HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)
A MÚSICA
CAPÍTULO X
Nos graus inferiores da civilização, a música encontra-se sempre unida à dança e à poesia. Como os civilizados, as tribos primitivas não conhecem a dança sem acompanhamento musical. "Jamais cantam, sem dançar e vice-versa", diz Ehrenreich, com referência aos botocudos. É por isso que possuem uma só palavra para exprimir ambos esses atos1. Os esquimós acompanham suas danças com cantos e o rufar dos tambores. Entretanto, a música desempenha um papel essencial. Por esse motivo, a casa em que se dança, não se denomina casa de dança, mas sim casa de canto (qaggi)2. Do mesmo modo, as grandes festas dançantes dos mincópios podem considerar-se festas musicais. "Para prepará-las, exercitam-se principalmente nos solos e coros que devem acompanhar as danças"3. Na Austrália, as mulheres de uma tribo compõem a orquestra do corrobori, e o bosquimano que dança regula seus movimentos pelos címbalos e pelo canto dos espectadores. Os dramas e as pantomimas primitivas têm o mesmo acompanhamento das danças mímicas, das quais nasceram. Durante um espetáculo australiano, por exemplo, o chefe cantava um texto explicativo das diversas cenas; as mulheres que o acompanhavam repetiam em coro o estribilho e marcavam com bastões o compasso sobre peles de sariguéia4. A arte lírica primitiva é cantada. As palavras de um canto austraüano, mincópio ou hiperbóreo, são sempre acompanhadas de uma melodia, ou melhor, as palavras acompanham sempre uma melodia, pois esta é de tal modo essencial que se chega a transpor e estropiar o sentido das palavras. As poesias épicas também nunca são simplesmente narradas, mas em geral pronunciadas sob a forma de recitativos. A dança, a poesia e a música formam, portanto, aqui uma unidade natural que só pode decompor-se artificialmente. Se se quiser compreender em seu justo valor as condições e os efeitos de cada uma dessas três artes primitivas, é preciso não esquecer que nunca se iniciam isoladamente, mas sempre estreitamente unidas.
Diz-se, por outra parte, que, por sua natureza, a música é de todo independente da poesia e da dança; que é uma arte distinta, cujos meios e efeitos não é possível comparar com os das demais artes. Ninguém melhor que Schopenhauer o demonstrou. "A música é absolutamente independente do mundo fenômeno. Ela o ignora simplesmente. Poderia mesmo existir num sentido, ainda que o mundo não tivesse vida, coisa que não se pode dizer a respeito das outras artes"5. Estas tiram seus modelos e motivos do mundo dos fenômenos e da natureza. São as artes imitativas, plásticas. A música, ao contrário, nada imita, pelo menos em suas obras mais puras. Cria, como diz Gurney, formas auditivas sérias, e combinações de motivos que não têm nenhum modelo natural. Essa concepção é combatida por outra que vê na música uma imitação da natureza. Esta segunda concepção não é só antiga como também, em nossa opinião, mais respeitável. Encontramo-la já sob a mais simples e clara forma no abade Dubos. "Da mesma forma, diz, que um pintor imita as cores e as formas da natureza, o músico imita os sons, os acentos, os suspiros, as modulações da voz. Em uma palavra, todos os sons por meio dos quais a natureza expressa sentimentos e paixões". Depois, essa teoria sofreu várias transformações sem variar, entretanto, em sua essência. Em nossos dias, Herbert Spen-cer fê-la sua e tratou de fundá-la mais seriamente e desenvolvê-la em favor de sua filosofia evolucionista6. Edmund Gurney, em sua excelente obra "The Power of Sound", condensou em poucas palavras os pontos essenciais sobre que repousa a teoria de Spencer.
Este filósofo admite que a música tem sua origem essencial nas cadências do discurso apaixonado e que, por sua vez, ela agiu sobre o discurso, tornando essas cadências mais variadas, complexas e expressivas". Essa hipótese repousa na idéia de que as modulações da voz que indicam uma mudança do estado de alma são exatamente as mesmas que as que distinguem o canto da palavra ordinária, isto é, a força da voz ("loudness"), a qualidade ou o timbre, a separação do nível médio da voz, a extensão dos intervalos e a mudança extraordinariamente rápida. Opina, portanto, que o canto é resultado da expressão ("Ausprägung emphasising") e do fortalecimento dessa propriedade7. Portanto, Spencer admite que o canto e, por conseguinte, toda música não passa de uma imitação mais característica e mais desenvolvida da palavra emocionada, isto é, no fundo está de acordo com Dubos. Evidentemente, essa teoria da origem da música é incompatível com a primeira concepção de seu caráter particular. Os partidários desta fazem remontar a origem da música a um germe primitivo. Em outros termos, estão convencidos de que, para falar como Gurney, sofreu o impulso de uma bolota".
Como se sabe, a solução desse problema tem especial importância para o estudo da música primitiva. Se nos colocamos no ponto de vista de Spencer, é evidente que a música primitiva se acha muito perto da palavra apaixonada. Mas, se de outro lado, a música é realmente distinta, como origem da palavra emocionada, a outra teoria sairá vitoriosa.
