970, p. 14).

Nesse sentido, Adorno sustenta que a arte que morre para Hegel é substituída por outra. Aquela morre por ter caráter sensível. Esta vai deixar o conceito para depois da criação do objeto, ou seja, o conceito é pós-posto. No referente a esse assunto, convém recorrermos às palavras de Trombetta (2003, p. 169): “[…] no processo de ‘dificuldade’ da consciência em compreender o produto que ela mesma gerou, não mais o fim, mas o começo de uma nova forma de arte e de experiência estética”. Nesse tipo de experiência, ocorre um estremecimento na consciência, o qual é causado por ser “tocado pelo outro”.

Para Adorno, a tese da “morte da arte” em Hegel deveria ser compreendida de duas maneiras: como perda de sentido de um determinado tipo de arte e como o surgimento de um novo sentido para ela. A arte perde o sentido de comunicar a idéia através da forma sensível, quando esta é insuficiente, necessitando da ajuda do discurso filosófico para isso. A sensibilidade é a causa da morte da arte, fazendo com que a mesma perca seu sentido quando a razão encontra em outros elementos, assim como a religião e a filosofia, o que procura. A beleza idealizada por Hegel tornou-se técnica à proporção de causar a morte da própria arte. Na concepção de Adorno, o local da beleza não é mais a arte, uma vez que a indústria cultural encarregou-se de tomá-la para si.

Adorno afirma que “o ter-estado-em-devir da arte remete o seu conceito para aquilo que ela não contém” (1970, p. 13). Com isto, podemos dizer que a arte se torna interpretável somente mediante a lei do seu movimento, determinando seu ser a partir do que ela não é. Ou seja, o conteúdo da arte é determinado pelo seu Outro e a relação existente entre ambos é responsável pela existência da própria arte. Segundo Adorno, […] apenas isto bastaria para qualquer exigência de uma estética materialista dialética. Ela especifica-se ao separar-se daquilo por que tomou forma; a sua lei de movimento constitui a sua própria lei formal. Ela unicamente existe na relação ao seu Outro e é o processo que a acompanha” (1970, p. 13). Nesse contexto, a verdade só tem possibilidade de existir na relação com aquilo que está em devir.

2.1.2 O conteúdo de verdade enquanto especificidade da arte autêntica

A posição que Adorno defende no tocante à natureza da arte moderna é a de que a arte é o lugar do conteúdo de verdade. Nas palavras do próprio Adorno, “o conteúdo de verdade das obras de arte é a resolução objetiva do enigma de cada uma delas. Ao exigir a solução, o enigma remete para o conteúdo de verdade, que só pode obter-se através da reflexão” (1970, p. 149). Através da busca pela verdade, a arte intenta aparecer por um instante para em seguida desfazer-se. É dessa forma que a arte moderna ultrapassa a condição do conceito, que se colocava como ponto de partida para a arte clássica. Nessa perspectiva, o que garantia a existência da arte clássica era sua adequação frente ao conceito. No entanto, para poder continuar no mundo, a arte tem necessidade de “trocar de roupa”, assumindo um caráter que vai além da beleza e do próprio conceito.

Sobre esse assunto, podemos encontrar em Trombetta (2001, p. 102) uma visão bastante explícita da idéia adorniana de arte:

A arte moderna não visa mais, exclusivamente, a beleza, mas a produção de conteúdos de verdade. O artista passa a ser obrigado a tratar a relação forma e conteúdo de modo reflexivo. Ou seja, a atividade fundamental do artista afasta-se cada vez mais de encontrar formas adequadas a conteúdos pré-determinados e encaminha-se rumo a explorar as possibilidades formais e inerentes ao material manipulado. A atividade artística passa a ser descobridora de potenciais formais: daí surgem os seus conteúdos.

Ainda nessa perspectiva, “apenas as obras que alguma vez se expuseram têm a oportunidade da sobrevivência, contanto que ela ainda não exista; não aquelas que, por medo do efêmero, se perdem no passado” (ADORNO, 1970, p. 48). O que dá sentido à existência da estética é o enigma, o qual sugere que a obra carece ser interpretada. Com efeito, se nada houvesse para ser interpretado, a arte perderia seu sentido e seu lugar no mundo. Uma tradição legítima da arte somente se constitui quando a obra de arte indica em si própria onde se deve buscar a resposta para o enigma. De acordo com Adorno (1970, p. 48–49),

Toda a obra significativa deixa vestígios no seu material e na sua técnica; segui-los é a definição do Moderno como do que se vence a prazo[…] Ela concretiza-se no momento crítico. Os vestígios deixados no material e nos procedimentos técnicos, a que adere toda a obra qualitativamente nova, são cicatrizes, os pontos onde as obras precedentes fracassaram. […] O conteúdo de verdade das obras de arte funde-se com o seu conteúdo crítico. Eis porque exercem a crítica entre si.

Essa arte deve suscitar no espectador a pergunta: “O que é isto?” Uma vez que não há uma resposta específica para esta questão, quanto mais se procura por explicação, mais a resposta se afasta, como se novos conceitos surgissem por detrás da obra. O conteúdo de verdade é o que constitui a verdade ou falsidade da própria obra. Assim sendo, a verdade da obra é mensurável mediante a interpretação filosófica, o que coincide com a verdade filosófica.

Adorno sustenta que, “na instância suprema, as obras de arte são enigmáticas, não segundo a sua composição, mas segundo o respectivo conteúdo de verdade” (1970, p. 148). O tal enigma proposto pelo autor se refere à busca do sujeito pelo conteúdo de verdade presente no objeto. Entretanto, “para o seu enigma falta a chave” (1970, p. 148). Em palavras ainda mais incisivas: “O enigma é saber se a promessa é fraude” (1970, p. 149). Tratar a arte como enigma implica duas coisas: ela é algo autônomo em relação a conceitos já existentes, algo ainda não compreendido, o que significa dizer também que a mesma provoca a razão, incitando-a a refletir. Nesse momento surgem os conteúdos de verdade.

Os conteúdos de verdade que Adorno afirma estarem presentes nos objetos artísticos são criados ao mesmo tempo em que se traduzem os enigmas, também presentes nesses objetos. Esses enigmas, porém, não estão estagnados, estáticos, eles não acabam, uma vez que estão em constante renovação. Nesse sentido, podemos analisar uma obra até a exaustão, propondo relações, comparações e apontando problemas. A aproximação com o objeto artístico não significa esgotá-lo, ao contrário, significa fornecer a ele ainda mais conteúdos enigmáticos. De fato, “ao mesmo tempo, a necessidade de interpretação das obras enquanto necessidade da elaboração do seu conteúdo de verdade é o estigma da sua insuficiência constitutiva. Não atingem o que nelas é objectivamente querido. A zona de indeterminação entre o inacessível e o realizável constitui o seu enigma”(ADORNO, 1970, p. 149). Com isso, podemos dizer que, as obras de arte, ao passo que têm conteúdos de verdade, não os têm objetivamente.

