EDGAR ALLAN POE sobre NATHANIEL HAWTHORNE

EDGAR ALLAN POE –

NATHANIEL HAWTHORNE

A reputação do autor de "Twice-Told Tales" foi confinada até há bem pouco tempo à sociedade literária e não errei, talvez, em citá-lo como o exemplo, por excelência, neste país, do homem de génio, admirado nos círculos privados e inapreciado pelo público. É certo que no ano passado, ou no atrasado, a crítica, dando azo a justa indignação, muito concorreu para que ele fosse calorosamente consagrado.

O Sr. Weber, por exemplo (ninguém lhe excede no gosto apurado por essa maneira de escrever, em cuja ilustração o Sr. Hawthorne se notabilizou), deu-nos num recente número da "The American Review" um testemunho amplo e cordial do seu talento, e desde a publicação de "Mosses from an Old Manse", as críticas no mesmo diapasão não têm sido, de modo algum, pouco frequentes nos nossos jornais mais autorizados. Posso lembrar-me com facilidade das poucas obras de Hawthorne publicadas antes de "Mosses". De uma recordo-me em "Arcturue" (editado por Mattheus e Duyckinck), em Maio de 1841, outra, no "American Mon-thly" (editado por Hoffman e Herbert), em Março de 1838, de uma terceira no nonagésimo sexto número da "North American Review". Estas críticas, no entanto, pareciam ter pouca influência sobre o gosto popular — pelo menos, se devermos formar qualquer ideia do gosto popular tomando–se por base sua expressão nos jornais ou na venda do livro do autor. Não era costume, até há bem pouco tempo, incluir-se o seu nome no resumo dos nossos melhores autores. Os críticos dos periódicos costumavam indagar em tais ocasiões: "Não há Irving e Cooper, e Bryant, e Paulding, e — Smith"; ou "Não temos Halleck e Dana, e Longfellow, e — Thompson?", ou "Não podemos indicar triunfalmente o nosso próprio Sprague, Willis, Channing, Bancroft, Pres-cott e — Jenkins?" Mas estas indagações irrespondíveis nunca envolviam o nome de Hawthorne.

Não padece dúvida que essa falta de admiração que lhe devota o público nascia principalmente das duas causas a que já me reportei — do facto de não ser nem homem de fortuna, nem cabotino; mas só estes não bastam para justificar a simpatia. Não é pequena a parte atribuível à marcada idiossincrasia do próprio Sr. Hawthorne. De um certo modo, ser peculiar é ser original, e não existe maior virtude literária do que a verdadeira originalidade. Esta originalidade, verdadeira e elogiável, no entanto, não implica peculiaridade uniforme, mas contínua — uma peculiaridade resultante dum vigor sempre actuante da imaginação, que force sua própria cor, seu próprio carácter a tudo aquilo de que se aproxime e seja, especialmente, auto-impelido a tocar em todas as coisas.

Sempre se disse, erroneamente, que os escritores muito originais decaem de popularidade — que tais e tais pessoas são demasiadamente originais para serem compreendidas pela massa. "Demasiadamente peculiares", deverá ser a frase, "demasiadamente idiossincrática". De facto, é o espírito popular susceptível, que, indisciplinado e infantil, sente mais intensamente o original.

A crítica dos conservadores, dos comuns, dos velhos, sábios sacerdotes da "North American Review" é precisamente a crítica que a condena, e só a condena. "Não conduz à divindade", afirma Lord Coke, "ter-se um espírito ardente e salamandrino". Visto que suas consciências não lhes permitem que se excitem, esses dignitários têm um horror beatífico de se excitarem. "Dai-nos quietude", rogam. Abrindo as bocas com especial cautela, sussurram a palavra "Repouso". E isto é, com efeito, a única coisa que lhes permitem gozar, pelos princípios cristãos de dar e tomar…

Verdade é que, se o Sr. Hawthorne fosse realmente original, não podia fracassar em se fazer sentido pelo público. Mas verdade é que ele não é original, em nenhum sentido. Os que o citam como original, não querem afirmar outra coisa senão que ele difere em sua maneira ou tom e em sua escolha de assuntos, de quaisquer outros autores de seu conhecimento — seu conhecimento que não alcança o alemão Tieck, cuja maneira, em alguns dos seus trabalhos, é absolutamente idêntica à habitual de Hawthorne. Mas é óbvio que o factor da originalidade literária é a novidade. O factor de sua apreciação pelo leitor é o sentido de novidade do leitor. Tudo que lhe proporcione uma emoção nova e igualmente agradável, ele considera original, e quem frequentemente lhe proporciona tal emoção, ele considera um escritor original. Numa palavra, é pelo cômputo geral dessas emoções que ele se decide sobre a reivindicação de originalidade do autor.

