O Próximo-Oriente

História da Arte de Pierre du Colombier

Os povos pré-históricos deixaram singulares obras-primas, quer encaradas no aspecto quase inevitável da imitação fiel assim como no da transposição artística, atestam faculdades muito altas e facilidade surpreendente. Mas não conseguimos liga-las às obras posteriores. Pelo contrário, quando assistimos à elaboração duma arte que se tornará, depois dc múltiplas mudanças a nossa, parece que quase em toda a parte os homens partem do r.ada. Em primeiro lugar, são as olarias de utilidade cujo ornamento geométrico se diferencia; depois, tentativas mais ou menos tímidas, mais ou menos bem sucedidas para representar a figura humana. Estas tentativas surgem em diversos lugares e em épocas diversas com mais ou menos êxito.

Mas o que há de novo é a intercomunicação das artes surgidas desse modo. Determinadas formas passam dum país ao outro. Se não é permitido empregar a palavra progresso, sempre suspeita em matéria de arte, pode todavia dizer-se que as aquisições raramente se perdem. Evidentemente, não se pode falar duma civilização comum e contínua; contudo, certas ligações se estabelecem dum lugar a outro lugar, duma época a outra época.

Este trabalho produz-se numa série de regiões designadas pela vaga expressão de Próximo-Oriente. Pertencem à Europa, à Ásia. à Africa, mas orlam a bacia marítima do Mediterrânio Oriental ou dela se avizinham. Os povos participaram de maneira muito desigual numa tão vasta empresa e plasmaram de maneira muito diversa as suas criações. Se apenas se olhasse á história propriamente dita. ter-se-ia de atribuir uma importância capital à difusão dessas criações e, por consequência, aos Fenícios que foram grandes caixeiros–viajantes de objectos de arte. Se dermos o predomínio a critérios filosóficos e intelectuais, o povo de Israel, cujos escritos obtiveram inaudita fortuna deveria ser colocado no primeiro plano. Mas este povo foi incrivelmente pobre em outros aspectos. A sus religião interdizia-lhe a pintura e a escultura e está-se ainda a reconstituir o Templo segundo a letra dos textos. Finalmente, se nos limitarmos às artes plásticas, encontramos três regiões cuja importância foi fundamental: o Egipto, a Mesopotâmia e Creta.

O Egipto

Relativamente aos impérios asiáticos, imensos ou amorfos, de fronteiras incessantemente variáveis, o Egipto, dádiva do Nilo, e um pequeno país estritamente e francamente limitado. Da pri meira catarata, a de Elefantina, ao mar, a sua superfície cultivada e inferior à da Bélgica. Faixa de terra arável que se alarga para o Mediterrâneo e deve a sua fertilidade às inundações regulares do Nilo e ao trabalho dos homens que souberam utilizá-las, sustentou uma população abundante, para a qual a organização administrativa era por assim dizer uma necessidade. Ela abrange portanto duas regiões bastante diferentes, cuja separação é constantemente man tida: o Alto-Egipto e o Delta do Nilo. O faraó ostenta a tiara branca da primeira, a coroa vermelha da segunda.

O território poucas alterações sofreu. Os príncipes guer reiros puderam estender o seu domínio até à quarta catarata e a sua influlência até mais longe ainda na região fluvial. Conseguiram passageiramente transpor o Sinai e levar as suas armas até ao Oronte e ao Eufrates, mas o centro vivo, criador, do Egipto perma-neceu sempre o mesmo. Não poderemos, sem dúvida, olhar o Egipto como um país fechado: suportou invasões: incessantemente, sobre-tudo durante o Novo Império, manteve com os seus vizinhos rela ções comerciais muito activas, e as relações comerciais são inseparáveis das relações artísticas. Em particular a cerâmica cretense foi muito apreciada no Egipto. E todavia a mão-de-obra egípcia transformou tão fortemente tudo quanto recebeu que os elementos estrangeiros nos surgem sempre como subordinados aos nacionais.

Esta originalidade fez olhar durante muito tempo a arte egípcia como autóctone. Contudo, as pesquisas dos arqueólogos não conseguiram anular o abismo que separa os trabalhos de olaria e as grosseiras moldagens então descobertas dos cabos de marfim ou dos vasos do final do período chamado pré-dinástico ou do começo da época dinástica. Como se podem distinguir reminiscências asiáticas nestes últimos objectos, há hoje tendência para admitir que o progresso que então se manifestou bruscamente no Egipto se deve à conquista das regiões altas do país pelo delta incomparavelmente mais aberto às influências estrangeiras, conquista cuja recordação se teria mantido no mito dos servidores do Horus (*).

E portanto provável que a arte egípcia embora muito antiga, não seja a mais antiga de todas, nem sequer a mais antiga daquelas que nós conhecemos. Mas, quando ela se nos apresenta, desde que o legendário Menés (cerca de 3.300 a. C.) unificou o país e fundou as dinastias faraónicas que nos servem de ponto de referência neste lento correr dos séculos, fá-lo com tal perfeição, caracteres que ficarão relativamente tão constantes e com um tom de humanidade tão definido e tão afim das nossas artes ocidentais que não podemos deixar de reconhecer nela a sua mais autêntica antepassada.

Em algumas peças célebres que nos restam das primeiras dinastias tini tas — a sua capital, Tinis, estava situada bastante para o interior, nas margens do Nilo, não longe de Abidos — quer se trate de baixos-relevos, como o famoso vaso de xisto do rei Narmer (Museu do Cairo), quer da estela de calcário dó Rei-serpente (Museu do Louvre) quer de esculturas propriamente ditas como o Cinocéfalo .(Museu de Berlim), notam-se já as qualidades que hão-de caracterizar os artistas egípcios e, em primeiro lugar, esse sentido da liberdade na observação aplicada aos homens e aos animais que os diferencia tão fortemente dos primitivos, do que resulta, se as suas obras têm — como é muito provável — um valor mágico ou ritual, que esta característica seja subordinada ao prazer de representar os seres não como esquemas mas no seu natural; um pendor narrativo determinado; e, acima de tudo, um desenho inexorável e certeiro. Para eles, este desenho é verdadeiramente uma escrita, porque dispõem já, para transmitir o pensamento, dos hieróglifos, modo de expressão ao mesmo tempo figurativo e fonético. Dever-se-á pensar que os hieróglifos fizeram deles desenhadores, graças a um exercício constante, ou que, pelo contrário, o seu génio inato de desenhadores assaz constante. São paralelipípedos alongados, que formam paredes inclinadas à maneira de taludes. Daí parte um poço, que vai dar a uma pequena câmara funerária e que se tapa em seguida. Em compensação, a mastaba contém uma capela, onde se desenrola o que se poderia chamar a vida pública do morto: encontra-se aí a estela e, nas paredes, baixos-relevos lembram a sua existência. Estes propocionam-lhe sobretudo ilusórios servos e ilusórios alimentos, necessários à sua existência de além-túmulo. Muitas vezes, um esconderijo chamado «serdab» contém estátuas.