Podemos concluir que os enigmas, ao serem descobertos, na mesma proporção dão origem a outros enigmas, uma vez que o olhar do expectador se ajusta e cria novas relações, alterando-se a ele mesmo. A esse respeito, podemos sugerir que, “apreender o conteúdo de verdade postula a crítica. Nada é apreendido se sua verdade ou falsidade não for compreendida, e isso é afazer da crítica. O desdobramento histórico das obras pela crítica e a manifestação filosófica do seu conteúdo de verdade encontram-se em interacção” (ADORNO, p. 149). Um enigma, para tentar ser resolvido, carece da atividade reflexiva de um sujeito “pensante”, crítico e autônomo.

O autor revela também sobre a maneira como a expressão enigmática da arte atinge a razão reflexiva de um sujeito que se opõe às tentativas de massificação características da indústria cultural. Para ser resolvido, o enigma carece da capacidade interpretativa de um sujeito que percebe a presença do conteúdo de verdade na obra. A reflexão não parte de uma compreensão preestabelecida, de forma que o conteúdo de verdade é sempre novo. Assim, a arte é o meio pelo qual se liberam reflexões sempre novas. A crítica tem papel fundamental nessa atividade, pois, sem ela, a verdade ou a falsidade serão confundidas, para não dizer incompreendidas: “A diferença entre a verdade e a intenção nas obras de arte torna-se comensurável à consciência crítica, quando a intenção, por seu lado, se aplica à falsidade, quase sempre às verdades eternas, nas quais simplesmente se repete o mito” (1970, p. 150).

2.1.3 – Alguns objetivos da arte e da estética

A característica principal da arte moderna é levar o ser humano à reflexão, sendo este o principal objetivo da estética: “O conteúdo de verdade das obras de arte é a resolução objetiva do enigma de cada uma delas. Ao exigir a solução, o enigma remete para o conteúdo de verdade, que só se pode obter através da reflexão filosófica. Isto e nada mais é que justifica a estética” (ADORNO, 1970, p. 149). De fato, a resolução, ou melhor, a tentativa de resolução do enigma decorre da tentativa de captar o conteúdo de verdade. Assim sendo, se a experiência estética visa apreender o conteúdo de verdade das obras de arte, e essa experiência estigmatiza-se como insuficiente para se chegar ao prazer sensível, então gera-se um outro tipo de prazer, a saber, o intelectual.

[…] a arte representa a experiência do abismamento, o lugar do estranho através do qual a filosofia toma consciência de sua real situação. A arte é o conhecimento intencional, o conhecimento sem uma consciência de ser conhecimento; institui, por conseguinte uma crítica em relação à filosofia que só a filosofia pode perceber (TIBURI, 1995, p. 79 ).

Por essa via, ou seja, através da arte, Adorno (1995, p. 80) efetua sua crítica à filosofia, embora a função da arte não seja exatamente essa. De acordo com a autora, “[…] a arte é um contraponto necessário à filosofia […] desde que esta se auto-afirmou como único ou supremo lugar para o alcance da verdade”. O duplo sentido de verdade presente na obra de arte tem conotação positiva e negativa. Esta porque diz respeito à uma verdade tradicional, imaterial. Aquela, porque revela a face não verídica da sociedade. Nesse sentido, a arte é o local onde reside a história social da humanidade.

Adorno sustenta a posição de que o vínculo existente entre filosofia e arte se dá por intermédio da crítica recíproca entre ambas. Com efeito, se por um lado há a possibilidade de elucidação na referida relação, por outro encontramos “[…] disparidade no que concerne à linguagem de uma e outra: a filosofia não pode alcançar a verdade da arte, nem sua forma, nem seu conteúdo, e vice-versa” (TIBURI, 1995, p. 81). Para Adorno, a arte não tem acesso à essência da filosofia, da mesma forma ocorrendo com a filosofia em relação à arte. Cada qual possui capacidade de atingir somente a própria imanência. O tal enigma proposto pelo autor se refere à busca do sujeito pelo conteúdo de verdade presente no objeto. O que constitui o enigma nas obras de arte é, justamente, o seu processo de imanência, algo que está sempre em devir, não se caracterizando como algo fixo e, por esse motivo, é impossível de ser resolvido, mas, simplesmente, recriado e deslocado. Sob esse aspecto, Adorno (1970, p. 151) afirma o seguinte: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico”.

Na perspectiva adorniana, o conceito de razão tem caráter tanto racional, quanto irracional. Entretanto, não sob o mesmo aspecto. Enquanto razão instrumental, torna-se irracional, porque superestima a cientificidade e visa atingir fins instantâneos, abdicando da busca pela liberdade e pelo esclarecimento. Todavia, ao tomar conhecimento do seu próprio equívoco através da auto-crítica, a razão pode retornar ao caminho que busca a verdade. Assim, ao reconhecer-se como portadora de irracionalidade, a mesma se auto-legitima perante o mundo. A razão presente no objeto artístico não é reconhecida pela razão tradicional, porque se trata de um conhecimento originário, desprovido de conceito. Nesse sentido, o enigma incluso na obra de arte permanece insolúvel porque “[…] a arte não se insere nas regras da racionalidade tradicional” (TIBURI, 1995, p. 83). Dessa maneira, o sujeito que aprecia a arte enquanto estética sabe que, quanto mais se aproximar do conteúdo de verdade da mesma, mais reflexiva e autônoma se torna sua postura.

Para Adorno, “o enigmático nas obras de arte é o seu estar-separado. Se a transcendência nelas estivesse presente, seriam mistérios, não enigmas; são-no porque enquanto separadas desmentem o que, no entanto, querem ser” (1970, p. 147). Os significados presentes nas obras de arte estão implícitos, bloqueados e quem aspira compreende-los deve, no mínimo, imitá-los. Adorno acrescenta ainda: “[…] as obras de arte são, então, os objetos cuja verdade só pode ser representada como a verdade de sua interioridade. A imitação é o caminho que conduz a tal interioridade” (1970, p. 147).

Ao experimentar uma obra de arte, aspira-se atingir o seu caráter enigmático, o qual se constitui como especificidade da arte autêntica, de forma que o enigma desaparece quando, no ato da experiência, o expectador pensar ter atingido a essência da obra. No entanto, ao considerar ter desvendado o enigma, este último “[…] abre novamente os olhos; assim se conserva a seriedade das obras de arte, que se solidifica nas esculturas arcaicas e se oculta na arte tradicional através de sua linguagem habitual para se reforçar até à total alienação” (ADORNO, 1970, p. 146). Esse processo incita o expectador à reflexão, despertando nele, acima de tudo, a curiosidade, sem a qual a filosofia inexiste.

2.1.4 – A influência da arte no comportamento do homem enquanto ser social

Para que possamos compreender o fenômeno artístico na realidade atual é necessário que compreendamos as mudanças ocorridas na sociedade como um todo. A arte atual tem uma relação diferente com a realidade do que a arte do passado. Enquanto que a tradição ocidental nos fornece uma arte análoga ao mundo externo, a arte atual é perpassada pelo elemento da subjetividade. A observação do real já não é suficiente, como era para aquela, pelo contrário, o real é arranjado como um novo objeto, dando origem a uma nova realidade. De acordo com Jayme Paviani, “a pluralidade de estilos, o uso de novas técnicas e materiais, o conflito das teorias estéticas, o acentuado personalismo e outros aspectos, levam necessariamente a arte a substituir a harmonia do universo e da natureza pelo tema da angústia, da solidão e das lutas sociais” (1987, p. 13). No entanto, a descrição destas características é insuficiente para compreendermos o fenômeno artístico, sendo necessário entender a arte na perspectiva da realidade e da época atual.