Devo observar aqui, no entanto, que existe um ponto evidente onde até a própria novidade deixaria de produzir a legítima originalidade, se julgarmos essa originalidade, como devemos, pelo efeito designado. Este ponto é o em que a novidade torna-se nada nova: e aqui o artista, para preservar sua originalidade, entrega-se ao lugar-comum. Ninguém, creio, observou que, simplesmente por inadvertência para este ponto, Moore falhou em "Laila Rookh". Poucos leitores e, em verdade, poucos críticos louvaram este poema pela sua originalidade — e, decerto, o efeito originalidade não o apresenta a obra. E no entanto, nenhum trabalho de igual porte abundou tanto em originalidades mais felizes, consideradas isoladamente. São tão excessivas que, ao cabo da leitura, sufocam ao leitor a capacidade de apreciá-las.

Devidamente esclarecidos estes pontos, ver-se-á que a crítica (desconhecedora de Tieck) que leia uma única história ou ensaio de Hawthorne pode ser justificada consagrando-o original. Mas o tom ou estilo, ou a escolha de assuntos, que induzem a essa crítica o senso da novidade, hão-de, senão numa segunda história, pelo menos numa terceira e em todas as subsequentes — não só deixar de induzir a tal, mas ainda causar uma impressão exactamente oposta. Ao concluir a leitura de um volume, e mais especialmente, ao concluir a leitura de todos os volumes do autor, a crítica abandonará seu primeiro impulso de chamá-lo "original" e contentar-se-á com classificá-lo "peculiar".

Eu poderia de facto concordar com a opinião vaga de que ser original è ser impopular, se estivesse disposto a adoptar uma compreensão de originalidade que, para minha surpresa, sei adoptada por muitos que têm o direito de ser chamados críticos. Limitaram, numa estima por meras palavras, a originalidade literária à originalidade metafísica. Consideram como originais nas letras, as combinações do pensamento, de situações e outras, que são, em verdade, absolutamente novas. É claro no entanto, não apenas o que é exactamente a novidade de efeito, que é por si só digna de consideração, mas também que este efeito é mais bem trabalhado, em prol de todas as composições de ficção, antes evitando-se do que se perseguindo a novidade absoluta de combinação. A originalidade, assim compreendida, sobre carrega e alarma o intelecto e, de conseguinte, faz entrarem em acção indevida faculdades, às quais, na literatura mais ligeira, menos apelamos. Compreendida desse modo ela não pode deixar de mostrar-se impopular entre as massas que, à cata de prazer nessa literatura, são positivamente agredidas por conhecimentos. Mas a verdadeira originalidade — verdadeira quanto aos seus propósitos — é a que, perfilhando as fantasias da humanidade, ainda mal formadas, hesitantes ou inéditas, ou excitando as mais leves manifestações das paixões do coração, ou dando vida a algum sentimento universal ou instinto em embrião, associa-se com o agradável efeito de novidade aparente, que constitui realmente um prazer de auto-exaltação. O leitor, no primeiro caso (do da novidade absoluta) excita-se, mas confunde-se, aborrece–se e, de um certo modo, sofre mesmo com a própria falta de percepção, com a própria incapacidade de penetrar a ideia. No segundo caso, seu prazer é redobrado. Enche-se de um gozo intrínseco e extrínseco. Sente e regozija-se in-tensamente com a evidente novidade do pensamento, saboreia-o como realmente novo, como absolutamente original do escritor — e também dele próprio. Ambos, e mais ninguém, ele imagina — pensaram assim. Ambos criaram, juntos, esta causa. Com isso, estabelece-se um laço de simpatia entre eles — uma simpatia que se irradia por todas as páginas subsequentes do livro.