(1) Este mito, a bem dizer, é mais geralmente interpretado em sentido inverso, como testemunho duma expedição dirigida do Sul para o Norte. Aceito aqui a hipótese do Sr. Moret.

Logo após o Antigo Império, a pirâmide perde bastante da sua importância. Enquanto só o rei acedia até então às honras diferentes das colunas gregas, mas cujos capitéis lembram singular-mente o capitel dórico, ao passo que as raras colunas deste género conhecidas até então no Egipto eram consideradas provenientes do Médio Império. Assim se revelaram virtualidades inesperadas e que não tiveram aliás consequências.

Quanto aos túmulos particulares chamados mastabas (fig. 4), são. pelo contrário, de dimensões medíocres. A sua disposição é divinas, parece que este privilégio passa a estender-se a todos os Egípcios. Por outro lado, o túmulo tende cada vez mais para o hipogéu. Particulares e príncipes escavam a falésia líbica. O Novo Império reunirá os seus faraós no vale dos Reis, onde só a entrada dos túmulos é marcada por um motivo arquitectónico.

O Templo

Entretanto, a arquitectura nada perde com isto, porque, para o culto da estátua real, se erguem então no Vale vastos templos.

Tal como fica definitivamente constituído sob o Novo Império, tal como se encontra com profusão em volta de Tebas, nos sítios grandiosos de Karnak e de Luqsor, tal como se conserva ainda plenamente até à época ptolomaica em Edfu ou em Philae, o templo egípcio contém um santuário de pequeno formato e muito isolado, o «secos», rodeado por diversos aposentos de serviço. A frente, abre-se a grande sala de colunas, precedida, por sua vez_>dum pátio com pórticos, aonde tem acesso a multidão através de uma porta de entrada, que se situa entre duas colunas quadradas (fig. 5).

Na verdade, uma disposição tão elementar é rara, pois os templos sofreram, no decorrer dos séculos, ampliações sucessivas, que fizeram deles enormes complexos de edifícios, embelezados com áleas de esfinges, de obeliscos, de colossos.

A sua arquitetura exterior permanece contudo muito simples. As paredes maciças erguem-se em declive, sem aberturas. São elas pouco mais ou menos desprovidas de molduragem, coroadas somente por uma abertura no cimo; a arte egípcia não adopta apenas o toro e a faixa, empregados aliás parcimoniosamente.

No interior, foi sobretudo a sala grande que mereceu cuidados especiais aos arquitectos: colunas alinhadas, de altura surpreendente, formam prespectivas sem fim, suportam arquitraves, sobre as quais, estão colocadas lages. Um artifício frequente consiste em colocar ao meio filas de colunas de apoio mais elevadas do que as dos lados, o que dá origem às naves laterais e permite obter alguma iluminação entre a cobertura destas naves laterais e a da parte central. Karnak (XIX.^a dinastia) oferece o exemplo mais famoso desta disposição. As colunas lisas ou fasciculadas, sempre construídas por fiadas, possuem capitéis frequentemente apertados ao cimo e cujas formas são inspiradas na palmeira, na flor do lótus ou no papiro. Algumas são ornamentadas de figuras humanas (capi-téis hatóricos).

Esta arquitectura tira grande efeito da sua simetria, que é quase sempre rigorosa, e da sua grandeza absoluta. Se se puser de parte o episódio efémero da III.^a dinastia, o cuidado da construção não atinge elevado grau, como é natural, não só no que toca a enormes recintos cobertos, onde trabalhavam multidões de escravos, mas também no que respeita a edifícios destinados a serem revestidos de baixos-relevos ou de pinturas, que, em Karnak, por exemplo, ornavam as próprias colunas.

Este tipo de templo não é todavia o único que se encontra no

Egipto. Alguns, como o de Ipsambul, que data de Ramsés ii (xix.^a dinastia), cravam-se na falésia. Há-os também muito pequenos, reduzidos por assim dizer ao «secos», como o de Elefantina (xviii.ª dinastia), hoje destruído, cujas proporções e cuja disposição já deixavam prever os templos perípteros dos Gregos.

Escultura Por mais considerável que seja a importância da arquitectura egípcia, ela é ainda largamente ultrapassada pela da escultura de feição estatuária, que, na história da humanidade, é um milagre da espécie do milagre grego. Os Egípcios são os primeiros a apreender a beleza do corpo humano na sua nudez. Também, entre os povos escultores, foram eles talvez os únicos que viveram num estado vizinho desta nudez. Que, por outro lado, eles a hajam procurado, é fora de dúvida. Fizeram-se sábias e concludentes pesquisas acerca do trajar antigo do país. Mas as fotografias de manequins dão muito raramente uma impressão análoga à que dão as estátuas. Os vestuários, na escultura egípcia, são estilizados, invariavelmente no sentido do nu, quer se colem ao corpo como malhas, quer uma transparência convencional faça apenas aparecer, no torso da mulher, a beira do corpo do vestido. Mesmo quando o artista procurou dar uma representação completa do trajo, este não passa dum invólucro destituído de acidentes de forma. As dobras da roupagem são quase desconhecidas. Apenas se notam finas pregas paralelas e bastante esquemáticas naquelas obras em que se torna manifesto que o escultor não pretendeu obter requintes formais.

Embora não exista, a bem dizer, nenhum cânone, o tipo adoptado é esbelto, mas não magro, de belos músculos longos e algo secos. A imobilidade passa por ser uma característica da escultura egípcia, e tal hieratismo, relacionaram-no muitos não apenas com as crenças religiosas deste povo mas também com a dureza dos materiais que ele utilizou. Não se deve, no entanto, exagerar nem num nem noutro sentido. Os dois factores estão, até certo ponto, ligados entre si. E muitas vezes porque fizeram uso de materiais particularmente duros que os escultores foram levados a adoptar formas muito simples, bem gravadas na pedra, fáceis de obter pelo desbaste e susceptíveis de se transportar sem risco. Mas a simples reflexão mostra-nos que tais estátuas se conservaram proporcionalmente em muito maior número do que as feitas de materiais mais corruptíveis. O progresso dos conhecimentos, devido às escavações, ensinou-nos que os escultores egípcios utilizaram largamente a madeira, a esteatite, a pedra calcárea, o estuque (com que revestiram muitas estátuas de madeira) e que, desde uma época muito antiga, desde a quarta dinastia pelo menos, fundiram e moldaram o cobre. E eis-nos perante algo de muito diverso dos colossos egípcios, de braços que dir-se iam colados ao corpo. Basta olhar a pequena escultura familiar do Médio Império para nos apercebermos de que o artista sabe traduzir o movimento com extraordinária justeza e naturalidade, embora os seus esforços não tenham incidido especialmente sobre este objectivo. Deve dizer-se que a escultura egípcia não possui nem por sombras, como a escultura grega, o movimento latente, o movimento em potência, que se traduz, na imobilidade, por uma espécie de tónus muscular, por quase imperceptíveis assimetrias dos quadris. Mesmo quando uma das pernas avança — o que é uma atitude em extremo frequente — as duas metades do corpo permanecem simétricas. E a isto que se chamou, com certo pedantismo, a lei da frontalidade.