Nessa perspectiva, a sociedade de massa originada no contexto da indústria cultural tem uma ampla influência no surgimento de um novo tipo de arte. A integração cultural das sociedades tradicionais foi substituída pela diversidade de estilos da atualidade. Ou seja, no passado, um estilo artístico substituía o outro no tempo, enquanto que hoje em dia o pluralismo cultural favorece a coexistência dos diversos modos de expressão. Quer dizer, um estilo não precisa necessariamente deixar de existir pra dar lugar a um outro. Porém, com isto teve origem a massificação dos bens culturais.

Na sociedade atual, a ação humana passa a sofrer a influência da máquina, da divisão do trabalho. Assim, o produto passa a ser feito em série, perdendo o valor de transformação e cedendo lugar ao valor de consumo. Nessa perspectiva, Adorno vê a reprodutibilidade da arte como uma forma superficial, específica da indústria cultural, visto que “[…] não há, para uma obra de arte autêntica, qualquer capacidade de atuar imediatamente no seu meio social. Isso só ocorre facilmente com as mercadorias culturais” (DUARTE, 1993, p. 132). Com isto, a arte tem necessidade de assumir a própria crise social para poder exercer sua função transformadora e crítica. Só podemos visualizar o “todo” se nos afastarmos dele e a obra de arte trabalha afastando-se da sociedade para dela poder falar de maneira autônoma, crítica, incoercível e verdadeira.

Nesse sentido, “cabe à arte, se não quiser perder sua autenticidade e legitimidade como expressão do homem e da sociedade, não fazer concessão aos modismos das descobertas puramente formais, à ideologia consumista, aos padrões do gosto ‘digestivo’ e aos juízos estéticos alienados” (PAVIANI, 1987, p. 15). Na verdade, a indústria cultural enfeitiça os homens impondo-lhes o ideal de consumo. Com isto, a possibilidade de crítica e de autonomia tão específicos do ser humano é abafada, tolhida sob a ideologia da mesma. Nessa perspectiva, a arte fica impossibilitada de cumprir sua verdade estética, fator indispensável para que ela seja geradora de transformações sociais. Por esse motivo, um novo “modelo” de arte é criado, para dar conta das funções que desencadeiam a criticidade e a reflexão. No tocante a esse assunto, Adorno também defende a posição de que, apesar de a arte ter sido transportada para o contexto consumista, nela está inclusa a capacidade de constituir uma sociedade emancipada.

As obras de arte com características emancipatórias rejeitam a relação venal que a sociedade capitalista impôs aos objetos artísticos. Esse novo tipo de arte imprime seu significado a partir dela mesma e da relação singular que o expectador estabelece com a experiência da sua contemplação. Ela não é um meio para chegar a um outro tipo de prazer. A partir do momento em que a arte não carrega mais a função de divertimento, o prazer artístico decorrente de sua contemplação torna-se oposto ao prazer oferecido pela arte de massa. Os valores da arte contemporânea não são mais determinados por uma classe social ou pela religião. Os seus valores são determinados por ela mesma e pelos artistas que dão origem aos objetos artísticos. Na visão de Verlaine Freitas, “o desenvolvimento do mercado acabou favorecendo a dispersão dos fins a que a arte poderia servir, trocando a figura de um mecenas pelo anonimato das relações do mercado […] A modernidade artística, entretanto, foi mais longe, recusando toda e qualquer função preestabelecida para as obras” (2003, p. 24). Esse caráter de seriedade assumido pela arte é que a torna diferente da arte oferecida pela indústria cultural.

Na concepção de Adorno, a idéia de “arte pela arte” esteriliza o potencial crítico da arte. Assim, “a idéia de beleza que o princípio l’art pour l’art estabelece, pode certamente […] não ser formalmente classicista, amputa, porém, todo o conteúdo que não se dobra já a um cânone dogmático do belo, aquém da lei formal, portanto, anti-artístico” (ADORNO, 1970, p. 265). Segundo ele, há um vínculo estabelecido entre arte e sociedade, o qual se estabelece mediante a relação que os homens têm com o seu trabalho e com o produto resultante desse trabalho. Nesse sentido, o “[…] conteúdo social sedimenta-se na forma da obra de arte” (FREITAS, 2003, p. 25). Essa atitude de distanciamento da sociedade, por parte da obra de arte autêntica, acaba resultando em uma reflexão sobre o todo social:

O processo, que se cumpre nas obras de arte e que nelas é imobilizado, deve ser pensado como tendo o mesmo significado que o processo social, no qual se enquadram as obras de arte; […] A configuração dos elementos da obra de arte em relação ao seu todo obedece de modo imanente a leis, que se assemelham exteriormente às da sociedade. As forças produtivas sociais, tal como as relações de produção, retornam às obras de arte, segundo a sua forma pura, libertadas da sua facticidade, porque o trabalho artístico é um trabalho social; são sempre também os seus produtos (ADORNO, 1970, p. 264 – 265).

2.2 – Sobre o conceito de Mímesis

Para compreender as reflexões sobre o conceito de arte proposto por Adorno e suas implicações filosóficas, é necessário entender também a dialética insuperável entre mímesis e racionalidade, a qual caracteriza a existência da arte enquanto autônoma. Na concepção de Adorno, a arte moderna nega o ser com a promessa de um outro ser, em decorrência desse fato, existe a possibilidade de jamais se realizar. Ao passo que a experiência estética transforma-se em algo que o espírito não consegue obter de si mesmo e do mundo, as obras de arte consistem em promessas infinitas do não-ser.

A obra de arte, enquanto artefato, carrega em sua estrutura o elemento da antítese. Isso resulta, principalmente, da oposição entre o mimético e o construído. O mimético consiste no pré-espiritual, enquanto o construído vem a ser trabalho do espírito: “A antítese do mimético e do construído, aparente na estrutura, designa a oposição do momento de irracionalidade ao momento de racionalidade, pecado original da arte” (JIMENEZ, 1977, p.178 – 179). A arte é dissuadida da realidade empírica no momento em que procede a tentativa de eliminação da irracionalidade em favor da racionalidade. O mimético é o que traz à tona a espiritualização da obra de arte. Ao ser eliminado, a obra de arte perde sua principal especificidade, ou seja, sua principal característica: o não dominável.

Ainda nessa perspectiva, Jimenez coloca: “A farsa, o jogo, a palhaçada e a tolice que se encontram em muitas das grandes obras-de-arte são resíduos miméticos, recordações do parentesco original entre o homem e o animal. O ‘conteúdo de verdade’ é função da manutenção na obra desse resíduo mimético” (1977, p.179). Nesse sentido, podemos dizer que a estrutura de uma obra-de-arte autêntica se assemelha à estrutura da linguagem, pois é a negação da mímesis em prol da racionalidade que coloca em evidência o seu caráter enigmático. Ou seja, as obras-de-arte “falam” por si mesmas, mas sua “fala” só pode ser traduzida por meio do discurso.A obra-de-arte contém a solução do enigma somente enquanto potência, não enquanto ato.