Como em toda a arte, na música também pode estabelecer-se uma distinção entre a substância e a forma. A substância da música é o som. As formas de que se revestem estão dominadas por dois princípios igualmente indispensáveis para produzir o efeito musical: o princípio do ritmo e o da harmonia. O ritmo nasce da repetição, com intervalos regulares, de um som ou de um pequeno grupo de sons. A harmonia produz-se porque os sons de certa altura mantêm, com outros de altura diferente, relação determinada e perceptível. O ritmo classifica os sons quantitativamente e a harmonia qualitativamente. Unidos, o ritmo e a harmonia constituem a melodia.
O primeiro instrumento musical do homem foi, sem dúvida, a própria voz. No estágio inferior da civilização, a música vocal supera de muito a instrumental. É tarefa fácil reunir uma longa série de cantos de tribos primitivas e tirar exemplos. Mas, assim, será dificílimo ter uma idéia do caráter do canto primitivo. As notações européias de melodias primitivas são duvidosas, pois nossa gama corresponde tão pouco à dos povos caçadores que nos é impossível anotar exatamente o caráter original de sua música. Os juízos que os europeus formam em geral do valor estético desses cantos não têm muita importância, pela simples razão de que é indiferente saber de que maneira uma música primitiva, destinada a ouvidos primitivos, impressiona o ouvido de um europeu. Só escolheremos relatos que dêem esclarecimentos tão preciosos quanto possível.
A acreditar no juízo do príncipe de Wied, o canto dos bo-tocudos seria o mais grosseiro possível. "O canto dos homens parece um rugido desarticulado, que oscila entre dois ou três sons, ora agudos, ora graves. Respiram fundo, colocam o braço esquerdo na cabeça, algumas vezes um dedo em cada orelha, principalmente se houver espectadores, e abrem a grande boca deformada pelo botoque. As mulheres cantam menos alto e mais desagradavelmente. Da mesma forma, só se entendem poucos sons que se repetem continuamente"8.
Os mincópios não têm maior mérito a esse respeito. Man encontrou melodias extremamente curtas, repetidas indefinidamente pelos coros e muito monótonas. Uma delas comunicada pelo dr. Brander, foi publicada por Man e só possui três notas. Ademais, é muito duvidoso que essa notação européia dê exata idéia da melodia andamã. Um amigo de Man submeteu a exame cinco mulheres, sete homens e três moços. O resultado foi "que os indígenas não tinham a menor idéia de uma altura determinada de som"9. Era-lhes impossível subir ou baixar a gama, mesmo no caso de conseguir emitir a nota dada por um europeu. Em compensação, os mincópios, em sua maioria, possuem desenvolvido sentido do ritmo que observam sempre com fidelidade.
Os australianos possuem também acentuada preferência pelo ritmo. "Os indígenas, diz Lumholtz a propósito dos habitantes do Queensland, são menos sensíveis à melodia que ao compasso e, no entanto, ouvi alguns de meus camaradas entoar canções muito melodiosas. Minhas canções não lhes agradavam muito. Havia uma que eles achavam muito bonita, sobretudo quando eu a cantava insistindo no compasso"10.
O que Gerland diz dos cantos australianos confirma as descrições que fizemos. Cantam muito e não de todo mal. Na maioria, são melodias sustenidas, sérias, com freqüência mesmo tristes. Sabiam ainda cantar canções estrangeiras, mas não gostavam da música européia, que não achavam bela e que ridicularizavam amiúde11. Era todas as partes, observa-se o compasso, que é quase sempre rápido, conforme diz Beckler. Mas tudo o que este autor afirma acerca das melodias australianas, comunicadas por um alemão que as conhecia de memória, e tudo o que diz do acorde puro e "sem manchas" das vozes e da entrada "exatíssima" na oitava pelas mulheres e as crianças, da árvore em chamas que iluminava o acampamento e do canto fúnebre que entoavam os indígenas, tudo nos parece demasiado belo e bastante romântico. Uma melodia que vai cromaticamente de sois a ré7 ao compasso de 3/4 e em seguida de ré a si, foi registrada em verdade sem qualquer crítica.
Todavia, somos mais cépticos em relação aos cantos fúnebres, em mi menor e do corro-bori, em dó maior. Ambos têm caráter europeu e indubitavelmente transformaram-se ao passar pelo espírito de Beckler.
Freycinet publica igualmente algumas melodias de Nova Holanda, mas parece haver sacrificado sua originalidade a nosso sistema de notação e compasso. Além disso, suas notações concordam sempre com as de Beckler e também entre si, porque mostram uma diminuição contínua dos tons, quase sempre de fá7 a fá0. Também se observa nelas o emprego freqüente de segundas e de frases cromáticas. Umas de suas árias consiste em gama cromáticas de ré7 a ré6.