Em obediência a princípios análogos, o escultor egípcio não procura de forma alguma a expressão dos rostos. Não que seja insensível às particularidades individuais dos traços fisionómicos. Ele deixou-nos efígies de semelhança evidente e socorria-se certamente — temos a prova disso, pelo menos no que respeita à chamada época amarniana — de moldagens feitas do natural. Mas os traços são observados em repouso e o artista limita-se a recorrer à morfologia para interpretar a personalidade. Não há sequer aqui o sorriso estereotipado de que a Grecia arcaica fará tão largo uso.

Este escultor é também um dos animalistas mais hábeis que se conhecem, menos interessado todavia pelos animais selvagens do que pelos animais domésticos. O cão, o gato, mais tarde a vaca, são os seus modelos favoritos, de preferência aos animais ferozes. Excepção seja feita, no entanto, para o falcão, ave selvagem. Crenças religiosas levaram muitas vezes a combinar o homem com o animal — ou como na esfinge, em que a cabeça do primeiro sobrepuja o corpo do segundo, ou como em muitas figuras do deus Horus, em que uma cabeça de falcão se ergue sobre o corpo dum homem. Pouco nos importa, no fundo, a origem desta combinação: contentamo-nos em verificar que ela é obtida com rara felicidade. Tem-se insistido muitas vezes no aspecto aterrador destas espécies de monstros; ele impressiona-nos muito menos do que a sua naturalidade e quase do que sua afabilidade.

Cronologicamente, foi talvez o Antigo Império que nos deu as mais perfeitas estátuas egípcias, quer se trate propriamente do tipo da estátua oficial, o grave e imponente Khephrén de diorite, do Museu do Cairo, de retratos mais penetrantes, como o Pépi, de cobre (ibidem), de grupos mais compostos, tais como a Trindade de Mikerinos (ibidem), ou ainda de figuras mais familiares e muitas vezes apresentadas na atitude própria das ocupações habituais da sua vida: os numerosos escribas acocorados, dos quais o do Louvre é o mais desartificioso e o mais vivo, ou a célebre estátua de madeira intitulada o Cheik-el-Beled (Museu do Cairo), tão fortemente individualizada, com o seu rosto satisfeito e as suas formas gordas. Sem igualar estas obras-primas, os grupos familiares, em que o homem, sentado junto da mulher, a protege com ternura, são, por vezes, dum sentimento pleno de emoção.

Menos feliz, às vezes, na grande escultura, o Médio Império deixou uma pequena estatuária de madeira: soldados, artífices no seu ofício, marinheiros da nau dos mortos, espécie de brinquedos que encantam pela sua observação sorridente Acontece aliás que, em certas obras, como a Distribuidora de Oferendas do Louvre, o artista, sem pôr de banda essa veia um pouco anedótica, descobre o encanto do corpo feminino.

Com os faraós triunfadores das dinastias tebanas do Novo Império, renascem as grandes exigências esculturais. Renascimento de quantidade e também de qualidade. Os faraós da XVIII.^a e da XIX.^a dinastias, os Tutmés, os Amenófis, os Ramsés, têm incomparável majestade. Falta-lhes, sem dúvida, alguma coisa do estro vivô, da seiva, da liberdade que caracterizavam as obras dos primitivos escultores. Mas esta perda é compensada pela distinção e pela finura quase sobreumana. Nas obras menos ambiciosas, reina a elegância: a Dama Tui, do Louvre, é justamente reputada pel pureza do seu estilo, mas tem felizes rivais em estatuetas feminina duma sensualidade discreta.

Todavia, durante o reinado da XVIII.^a dinastia, produzira-s um episódio que teve nas artes uma curiosa repercussão: a heres^:amarniana. Amenófis IV e sua mulher Nefertiti deixam o culto de Amon, o deus tebano, para adorar exclusivamente um deus universal: Aton, o disco solar. Amenófis toma o nome de Akhená-ton e, para suplantar Tebas, funda uma cidade nova, onde se encontra hoje o sítio de Tell-el-Amarna. Heresia e cidade mal duraram meio século — gota de água no rio da história egípcia — e Tutankháton teve de tornar a ser Tutankámon e voltar ao aprisco tebano. Mas isto foi o bastante para determinar o florescimento duma arte de sabor muito particular, devida talvez em parte às influências exteriores. Um dós prodígios mais incontestáveis da escola amarniana é o busto de Nefertiti (Museu de Berlim), Entre estes escultores heréticos, reconhece-se simultaneamente o desígnio de copiar desapiedadamente as deformações, e a obediência a um tipo físico, que, precisamente, devia ser o das personagens reais. A maxila inferior do magro rosto adianta-se, num prognatismo acentuado, enquanto a caixa craneana se alonga para trás, numa dolicocefalia que pode lembrar as deformações praticadas por certas tribos negras. O conjunto denota um misto de finura excessiva e de degenerescência.

A época saíta está longíssimo de merecer o desdém com que a tratam geralmente. Ela exagerou sem dúvida o arcaísmo e produziu bastantes obras pouco significativas. Mas, além de alguns trabalhos de grande vigor, como a célebre cabeça verde do Museu de Berlim, os pequenos bronzes nervosos e gráceis e as palpitantes estatuetas de madeira advogam uma causa que está longe de se encontrar perdida.

Baixo-relevo Até agora, somente nos temos ocupado da estatuária e não do baixo-relevo. E que este ultimo não poderia nunca separar-se da pintura, era a maior parte das vezes colorido e os que o esculpiram não pareciam ter tido a ambição de o fazer viver por si próprio. A sua talha é muito diminuta e por vezes o contorno eleva-se sobre uma depressão: é o relevo numa superfície côncava. Apesar disso, nesta delgada espessura que representa outras muito maiores existentes na natureza, não se encontram quaisquer dessas transposições subtis de planos, dessas rebuscas de ilusões visuais em que os gregos foram tão hábeis. Por outro lado, a pintura parece ter sido concebida sobretudo corno um realce do desenho destinado a torná-lo mais acessível, por meio de tintas pouco espessas e bastante próximas da natureza para a poderem evocar.

Porque é isto que se não deve perder de vista: pintura e baixo–relevo constituem uma escrita. Nas paredes das capelas das mas-tabas, como nos templos, eles narram as ocupações terrestres do morto ou os fastos dos faraós por imagens sucessivas, hieróglifos mais livres. Bem entendido, o Egípcio desconhece a perspectiva propriamente dita, embora observe por instinto, desde o Antigo Império, algumas das suas noções elementares: assim, numa fila de animais colocados de perfil, fará avançar progressivamente as cabeças à medida que se aproxima do último plano, e, no decorrer do período amarniano, o desígnio de enriquecer os grupos levá-lo-á a uma disposição em altura bastante próxima dos nossos hábitos. Ele observa aliás, mas de maneira, não absolutamente constante, certas regras, umas na composição, que se faz por registos sobrepostos como as linhas da escrita, outras na própria representação, como certas repetições e também esse costume de representar de perfil os pés e as pernas, enquanto o torso se apresenta de frente.