O caráter enigmático da obra de arte tem origem no momento em que o mesmo não se deixa desvendar de maneira alguma. A partir dessa perspectiva, Adorno destaca que o caráter enigmático da obra de arte torna-se um argumento contra as tentativas de integração ideológicas. Na sua visão, as obras não se utilizam do discurso para efetuar o julgamento:

Mais ainda, elas não têm por que julgar. A obra engajada sofre justamente deste parentesco com a ideologia por ela denunciada. O engajamento, apresentando-se como uma elucidação do caráter enigmático, falseia completamente o conteúdo de verdade, levando a obra, e por conseqüência aqueles que a contemplam, a julgar de uma maneira unívoca (JIMENEZ, 1977, p. 179).

O fato de não ser portadora da capacidade de fala a torna incapaz de fornecer a resposta a seu próprio caráter enigmático. Essa questão nos remete, mais uma vez à verdade da obra em si. Assim, as diferentes reações que o expectador apresenta ao contemplar e refletir sobre uma obra de arte é que constituem a verdade filosófica. Esta reflexão acerca do conteúdo de verdade da obra desencadeia um desenvolvimento mimético e cognitivo não dominado, transformando o expectador em um ser de capacidades autônomas.

Poderíamos nos tornar ainda mais sucintos exprimindo que, a mímesis consiste no não-dominado da arte. Ou seja, o que faz com que uma obra de arte seja uma autêntica obra de arte. Visto que, na obra de arte autêntica estão presentes a razão e o mito, a mímesis vem a ser o que brota do mito, daquilo que a razão não consegue alcançar. Nesse contexto, porém, vislumbramos que, na relação entre mito e razão, podendo ser compreendida aqui como esclarecimento, encontramos também a razão instrumental, a qual visa à dominação. Nessa perspectiva, a mímesis torna-se o oposto da razão instrumental, aquilo que não se deixa dominar, pois, quanto mais o espectador procura desvendar o conteúdo de verdade da obra, mais conteúdos de verdade se apresentam a ele, não sendo possível esgotá-los.

Assim, a título de conclusão desse segundo capítulo, convém fazermos uma breve retrospectiva do que foi trabalhado, bem como enunciar sucintamente o que pretendemos com o terceiro e último capítulo.

O percurso que trilhamos até o momento trouxe presente o conceito adorniano de obra de arte, de filosofia e de estética. Com isto, intentamos estabelecer um fundamento teórico sobre tais concepções, com o objetivo de justificá-las. A arte, para Adorno, funciona como uma espécie de “alerta” para a consciência humana. Dessa forma, após explorar teoricamente sobre a teoria de Adorno no tocante ao papel que as obras de arte desempenham na sociedade, procuraremos realizar uma experimentação “concreta” do que foi exposto até aqui. Com efeito, uma vez que a filosofia trabalha com conceitos e com a justificação desses conceitos, torna-se interessante uma aproximação com a literatura, a qual trabalha muito mais com imagens, ou seja, sem os compromissos totalizantes do conceito. Desta comparação pode-se dar origem à reflexão sobre o conteúdo de verdade que está sendo comunicado pela literatura, bem como de que forma isto acontece.

Assim, tendo em vista que uma obra literária pode consistir em uma obra de arte queremos propor uma breve análise de um dos textos do consagrado irlandês Samuel Beckett. No texto, o autor aborda vários problemas que dizem respeito à paupérrima condição humana. Com isto, intentaremos experimentar tal análise com o romance de Beckett, buscando perceber se o mesmo se encaixa no perfil de fomentador da atividade filosófica. Apenas a título de ilustração, podemos acrescentar que Adorno foi um estudioso da obra de Beckett, como podemos comprovar na Teoria Estética: “A poesia retirou-se para o abandono sem reservas ao processo da desilusão, que destrói o conceito do poético; é o que torna irresistível a obra de Beckett” (ADORNO, 1970, p. 28). Além disso, podemos acrescentar o seguinte sobre a referida obra, nas palavras de Jimenez: “O livro deveria ter sido dedicado a Samuel Beckett” (1977, p. 16). Assim, todo o trabalho a seguir tratará basicamente das características e dos elementos reflexivos presentes no texto, tomando como ponto de partida a noção de filosofia da arte do contemporâneo Theodor Adorno.

3      A presença da filosofia na obra de Samuel Beckett

A filosofia, de modo especial a partir da modernidade, prima pelo esforço em tornar clarividente a estrutura autoconsciente do ser humano. Sob esse aspecto, a literatura se interessa em mostrar as deficiências que permanecem na filosofia não obstante o esforço filosófico. Assim, não se trata apenas de trazer luz ao problema, mas evidenciá-lo, “brincando” com ele. Sobre essa questão, encontramos o seguinte: “No período conhecido como modernista, a arte-magia se converte em arte-jogo. E, em lugar da atitude estético-religiosa, encontra-se um ludismo irônico” (CADEMARTORI, 1997, p. 67). E mais adiante:

Além de brincar com seus temas, a arte moderna brinca com a forma, caracterizando-se por ser experimentalista. O jogo das linguagens experimentais só se torna possível com a dessacralização da forma, que deixa de lado o “acabamento” e o “bem-feito”. Mais que esses resultados, passou a interessar o jogo estético. Nesse jogo, o leitor é chamado a participar como co-autor […] A literatura moderna abandona a figuração indivizualizadora para adotar, em seu lugar, “o estilo mítico”, ou seja, a representação de cenas e personagens por traços genéricos, abstratos e despersonalizadores (1997, p.67 – 68).

A arte em geral, que agia como reprodutora da realidade, passou a interpretar a mesma. Nas palavras de Affonso Romano de Sant’Anna: “Walter Benjamin havia assinalado entre a pintura e a fotografia: o uso e o avanço da fotografia tornaram a pintura um setor mais livre para avanços formais. A pintura deixou de ser ‘fotográfica’[…]” (1999, p. 8). Com a literatura, em especial, com as obras de Samuel Beckett, podemos encontrar indícios da veracidade dessa afirmação, uma vez que a mesma exemplifica fartamente tais características. Assim sendo, nos parágrafos seguintes faremos uma tentativa de demonstrar explicitamente essa afirmação “experimentando” uma de suas obras, a saber, Companhia.

Em um primeiro momento, faz-se interessante mapear o mundo existencial dos personagens descritos por Beckett, os quais aparecem como seres despidos de qualquer “adereço” ou influência do meio externo. Tais personagens vêm comunicar ao leitor que muitas questões voltadas para os problemas existenciais do ser humano vêm sendo feitas ao longo dos séculos. No entanto, nós, enquanto seres humanos, ainda não fomos suficientemente competentes para respondê-las. Esta lacuna presente no fundo da alma humana faz com que busquemos cada vez mais uma explicação para o mundo e para nós mesmos.