As inexatidões de suas notações consistem na observação falsa dos semitonos e em substituições de particularidades européias às particularidades indígenas. O que assinalou como intervalos cromáticos apenas são, evidentemente, quartos de tom, nada mais que uma vacilação momentânea que o executor provavelmente não considerou nunca como tons verdadeiros. O caráter fundamental dessa música consiste, evidentemente, em que se estabelece um tom ou um intervalo (segundo) determinados, e daí a voz descende gradualmente cerca de uma oitava. Poderia, pois, caracterizar-se a ária inteira como uma diminuição intencional, gradual, da voz, a partir de um tom qualquer, diminuição acompanhada de variações .rítmicas. Encontram-se muitos ternários em Beckler e em Freycinet. Brown está de acordo com eles quando diz: "a princípio, sua voz é forte, mas diminui em seguida, chegando até ao "pianíssimo". "Ademais, em todas as ocasiões solenes, sua palavra transforma-se numa espécie de recitativo. Qualquer sensação algo violenta parece que os induz a cantar"12.
A música dos esquimós parece que é, com pouca diferença, da mesma natureza. Em suas curtas melodias, o ritmo supera igualmente a harmonia. O número das notas é bastante limitado e não observam exatamente os intervalos. Boas registrou um número considerável de espécimes. Entretanto, ele próprio confessa que a adaptação que fez à nossa notação musical das referidas melodias é "assaz arbitrária". Também tentou dividir as melodias esquimós em dois grupos que corresponderiam a nossos modos. A nosso ver, suas tentativas demonstram apenas que todos os nossos esforços nessa matéria são muito deficientes13.
De todos os povos de que nos ocupamos, os bosquimanos são, certamente, os que possuem maior talento musical. "O bos-quimano é dotado de uma especial intuição musical, diz Teófilo Hahn. Retém as melodias rápida e exatamente. Meu pai era missionário entre os hotentotes namaqua. Tentava plantar chá em Aus, em frente de Angra Pequena, e os bosquimanos dessa localidade o ajudavam nos trabalhos e ficavam arrebatados quando, à tarde, meu pai entoava cânticos, acompanhados de acordeão. Para sua admiração, ao fim de poucos dias, os bosquimanos cantavam os cânticos, cujo texto holandês lhes era, porém, incompreensível". Devemos a Lichtenstein os informes mais exatos sobre a música dos bosquimanos. Citemos suas palavras, embora não se refiram exclusivamente ao canto: "Pouco a pouco, fomo–nos acostumando aos sons monótonos da música bosqui-mana. Tanto assim que em vez de nos atrapalhar o sono, como a princípio, mais nos embalavam. Ouvida de curta distância, não é absolutamente desagradável, mas antes queixosa e calmante. Ainda que essa música não contenha mais de seis sons, que não fazem parte de nossa gama, mas sim intervalos diferentes dos nossos, estes sons, o ritmo desacostumado, a raridade e quase diria ainda o selvagem daquela melodia, dão-lhe um encanto particular. Ouso empregar o termo "altura", porque, embora seus intervalos não sejam idênticos aos nossos, não deixam de ser bastante regulares e suficientemente fáceis de apanhar para agradar aos ouvidos. Entre as tônicas e a oitava só há três intervalos. O primeiro se acha um pouco abaixo de nossa terceira maior, a segunda entre as quintas maior e menor, e a terceira, entre a sexta maior e sétima menor. Julgar-se-á ouvir uma modulação com acorde de sétima diminuída, mas cada tom se eleva em relação ao tom fundamental. O ouvido não sente com tanta força a necessidade de uma remissão ao ritmo fundamental. Parece que se passa facilmente sem ela. Os tocadores de "gora" experimentados produzem um segundo intervalo, às vezes até um terceiro, uma oitava acima, mas esses tons altos têm algo de vacilantes e rara vez deixam de ser a verdadeira oitava do tom fundamental. Não há melodia. No sentido próprio da palavra só é uma mudança lenta que descende dos mesmos tons e antes de cada variação repete-se o tom fundamental. Para terminar, acrescentemos que os intervalos mencionados não são de nenhum modo inerentes aos instrumentos".
O que primeiro nos chama aqui a atenção é que os povos caçadores atribuem maior importância ao ritmo que à harmonia. O ritmo se acha em toda a parte rigorosamente ordenado e é muito mais importante que a harmonia, cujos intervalos são irregulares e têm poucas notas. Não é difícil explicar tal estado de coisas. Para tanto, basta recordar que a maior parte das referidas melodias serve para acompanhar as danças e que o ritmo dessas danças também está sujeito a rigorosas regras. Ademais, o sentido do ritmo acha-se igualmente desenvolvido pela música instrumental primitiva.