Quase sempre ele afirma-se um desenhador cuja destreza e audácia nunca se desmentem. E é aqui que melhor se reconhece que, se mostrou pouca curiosidade pelo movimento em escultura, tal não significava impotência, porque esboços como os dos lutadores dos túmulos de Beni-Hassan (Médio Império) mostram que ele é capaz de observação quase instantânea.

Todavia, no conjunto, apesar das obras excelentes, em que o pitoresco e a anedota parecem muitas vezes predominar sobre o sentido da grandeza, conserva-se a impressão de que a qualidade do baixo-relevo, como a da pintura, está longe de atingir a da estatuária, e bem assim de que esssas obras são em geral confiadas a executantes menos hábeis, mais industrializados, que se servem de boa vontade dos debuxos rotineiros e se contentam preguiçosamente com certo virtuosismo no esboço. O que resgata em geral estas negligências é a muita singeleza e a extrema curiosidade pela vida familiar de todas as classes egípcias. Graças a eles, conhecemos os prazeres e as ocupações dum funcionário do Antigo Império muito melhor dó que as dum homem da nossa Idade Média; graças

a eles, temos do Egípcio uma imagem proporcionada em relação a nós e em suma tão profundamente humana.

Artes menores

O que o aproxima ainda mais de nós é o que os túmulos nos revelaram a seu respeito através de grande número de objectos que serviam para seu uso cotidiano. Temos os seus móveis, pelo menos os seus móveis de luxo, camas, cadeiras ou poltronas, de talha muitas vezes notável, ornamentada de bronze, e que evocam por vezes curiosamente o nosso estilo Império, o qual sem dúvida se inspirara no Egipto, mas procedera sobretudo por intuição, porque se sabia à data muito pouco dessa civilização. Temos os espelhos de bronze das elegantes, que eram sustentados por graciosas figurinhas, e bem assim as suas caixas de pintura; as colheres, os castões de bengalas e as maravilhosas colecções de jóias, em que surgem, motivo tantas vezes repetido, as asas estendidas. Vemos os escaravelhos, amuletos que constituem a moeda pobre da arqueologia e que abundam de tal modo na areia dos locais de escavações que não vale quase a pena fabricá-los falsos. Vemos ainda as faianças e também a vidraria, que vêm mais tarde e parecem ter sido inventadas para efeitos de imitação. Os artífices do Novo Império trabalhavam esta matéria frágil com uma segurança que não se deixava intimidar por nenhuma complicação de formas.

Em suma, a nossa admiração tão legítima pela arte do antigo Egipto é acompanhada de verdadeiro encantamento perante este milagre sem par duma vida anterior, minuciosamente guardada pelo túmulo e que nós reencontramos.

A Mesopotâmia

As civilizações que se sucederam no curso inferior do Tigre e do Eufrates, nesses países que o deserto hoje conquistou, não apresentam uma unidade comparável à do Egipto. Só passageiramente elas foram reunidas sob uma autoridade política comum — e, através do tempo, o desenvolvimento das artes assinala pelo menos duas fases diferentíssimas. Não é possível aliás reconstituí-las senão com

muitas lacunas e mediante documentos que, em certas épocas, se tornam terrivelmente raros.

Período súmero-akkadiano

No alvorecer dos tempos históricos, no curso inferior dos dois rios, os países de Súmer e de Akkad (este último ocupa mais ou menos o territorio do que se chamará mais tarde a Babilonia) alimentam, o primeiro deles, uma raça acerca das origens da qual se discute ainda e que não era provavelmente semítica, o outro uma raça semítica. Com o Elam, situado a leste, são o berço duma civilização muito adiantada. Já aí se conhece a escrita cuneiforme, proveniente, sem dúvida, como os hieróglifos, duma representação pictográfica, mas que tomou muito depressa carácter abstracto. Os seus naturais mostram grande habilidade na utilização dos metais.

Como no Egipto, esta civilização parece articular-se imperfeitamente à que a precedeu e que não era contudo de desprezar, como o atestam os delicados objectos de olaria, de decoração simultaneamente geométrica e dum naturalismo muito estilizado, descobertas em particular nas mais antigas camadas de terreno das escavações de Susa. Como a lenda e a arqueologia estão de acordo para fazer admitir a existência, na Mesopotâmia, duma espécie de «dilúvio», dispomos dum meio, talvez demasiado cómodo, para explicar esta falta de continuidade.

Túmulos de Ur Inclinamo-nos geralmente a atribuir às gerações mesopotâmicas antiguidade mais remota do que à egípcia, visto que esta, desde as primeiras dinastias, nos parece mais enriquecida com elementos asiáticos. Todavia, no estado actual dos nossos conhecimentos, as primeiras manifestações essenciais da arte são sensivelmente contemporâneas num lado e noutro: os túmulos reais de Ur, cujo descobrimento, em 1926-1927. causou uma pequena revolução entre os arqueólogos, pertencem a uma dinastia não sensivelmente anterior ao ano 3.000.

Eles revelaram-nos peças de joalharia, cuja riqueza, nas salas do Museu Britânico e nas do Museu de Filadélfia, causa assombro. As pedras raras e sobretudo o lápis-lázuli engastam-se no ouro e na prata. Um painel, a que se chama, bastante hipoteticamente, «o estandarte», tem incrustações de nácar no betume. A habilidade técnica não poderia ir mais longe: a cabeleira de ouro dum desses reis, conservada no Museu de Bagodá, é cinzelada com firmeza e finura, num estilo robusto.

Se passarmos ao estudo da representação que estes artistas nos dão dos seres animados, o contraste torna-se impressionante. No estandarte, vêem-se cenas preciosíssimas para o conhecimento do vestuário, das armas, dos carros, dos costumes dessas populações, mas cujo desenho inteiramente esquemático se situa nos antípodas do desenho vivo e flexuoso dos Egípcios. Em contrapartida, algumas esculturas de cabeças de toiros, destinadas a ornamentar harpas, têm um poder concentrado que leva a atribuir-se-lhes instintivamente, quando se olha a fotografia respectiva, dimensões muito superiores às suas dimensões reais.

Acerca da arquitectura das ruínas de Ur, estamos mal informados, apesar das escavações feitas em El-Obeid: os túmulos têm, em todo o caso, abóbadas grosseiramente construídas.

Lagash

Outra dinastia de pequenos príncipes, cujo domicílio territorial parece ter sido de medíocre extensão, deixou vestígios ligeiramente mais tardios em Lagash, sítio pouco distante de Ur. Desta feita, baixo-relevo, estatuária, todos os problemas da escultura em pedra são francamente encarados. O Baixo–Relevo de Ur-Nina (Museu do Louvre) deve sobretudo a reputação ao seu valor histórico, porque se torna difícil encontrar alguma coisa de mais informe e monótono do que esta fila de personagens de saias, que repetem as suas atitudes estereotipadas, crâneos achatados, rostos de narizes aduncos e olhos enormes. Há um pouco mais de majestade na Estela dos Abutres (Ibidem).