Podemos verificar também a influência de Descartes nos textos e nos personagens criados por Samuel Beckett. De fato, a afirmação de René Descartes, Cogito, ergo sum, aparece sutilmente no perfil dos personagens de Beckett, uma vez que os mesmos são capazes de pensarem a si mesmos. Em Companhia, o ceticismo do personagem só não atinge a questão da própria existência. Nas palavras do próprio Beckett: “Eu não posso ter consciência de que deixei de existir”. No entanto, ao pensarem sobre si mesmos se transformam, da mesma forma, em objeto de observação.

A primeira manifestação de Beckett em Companhia deixa ver uma prévia do que virá a seguir, ao longo do romance: “Uma voz chega a alguém no escuro. Imagina” (1982, p. 41). Já nessa primeira fala podemos vislumbrar uma tendência ao questionamento no que diz respeito ao projeto cartesiano de apresentar uma estrutura de consciência completamente evidenciada. Beckett questiona também sobre a verdade: Em que devemos acreditar? Somente naquilo que pode ser comprovado? O que pode ser comprovado? Essas questões parecem ser impossíveis de ser respondidas. Há muito tempo o ser humano se questiona sobre o conceito de verdade e sobre a sua validade, tanto que essas perguntas tornaram-se até mesmo banais. Contudo, o autor não teme enunciá-las novamente e, com extrema desenvoltura, leva o leitor a pensar sobre elas de forma inédita: “Só uma pequena parte do que é dito pode ser comprovada. Como, por exemplo, quando ouve, Estás deitado no escuro. Então tem que reconhecer a verdade do que é dito. Mas, sem dúvida, a maior parte não pode ser comprovada. Como, por exemplo, quando ouve, Viste a luz pela primeira vez em tal dia e tal dia” (BECKETT, 1982, p. 42). A partir dessas palavras temos de reconhecer que Beckett possui um talento especial para levar o leitor à reflexão. Comprovaremos essa tese no decorrer da análise.

Ao desautomatizar os sintagmas, o autor atinge o desvelamento, que dá origem à relação entre linguagem literária e estranhamento. O que antes foi automático, agora é pensável e questionável. Essa postura possibilita o desvelamento do real, pois, enquanto a automatização encobre, a desintegração dos sintagmas desconstrói o sistema. Na já citada obra Companhia, encontramos o seguinte: “Tua mente, nunca muito ativa em tempo algum, o está agora muito menos do que sempre. Esse é o tipo de declaração que ele não questiona. Viste a luz em tal dia e tal dia, e tua mente, nunca muito ativa em tempo algum, o está agora muito menos do que sempre” (BECKETT, 1982, p. 44). Com isto, o autor dá vazão ao questionamento sobre sua própria capacidade de raciocinar. O fato de necessitar de companhia, de sua própria companhia, parece revelar uma busca incessante por si mesmo. A pergunta fundamental: O que se quer significar quando se pronuncia: “eu”? O percurso proposto por Beckett consiste na busca pelo próprio auto-conhecimento, fundamentado em um “auto-estranhamento”.

O total imobilismo do personagem criado por Beckett leva a crer que nossa própria existência está fadada ao aniquilamento. “A alguém, deitado de costas no escuro” (1982, p. 41). Solidão? É possível. Com isto, Beckett intenta comunicar que o ser humano é um ser profundamente solitário. O universo interior de cada um de nós pertence apenas a nós mesmos. Resta saber sobre o nosso limite subjetivo. O personagem que dá vida ao romance de Samuel Beckett é pensado por ele para testar a capacidade que temos de reconhecer a nós mesmos nas nossas atitudes, no nosso passado, na nossa história.

No que diz respeito ao protagonista de Companhia, um mergulho profundo na própria subjetividade traz à tona problemas passados, ansiedades mal resolvidas e o anseio por completar uma “gestalt” que foi deixada em aberto. “Olhando para o céu azul e depois para o rosto de tua mãe, rompes o silêncio perguntando-lhe se, na verdade, não é muito mais distante do que parece […] Por alguma razão que nunca chegaste a entender, a pergunta deve tê-la irritado profundamente. Pois repeliu tua mãozinha e deu-te uma resposta que jamais esqueceste” (BECKETT, 1982, p. 47). Essa bagagem que Beckett enfatiza na pessoa do protagonista tem a ver com a vivência de cada um de nós. O autor utiliza-se de seu personagem para ilustrar nossa própria finitude.

O “eu” do personagem principal vem até ele na figura de um outro, o qual lhe faz companhia, recapitulando sua trajetória de vida. “Viste a luz pela primeira vez na Páscoa […] Viste a luz do dia pela primeira vez no dia em que Cristo morreu” (1982, p. 53). Esse encontro com o “outro” é que proporciona e viabiliza uma busca pelo “eu”. O “monólogo” do personagem principal inclui três participantes: “o criador da voz, o seu ouvinte e ele próprio (que inventa a si mesmo para ter companhia)” (TROMBETTA, 2003, p. 74). Essas três “faces” da sua personalidade o mantém em constante atividade intelectual. O confronto entre elas acentua seu caráter profundamente solitário, tendo de falar consigo próprio para afirmar que ainda está vivo e que é humano.

As dificuldades do cotidiano também têm de ser divididas. Os anseios e aspirações, bem como as lembranças boas e más não fazem sentido se não temos alguém com quem compartilhar. Na falta de outro ser confiável, buscamos dentro de nós mesmos alguém que nos ouça. Diz ele: “Se a voz não está falando com ele, deve estar falando com outro […] Com outro, daquele outro ou dele, ou de um outro mais. De qualquer forma, com alguém deitado no escuro” (BECKETT, 1982, p. 46). Podemos vislumbrar também certa necessidade de auto-afirmação intelectual, uma vez que para sabermo-nos vivos, precisamos ter domínio das nossas faculdades mentais. Nesse sentido, Beckett prima pela racionalidade enquanto princípio e fundamento do ser humano. “Para servir de companhia, tem de demonstrar uma certa atividade mental” (1982, p. 47). Apesar de não necessitar ser muito complexa, é necessária, ou nos tornaremos vegetais. “A voz, em si, já é companhia, mas não basta. Seu efeito sobre o ouvinte é um complemento essencial. Ainda que fosse para despertar nele o estado de vaga insegurança e perplexidade já mencionada” (BECKETT, 1982, p. 44 – 45). A companhia vem a se tornar essencial, pois é a prova de que o mesmo necessita para comprovar sua própria existência. As palavras proferidas pela voz, de igual maneira exercem um efeito significativo sobre o ouvinte, visto que fazem dele um ser de capacidades intelectuais, capaz de compreender o que está sendo dito. Para ele, a palavra é a última companhia.

Ao utilizar-se da segunda pessoa o autor está se referindo à voz, à companhia. No texto ele diz: “O uso da segunda pessoa caracteriza a voz. O da terceira, aquele outro, o intruso. Se ele pudesse falar a quem e de quem fala a voz, então haveria uma primeira” (1982, p. 43). Então, algumas páginas à frente: “Que contribuição isso seria para a companhia! Uma voz na primeira pessoa do singular. Segredando, vez por outra, Sim, eu me lembro” (1982, p. 54). Nesse momento, poderíamos questionar se essa insistência na fala em primeira pessoa não seria uma tentativa de inclusão do sujeito, do “eu” no monólogo, para que troque sua condição de monólogo para diálogo. Para se ter, realmente, companhia, faz-se necessárias no mínimo duas pessoas, duas racionalidades e comunicação entre elas.