Os instrumentos musicais dos povos inferiores em geral apenas servem para marcar o compasso. O instrumento mais generalizado dessa classe é uma espécie de tímbalo, que parece não existir somente entre os botocudos. Todos os mais o possuem de uma forma mais ou menos primitiva. A forma mais grosseira do tímbalo, que é, provavelmente, o instrumento de música mais antigo, encontra-se na Austrália". Aí, o instrumento, com o qual as mulheres acompanham a dança dos homens, é a pele de sa-riguéia que usam habitualmente, à guisa de capa15. O tirábalo de madeira, revestido de pele, que se acha em alguns lugares do continente australiano, não é, a nosso ver, invenção australiana, mas cópia do que usam os melanésios. Contudo outro instrumento que no norte da Austrália serve para marcar o compasso possui um caráter muito primitivo: é um bastão grosso em forma de maça, feito de madeira dura e que emite um som muito forte16. Este bastão dos indígena* do Queensland constitui a transição para o tímba-lo dos mincópios, o ressoaclor ("Schallbrett") que o chefe da dança bate com o pé. Consiste em uma prancha em forma de escudo, feito de madeira muito dura e que mede geralmente 5 pés de comprimento por 2 de largura. O lado côncavo adorna-se em geral com desenhos de argila. Para usar o instrumento, volta-se o lado convexo para cima, fixa-se a extremidade pontiaguda no solo e coloca-se o pé em cima. Para aumentar o ruído, põe-se urna pedra debaixo da prancha17. O tímbalo dos esquimós consiste num grande tamborim com cabo. Círculo e cabo são de madeira ou de osso de baleia. O tímpano é de pele de foca ou rena. Toca-se este instrumento, que mede 3 pés cie diâmetro, com um bastão de 10 polegadas de comprimento e 3 de diâmetro1". Os bosquima-nos estendem uma pele em cima da abertura de um vaso de madeira ou de terra, batem com os dedos este "Rommelpott", como o denominam os colonos holandeses.
Em muitos povos caçadores, o tímbalo é o único instrumento de música. Os esquimós, os mincópios e a maioria das tribos australianas não conhecem outro. Em Port Essington apenas possuem os indígenas uma flauta feita de pedaço de bambu, de 2 a 3 pés de comprimento, e em que se sopra pelo nariz"19. Os botocudos que não conhecem o tímbalo, inventaram dois instrumentos de sopro: uma flauta de taquara, com furos na extremidade inferior, utilizada geralmente pelas mulheres20, e uma trombeta, feita com pele de cauda de armadilho gigante21. Os bcs-quimanos, de outro lado, têm vários instrumentos de corda. Não é admirável que tenham inventado todos eles. Sem dúvida, copiaram dos negros o violino de três cordas. A harpa feita de abóbora talvez proceda das hotentotes. Esta última consiste em um arco de madeira com uma abóbora na extremidade. Na única corda desse instrumento desliza-se um anel, que permite encurtar ou prolongar a parte vibrátil22. Somente a "gora", o mais primitivo de seus instrumentos de corda, é, sem dúvida, invenção dos bosquimanos, não passando porém, de modificação de seu instrumento principal. Entre a madeira e a corda in-troduz-se um canudo de pluma a que se dá a forma de uma folha. O músico toca esse instrumento colocando-o diante da boca e fazendo vibrar o canudo de pluma, por meio de inspirações e aspirações. Os sons são muito fracos. O tocador coloca então o dedo índex da mão direita, com a qual sustém o instrumento junto da orelha, para melhor ouvir os sons que produz23. Desse modo, permanece horas e horas absorvido pela música. "Um bom tocador, diz Levaillant, esforça–se por produzir sons justos. É notável o fato de que um artista consumado pode produzir as oitavas soprando com mais força, como se faz tocando a flauta, instrumento que dá uma idéia bastante exata dos sons da "gora".
Tentemos agora resumir os traços característicos da música primitiva. Entre os povos inferiores, a musica vocal leva vantagem sobre a música instrumental. Ambas apenas possuem melodias curtas para uma só voz. A polifonia e a sinfonia são-lhes desconhecidas. Na melodia, o ritmo acha–se mais desenvolvido que a harmonia, que é bastante pobre. A propósito desta última parte, as melodias primitivas distinguem-se das nossas — fazendo-se abstração da diferença entre os intervalos — pelo escasso número de tons e pelas diferenças na sua elevação.