Existe uma espécie de estilo que, não sem alguma dificuldade, pode ser admitido como um grau inferior do que chamei o verdadeiro original. Ao terminar a leitura, nem nós exclamamos "Como isto é original!", nem "aqui está uma ideia que só eu e o autor entretemos", mas "eis uma fantasia encantadoramente evidente", ou mesmo às vezes, "eis um pensamento que não estou certo ter-me jamais ocorrido mas que, sem dúvida, terá ocorrido a todo o resto do mundo". Essa espécie de composição (que ainda pertence a uma classe elevada) é usualmente designada como "o natural". Apresenta pouca semelhança externa, mas forte afinidade interna com o verdadeiro original, se, com efeito, como sugeri, este não for de grau inferior. Está melhor exemplificado, dentre os escritores ingleses, em Addison, Irving e Hawthorne. A facilidade do que tanto se fala como sendo seu traço característico, tem-se costumado considerar como facilidade apenas aparente, como um ponto cujo acesso apresenta dificuldade. Essa opinião, no entanto, deve ser recebida com alguma reserva. O estilo natural só é difícil para aqueles que dele nunca se aproximaram — para os inaturais. Apenas, resulta do escrever-se com o entendimento ou o instinto e expressa o que seria o tom da grande massa da humanidade, em qualquer circunstância ou lugar. O autor, que à maneira dos norte-americanos, é simplesmente "sempre quieto", é, sem dúvida, na maioria das ocasiões, simplesmente idiota ou estúpido, e não tem mais direito de ser julgado "fácil" ou "natural" do que um excêntrico e deseducado londrino ou do que a beleza morta, plasmada em cera.

A "peculiaridade", mesmice ou monotonia de Hawthorne, em seu mero carácter de "peculiaridade" e sem referência ao que seja a peculiaridade, seria suficiente para privá-lo de toda oportunidade de apreciação popular. Mas, em lhe sendo frustrada a apreciação popular, já não podemos, sem dúvida, ignorar, quando o encontramos monótono, decididamente no pior ponto possível, o ponto que, tendo a menor relação com a natureza, mais se afasta do intelecto popular, do sentimento popular e do gosto popular. Refiro-me ao abuso da alegoria, que esmaga grande parte dos seus assuntos e que de um certo modo interfere no plano de todos eles.

Em defesa da alegoria (apesar, ou por causa do instrumento empregado) há unicamente uma palavra respeitável a ser dita. Seus melhores apelos são feitos à fantasia — da mescla do real com o irreal, isto é, ao nosso sentido de adaptação, e vale-se, para tanto, de recursos inábeis, não apresentando jamais maior relação de inteligência do que alguma coisa com o nada, e nunca apresentando metade da afinidade efectiva da substância com a sombra. A mais profunda emoção em nós despertada pela mais feliz alegoria, como alegoria, não passa da satisfação de um imperfeitíssimo sentimento de ingenuidade do autor, destinado a vencer uma dificuldade cuja solução teríamos preferido nunca houvesse sido tentada. A falácia da ideia de que a alegoria, em qualquer das suas formas, pode ser criada para reforçar uma verdade — de que a metáfora, por exemplo, pode ilustrar, assim como adornar, um argumento — pode ser prontamente demonstrada. O reverso do suposto facto pode ser mostrado, é certo, com a máxima facilidade — mas são assuntos que não cabem no plano deste trabalho. Uma coisa é evidente. Se a alegoria fixa alguma vez um facto é porque tem a força de subverter uma ficção. Onde o sentido sugerido corre através do sentido óbvio numa insinuação muito distante, de modo que nunca interfira na corrente supeiior de expressão sem a nossa volição,- de modo que nunca se exiba, a menos que chamado à superfície, só assim, na própria narrativa fictícia, ela tem aplicação. Nas melhores circunstâncias, ela deve sempre interferir na unidade de eleito que, para o artista, for digna de toda a alegoria do inundo. Seu inconveniente vital, todavia, descarrega-se no ponto mais vital da ficção — o da seriedade ou verosseme lhança. Que "The Pilgrim’s Progress" é um livro ridiculamente festejado acima dos seus méritos, devendo sua aparente popularidade a um ou dois desses acidentes da crítica literária — suficientemente bem compreendidos pelos críticos, é assunto sobre que não poderá haver duas opiniões sensatas divergentes. Mas o prazer que dele se deriva só se pode atribuir à razão directa da capacidade do leitor olvidar o seu real propósito, na razão directa da sua habilidade em afastar de vista a alegoria, ou na sua inabilidade para compreendê-la. Um notável exemplo de alegoria convenientemente dosada, judiciosamente proporcionada, só vista como uma sombra, e que muito se aproxima da verdade, numa oportuna e portanto agradável coerência, dá-nos De la Motte Fouqué, no seu "Undine".