O estado de crise em que se encontra o personagem faz com que ele busque, incessantemente, por companhia. A solidão machuca de tal forma que, para escapar dela, ele faz uso de artifícios como “inventar” a própria companhia. Contudo, podemos observar que até mesmo a companhia criada para aliviar a solidão não se sustenta por ela própria, pois não há lugar para o pensamento fora de si mesmo. Mas, mesmo assim, insiste… “Ficou deitado nas sombras ouvindo apenas o som estranho até que, lentamente, fez-se o silêncio e a escuridão chegou. Ambos, talvez, fossem melhor companhia. Para que o som estranho? De onde vem a luz cheia de sombras?” (1982, p. 56). O silêncio e a escuridão também podem ser passíveis de se tornarem boa companhia, mas mesmo eles são insuficientes, e o som estranho é bem-vindo, de vez em quando. “O som estranho. Que alívio poder contar com ele. De vez em quando. Fechar-se no escuro e no silencio, como se para iluminar os olhos e ouvir um som […] Fechar os olhos à escuridão visível e ouvir, ainda que só aquilo. Alguma coisa suave, agitando-se suavemente, para breve não mais se agitar” (BECKETT, 1982, p. 57).

Ter consciência de que a consciência é livre e cria tudo, até mesmo companhia, significa o mesmo que dizer que nada há “do lado de fora”. Ou seja, tudo o que sabemos e conhecemos está dentro de nossa própria consciência, é ela quem cria e dá forma aos nossos pensamentos. Nesse contexto, Beckett deixa clara essa idéia com as seguintes palavras: “Para quê, por quê, ou? Por que em outra escuridão ou na mesma? E de quem é a voz perguntando isso? E responde, De quem quer que seja que cria tudo. Na mesma escuridão em que está sua criatura, ou em outra. Pela companhia” (1982, p. 63). Parece, aqui, que Beckett acredita em uma consciência autônoma e senhora do seu próprio “eu”. Quem pergunta e quem responde está presente no mesmo “eu”, que é livre para criar. “E, muito depois, acrescenta para si mesmo, A não ser que haja mais outro. Que não se sabe onde procurar. E menos do que todos, o inimaginável. O inominável. O último. Eu.” (BECKETT, 1982, p. 63 – 64).

Podemos vislumbrar no protagonista de Companhia certa tendência ao ceticismo, em que se assume a si mesmo como ser solitário. Encontramos nas palavras de Gerson Trombetta uma conclusão similar: “Na fábula beckettiana, esse ponto de ‘crise’ é irretrocedível, definitivo e trágico: não há esperança para o pensamento fora de si mesmo. Mesmo a companhia por ele criada não passa de um paliativo, uma visão que se revela insuficiente diante da solidão onipresente” (2003, p. 75). E Beckett confirma nossas suspeitas afirmando: “Criador da voz, de seu ouvinte e de si mesmo. Criador de si mesmo, para ter companhia. Deixa como está. Fala de si mesmo como se fosse de outro. Diz, falando de si, Ele fala de si mesmo como se fosse de outro. Também se inventa pela companhia” (1982, p. 67). Essa visão extremista está presente em toda a obra de Beckett, consistindo, principalmente no perfil de seu personagem principal.

Há momentos em que o autor suaviza o perfil radical do personagem: “em suspenso, há algum tempo, o seguinte. A necessidade de companhia não é constante. Há momentos em que a sua própria, sem ser amenizada, é um conforto” (BECKETT, 1982, p. 73). Resta saber por que o autor manifesta estes vislumbres de tendências atenuantes. O que ele pretende ao descrever alguém à beira do completo aniquilamento? E dar a esse alguém a chance de se tornar acessível? Talvez esse alguém seja um espelho da natureza humana. Nós, enquanto seres de capacidades cognitivas, não possuímos também nossos momentos em alta e nossas recaídas? A condição de seres pacíficos é que causa a indignação de Beckett, e nesse sentido, existe uma grande aproximação com Adorno.

E Beckett volta a reafirmar sobre o caráter racional da subjetividade humana… “Se com nenhum direito, então a voz não ilumina o lugar onde jaz nosso velho ouvinte. Na escuridão imensa. Informe. Deixa como está, no momento. Acrescentando apenas, Que tipo de imaginação é essa, tão sujeita à razão? Um tipo especial” (1982, p. 76).

A consciência reconhece que a voz, a companhia, o outro, são criações de si própria. É o caráter racional de sua subjetividade que dá origem à companhia, pois a mesma reconhece que precisa estar ligada ao seu outro. Podemos visualizar essa afirmação nas seguintes palavras: “Ali, na mesma escuridão que sua criatura, entrega-se a essas dúvidas, enquanto se pergunta, como costuma perguntar-se de vez em quando, no âmago do seu ser, se os sofrimentos do mundo são como costumavam ser antigamente. Em seu tempo” (1982, p. 92-93). Nesta passagem, flagramos também a menção ao tempo. A que tempo o autor se refere? Se a referência diz respeito ao tempo cronológico, então em que tempo ele se encontra agora? A pertinência ou não desses questionamentos saberemos ao prosseguirmos com a análise. No momento, apenas deixamos ficar enquanto problema a ser solucionado, uma vez que, logo em seguida, o autor faz nova menção ao tempo… “Não está claro como a situação chegou a esse ponto. Não existe um passado para ser comparado a esse presente” (1982, p. 94).

Para tentar responder à pergunta central, enunciada no início deste capítulo, afirmávamos ser necessário um “auto-estranhamento”. Nas palavras que seguem, encontraremos indícios desse estranhamento… “Sentindo uma vaga angústia ante o vago pensamento que talvez esteja ouvindo, sem querer, uma confidência, quando ouve, por exemplo, Estás deitado no escuro” (BECKETT, 1982, p. 93). Um momento de profunda crise existencial origina esse estranhamento. A busca incessante pela companhia, o desespero diante da solidão e a possibilidade de voltar a estar só fazem com que o personagem perca ainda um pouco mais a sua racionalidade.

Ao perceber-se, pouco a pouco, abandonado pela sua própria criatura, o criador busca encontrá-la. “O criador que engatinha na mesma escuridão criada em que está sua criatura, poderá criar enquanto engatinha?” (BECKETT, 1982, p. 105). Contudo, se o criador engatinha em busca da criatura e se questiona sobre a possibilidade de criar nessas condições, então, como não dar-se conta de que a criatura depende, basicamente, da atividade de suas faculdades intelectuais? Por vezes cansado, deita-se no escuro e recupera-se de sua extenuante jornada… Tem vontade de desistir… “Mas, se de vez em quando fica tão desanimado, raramente é por muito tempo. Pois, pouco a pouco, enquanto descansa, renasce a ânsia pela companhia. Na qual possa fugir da sua. A necessidade de ouvir novamente aquela voz” (BECKETT, 1982, p. 108).