Podemos agora enunciar um juízo sobre o valor da teoria de Spencer. O filósofo inglês crê que a música se origina das cadências da palavra emocionada pela paixão. Baseia sua teoria na hipótese de que a palavra emocionada e a música (e sobretudo o canto) possuem os mesmos sinais característicos. Se assim é, o fato deve revelar-se claramente nos cantos primitivos. Segundo Spencer, o canto e a palavra emocional distinguir-se-iam da palavra ordinária por uma elevação ("loudness") da voz. Mas, essa elevação da voz não é absolutamente um sinal característico do canto nem da palavra emocionada. Os primitivos cantam com a mesma freqüência em voz alta e baixa. Já vimos que o canto com que as mulheres australianas acompanham o corrobori "é com freqüência apenas um murmúrio incompreensível". O "timbre musical da voz", entretanto, distingue, sem dúvida, o canto da palavra ordinária, mas também o distingue da palavra emocionada, pois se havemos de dar crédito a nossos ouvidos, aquela é muito menos musical que o canto: contém um número considerável de ruídos e de acordes que lhe dão certo caráter de "rudeza"24. Em terceiro lugar, o canto e a palavra emocionada distinguir-se-iam pela divergência considerável da altura média do tom. Essas divergências são, efetivamente, as características da palavra emocionada: "há na voz asperezas, altos e baixos, e numa só sílaba existem intervalos consideráveis, amiúde uma duodécima e algumas oitavas". Mas que sucederia se se exagerassem e desenvolvessem essas divergências? Esse fato em nada se pareceria com o canto primitivo, que tem pouquíssimos sons, cujos intervalos são muito menores que os da palavra emocionada. O discurso emocional tampouco encerra vestígios do ritmo característico do canto primitivo. Só há um ponto em que o canto dos caçadores tem realmente, mais que o dos civilizados, conexão com a palavra emocionada: não possui elevação fixa de tom e passa de um tom a outro. O que não basta evidentemente para dar razão a Spencer. De um modo geral, o canto — para não falar da música instrumental — distingue-se do discurso emocional com a mesma clareza nos povos caçadores que nos civilizados. A música primitiva, como a conhecemos, oferece um obstáculo sério à aceitação da teoria de Spencer25.
Mas, como teria o homem inventado a música? Darwin acredita "que a faculdade de produzir sons musicais e ritmos foi adquirida pelos nossos antepassados como meio de seduzir os indivíduos de sexo oposto". Para sustentar sua tese, parte da observação de que os machos da maioria das espécies animais empregam a voz sobretudo no período de excitação sexual e pretende que o fazem para expressar seus sentimentos e chamar a atenção das fêmeas. Se agora se admite que o som da voz do macho agrada ao mesmo tempo a fêmea esse talento musical será conservado e desenvolvido pela seleção sexual. Assim, seria este o primeiro começo de um talento musical. Darwin lembra-nos também "quanto a música é capaz de despertar em nós a ternura, o amor, o valor e a alegria do triunfo. Numa só nota musical podemos concentrar mais sentimentos que em algumas páginas de livro". A propósito cita Spencer, que diz "que a música desperta em nós sentimentos cuja existência nunca havíamos suspeitado e que não compreendemos", acrescentando que "os sentimentos e os conceitos que em nós provocam a música e o discurso emocional são, no fundo e na sua imprecisão, como que uma regressão às paixões e às idéias de uma época anterior". Mas todos esses fatos tornam-se assaz compreensíveis se admitirmos que nossos antepassados semi-humanos empregavam sons e ritmos musicais "à répoque des amours", durante a qual todos os animais se encontram num estado continue de profunda excitação. Neste caso, os sons musicais seriam capazes, em virtude do princípio das associações transmitidas por hereditariedade ("fron the deeply daid principie of inseriled associations"), de despertar em nós, de maneira vaga, é verdade, as fortes paixões de uma época desaparecida.
Se pensarmos em que os machos de certas espécies de macacos possuem os órgãos vocais muito mais desenvolvidos que as fêmeas; que certa espécie de antropóides principalmente pode tirar toda uma oitava de tons que realmente canta2, não julgamos inverossímil que os antepassados do homem se tenham esforçado por agradar-se mutuamente, produzindo sons musicais, e isso antes de terem logrado manifestar seu afeto recíproco em linguagem articulada. O orador, o poeta ou o músico entusiasmados, cujos múltiplos acentos despertam nos ouvintes as mais fortes paixões, estão, indubitavelmente, longe de suspeitar que empregam os meios graças aos quais seus antepassados suscitavam as paixões guerreiras e amorosas. Desse modo acredita Darwin poder explicar o fato de que as raças selvagens — refere-se a negros e hotentotes — possuem muito talento musical.
Já vimos que em primeiro lugar se desenvolve sobretudo o ritmo. Esse fato não nos surpreenderá se atentarmos para as estreitas relações existentes em certos povos entre a música e a dança. A harmonia, pelo ^contrário, desenvolve-se mais lentamente e de modo não tanto seguro. Na música dos povos caçadores, os intervalos não são fixos e a altura dos tons é variável. Mas, de que modo se conseguiram as gamas fixas? Observa Gurney que "quando queremos emprestar uma expressão solene e enfática a um sentimento profundo, levantamos a voz que, assim, se aproxima do canto e seu registro se estende menos, pois ao levantarmos a voz, escolhemos instintivamente as poucas notas que menos a fatiguem, de modo que necessariamente resulte um tanto monótona"27. De outra parte, Taylor julga que o emprego dos instrumentos musicais é que estabeleceu as primeiras gamas fixas. "Uma das gamas cie maior simplicidade é obtida por um instrumento velhíssimo, a trombeta, que se encontra nas tribos das selvas cia África e da América, sob a forma de compridos tubos de madeira ou de casca de árvore. Esses instrumentos dão, com pequena diferença, as seguintes notas: c, e, g, c. Essa gama natural já tem os mais importantes intervalos, isto é, a oitava, a quinta, a quarta e a terceira"28.