As causas óbvias, todavia, que preveniram a popularidade do Sr. Hawthorne, não bastam para condená-lo aos olhos dos poucos que pertencem propriamente aos livros e a quem os livros talvez não pertençam tão exactamente. Esses poucos estimam um autor de modo diverso do público, não só pelo que produz, mas, talvez ainda mais, pelo que demonstra poder produzir. Nesse particular, Hawthorne situa-se entre os literatos americanos igualmente como se situou Coleridge na Inglaterra. Esses poucos, ainda devido a uma certa disciplinação de gosto, que lhes confere o longo trato com os livros, não estão em condições de visualizar os erros de um escritor como erros reais. Em qualquer época, esses cavalheiros estão mais inclinados a julgar o povo enganado do que errado um autor culto. Mas a verdade simples é que o escritor que pretende impressionar o povo está sempre errado quando fracassa no forçar esse povo a receber a impressão. Até que ponto o Sr. Hawthorne se dirigiu ao povo não é, sem dúvida, uma questão para eu decidir. Seus livros sugerem uma fortíssima evidência de terem sido escritos apenas para si e para alguns amigos particulares.

Existe há muito uma prevenção fatal e infundada em literatura, e contra a qual nossa geração deve bater-se renhidamente. Refiro-me à ideia de que a simples espessura física de um livro deve pesar poderosamente do seu mérito no nosso juízo. Não julgo o mais modesto dos jornalistas suficientemente inepto para afirmar que no tamanho de um livro, ou na sua massa, abstractamente considerada, exista alguma coisa que provoque nossa admiração. Uma montanha, simplesmente pela sensação da grandiosidade física que encerra, comunica-nos, com efeito, o sentimento do sublime, mas não podemos admitir semelhante influência na contemplação do próprio "The Columbiad". Até os jornais trimestrários não o admitirão. E, contudo, que devemos entender por suas contínuas matraquices sobre "trabalho de fôlego"? Admitindo-se que esse trabalho de fôlego realizou um épico — admiremos, pois, o trabalho (se for coisa admirável), mas não admiremos, certamente, o épico, em nome do trabalho causado. O senso comum, de futuro, poderá talvez insistir em medir uma obra de arte, antes pelo objecto que realiza, pela impressão que imprime, do que pelo tempo que levou para realizar o objectivo, ou pela extensão do "trabalho de fôlego", que se tornaram necessários para produzir a impressão. A realidade é que perseverança é uma coisa, e génio outra coisa completamente diferente. Nem os transcendentalistas de Heathendon poderão confundi-los.

As peças dos volumes intituladas "Twice-Told Tales" estão agora em sua terceira edição e, em verdade, são contadas três vezes. De resto, não são todas, de modo algum, contos, quer na comum, quer na significação legítima do termo. Muitas delas são verdadeiros ensaios. Por exemplo, "Sights from a Steeple", "Sunday at Home", "Little Annie’s Ramble", "A Rill from the Town Pump", "The Toll-Gatherer’s Day", "The Haunted Mind", "The Sister Years", "Snow-Flakes", "Night Sketches", e "Eoot-Prints on the Sea-Shere". Menciono estes principalmente, pela sua discrepância da precisão característica e perfeição que tanto distinguem a obra.