Todavia, para descobrir as aptidões dos Sumerianos para a arte do baixo-relevo, há que esperar até cerca de 2750, até à dinastia de Agadé e à Estela de Naram Sin (Museu do Louvre), que foi encontrada em Susa, para onde a haviam transportado os vencedores. Na narrativa da façanha dum rei que escala uma montanha, seguido do seu exército, e espalha entre os povos inimigos o terror e a morte, o artista não se limitou a tornar-se tão inteligível quanto gosto decorativo muito pronunciado torna-os inconfundíveis. Gosto í^corativo talvez pela própria forma do cilindro, que não origina, como um sinete, uma impressão de contornos estritamente definidos, mas determina por assim dizer uma composição ilimitada – d sentido do comprimento. Nele aparece muito em breve o motivo simétrico dos animais colocados frente a frente ou de costas viradas, Iam e doutro lado de uma árvore — motivo cuja singular fortuna continuará entre os Persas e, espalhando-se através das estepes, será aproveitado e desenvolvido pelos nómadas.

Período assírio

Cassitas, Hititas Entre a primeira dinastia babilónia e o estabelecimento do império assírio, decorreram perto de mil anos. Mil anos que são preenchidos pelas expedições e pela instalação passageira de povos diversos: os Cassitas, com aparência de montanheses bastante incultos, e sobretudo, mais tarde, os Hititas, tribo mais ou menos indígena, dirigida por uma aristocracia provavelmente indo-europeia e cujo centro de expansão era a Capadócia. Não resta hoje dúvida de que, nos seus vastos baixos-relevos rupestres, em figuras de leão de belo estilo, os Hititas deram provas de originalidade invejável, com a qual os seus vencedores e sucessores assírios não pouco aproveitaram. Todavia, a sua arte, relativamente à arte súmero-akkadiana, ocupa um lugar secundário.

Escultura Império assírio durou quatro séculos, do princípio do primeiro milénio até 600 a. J. C.» data da destruição de Ninive, mas os seus conjuntos escultóricos enfileiram entre os mais imponentes do Mundo. Os respectivos fragmentos podem apreciar-se em muitos museus e principalmente no Museu Britânico, que possui as admiráveis séries de baixos–relevos provenientes dos palácios de Assurnasirpal (883-859), de Sennacherib (705-681) e sobretudo de Assurbanípal (669-626). Fenómeno curioso, os Assírios não parecem ter procurado uma escultura em volta da qual se possa andar, mas antes uma escultura que se abarque de um ou de vários pontos fixos. As obras de estatuária propriamente dita, como a estátua de Assurnasirpal, são pôde. Embora sumário, o desenho é precioso. O movimento do vencido que tomba, com a garganta atravessada por um chuço, é bem traduzido. E talvez o estudo do relevo só por si, abstraindo da pintura que o há-de recobrir, seja aqui melhor do que nas obras egípcias da mesma época.

E é de novo em Lagash, cerca de três séculos depois, que nascem as obras primas da arte sumeriana no domínio da estatuária^:as estátuas de diorite do príncipe Gudea. Apesar da desproporção da cabeça com o resto do corpo, que dá um pouco 0 aspecto de sapos às figuras sentadas que representam este príncipe, as massas em que o vestuário, formando bloco com o que recobre, apresenta superfícies lisas sumariamente modeladas, impressionam pela sua força plástica. Os rostos, de desenho absolutamente rigoroso, sob a pesada coroa, com as arcadas magestosas das sobrancelhas, que quase se unem, igualam em grandeza as cabeças egípcias da mesma época. O lado involuntariamente caricatural dos baixos–relevos desapareceu e o escultor adquiriu o sentido dos volumes simples, arredondados como ovos.

As analogias com o Egipto, apontadas com insistência pelos arqueólogos — importa todavia notá-lo — só dizem respeito a um breve período. E possível que uma alta cultura, uma grande circunspecção tenham sido o apanágio da primeira dinastia babilónica, cujo apogeu se situa nas proximidades do ano 2.000. Mas a superioridade moral do código de Hamu-rábi não corresponde a um desenvolvimento artístico equivalente e a estela em que estão gravadas essas belas sentenças somente contem modestos trechos escultóricos de grande moleza de linhas.

Sinetes cilíndricos

Esta civilização sümero-akkadiana, que começou tão favoravelmente, com rudeza prometedora e o sentido da grandiosidade, em vez de apenas se humanizar, como a egípcia, tornou-se enfadonha e insípida. Ela anuncia ao menos tudo o que há-de surgir nesta terra e, muito ao longe, na Ásia Ocidental. Tais promessas adivinham-se menos nas suas artes maiores que na sua glíptica, nos seus sinetes cilíndricos, cujo uso se espalhou entre os povos vizinhos. São eles gravados com muito esmero em sua pequenez. O seu desenho carece de energia e os seres vivos são reduzidos ao esquematismo, mas um raras e, relativamente, de segunda ordem. Os leões ou os toiros alados com rosto humano, como os que se vêem no Louvre e que se encontravam no palacio de Sargão II (722-705) em Khorsabad, constituem uma espécie de compromisso: bem integrados nos respectivos blocos de pedra, eles foram tão felizmente concebidos em função de duas linhas visuais perpendiculares uma à outra que o artista não hesitou em lhes atribuir quatro patas de lado e duas patas à frente, a-fim de que eles pareçam completos de frente e de perfil.

Comprazem-se muitos em sublinhar a ferocidade desta arte e evocou-se até a ferocidade dos próprios reis assírios, atestada por mil inscrições; ela não reside apenas nos assuntos, que são sobretudo de caça e de guerra; certa rudeza da própria escultura reforça ainda mais tal impressão.

Ao contrário dos Egípcios, os Assírios nada se interessam pela nudez humana — masculina e ainda menos feminina, porque a mulher é bastante menosprezada pelos guerreiros. O vestuário amplo, que cai sem fazer dobras, como se fosse não de tecido mas dum material rígido semelhante a folha de ferro, mal denuncia nas linhas nítidas dos contornos, algumas das massas que recobre. O corpo está nele afogado como numa capana. As partes nuas que irrompem dessa túnica, pernas ou braços, são representadas de maneira abstracta. O escultor extraiu do fogo dos músculos e dos tendões certas linhas principais que exagera com dureza: assim a intumescência da barriga da perna. A observação aguça-se depressa: se se observarem os guardas reais do Louvre, notar-se-á que as narinas são ocas. Em contraste com a simplicidade geral das linhas, as jóias, os ornatos, as penas, os penachos dos cavalos são representados com minúcia, como um bordado, mas igualmente com preocupação decorativa.

No entanto, desaparecem todas as convenções quando o escultor assírio se encontra diante do animal. Soberbamente ajaezados, tensos e imóveis ou arrastados num galope desenfreado, os cavalos dos carros ou os que levam os archeiros são ainda desenhados segundo certas fórmulas tradicionais, que lhes dão mais grandeza que verdade. Mas o movimento dos animais selvagens é representado com tanta precisão como variedade. Assim esse bando de onagros, alguns dos quais escoiceam, enquanto outros se voltam para trás e outros ainda, atingidos por flechas, tombam de costas ou com a cabeça flectida; assim as cabras selvagens e sobretudo os leões e leoas com o seu alongamento felino, com a sua poderosa flexibilidade muscular. A leoa do Museu Britânico, que, trespassada por um dardo, incapaz de levantar os membros posteriores, mas, erguida sobre as patas dianteiras, alonga o pescoço para rugir, tornou-sc-célebre. Há muitos outros que mereciam a mesma glória.

