Resposta à questão: o que é o pós-moderno ? Jean-François Lyotard



Resposta à questão: o que é o pós-moderno ?

Jean-François Lyotard

(…) De todos os lados somos pressionados a acabar com a experimentação, na arte e fora dela. (…)

Li um pensador famoso que toma a defesa da modernidade contra aqueles a que chama de neo-conservadores. Ele acredita que, sob a bandeira do pós-modernismo, estes querem se desembaraçar de um projeto moderno que permanece inacabado, o do lluminismo. A dar-lhe crédito, mesmo os últimos partidários da Aufklarung, como Popper ou Adorno, s6 puderam defender tal projeto nas esferas particulares da vida: para o autor de The Open Society, na da política e, para o da Aesthetische Theorie, na da arte. Jürgen Habermas (creio que já o tinham reconhecido) pensa que se a modernidade fracassou, foi deixando a totalidade da vida fragmentar-se em especialidades independentes abandonadas à competência estreita dos especialistas, enquanto o indivíduo concreto vive o "sentido dessublimado" e a forma "desestruturada" não como uma liberação, mas na forma de um imenso tédio já descrito por Baudelaire há mais de um século.

Seguindo uma indicação de Albrecht Wellmer, o filósofo considera que o remédio para esta compartimentação da cultura e sua separação da vida só pode vir da "mudança do estatuto da experiência estética, quando ela não mais for expressa primordialmente por juízos de gosto", mas "for utilizada para explorar uma situação histórica da vida", isto é. quando "for posta em relação com os problemas da existência". Porque esta experiência "entra então num jogo de linguagem que não é mais o da critica estética", ela intervém "nos procedimentos cognitivos e nas expectativas normativas", ela "transforma os modos pelos quais estes diferentes momentos se remetem um ao outro". O que pede Habermas as artes e à experiência que elas acarretam é, em suma, lançar uma ponte sobre o abismo que separa os discursos do conhecimento, o da ética e o da política, e assim franquear uma passagem a uma unidade da experiência.

Minha questão é saber com que espécie de unidade sonha Habermas. O fim visado pelo projeto moderno é a constituição de uma unidade sócio-culrural no seio da qual todos os elementos da vida cotidiana e do pensamento viriam encontrar lugar como em um todo orgânico? Ou então a passagem que é preciso cavar entre os jogos de linguagem heterogêneos — os do conhecimento, da ética, da política— é de uma ordem diferente da deles? E, em caso afirmativo, como seria possível realizar sua síntese efetiva?

A primeira hipótese, que é de inspiração hegeliana, não põe em causa a noção de uma experiência dialeticamente totalizante; a segunda é mais próxima do espírito da Critica do Juízo mas, como esta, deve sofrer o severo reexame que a impõe ao pensamento iluminista, à idéia de um fim unitário da história e a de um sujeito. É esta crítica que foi iniciada nâo só por Wittgenstein e Adorno, mas também por alguns pensadores franceses ou não, que nào tiveram a honra de ser lidos pelo professor Habermas, fato que ao menos lhes serviu para escaparem ao rótulo de neo-conservadorismo.

O REALISMO

As pressões a que me referi no inicio não são da mesma natureza. Elas podem até ser contraditórias. Umas são feitas em nome do pós-modernismo, outras são para combatê-lo. Não é necessariamente a mesma coisa exigir que se forneça referencial (portanto, realidade objetiva), sentido (logo transcendência verossímil), destinatário (isto é, público), emissor (expressividade subjetiva), ou consenso comunicacional (um código gerai de trocas, como, por exemplo, o gênero do discurso histórico). Mas nestes multiformes convites para sus pender a experimentação artística há um  mesmo apelo à ordem, ura desejo de unidade, de segurança, de popularidade (no sentido da Oeffentlichkeit, de "encontrar um público"), ê preciso reintegrar os artistas e os escritores à comunidade ou, quando se a julga doente, responsabilizá-los ao menos por sua cura.

Há um indício irrecusável desta disposição comum: para todos esses autores nada é mais urgente do que liquidar a herança das vanguardas. Tal é em particular a impaciência do assim chamado "transvanguardismo".