Apraz-me falar, apenas sucintamente, sobre os ensaios acima enumerados. São todos belos ensaios e não se carac-terizam pela perfeição e adaptação, tão encontradiças nos contos propriamente ditos. Um pintor logo lhes entreveria a feição predominante e os baptizaria — quietação. Não se trabalha em efeito. Tudo é quedo, taciturno e oprimido. Todavia, esta quietação pode coexistir com a alta originalidade do pensamento, como o demonstrou o Sr. Hawthorne. A cada passo se nos deparam novas combinações. Contudo, essas combinações nunca ultrapassam os limites da quietude. Sentimo-nos tranquilos, quando lemos. E sobrevêm um estarrecimento suave de que ideias tão aparentemente claras não nos tenham jamais ocorrido antes. Nisso o nosso autor difere materialmente de Lamb ou Hunt ou de Hazlitt os quais, apresentando vívida originalidade de estilo e de expressão, possuem menos da verdadeira novidade de pensamentos do que se supõe geralmente, e cuja originalidade, quando muito, demonstra um artifício vulgar e de mau gosto, cheio de efeitos alarmantes sem base na natureza e que induzem a cadeias de reflexão que não levam a resultados satisfatórios. Os ensaios de Hawthorne têm muito do carácter de Irving, com mais originalidade e menos perfeição e, comparados com o "Spectator", superam–no em todos os pontos. O "Spectator", o Sr. Irving e Hawthorne possuem em comum esse estilo tranquilo e maneiras submissas que preferi denominar "repouso".

No caso dos dois primeiros, esse repouso é conseguido antes pela ausência de nova combinação, ou de originalidade, do que por outro motivo, e consiste principalmente na expressão calma e modesta de lugares-comuns do pensamento, num despretensioso e puro saxão. Neles, somos levados a conceber a ausência de tudo, mas nos ensaios que tenho diante de mim a ausência de esforço é demasiadamente óbvia para ser confundida, e uma forte figuração de sugestão apresenta-se contínua, discreta e oportunamente, por sob o sentido directo da tranquila tese. Essas efusões do Sr. Hawthorne são, em resumo, o fruto de um intelecto realmente imaginativo, controlado e talvez até cercado por fastio do gosto, por melancolia constitucional e por indolência.

Mas é principalmente sobre os seus contos que desejo falar. O conto em si, na minha opinião, sugere inquestionavelmente o mais belo campo para o exercício do mais robusto talento e pode conter-se nos vastos domínios da simples prosa. Se me fosse dado opinar sobre — em que se empenharia mais vantajosamente o génio mais forte para a melhor expansão da sua pujança — responderia sem hesitação: na composição de um poema rimado, que não exceda em tamanho o que possa ser lido em uma hora. Somente dentro desse limite pode existir a mais alta classe da verdadeira poesia. Só me resta afirmar, a este propósito, que em quase todas as classes de composição a unidade do efeito de impressão é ponto da maior importância. Está claro, outrossim, que essa unidade não pode ser preservada integralmente em produções cuja leitura não pode ser completada de uma assentada. Podemos prosseguir na leitura de uma composição em prosa, pela natureza da própria prosa, por muito mais tempo de que podemos perseverar, com aproveitamento, na leitura de um poema. Este último, se verdadeiramente fiel aos anseios do sentimento poético, induz a uma exaltação da alma que não pode durar muito. Todas as excitações agudas são necessariamente efémeras. Des-sarte, um longo poema é um paradoxo. E sem unidade de impressão, os efeitos mais profundos perdem a sua intensidade. Já não existe o reino do Épico, que foi o resultado dum imperfeito senso de Arte.

Um poema demasiadamente breve pode produzir uma impressão forte, mas nunca intensa ou duradoura. Sem uma certa continuidade de esforço, sem uma certa duração ou repetição de propósitos, a alma nunca se comove profundamente. Deve existir a queda d agua sobre a rocha.

Béranger produziu coisas brilhantes — pungentes e emocionantes — mas, como os corpos infernais, carecem de "mo-mentum", e, assim, não satisfazem os sentimentos poéticos. Emocionam e excitam, mas, pela falta de continuidade, fracassam fragorosamente no impressionar. A extrema brevidade degenera no epigramatismo, mas é ainda mais imperdoável o pecado da extensão extrema. In medio tutis-simus ibis.