Poder ocupar-se com algo, ocupar a própria mente com algo, traz de volta a companhia. Estimular o raciocínio de forma a evitar a atrofia, seja de que maneira for, contribui para que não mais se sinta sozinho. “Por exemplo, uma coceira fora do alcance da mão, ou, melhor ainda, ao seu alcance, enquanto a mão está imobilizada. Uma coceira incoçável. Que contribuição para a companhia!” (BECKETT, 1982, p. 111). Nesse momento, conseguimos alcançar uma característica masoquista presente na personalidade do personagem.

De qualquer forma, após o longo percurso, exausto e sem qualquer perspectiva de ter de volta a companhia, sentou-se encolhido no escuro. Assim, percebe que toda sua caminhada havia sido em vão, pois, “tendo percorrido umas vinte e cinco mil léguas no passado, ou, a grosso modo, três vezes os limites que te cercam. E nem uma única vez ultrapassaste o raio de uma légua da tua casa. Tua casa!” (BECKETT, 1982, p. 119). Ainda um pouco além: “Encolhido dessa maneira, vês-te imaginando que não estás só, quando sabes muito bem que nada aconteceu para tornar isso possível” (1982, p. 119). Em franca atividade, a mente retoma os antigos desejos, mas é incapaz de satisfazê-los, porque este “outro mundo”, aspirado por ele, não está acessível às suas condições cognitivas, uma vez que estas foram colocadas no objeto desejado de forma a priori.

E por fim, ao perceber-se como ser solitário e incapaz de articular mais nenhuma palavra sequer, o protagonista de Companhia conclui: “Com cada palavra inútil mais próxima da última. E como também é inútil fantasia. A fantasia de alguém fantasiando um outro contigo no escuro. E como, afinal, o trabalho perdido e o silêncio são melhores. E tu, como sempre foste. Sozinho” (BECKETT, 1982, p. 122). Com isto, o autor objetiva demonstrar que, ao entregar-se somente a si próprio e aos próprios pensamentos, o ser humano perde o domínio da própria palavra, que para ele nada mais é do que sua companhia, acabando, como foi desde o início, sozinho.

Considerações Finais

Em um primeiro momento, deve-se ressaltar a importância dos conceitos estudados nesse trabalho. O primeiro e mais central deles é o conceito de dominação da natureza, a partir do qual Theodor Adorno deu origem à sua teoria estético-filosófica. Ao percorrermos novamente o roteiro traçado pelo trabalho, perceberemos que toda argumentação de Adorno se dá com base na idéia da racionalidade instrumental, a qual foi instituída a partir do medo do homem pelo desconhecido. Com isto, o homem deu origem a um pensamento voltado para a dominação da natureza e, conseqüentemente, acabou por se tornar o próprio objeto da dominação, uma vez que ele mesmo faz parte da natureza.

Essa busca incansável do homem pela dominação e pelo poder desmesurado sobre a natureza comprometeu sua vida, sua história. A ânsia pelo “fazer racional” atingiu o grau da desconsideração ao mundo, levando o homem de volta à barbárie. Muito se falou a respeito da razão, do esclarecimento, mas o que o homem de fato conseguiu produzir com base nesse raciocínio? Tudo começou devido à determinação humana em fugir da barbárie e, sem perceber, o homem voltou a mergulhar em um estado de barbárie ainda maior. A barbárie centrada na ganância, na exploração do homem pelo próprio homem. O capitalismo teve origem quando a exploração econômica passou a ser mais importante do que a vida em sociedade.

Todo esse processo de racionalização atingiu até mesmo a produção cultural e deu origem à indústria da cultura. Nesse sentido, a indústria cultural vem comprovar a tese de que o homem prima pelo poder econômico, levando-o ao individualismo, ao egoísmo. O que determina a ação humana não é mais o social, mas o desejo de alcançar sempre o primeiro lugar, de estar sempre à frente do outro, esquecendo-se que o outro é seu semelhante. A indústria cultural, nesse sentido, opera fazendo com que o valor de uso das mercadorias seja substituído pelo valor de troca e permitindo com que os critérios econômicos imperem, orientando de maneira incondicional a produção industrial. Dessa postura irá decorrer a escravização da criatura humana em favor da produtividade e do lucro.

De acordo com o que Adorno e Horkheimer defendem, a única solução para livrar o homem do estado de barbárie em que se encontra a sociedade atual é a razão voltar a refletir sobre ela mesma. Esse poder que a razão tem de refletir sobre si mesma é o que pode fazer a diferença, e tirar o homem do estado torpe provocado pelo consumismo exacerbado. Nessa perspectiva, cabe lembrar que o homem transformou os bens culturais em objetos de satisfação dos seus desejos. O consumo passou a significar uma forma de aliviar a tensão existente nas relações sociais.

O que conseguimos vislumbrar nas palavras de Adorno e Horkheimer no texto Dialética do Esclarecimento, é que essa procura do homem por alívio mediante os bens culturais faz com que a tendência à manipulação pela indústria cultural cresça ainda mais. Por esse motivo, os objetos artísticos deixaram de ser arte para se tornar cópias uns dos outros. O belo se tornou padrão. A criatividade inexiste no momento da criação da obra, mas sim a automatização, dando origem a um ser de capacidades limitadas, intelectualmente inativo. A semelhança, nesse contexto, vale mais do que a originalidade.

Assim, nasce a arte autêntica. Através dela o artista moderno cria uma arte que se liberta das amarras do conceito, fazendo de si mesma uma arte autônoma. A forma, tão importante para a indústria da cultura, dá lugar ao conteúdo, que denominamos “conteúdo de verdade”. Os conteúdos de verdade da arte são enigmas, que deixam o espectador perturbado diante dela. Os enigmas existem para suscitar questionamento, para que o sujeito não aceite passivamente o que está sendo mostrado. O enigma do qual fala Adorno se refere à busca do sujeito pelo conteúdo de verdade presente no objeto. Essa atividade intelectual estimula a criticidade, a reflexão.

O enigma da arte está sempre em devir, não se caracterizando como algo estático. Um movimento constante que não permite ao indivíduo se apropriar de seu conteúdo. Esse fluxo constante se assemelha à areia escapando por entre os dedos. Ao “experimentar” uma obra de arte, o objetivo é atingir o seu caráter enigmático. Contudo, o enigma desaparece quando, no ato da experiência, o expectador pensar ter atingido a essência da obra. Esse processo leva o expectador à reflexão, despertando nele, acima de tudo, a curiosidade, sem a qual não existe filosofia.

A indústria cultural enfeitiça o sujeito impondo a ele, o que deve ou não consumir. Assim sendo, a possibilidade da autonomia característica do ser humano é abafada. Uma das funções da arte autêntica é de ser geradora de transformações sociais, mas a mesma somente atinge tal objetivo se mantiver a autonomia perante a forma. Por esse motivo, surge a arte livre, para desencadear a criticidade e a reflexão. Na arte autêntica está presente a capacidade de constituir uma sociedade emancipada. Nesse contexto, chegamos ao mimético, que traz à tona a espiritualização da obra de arte: o não dominável.