A composição destes vastos baixos-relevos em placas de alabastro dá-lhes variedade e encanto. Não se pode falar estritamente de perspectiva, mas o aspecto decorativo é muito mais variado que o aspecto bastante monótono da sobreposição dos registos. Sem que os grupos se encontrem ligados, a transição dum para os outros é bem tratada por meio de formas dispostas irregularmente sobre o fundo.

Não se pode pôr em dúvida que a pintura, na Assíria, seja, :anto como no Egipto, tributária da escultura, desde que as escavações feitas em Tell-Ahmar, no palácio de Teglatfalasar ni (745-727 a. C), permitiram estudar e devidamente apreciar grandes decorações demasiado pintadas, análogas às decorações dos baixos-relevos. O registo das cores é dos mais limitados: branco, vermelho, azul, ocre. Com recursos menores, é o mesmo sistema.

Período medo-persa

Os Babilónios e os seus aliados, os Medos, aniquilaram, no fim do século VII, a dominação assíria. Mas, enquanto os primeiros com a sua arquitectura de tejolos, não nos deixaram quase nada e sobretudo quase nada de novo, os herdeiros naturais da arte da Assíria são os segundos e principalmente os seus irmãos de raça, os Persas, cujos príncipes da dinastia aqueménida, Ciro e os seus sucessores, em vez de ficarem no país de origem, preferiram fixar-se nas terras por eles conquistadas, em Persépolis e em Susa. Medos e Persas eram da raça iraniana ou ariana. Os historiadores celebram à compita o espírito cavalheiresco e profundamente humano dos conquistadores, a ordem que os Aqueménidas fizeram reinar no seu imenso império. Mas, tal como sucedeu com a literatura, também a arte não se faz só com bons sentimentos. O Sr. Grousset chamou à arte persa «uma arte assíria pacata». De facto, ela teve pouco de criadora. Os palácios deviam ser de grande riqueza, a julgar pela decoração de tejólos esmaltados a que os Persas deram considerável desenvolvimento e dos quais o Louvre conserva em particular um dos mais nobres fragmentos: a teoria de archeiros da guarda do rei. A despeito do seu aspecto agradável e da finura das cores, diluíu-se bastante a energia assíria: a correcção das formas é estereotipada e fatigante.

Em arquitectura, reconhece-se geralmente aos Persas o mérito de haverem substituído a pedra pelo tejólo assírio e babilonio — razão por que não nos achamos reduzidos, quanto a eles, a penosas e hipotéticas reconstruções. Em Persépolis, ao alto duma escadaria magnífica, erguem-se ainda colunas; as fachadas com decorações escultóricas das sepulturas rupestres da dinastia dão também o seu testemunho. Mas o poder de invenção é fraco. O famoso capitei com cabeças de toiros é excessivamente pesado e espectaculoso e, além disso, deriva nitidamente dos Assírios. As sugestões pedidas ao Egipto não são menos patentes e a elaboração respectiva está longe de parecer original. Também a Grécia foi muito imitada desde certa época. Mas, para nós, o interesse da Pérsia aquemé-nida está no facto de ela constituir, de certo modo, para além da Assíria, a depositária da herança súmero-akkadiana, que os Sassáni-das retomarão em parte, após o episódio da conquista alexandrina, para a transmitir ao mundo ocidental.

O Egeu

A entrada da arte dos Egeus no nosso campo visual tem qualquer coisa de romanesco e de revolucionário ao mesmo tempo. Até ao século XX, conheciam-se, depois das descobertas de Schliemann em Micenas e na região vizinha, uma civilização e uma arte bastante rudes para aparentarem de primitivas e servirem de prefácio à civilização grega. Os achados de Sir Arthur Evans revelaram subitamente que os Micénios eram, em suma, os sucessores assaz bárbaros duma cultura de características inesperadas. O seu requinte surpreendia menos do que a própria tendência deste requinte. Não é por certo assim que se imaginaram as idades homéricas e pré-homéricas. E, por uma espécie da harmonia pré-estabelecida, a revelação da arte dos Egeus surgia numa época que, muito orgulhosa do sistema decorativo por ela própria inventado, verificava — sem que se pudesse falar nem por sombras de uma influência — as suas afinidades com a época dos seus longínquos antepassados.

Civilização de homens que a estreiteza e a esterilidade relativa das terras que ocupavam incitavam à navegação. Civilização portanto de marinheiros, «talassocracia», como se diz. O seu centro principal foi Creta, que só conta oito mil quilómetros quadrados, com as suas cidades então populosas, as mais importantes das quais foram Malia, Faistos e Cnossos. Mas os Ciciadas tiveram um desenvolvimento aparentado com o seu, menos brilhante e um pouco atrasado.

A própria vocação destes navegadores predestinava-os a manter com os vizinhos numerosos contactos. Contactos que foram mais activos com o Egipto do que com a Asia, e é graças às concordâncias com o Egipto que se pôde estabelecer uma cronologia. Apesar disso, nestas trocas, os «Povos do mar», como lhes chamavam os Egípcios, deram tanto ou mais do que receberam. As suas cerâmicas exerceram uma influência indubitável, enquanto o que eles imitaram foi tão bem assimilado e transformado que só com bastante esforço se lhe poderá descobrir a origem.

Subdivisões

Minos, o rei de Creta, em cuja pessoa fabulosa as lendas gregas tinham concentrado as recordações do passado, serviu de patrono aos períodos que os arqueólogos distinguem na civilização egeia. Bastante arbitrários, têm a vantagem de corresponder grosseiramente a períodos egípcios. Pode admitir-se que o Minóico antigo, que vai de antes de 3000 a 2100, ocupa pouco mais ou menos o tempo do Antigo Império e do período de anarquia que se lhe seguiu; o Minóico médio (2100-1580) o tempo do Médio Império; e o Minóico recente (depois de 1580) o tempo do Novo Império. Dentro de cada um destes períodos, fizeram-se ainda três subdivisões designadas por algarismos romanos. Lembremo-nos de que o fim do Minóico médio é assinalado por um acontecimento capital na história de Creta: o saque e o incêndio da primeira Cnossos, e que cerca de 1400, a começar no Minóico recente, a preponderância passa de Creta para as regiões por ela colonizadas. Os Egeus de Micenas e de Tirinto tomam de assalto o palácio de Cnossos, mas dão ainda algum brilho à civilização que receberam, depois de a ter profundamente modificado, até que, cerca de 1200, a invasão dos Dórios, vindos do Norte, a destrói, de tal modo que os Gregos, inconscientes do que lhe devem, só a conhecerão através da lenda.