É de lamentar que nossos conhecimentos em matéria de música instrumental primitiva sejam tão pobres. Contudo, parece que os bosquimanos, que entre os povos primitivos são os que possuem melhores instrumentos musicais, fixaram melhor seus intervalos, que, além disso, não são idênticos aos nossos. Mas, não se deve esquecer também de que os intervalos produzidos pelos bosquimanos em seus instrumentos não lhes são peculiares, apesar do que diz Lichtenstein.
O que acabamos de expor não passa de suposições. É duvidoso também que sobre esse assunto possamos ir além de hipóteses. Estas, contudo, explicam-nos, pelo menos em parte, o primeiro desenvolvimento da música. A hipótese de Darwin refere-se apenas à evolução e não à origem do talento musical, que considera como dado e do qual só deseja explicar a conservação e o desenvolvimento.
Da mesma forma, não nos esclarece satisfatoriamente, ao que nos parece, sobre o efeito característico da música. O próprio Darwin julga poder explicar o caráter particular do efeito musical pela hipótese de que a música desperta em nós fortes paixões de uma era afastada, em virtude do princípio profundo das associações transmitidas por hereditariedade. Mas, as idéias que podemos fazer sobre esse princípio profundo de associações são tão pouco precisas que somos obrigados a confessar que a explicação de Darwin nos parece atualmente tão obscura quanto o efeito da própria música.
Só nos resta, pois, tomar esse efeito provisoriamente como ele é: uma emoção de natureza particular. "O mais característico da música, diz Gurney, o alfa e ômega de seu efeito, está em que nos produz uma excitação emocional de grande força, que não se poderia filiar a nenhuma das classes conhecidas de excitação emocional.
Assemelha-se, no que é possível descrever, a uma mescla de emoções fortes, transformadas em uma nova experiência, cujos elementos somos incapazes de analisar, pois tudo parece aí confundir-se: a ternura, o orgulho do triunfo, o desejo, a dor e a satisfação. Apesar disso, o resultado final desse efeito é também confuso. Talvez fosse melhor dizer que há elementos que tentamos analisar e que nos parecem vagos precisamente porque pretendemos analisá-los. Na realidade, a beleza tem a unidade e a individualidade próprias da forma clara e bem definida". Se dissermos que o efeito principal da música é somente musical, não negaremos com isso que também pode, em certa medida, expressar sentimentos e estados de alma que nada têm de musical. Para isso, ela dispõe de vários meios. Entretanto, cogitaremos de um apenas, essencial para a música primitiva, o movimento rítmico. Fechner disse com grande acerto "que os elementos da música, que despertam em nós estados de alma definidos, são idênticos, em seus pontos essenciais, à expressão ativa do mesmo estado de alma pela voz e pelos movimentos do homem, pelo menos tanto quanto possível, em vista das diferenças de construção dos instrumentos musicais e dos órgãos da voz humana. Um ar alegre tem uma medida diferente, um ritmo diverso do trágico. O mesmo contraste encontra-se na expressão de alegria e de tristeza, através dos movimentos do homem. "Se é verdade que as melodias fúnebres dos australianos são lentas e sustenidas, em compensação, os indígenas "cantam mais depressa se estão alegres, desgostosos ou famintos. Principalmente quando coléricos, empregam um compasso rapidíssimo"29. Não é preciso pensar, prossegue Fechner, que devamos recordar-nos de um estado de alma já experimentado, quando queremos colocar-nos, por meio da música, num determinado estado de alma. Sobre a identidade dos movimentos caractís-ticos de nossas emoções e dos que produz em nós a música, parece, pelo contrário, que está fundada a identidade dos estados de alma a que acabamos de nos referir". E conclui do seguinte modo esse trecho: "Como a expressão ativa de nossos estados de alma não é harmônica nem melódica em sua essência, não nos assiste nenhuma razão para fazer depender a impressão que nos produzem a melodia e a harmonia musical da lembrança de uma expressão da ordem indicada"30. Mas, ainda nos casos mais favoráveis, a música não é capaz, quanto a poesia ou pintura e escultura, de provocar em nós, outras emoções além das que geralmente produz. Portanto, é contrário ao espírito científico querer derivar a influência poderosíssima que exerce em nossos sentimentos a música, de sua importância quase total para expressar algo. Mas, se a música só pode expressar de maneira incompleta sentimentos não musicais, é capaz de despertar esses sentimentos em nós. "Pode, diz Fechner, fazer vibrar toda a intelectualidade do homem. Exerce, pois, às vezes, profunda influência na vida inteira do indivíduo". Conta–se que o povo da época da Reforma se entusiasmava pela nova crença, à força de cantar, e que muitas pessoas, antes inimigas de Lutero, se converteram à sua doutrina pelo encanto simples e irresistível de seus cânticos, "como outrora as melodias sacras da igreja bizantina efetuaram as primeiras conversões dos povos eslavos"31. Mas, a música excita, antes de tudo, o espírito guerreiro. O canto da batalha de Lutero tem conduzido, com freqüência, os regimentos alemães ao assalto e à vitória, e os acentos belicosos da "Marsel-laise" congregaram os cidadãos da jovem República francesa para combater a metade da Europa. Não há nenhum exército que até o presente tenha conseguido dispensar a música.