O conceito de mímesis mostrou-se de fundamental importância para que compreendamos a teoria de Adorno. As obras de arte são portadoras de sua própria fala, contudo esta só pode ser ouvida através do discurso. Segundo Adorno, a obra de arte carrega consigo a solução do enigma, mas somente enquanto potência, nunca enquanto ato. Assim, o expectador é convidado a manifestar diferentes reações diante de uma mesma obra, e esse fato constitui a verdade filosófica. Esta reflexão leva o sujeito a adquirir capacidades autônomas, as quais são proporcionadas a ele por um desenvolvimento mimético e cognitivo não dominado.

Essa idéia nos levou à tentativa de interpretação de uma obra de arte, a qual se mostrou, de fato, enigmática. No contexto da obra analisada, o protagonista veio nos mostrar que muitas das questões voltadas para os problemas existenciais do ser humano as quais vêm sendo feitas ao longo dos séculos, continuam a nos intrigar. Após séculos de pesquisas e elaborações de teorias a respeito delas, continuamos sem respostas. Esta lacuna continua a incomodar, a questionar o ser humano, fazendo com que a busca por uma explicação para o mundo e para ele mesmo seja uma constante.

Pudemos perceber também que o estranhamento é fato pacífico na leitura de Companhia. Na obra, o autor dá vazão ao questionamento sobre sua própria capacidade de raciocinar, através de seu personagem. Este foi criado para mostrar que o fato de necessitar de companhia, de sua própria companhia, revela uma busca incessante por si mesmo. Assim sendo, o autor parte novamente de uma questão fundamental: O que se quer significar quando se pronuncia: “eu”? Essa questão poderia ser elencada de maneira ainda mais sucinta, como: “Quem sou eu?”. Nos parece que aqui o autor intentou demonstrar que, desde que temos registros dos questionamentos humanos, este especificamente esteve entre eles. Quem, até hoje, ainda não se perguntou por sua própria origem?

No entanto, a passividade do personagem criado por Beckett nos leva a acreditar que nossa própria existência está fadada ao aniquilamento. Na visão do autor, a solidão faz parte da natureza humana, o ser humano é naturalmente um ser solitário. Nosso universo interior se mostra apenas a nós mesmos, ou seja, está acessível apenas a cada um de nós. Aqui reside uma outra questão deixada pelo autor: Qual o limite da subjetividade humana? Nesse sentido, o protagonista de Companhia incita a pergunta pela capacidade que temos de reconhecer a nós mesmos nos nossos atos, com nossas imperfeições. Essa bagagem enfatizada pelo autor tem a ver com as experiências pessoais de cada um e com as lembranças que compõem nossa história. O autor utiliza-se de seu personagem para ilustrar a própria finitude humana. Nele está explícito que somente por meio do estranhamento reconhecemos a nós mesmos. O “outro” é nossa outra face, aquele que nos mostra quem somos.

Ao final, o protagonista do romance Companhia reconhece-se como ser humano solitário. A fantasia de ter companhia é reconhecidamente frustrada e leva o personagem ao mais absoluto insulamento. Ao assumir essa posição, o autor comunica que um ser que não possui liberdade de comunicação e se entrega somente aos próprios pensamentos e questões não vive, vegeta. De fato, a vida do ser humano somente é bem vivida se ele fizer uso do que lhe é peculiar, o seu intelecto. Nesse contexto, a posse da palavra constitui a companhia do homem, mas, não havendo comunicação com outrem, até mesmo a palavra fica comprometida, aniquilada.

Acreditamos que a proposta inicialmente encaminhada teve seu êxito, até certo ponto. De fato, pensamos ser improvável chegar a uma resposta absoluta sobre o ponto de encontro entre filosofia e literatura. Bem como responder, a partir do pensamento de Adorno sobre a filosofia da arte, de que forma uma obra de arte carrega possibilidades de ser fomentadora de questões filosóficas. Mas, de alguma maneira, percebemos claros indícios de que uma obra de arte tem muitas potencialidades para tal. Uma certeza é sempre remota, mas a probabilidade existe e está ao nosso alcance chegar a ela. Muitas outras maneiras poderiam ter sido utilizadas para abordar o problema, assim como muitos outros caminhos poderiam ter sido trilhados para tentar encontrar possibilidades de resolução. Assim sendo, esta é uma questão que pode ser deixada em aberto, para experiências futuras e futuras pesquisas.

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[1] O conceito de indústria cultural foi criado por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Tal conceito originou-se da tentativa de analisar o fenômeno das sociedades de massas, onde a cultura se transforma em mercadoria. Além disso, os autores buscam compor uma atualização das teses de Marx e Lukács sobre o fetichismo da mercadoria e sobre o princípio da reificação. No primeiro caso, encontramos a alienação do trabalhador, onde sua força de trabalho é transformada em mercadoria, em valor de troca. O fetiche, por sua vez, consiste em uma idéia enganadora, a qual quer transformar o que não é natural em natural. Nesse sentido, a força do trabalho humana não se originou como mercadoria, mas se transformou em tal através das transformações sociais. O fetiche surge porque o processo da transformação do trabalho em mercadoria é um processo histórico, não um processo natural. Com o princípio da reificação, Lukács intenta tornar explícito o problema das relações humanas em relações objectuais. Do ponto de vista cultural, a coisificação, ou a reificação significa um empobrecimento da razão humana, do esclarecimento e da própria cultura. Sob essa perspectiva, o conceito de indústria cultural proposto por Adorno e Horkheimer relaciona-se intimamente com a tradição iniciada por Marx e Lukács. Com efeito, “[…] cria-se, nesse contexto, uma indústria que, com base numa racionalidade técnico-instrumental, planeja, fabrica e distribui bens de consumo culturais. Como processo simultâneo, a racionalização industrial da cultura provoca reificação das pessoas, de suas relações, valores, concepção de mundo, etc. O fenômeno da indústria cultural conduz a sociedade contemporânea, segundo os autores, a um mundo totalmente administrado” (MÜHL, 1996, p. 75, 76).

[2] O conceito de racionalidade instrumental teve origem na modernidade, mais especificamente no positivismo. Podemos acrescentar ainda que a ciência positivista é movimentada por uma racionalidade que provoca a autodestruição do esclarecimento. “Essa racionalidade não se pergunta pelos seus pressupostos e nem pelo seu sentido; é uma racionalidade que substitui os fins pelos meios, agindo na esfera do como, sem se perguntar pelo porquê” (MÜHL, 1996, p. 75). Dessa forma, a racionalidade instrumental consiste em caracterizar como racional um procedimento que visa um fim, justificando os meios para obtenção de tal fim.

[3] O conceito de autonomia pode ser entendido aqui enquanto princípio de identidade da arte com a própria arte. Ou seja, em um mundo onde os objetos precisam identificar-se ao sujeito que os admira, a arte deve sugerir a proposta de identificar-se consigo própria. Adorno explica com as seguintes palavras: “Toda a obra de arte aspira por si mesma à identidade consigo, que, na realidade empírica, se impõe à força em todos os objetos, enquanto identidade com o sujeito e, deste modo, se perde. A identidade estética deve defender o não-idêntico que a compulsão à identidade oprime na realidade” (1970, p. 15). Somente assim as obras de arte se tornam Ser a partir de sua potencialidade, e a partir da subjetividade do artista.

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