(…) Como Thierry de Duve o nota com penetração, a questão estética moderna não é "o que é belo" e sim "o que é a arte (ou a literatura)".

O realismo que poderia ser definido como o que pretende evitar a questão da realidade própria à arte, encontra-se sempre a meio caminho entre o academicismo e o kitsch. Quando o poder se chama partido, o realismo com seu complemento neo-clássico triunfa sobre a vanguarda experimental difamando-a e interditando-a. E preciso então que as "boas" imagens, as "boas" narrações, as boas formas que o partido solicita, seleciona e difunde, encontrem um público que as deseje como o remédio adequado à sua depressão e angústia. A exigência de realidade, ou seja, de unidade, de simplicidade, comunicabilidade, etc, não teve a mesma intensidade nem a mesma continuidade no público alemão de entre-guerras e no público russo posterior à revolução: eis a razão para se estabelecer a  diferença entre o realismo nazi e o stalinista reacionário: o juízo estético não teria que se pronunciar sobre a conformidade de tal ou tal obra com regras estabelecidas do belo. Ao invés de a obra se inquietar com o que faz dela uma obra de arte. e se ela poderá encontrar quem a aprecie, o academicismo político assume e impõe critérios a priori do "belo" que selecionam de um só golpe e de uma vez por todas certas obras e um público. O uso das categorias no juízo estético seria assim da mesma natureza que no juízo de conhecimento. Para falar como Kant, um e outro seriam determinantes: a expressão primeiro é "bem formada" no entendimento e depois só se retém da experiência os "casos" que podem estar subsumidos nessa expressão.

Quando o poder se chama capital, e não partido, a solução "Transvanguardista" ou "pós-moderna", no sentido de Jenks, se mostra mais adaptada que a solução anti-moderna. O ecletismo é o grau zero da cultura geral contemporânea: escuta-se o reggae, olha-se western, almoça-se McDonald, janta-se cozinha local, perfuma-se parisiense à Tokio, veste-se retro à Hong-Kong, o conhecimento é matéria de jogos televisivos. E fácil encontrar um público para as obras ecléticas. Fazendo-se kitsch, a arte lisonjeia a desordem que rcin?. no "gosto" do amador. O artista, o proprietário de galeria, o crítico e o público se comprazem juntos com não importa o que e a hora é de relaxamento. Mas o realismo do não importa o que é.o do dinheiro: na ausência de critérios estéticos, permanece possível e útil medir o valor das obras pelo lucro que elas propiciam. Este realismo se acomoda a todas as tendências, como o capital a todas as "necessidades", desde que estas tendências e necessidades tenham poder de compra. Quanto ao gosto, não é preciso se ser delicado quando o objetivo é a especulação ou a distração.

A pesquisa artística e literária é duplamente ameaçada: por um lado, pela política cultural, pelo mercado de arte e do livro, por outro. O que se recomenda, ora por um canal, ora por outro, é fornecer obras que sejam primeiramente relativas a temas que existem aos olhos do público ao qual elas se destinam, e que em seguida sejam de tal maneira feitas ("bem formadas") que este público reconheça do que se trata, compreenda o que está significando, possa com pleno conhecimento de causa dar-lhes ou recusar-lhes seu assentimento, e mesmo, se possível, possa tirar daquelas que ele aceita algum consolo.

O SUBLIME EA VANGUARDA

(…)

Eu chamaria moderna a arte que consagra sua."pequena técnica", como dizia Didederna. Mas como fazer ver que há alguma coisa que nào pode ser vista? Kant mesmo indica a direção a seguir nomeando o informe, a ausência de forma, como um índex possível do inapresentável. Ele diz também que a abstração vazia que s imaginação experimenta à procura de uma presentação do infinito (outro inapresentável) é ela própria uma prcsentaç5o do infinito, sua presentação negativa. (…)

 