Segundo a teoria de Darwin, a princípio a música foi um meio de excitação sexual. Poderíamos, pois, cuidar de vê-la desempenhar esse papel, principalmente entre os povos inferiores. O que não sucederá. Em todo caso, não conseguimos descobrir uma só informação que nos permita acreditar que a música desempenha um papel qualquer na vida sexual dos povos primitivos. Ao contrário, como as nações civilizadas, os povos caçadores conhecem o valor da música para entusiasmar os guerreiros. Na noite que precede a batalha, os australianos excitam seu valor por meio de cantos selvagens32. Imediatamente antes da batalha, diz Buckley, da fila de uma das facções saiu um homem que se pôs a cantar e a dançar33". A luta a que assistiu Thomas começou também por uma dança34. Mas o papel guerreiro da música é assaz limitado nos povos primitivos, pois a guerra não desempenha papel importante na vida desses povos35, que se servem co-mumente da música para acompanhar suas danças. O tímbalo e o canto marcam o compasso da dança. É desse modo que a música divide com a dança o papel socializante, de que já falamos. É importante frisar nesta matéria que 6 o ritmo, isto é, um fator não musical, que aí tem o papel principal. Na música grega, o ritmo parece igualmente superior à melodia. Assim, compreende-se por que Platão atribui tanta importância à música na educação dos cidadãos da República ideal36.
Na maioria dos casos, a música, se não serve para acompanhar as danças, visa, provavelmente, a um prazer musical e nenhum outro mais. O bos-quimano escuta durante horas e horas os sons de sua gorá, sem preocupar-se senão com os sons que produz no instrumento para seu prazer. Os australianos cantam quase sempre quando estão sós, e nada nos leva a crer que pretendam obter assim coisa melhor que um simples prazer musical.
Conseguimos comprovar a existência de simples relações, fáceis de compreender, entre o talento e a execução artística de uma parte, e as demais manifestações da vida intelectual e econômica, de outra. Mas, nunca se logrou comprovar as mesmas relações no que concerne à música e à civilização de determinado povo. "Um homem pode ter uma instrução geral muito rudimentar, diz Fechner, o que não o impedirá de ser mais sensível às impressões produzidas pela música, compreendê-la e apreciá-la mais que um homem instruído, contanto que esteja mais apto para perceber os elementos musicais e possua maior talento músico embora suas associações sejam menos numerosas e não tanto variadas como no homem instruído. Este, ao contrário, tirará mais proveito dos efeitos secundários da música"37. O talento musical parece efetivamente compatível com todas as formas do talento e da inteligência. Encontra–se amiúde muito desenvolvido entre homens que, sob todos os aspectos, se acham muito abaixo da mediania, em compensação, em outras pessoas muito inteligentes e dotadas ao extremo para as demais artes38. O mesmo sucede com o talento musical de povos inteiros. Os bosquimanos são muito mais músicos que os outros povos caçadores e, no entanto, sua civilização não é superior à dos demais. Se olharmos agora para os civilizados, observaremos também o mesmo. Porque o povo alemão possui tantos gênios musicais de primeira ordem, enquanto os ingleses, seus próximos parentes étnicos, não possuem sequer um? Em geral, responde-se com estas palavras: porque os alemães possuem maior talento musical. Mas, a que obedece isso? É evidente que existem relações entre a música e a civilização de um povo ou de uma época, mas não as conhecemos.
Se a música de um povo não parece depender de sua civilização, esta é igualmente independente, pelo menos em grande parte, da música do povo em questão. Já nas civilizações inferiores, o efeito prático mediato da música não alcança efeito imediato musical, e à medida que a civilização avança, este aumenta e se desenvolve. Quanto mais a música desenvolve o seu fator principal por excelência, isto é, a harmonia, mais seu efeito se especializa também. A forma mais elevada e pura da música — a música instrumental de Beethoven — é também a que mais se afasta da vida. Não tem importância prática nem social. Só pretende conter um efeito estético musical. Tem-se repetido em nossa época o asserto de Platão, de que a música é meio de educar o povo. Mas a música pode ter apenas como fim a educação musical. Quem exigir dela outra coisa só demonstrará incapacidade de apreciar o que pode oforecer-lhe.
A música é, pois, uma arte isolada das demais, pelo seu efeito e sua natureza. É uma arte à parte. Todas as outras servem de certo modo aos fins da vida. A música, pelo contrário, só serve aos fins da arte. Nesse sentido, podemos chamar a música de arte mais pura, a arte por excelência. Existe profundo contraste entre a música e a poesia, apesar das relações exteriores que as aproximam. A poesia domina todo o mundo exterior. A música, ao contrário, pode dizer de si própria: "Meu império não é deste mundo".
Notas
(1) "Zeitschrift f. Ethnoligie", 1877, 33.