Para nós, o Minóico antigo tem sobretudo interesse histórico, pois vemos então formarem-se as técnicas e esboçar-se nas olarias o que fará a glória das idades seguintes. Do Minóico médio e do Minóico recente, de que distinguimos a terceira parte, a micénica, datam praticamente todas as obras cujo conjunto constitue a arte do Egeu.

Imediatamente surge a oposição de espírito entre esta arte e as artes do Egipto e da Mesopotâmia. Não se trata já de majestade religiosa como na primeira, de expressão masculina e feroz como na segunda. A arte egeia é pequena nas suas dimensões e aspirações, graciosa, cheia de garridice e de volúpia, e a mulher nela desempenha um papel que parece igualá-la ao homem. Não é inútil dizer umas palavras acerca do trajo que assinala este contraste. Sem dúvida, o aspecto dos homens de torso nu, só vestidos de pequenos calções à maneira de «short», não difere fundamentalmente do trajo egípcio, mas tudo muda quanto à mulher. O vestuário antigo — incluindo o trajo grego e o trajo romano — parece ter por característica ser um fato aveludado, em que o pano cortado de maneira muito simples, geralmente geométrica, não tem forma própria e toma a do corpo. As mulheres egeias têm, pelo contrário, um vestuário justo ao corpo, que se vinca na cintura, exagerada pela moda e tornada em breve uma «cintura de vespa». As saias alargam-se em grande balão. A parte superior do corpo é cingida num bolero, que deixa os seios descobertos. Concebe-se facilmente que este trajo, só possível aliás de descrever com grande número de termos usados pela costura moderna, tenha escandalizado, no começo do século XX, tanto as mulheres como . os arqueólogos.

Palácios Se os Egeus só nos tivessem trazido como revelação a sua arquitectura, o historiador da arte poderia atribuir-lhes uma atenção bastante limitada. Esta arquitectura, conhecemo-la principalmente pelos palácios, espécie de

colmeias, cujas células se agrupavam sem grande ordem em volta dum pátio principal. A construção era boa, muitas vezes de belas pedras de cantaria de forma regular. Os pilares eram geralmente de pedra; no entanto, por anomalia, parece que se utilizaram apenas colunas de madeira, cujo capitel se aparenta com o que foi mais tarde o capitel dórico, mas cujo fuste, por uma disposição mais estranha que feliz, diminui de largura do cimo para a base. Estas colunas formavam numerosos pórticos dispostos sem simetria. Celebrou-se com admiração o engenho revelado na disposição de patio-zinhos, que formavam poços de luz, e também na adopção de comodidades, tais como as salas de banho, as cloacas. Em suma, o palácio minóico devia possuir excelentes condições de habitação, mas não parece que fosse rico em efeitos arquitectónicos.

Nele, a grande escultura de feição estatuária era, a bem dizer, inexistente, apesar das estreitas relações dos Egeus com o Egipto. O próprio baixo-relevo monumental só surge raramente e de todo subordinado à pintura.

Pintura Esta, executada a têmpera no estuque, constituía a ornamentação dos vastos palácios. Dela nos restam alguns trechos saborosos, como o Apanhador de Açafrão, o Príncipe das Flores de Lis, o Homem do Cântaro. Não se nota neles um estudo particularmente cuidado do corpo humano. O seu interesse está na harmonia decorativa, aliada a uma liberdade de que as outras civilizações antigas não nos tinham dado mostras. O artista egeu herdou, é certo, do Egipto algumas convenções (como a que consiste em representar o torso de frente quando o resto da personagem está de perfil, Ou essoutra relativa às cores atribuídas à pele do homem e à da mulher), mas nunca as aplicou sistematicamente. Não hesitará em pintar um macaco de azul vivo, se este for o tom que melhor convier ao efeito que ele pretende obter. O jovem príncipe avança, elegante e um pouco afectado, qual uma personagem de Oscar Wilde, por entre as hastes dos grandes lírios. As flores, os animais ocupam um lugar essencial nestas pinturas murais: peixes voadores que brincam entre as algas, com esse capricho aparente, e esse equilíbrio instável que há-de popularizar, nos fins do século xix, um Grasset.

Sem dúvida, o pintor egeu não leva muito longe a observação, mas o seu engenho inato, sempre alerta, tem por vezes singular acuidade perante um movimento que importa fixar de súbito. Assim, possuímos dos últimos tempos prósperos de Cnossos (Minóico recente II) uma corrida de toiros — os Egeus parecem ter sido grandes entusiastas destes espectáculos — na qual, enquanto o o próprio toiro se alonga desmedidamente, um acrobata dá, por cima deste, um salto perigoso.

Esta mesma felicidade no instantâneo manifesta-se também numa estatueta de marfim de assunto análogo. Porque o pouco que nos resta basta para atestar que a pequena escultura de bronze e de pedra macia brilhou com tanto mais fulgor quanto foi obscura a escultura monumental. As pequenas figuras de bronze — tocadores de flauta, personagens orantes ou dançarinas—são representadas com um sentido dos contornos, um espírito, um humor que nós quase não descobríamos nos Egípcios e menos ainda na Mesopotâmia. Nas taças de oiro, toiros selvagens saltam, empinam-se, para se enredar em plantas, em laços, em vegetações arbitrárias, que são apenas ornato. Assim como os seus longínquos antepassados de Ur, os Egeus mostraram grande predilecção peles toiros, aos quais deram mais nervo, mas sem dúvida, menos majestade.

Outros testemunhos da sua habilidade são os vasos de esteatite esculpida, encontrados em Hagia Tríada (Minóico médio III), o mais curioso dos quais — infelizmente incompleto — nos mostra um grupo de ceifeiros, cujo estilo cómico e até caricatural denota muita irreverência para com o modelo, sinal dum individualismo artístico em extremo pronunciado.

Cerâmica

Mas eram sobretudo outras obras decorativas que espalhavam ao longe a reputação dos Cretenses: a sua cerâmica. Os vasos chamados de «Camares» (do nome duma gruta onde se encontraram os primeiros exemplares), provenientes das manufacturas reais, eram um artigo de exportação muito procurado em toda a parte. O seu apogeu verifica-se no segundo período do Minóico médio e é o coroamento duma longa evolução. A técnica do fabrico mostra-se superior: homogeneidade e finura da matéria, riqueza das cores, que o ceramista se esmera em variar, sobretudo no que toca aos vermelhos, assim como consegue também obter raros brilhos metálicos, efeitos flamejantes, cintilações preciosas. O engenho da decoração iguala o da pintura, se é o não ultrapassa. Quer, primeiramente, o artífice combine uma geometria sem rigor com motivos vegetais mais ou menos estilizados, quer, no Minóico recente, mostre predilecção pela fauna marítima e torça os braços do pólipo marinho em curvas cuja aparência fortuita devia encantar infalivelmente os amadores da «arte nova», o espírito, esse mantém-se o mesmo. O requinte consiste em recobrir a superfície como por efeito dum feliz acaso, como se a vontade do desenhador se abstivesse de intervir para modificar as formas naturais, ou, pelo menos, para dominar e ordenar o seu próprio capricho.