Não é minha intenção analisar aqui em, detalhe a maneira pela qual as diversas, vanguardas por assim dizer humilharam e desqualificaram a realidade, investigando os artifícios ilusionistas que constituem as técnicas pictóricas. O tom local, o desenho, a mistura de cores, a perspectiva linear, a natureza do suporte e a do instrumento, a "fatura", a maneira de expor, o museu: as vanguardas não cessam de desmascarar os artifícios de presentaçào que permitem sujeitar o pensamento ao olhar e de desviá-lo do inapresentável. Se Habermas compreende, como Marcuse. este trabalho de de realizaçào como um aspecto de "dessu-blimaçâo" (repressiva) que caracteriza’ a vanguarda, é porque ele confunde o sublime kantiano com a sublimação freudiana e para ele a estética continua sendo a do belo.

O PÓS-MODERNISMO

Que é então o pós-modernismo? Que lugar ocupa ou não no trabalho vertiginosa suas questões lançadas às regras da imagem e da narração? Ele certamente faz parte do moderno. Tudo o que é recebido, mesmo que seja de ontem (modo. modo. escrevia- Petrônio). deve ser posto sob suspeita. Contra que espaço se batia Cézanne? O dos impressionistas. Contra que objeto, Picasso e Braque? O de Cézanne. Com que pressupostos rompe Duchamp em 1912? Que é preciso fazer um quadro, mesmo cubista?. E Buren interroga este outro pressuposto que considera manter-se intacto na obra de Duchamp: o lugar da presentação da obra. Espantosa aceleração, as "gerações" se precipitam. Uma obra não pode tornar-se moderna se nào for primeiro pós-moderna. O pós-modernismo assim entendido não é o modernismo em seu fim. mas no estado nascente, e este estado é recorrente.

(…)

Eis pois a diferença: a estética do moderno é uma estética do sublime, mas nostálgica; ela permite que o inapresentável seja sugerido apenas como um conteúdo amante, mas a forma continua a oferecer ao leitor ou ao espectador, graças à sua "consistência reconhecível, matéria de consolação e prazer. Estes sentimentos, entretanto, não constituem o verdadeiro sentimento do sublime, que é uma combinação intrínseca de prazer e dor: prazer porque a imaginação ou a sensinilidade não estão à altura do conceito.

O pós-moderno seria o que no moderno alega o inapresentável na própria presentação; o que se recusa ao consolo das boas formas, ao consenso de um gosto que permitiria experimentar em comum a nostalgia do impossível; o que investiga presentações novas, não para gozá-las, mas para melhor fazer sentir que há o inapresentável. Um artista, um escritor pós-moderno está na situação de um filósofo: o texto que ele escreve, a obra que ele realiza não são em princípio governadas por regras já estabelecidas, e não podem ser julgadas por meio de um juízo determinante, pela aplicação de categorias conhecidas a esse texto, essa obra. Tais regras ou categorias são o que a obra ou o texto procura. O artista e o escritor trabalham pois sem regras e para estabelecer regras do que terá sido feito. Dai que a obra e o texto tenham propriedade de acontecimento, daí também que elas cheguem sempre muito tarde para o autor, ou, o que vem a dar no mesmo, que sua transformação em obra comece sempre muito cedo. Pós-moderno seria compreender segundo o paradoxo do futuro (pós) anterior (modo).

(…)

(…) O século XIX e o século XX nos legaram toda nossa embriaguez de terror. Nós já pagamos bastante a nostalgia do Todo e do uno. da reconciliação do conceito e do sensível, da experiência transparente e comunicável. Sob a demanda geral do relaxamento e do apaziguamento nós ouvimos rosnar o desejo de recomeçar o terror, de realizar o fantasma de abarcar a realidade. A resposta é guerra ao todo, testemunhemos o inapresentável, ativemos as diferenças, salvemos a honra do nome.

FONTE: ARTE EM REVISTA, ANO 5/ nº 7, 1983.

(Extratos de um texto publicado originalmente rm italiano no Alfabeta, 32 e retomado em  La peinture du secret à l’âge postmoderne. posterirmenyr  traduzida  e publicada com  pequenas alterações in Critique, 419.  Avril.1982 . Seleção e tradução de Otíllia B. F. Arantes. Revisão de Iná Camargo Costa.)

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