(2) "Annual Report", 1884-85, 600.
(3) "Journ. Anthr. Inst.", XI, 389.
(4) Lang. Brough Smyth, I, 170.
(5) Schopenhauer, edição Griesebach, I, 340. Já antes de Schopenhauer, Hoffmann caracterizara nas "Kreisleriana" (ed. Hempel, 5.° parte) a música com entusiastas palavras. "A música. . . é uma coisa maravilhosa", diz João Kreisler. Como é reduzido o número dos que compreendem seus mistérios! Mas não vive até no homem e não enche sua alma de visões maravilhosas? Toda a alma do homem volta-se para essas visões e uma vida nova, serena, o arrebata de suas necessidades e de seus cuidados deprimentes da vida terrestre. Sim, uma força divina apodera-se dele e, abandonando-se a um impulso puro e natural a essa força que o anima, fala o idioma do reino desconhecido, romântico dos espíritos, e como o discípulo do mágico que sem pensá-lo tivesse pronunciado a palavra mágica, evocadora… faz surgir de suas próprias profundidades imagens maravilhosas que desfilam diante da vida do homem como uma sarabanda brilhante e que saciam todos quantos as conheceram de aspirações infinitas e indizíveis.
(6) H. Spencer, "On the origin and function of music".
(7) Gúrney, 476.
(8) Wied.ll, 41.
(9) Man, "Journ. Anthr. Inst.", XII, 392.
(10) Lunholtz, 200.
(11) Conta Grey, porém, que seu criado indígena se comoveu tanto com o hino nacional inglês ("God Save the King"), no teatro de Perth, que prorrompeu em soluços.
(12) Waitz-Gerland, VI, 752 e seg.
(13) Boas, "Annual Report", 1884-85, 652 e seg.
(14) Os demais instrumentos, que servem unicamente para produzir ruído, são provavelmente tão antigos como os límbalos. Na Austrália, os tufos de folhas que se levam nos tornozelos e os " tanzrasseln" dos bosquimanos, descritos por Burchell.
(15) Às vezes, envolve-se um pouco de terra na pele (ao invés de enrolá-la ou estendê-la simplesmente). Brough Smyth, I, 170.
(16) Lumholtz, 200. Este instrumento é tão raro que Lumholtz só o viu uma vez.
(17) Man, "Journ. Anthr. Inst.", XII. 399.
(18) Boas, "Annual Report", 1884-85, 601.
(19) Waitz-Gerland, VI, 755. No sul do continente só se conhecia de nome esse instrumento.
(20) Wied, II, 41.
(21) Ehrenreich, "Zeitschr. f. Ethnologie", 1889, 19.
(22) Teófilo Hahn refere-se a um instrumento análogo, com duas cordas (denomina-o embrião do violino).
(23) Veja-se Ratzel, "Völkerkunde", I, 70, onde se acha o retrato de um tocador de gora.
(24) Gurney, 476.
(25) Gurney ("Power of Sound", XXI) explicou de maneira muito clara que a teoria de Spencer é incompatível com os fatos fornecidos pela música superior.
(26) O gibão (hylobates) canta desse modo. Brehm, em seu "Thicrleben", descreve o canto desse animal assim: "A fêmea do hylobates Raflesii (em Londres) gritava às vezes do maneira particular e musical ao extremo. Esses gritos eram fáceis de anotar. Começava pelo tom fundamental "do" (e) e subia em semitons de uma oitava inteira, percorrendo com a voz a gama cromática. O tom fundamental voltava antes de cada nota. À medida que a voz subia, os tons se espaçavam, mas, ao baixar a gama, sucediam-se os tons com rapidez maior. Terminava o canto por um grito penetrante, emitido com todas as forças. A exatidão, a rapidez, a segurança com que o animal cantava a gama causaram admiração a todos".
(27) Gurney, 454.
(28) Tylor, "Anthropology", II, ed., 291, 292.
(29) Waitz-Gerland, II, 754.
(30) Fechner, "Vorschule der Aesthetik", I, 176. Todo este capítulo sobre "o fator diroto em música" é o que se escreveu do mais claro e verdadeiro sobre a música.
(31) "I am inclined to think that such direct ethical influence as can be at all attributed to music in our experience is truly to be sought rather in the indefinite than in the definite mode of impression. The suffused feeling which is perhaps best described as a "sense of multitude" produced by vast masses of sonorous impression — especially in connection with actual delivery by a multitude, as in a great chorus — may involve true though very vague and intangible social associations" (Gurney, 373).
(32) Brough Smyth. I, 164.
(33) Idem, I, 159.
(34) Idem, ibidem.
(35) As batalhas australianas, na maioria, encerram antes um caráter jurídico que político. São batalhas expiatórias regulares juridicamente. Os esquimós não conhecem a guerra, por assim dizer.
(36) "República", livro III.
(37) Fechner, "Vorschule", I, 163.
(38) Por exemplo, Lessing, Kant, Maupassant.
Fonte: Ed. Formar ltda.
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