Se me fosse dado, contudo, designar a classe de composição que, depois da espécie de poema que sugeri, melhor devesse atender aos anseios de um génio forte — que lhe constituísse melhor campo de expansão — votaria, sem tergiversar, no conto em prosa, de que se serve o Sr. Hawthorne. Refiro–me à narrativa curta, em cuja leitura nos ocupamos de meia a uma ou duas horas. O romance comum é discutível, pela sua extensão, pelos motivos já expostos em substância. Por não poder ser lido de uma assentada, priva-se, sem dúvida, da força imensa decorrente da totalidade. Intervindo, como intervêm, durante as pausas da leitura, os acontecimentos do mundo modificam, anulam ou conturbam, em maior ou menor escala, as impressões do livro. Até as pequenas interrupções da leitura seriam de si bastantes para destruir a verdadeira unidade. Contudo, nos contos curtos, o autor permite-se desenvolver a plenitude da sua intenção, qualquer que seja ela. No decurso da leitura a alma do leitor está à disposição do escritor. Não há influências externas ou extrínsecas, resultantes de cansaço ou de interrupções.

Um hábil beletrista escreveu um conto. Se sensato, não moldou seus pensamentos para acomodá-lo às situações. Tendo, no entanto, concebido, em acurado exame, o desenvolvimento de determinado efeito único, só então inventa tais situações — combina então os eventos que melhor podem auxiliá-lo no estabelecimento desse efeito preconcebido. Se sua primeira frase não é de abertura deste efeito, falhou no primeiro passo. Não deve existir, em toda a composição, uma única palavra cuja tendência, directa ou indirecta, não seja para o desígnio preestabelecido. Desse modo, com tal cuidado e habilidade, pinta-se afinal um quadro que deixa na mente de quem o contempla com afinidade artística, uma sensação da mais plena euforia. O conto apresentou-se impoluto, porque imperturbado, e o romance pode atingir esse alvo. A brevidade indevida é também aqui tão injustificável como num poema, mas da extensão indevida ainda mais se deverá fugir.

Afirmámos que o conto apresenta um aspecto de superioridade até sobre o poema. De facto, ao passo que o ritmo deste último é um auxiliar essencial no desenvolvimento da ideia mais forte — a ideia do Belo — a artificialidade desse ritmo é igualmente um empecilho inseparável ao desenvolvimento de todos os pontos da ideia ou expressão, que têm sua base na Verdade. Mas a Verdade é quase sempre o objectivo do conto. Alguns dos mais belos contos são contos de raciocínio. Desse modo, o campo dessa espécie de composição, se não tão elevado à região das montanhas do espírito, é um planalto de extensão muito mais vasta do que os domínios do simples poema. Seus produtos, se não tão opimos, são mais copiosos e mais apreciados pela grande massa humana. O autor do conto em prosa, em resumo, pode trazer para as suas cogitações uma variedade enorme de tipos ou de inflexões do pensamento e da expressão — (o relacionado com o raciocínio, por exemplo, o sarcástico ou o humorístico) que além de serem contrários à natureza do poema, encontram no ritmo — um dos seus adjuntos mais peculiares e indispensáveis — um feroz opositor. Deve-se acrescentar, aqui, de resto, que o escritor que aspira simplesmente ao Belo, num conto em prosa, está laborando em erro, pois do Belo ocupa-se melhor o poema. Isso não acontece com o terror, com a paixão, ou o horror, ou uma quantidade de sentimentos semelhantes. Veremos aqui quão cheias de prevenção as repulsas comuns contra esses contos de efeito, dos quais muitos belos exemplos foram encontrados nos primeiros números de "Black-wood". As impressões apresentadas eram desenvolvidas numa autêntica esfera de acção e constituíam autêntico interesse, embora às vezes exagerado. Todos os homens de génio os estimavam, tendo havido alguns, é certo, que os condenavam sem motivo plausível. A verdadeira crítica só exigirá que o desígnio pretendido seja realizado, na sua mais ampla acepção, pelos meios mais vantajosamente aplicáveis.

Possuímos poucos contos americanos de real mérito. Poderíamos até afirmar nenhum, não fossem "The Tales of a Travei ler" de Washington Irving, e estes "Twice-Told Tales", do Sr. Hawthorne. Algumas das obras do Sr. John Neal apresentam grande vigor e originalidade, mas, em regra, suas composições dessa classe são excessivamente difusas, extravagantes, e indicam um sentimento imperfeito de Arte. São encontrados ao acaso, em nossos periódicos, artigos esparsos, de longe em longe, que poderiam, sem favor, ser comparados com as melhores produções dos magazines britânicos. Mas, no conjunto, estamos muito aquém dos nossos progenitores, nesse sector da literatura.