É certo que, quando se instalam no Peloponeso, os consquistadores aqueus nada trazem de perfeitamente inconfundível, a não ser o tipo da sua habitação, o «megá-ron», de telhado de duplo declive. Quase tudo o que se nota nas suas fortalezas de Micenas ou Tirinto encontra antecedentes na civilização minóica, que os conquistou, assim como a Grécia, mais tarde, há-de conquistar a Roma vitoriosa. Até os seus túmulos de cúpulas são imitados dos vencidos. Todavia, o espírito egeu sofre grandes modificações: perde muito da sua subtileza, toma um carácter mais rude, mais brutal. As muralhas ciclópicas, de pedras enormes, de que eles rodeiam as suas residências, mostram que os guerreiros sucederam aos mercadores. E o que eles elaboram com base na arte egeia é bastante contrário aos princípios desta. Possuem um sentido da monumentalidade que faltava aos seus predecessores. As famosas máscaras de oiro de Micenas, particularmente aquela que se conhece pelo nome de máscara de Aga-mémnon, distinguem-se por seu largo estilo, mais apto a traduzir a grandeza do rosto humano do que o seu aspecto sorridente. Dir–se-ia que não estamos já perante obras de ourives, tanto elas desdenham os pequenos efeitos — e o relevo da Porta das Leoas mostra o interesse que os conquistadores atribuem à escultura de pedra, tão desprezada pelos seus predecessores. Observar-se-á sem dúvida que esta última obra não contém um só motivo que não seja minóico e bem assim que os animais que se dispõem dum lado e doutro de uma coluna poderiam encontrar-se no palácio de Faitos.

Aqueus

Apesar de tudo, a inspiração é por completo diferente. A sobriedade da composição, a rigorosa simetria, se não eram desconhecidas dos Egípcios, não tinham encantos para eles. A arte dos Aqueus teria evolucionado neste sentido ou, pelo contrário, no sentido duma atenuação das formas? Eis uma pergunta sem interesse, pois a invasão dos Dórios, mais rudes ainda, veio aniquilá-la.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

ARTE EGÍPCIA

ARQUITECTURA

EGIPTO — Arredores do Cairo (Gizeh: Pirâmides de Kheops, Khephren, Mikerinos, Templo da Esfinge, Mastabas; Saqqarah : Pirâmides de Zoser, Unas, Mastabas, Serapeum) / Beni-Hassan (Túmulos) / Tell-el-Amarna / Abidos (Templo) / Denderah (Templo de Hator) / Tebas (Templos de Karnak, Luqsor, Quurnah, Deir-el–Bahari, Ramesseum, Deir-el-Medineh, Medinet Habu, Túmulos dos Reis e das Rainhas) / Edfu (Templo) / Ombos (Templo) / Assuan (Túmulos, ilha de Philae) / Abu Simbel / Ipsambul, entre a 1.^a e a 2.^a catarata (Grande e pequeno Templos).

ESCULTURA

Cairo (Khasekhem sentado, Khephren, Cheik-el-Beled, Rahotep e Nefret, Ranofer, Escriba acocorado, Tríade de Mikerinos, Pepi 1.°, cobre, Archeiros e Soldados com piques, estatuetas de madeira, Sesóstris ih, Thutmés iii, Ramsés ii a apresentar uma oferenda, Trono de Tutankamon) / Gizeh (Esfinge) / Saqqarah (Colossos deitados) / Tebas (Colossos de Mémnon) / Abu-Simbel (Colossos) / Berlim (Cinocéfalo, Perhernofret, madeira, Chertihotep, Amenófis iv, cabeça, Rainha Nefertíti, busto; Oficina do escultor Thutmósis, estatuária amarniana, Padre saíta, xisto verde) / Viena / Londres (Thutmés iii, Hipopótamo); / Copenhague (Amenehmet iii, cabeça) / Paris (Dama Nesa, Cabeça Salt, Escriba Acocorado, Portadora de

Oferendas, Amenófis iv, busto. Dama Tui, Cão-lobo, Horus) / Leyde (Cabeças do Antigo Império) / Turim (Ramsés ii, Faraó saíta, cabeça) / Florença (Mulher a moer trigo) / Nova-Yorque (Mikerinos e sua mulher, Hatshepsut, Estatueta de oiro do deus Amon, Ramsés li, cabeça, Falcão) / Boston (Khephren, cabeça, Senedem-ib-Mehi, madeira)

BAIXO-RELEVO E PINTURA

Cairo (Palheta do rei Nármer, obras de marcenaria de Hesiré, gansos de Meidoum, Gato) / Saqqareh (Túmulo de Ti) / Beni-Hassan (Túmulos) / Tebas (Túmulos, Templo de Deír-el-Bahari) / Berlim (Grous, Patos selvagens nos papiros) / Dresda / Londres / Paris (Estela do Rei-Serpente, Mastaba) / Nova-Yorque / Boston.

ARTE SÚMERO – AKKADIANA

Bagodá (proveniente de Ur: Coifa de oiro de Meskalamdug); / Londres (proveniente de Ur: Estandarte) / Paris (proveniente de Lagash-Tello: Estela de Ur-Nina, Estela dos Abutres; proveniente de Tell-Hariri: Estátua de Erih-il; proveniente de Susa-Agadé: Estela de Naram-Sin ; proveiiiente de Lagash: Estátuas de Gudeia; proveniente de Susa: Código de Hammurábi, Estátua da rainha de Elam).

ARTE ASSÍRIA

ESCULTURA

Londres (Ciclos de baixos-relevos dos palácios dé Assurnasir-pal, Sennacherib, Assurbanípal, Estátua de Assurnasirpal) / Paris (Baixos-relevos do palácio de Sargon ii, Toiros alados).

PINTURA

París (Serie de pinturas do palacio de Teglatfalasar iii em Tell-Ahmar).

ARTE DO SEGUNDO IMPÉRIO BABILÓNIO Berlim (Porta de Ishtar).

ARTE PERSA AQUEMÉNIDA

ARQUITECTURA

Persépolis (Escada, Pórtico de Xerxes, Sala hipostila Xerxes, Palácio de Dario, Túmulos) / Susa / Paris (reconstituiçõe

ESCULTURA

Persépolis / Paris (Capitéis, Frisos dos Archeiros, dos Leõ dos Toiros alados).

EGEU

ARQUITECTURA

CRETA — Cândia (Ruínas de Cnossos) / Vori (Ruínas Faistos).

GRÉCIA — Micenas (Tesoiro de Atreia, Muralha da Acróp Porta das Leoas) / Tirinto (Muralha da Acrópole, Galerias).

BAIXOS-RELEVOS, PINTURA, CERÂMICA, OURIVESARIA

Cândia (Homem do Cântaro, Príncipe das Flores de Lis, A nhador de Açafrão, Cena de Tauromaquia, Macaco Azul, Gato Se gem, Vaso dos Ceifeiros / Atenas (Vasos de Váfio, Antiguid de Miceuas, entre as quais: Máscaras funerárias de oiro).

Tradução de Fernando de Pamplona. Fonte: Livraria Tavares Martins, 1947

História da Arte de Pierre du Colombier