Dos contos do Sr. Hawthorne, diríamos enfaticamente que pertencem às mais elevadas regiões da Arte — uma Arte posta a serviço do génio de alta classe. Havíamos suposto, com carradas de razão para isso, que ele se houvera lançado a esta situação actual por uma das impudentes clãs que gerava a nossa literatura e cujas intenções pretendemos expor na primeira oportunidade; mas estávamos redonda e agradavelmente equivocados. Poucas são as composições que conhecemos cujos encómios possam ser feitos tão honestamente pela crítica como estes "Twice-Told Tales". Como americanos, sentimo-nos orgulhosos do livro.

O traço característico do Sr. Hawthorne é a invenção, a criação, a imaginação, a originalidade — um traço que, na literatura de ficção, equivale a tudo o mais. Mas a natureza da originalidade, no que concerne à sua manifestação nas letras, é ainda mal compreendida. O espírito inventivo ou original apresenta-se frequentemente na novidade do tom e igualmente na novidade do assunto. O Sr. Hawthorne é original em todos os pontos.

É difícil designar-se o melhor dentre estes contos. Repetimos que, sem excepção, são belos. "Wakefield" é notável pela habilidade com que uma ideia antiga — uma situação conhecidíssima — é tratada e discutida. Um homem de veneta concebe o desígnio de abandonar a esposa e residir, incógnito, durante vinte anos, na sua vizinhança imediata. Aconteceu realmente algo parecido em Londres. A força do conto do Sr. Hawthorne reside na análise dos motivos que devem ou deviam de início ter impelido o marido a tal loucura, com as possíveis causas da perseverança. Com base nessa tese, foi construído um curioso conto de singular força. "The Wedding Knell" é pleno da imaginação mais audaciosa — uma imaginação inteiramente controlada pelo gosto. O crítico mais capcioso não encontraria jaça nessa produção. "The Minister’s Black Veil", uma composição de mestre cujo único defeito está em que, para os mais rudes, sua esquisita habilidade é o caviar. O sentido óbvio deste artigo, veremos, prevalecerá sobre o insinuado. A moral, posta na boca do ministro moribundo, supor-se-á destinada a encarnar o verdadeiro móvel da narrativa; e que um crime hediondo (em que há referência a uma "mulher jovem") foi cometido, é um ponto que só os espíritos afins com o do autor perceberão. "Mr. Higginobtahm’s Catastrophe" é intensamente original e manejado com muita destreza. "Dr. Heidegger’s Experiment" é muitíssimo bem ideado, tendo sido executado com notável habilidade. O artista encontra-se em todas as suas linhas. "The White Old Maid" é discutível, ainda mais do que o "Minister’s Black Veil", no que tange ao seu misticismo. Haverá muita fadiga em penetrar-se seu verdadeiro móvel, mesmo com o auxílio de uma análise percuciente.

Citaríamos por extenso "The Holow of the Three Hills", se tivéssemos espaço. Embora não evidencie talento mais robusto do que qualquer dos outros, mas por apresentar um excelente exemplo da habilidade peculiar ao autor. O assunto é lugar-comum. Uma bruxa sujeita o futuro e o passado à vontade de um consulente. Tem sido comum em tais casos descrever-se um espelho no qual figuram as imagens dos ausentes, ou então faz-se erguer uma nuvem de fumaça, que se vai plasmando gradativamente na imagem desejada. O Sr. Hawthorne aumentou maravilhosamente esse efeito, instituindo a audição, e não a vista, o meio pelo qual a fantasia é transmitida. A bruxa envolve no capuz a cabeça do consulente e das suas dobras mágicas ouvem-se sons cuja significação possuem inteligência directa. Em todas as minúcias deste conto o artista é distinto — não menos nos negativos do que nos méritos positivos. Não só fez tudo que lhe competia fazer, mas (e eis aqui um escopo talvez mais difícil de atingir) deixou de fazer tudo que não devia. Cada palavra tem a sua razão de ser e não existe uma palavra que não tenha a sua razão de ser.

Em "Howe’s Masquerade" observamos que parece plágio mas que pode ser uma lisonjeira coincidência de pensamento. Citemos a passagem em questão:

Viram o general — a máscara da ira estampada no rosto — desembainhar a espada e avançar ao encontro do espectro, antes que este pudesse dar um passo. "Vilão, descobri-vos I", bradou, "não avançareis um passo!" O espectro, sem recuar um milímetro da espada que apontava para o seu peito, fez uma pausa solene e baixou o capuz do manto, não tão abertamente que os espectadores pudessem vislumbrá-lo. Mas Sir William Howe evidentemente vira o suficiente. A gravidade do seu semblante deu lugar a uma expressão de indisfarçável perplexidade, se não de pavor, enquanto recuava vários passos do espectro, e deixou cair a espada no chão. (Vol. 2, pág. 20.)

A ideia aqui é de eme o espectro do manto é o fantasma ou a cópia de Sir William Howe. Já num conto intitulado "Tales of the Grotesque and Arabesque" temos não só a mesma ideia, mas a mesma ideia apresentada do mesmo modo, em vários respeitos. Citemos dois parágrafos, os (mais os nossos leitores podem comparar com o que já foi dado. Pusemos em destaque, no trecho supra, os pontos de semelhança imediata:

O instante em que desviei os olhos fora suficiente para produzir, aparentemente, uma mudança material na arrumação da extremidade superior ou mais*disiante da sala. Um espelho enorme, parecia-me, estava no , lugar onde, há momentos, nada existia de perceptível e, quando a ele me dirigi, sob o mais extremo pavor, a minha própria imagem, apenas de rosto muito pálido e banhada cm sangue, avançou com passo fraco e titubeante ao meu encontro. Assim pareceu, digo, mas não era. Era Wilson, que então permaneceu diante de mim, nas agonias da dissolução. Nem uma linha, em todos os traços característicos e singulares daquele rosto, que não fosse idêntica ao do meu. Sua máscara e manto ficaram onde ele as houvera atirado no chão. (Vol. II, pág. 57.)

É de se salientar aqui que não só são idênticas as duas concepções gerais mas que existem vários pontos de similaridade. Em ambos os casos, o espectro é a visão ou a cópia do observador. Em ambos os casos, a cena é de disfarce. Em ambos os casos, o espectro está embuçado. Em ambos, estabelece-se uma discussão, isto é, palavras ásperas cruzam–se entre as partes. Em ambos, o observador está enraivecido. Em ambos, o manto e a espada caem no chão. O "Vilão, descobri-vos!" do Sr. Hawthorne está rigorosamente identificado com uma passagem da página 56 de "William Wilson".

Devo apressar-me em concluir isto com um resumo dos méritos e deméritos do Sr. Hawthorne.

Ele é peculiar mas não original — excepto naquelas minuciosas fantasias e nos pensamentos esparsos, os quais sua falta de uma ampla originalidade privará da apreciação a que fazem jus, impedindo-os de alcançar o grande público. É infinitamente amante da alegoria e jamais poderá aspirar à popularidade enquanto persistir nela. Isto ele não fará, pois a alegoria subjuga, in totum, o tom do seu temperamento, que nunca se recreia tanto como quando desertando do misticismo do seu "Goodman Browns" e "White Old Maids" para o rijo e fecundo, embora brando, dos seus "Wakefields" e "Little Annie’s Rambles". Com efeito, seu espírito de "metáfora desvairada" está claramente imbuído da atmosfera das falanges sociais em cujo meio há tanto lempo vem lutando pela sobrevivência. Ainda não possui metade do material para a exclusividade de criação que possui para a sua universalidade. Possui o mais puro estilo, o mais fino gosto, a mais sólida cultura, o mais delicado senso de humor, a mais emocionante ênfase, a mais fértil imaginação, a ingenuidade mais consumada e, com essas inúmeras boas qualidades, muito tem feito como místico.

Mas haverá alguma dentre estas qualidades que possa impedi-lo de até duplicar suas realizações numa ordem de coisas honestas, altivas, sensíveis, inteligíveis e compreensíveis?

Pois que apare sua pena, arranje um vidro de tinta forte, saia do Old Manse, fira o Sr. Alcott, enforque (se possível) o editor de "The Dial" e atire aos porcos, pela janela, todos os seus extravagantes exemplares da "The North American Review".

Fonte: Ensaístas Americanos, Clássicos Jackson. Tradução de Sarmento de Beires e José Duarte.

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