Modernidade versus Pós-modernidade – Jürgen Habermas



Modernidade versus Pós-modernidade

Jürgen  Habermas

 

No ano passado, arquitetos foram admitidos à. Bienal de Veneza, seguindo-se aos pintores e cineastas. O tom desta primeira Bienal de Arquitetura foi de desapontamento. Poderia descrevê-la dizendo que quem lá expôs compunha uma vanguarda retroversa. Quero dizer que sacrificaram a tradição de modernidade a fim de ensejar um novo historicismo. Nesta ocasião, um crítico do jornal alemão Frankfurter Allgemeine Zeitung colocou uma tese cuja significação ultrapassa o próprio acontecimento; trata-se de diagnóstico dos nossos tempos: "A Pós-Modernidade apresenta-se claramente como Anti-Modernidade."Tal afirmação evidencia uma tendência emocional de nossos tempos que impregnou todas as esferas da vida intelectual. Trouxe à baila teorias de pós-, de e até mesmo de pós-historicidade.

Da história nos vem o seguinte tópico: 

    

"OS ANTIGOS E OS MODERNOS"  

 

Comecemos por definir tais conceitos. O termo "moderno" é de longa data, tendo sido historiado por Hans Robert Jauss. A palavra "moderno" em sua acepção latina "modernus" surgiu pela primeira vez no fim do século V a fim  de distinguir o presente, que oficialmente se tornara cristão do passado romano e pagão. De conteúdo variável, o termo "moderno" reitera a consciência de uma época que insiste em se referir ao passado da antigüidade procurando conceber-se como resultado de uma transição do velho para o novo.

Alguns autores limitam esse conceito de "modernidade" à Renascença, mas isto historicamente é por demais estreito. As pessoas consideravam-se modernas durante o período de Carlos.o Grande, no século XII, assim como na França do fim do século XVII, nos tempos da famosa Querelle des Anciens et des Modernes. Ou seja, o termo "moderno" surgiu e ressurgiu exatamente durante aqueles períodos em que na Europa se formava a consciência de uma nova época através de renovada relação com os antigos — sempre que. ademais, a antigüidade era considerada modelo que se havia de restabelecer por alguma espécie de imitação.

O fascínio exercido pelos clássicos do mundo antigo sobre o espírito dos tempos posteriores se dissolveu pela primeira vez com os ideais do iluminismo francês. Para ser preciso. a idéia de que ser"moderno" implica voltar aos antigos mudou com a crença — inspirada na ciência moderna — no progresso infinito do conhecimento e no avanço infinito em direção ao aperfeiçoamento social e moral. Outra forma de consciência modernista se formou na trilha dessa mudança:  romântico modernista buscou opor-se aos antigos ideais  dós classicistas; voltou-se para uma outra época da história, encontrando-a numa idealizada. Esta nova era Ideal, concebida no início do século XIX. não persistiu entretanto enquanto tal. Ao longo do século XIX emergiu deste espírito romântico aquela consciência radicalizada de modernidade que se destacou de todo laço histórica particular. Liste modernismo, o mais recente, estabelece simplesmente uma oposição abstrata entre tradição e presente; e. de certa maneira, ainda permanecemos contemporâneos daquela espécie de modernidade estética surgida cm meados do século XIX. O traço distintivo das obras que passam por modernas é. desde então, o "novo". A característica de tais obras é o "novo" que se há de ultrapassar e tornar-se obsoleto pela novidade do próximo estilo. Contudo, enquanto o que é meramente stylish logo vem a sair de moda. aquilo que é moderno preserva elos velados com o clássico.

Claro está que tudo que sobrevive ao tempo sempre foi considerado uni clássico. O testemunhe genuinamente moderno, porém, não mais empresta este estatuto de clássico à autoridade de uma época passada; recebe-o. ao invés disso, por ter configurado um momento autenticamente moderno. Este sentido de modernidade cria seus próprios e auto-refe-ridos cânones do que considera clássico. Fala-se nesta acepção, por exemplo, em vista da história da arte moderna, de modernidade clássica. A relação entre moderno e clássico perdeu definitivamente qualquer referência histórica fixa.   

 

A DISCIPLINA — ESTÉTICA DA MODERNIDADE

 

O espírito c o exercício da estética da modernidade assumiram nítidos contornos na obra de Baudelaire. A modernidade então se desdobrou em vários movimentos de vanguarda, atingindo por fim o auge no Café Voltaire dos dadaístas e no Surrealismo. Caracteriza-se a estética da modernidade por atitudes centradas numa consciência diferente do tempo. Tal consciência do tempo manifesta-se através de metáforas como vanguarda. A vanguarda concebe a si mesma como invasora de territórios desconhecidos, expondo-se a riscos de surpresas, experiências de choque, conquistando um futuro jamais ocupado. A vanguarda precisa encontrar um caminho num território onde ninguém ainda parece ter-se aventurado.                                                     

Mas estes tateios adiante, esta antecipação de um futuro indefinido e o culto do novo acabam por significar a exaltação do presente. A nova consciência do tempo, que se introduz na filosofia com os escritos de Bergson, vai além da expressão da experiência de mobilidade social, de aceleração da história, de descontinuidade na vida cotidiana.
. O novo valor conferido ao transitório, ao fugaz e ao efêmero, a própria celebração do dinamismo, manifestam o anseio por  um presente íntegro, imaculado e estável.                     

Isto explica a linguagem algo abstrata na qual o vezo modernista tem falado do "passado". Apagam-se os componentes que distinguem as épocas entre si. Substitui-se a memória histórica pela afinidade heróica do presente com os extremos da História: um sentido do tempo no qual a decadência se.reconhece de imediato no bárbaro, no selvagem e no primitivo. Torna-se patente a intenção anárquica de romper o contínuo da história, sendo possível explicá-la em termos do potencial desta nova consciência estética. A modernidade revolta-se contra as funções normalizadoras da tradição; vive da experiência de se revoltar contra tudo que é normativo."Esta revolta é uma maneira de neutralizar padrões tanto da moral quanto da utilidade. Esta consciência estética está sempre a encenar um jogo dialético entre recato e escândalo público; torna-se dependente do fascínio daquele horror que acompanha o ato de profanar, mas buscando sempre fugir dos resultados triviais da profanação.

Por outro lado, a consciência do tempo articulada na arte de vanguarda não é simplesmente a-histórica: volta-se contra o que poderia ser chamado de uma falsa normatividade da história. O espírito moderno, de vanguarda, tem procurado em vez disso utilizar o passado de modo diverso, servindo-se daqueles passados que se tornaram disponíveis pela erudição objetivante do historicismo, muito embora  simultaneamente se oponha à história neutralizada que se encontra encerrada no museu do historicismo.                                                                                  

Abordando o espírito do surrealismo, Walter Benjamin elabora a relação da modernidade com a história como atitude que poderíamos chamar de pós-historicista.- Lembra-nos a compreensão que a revolução francesa tinha de si: "A Revolução citava a antiga Roma, assim como a moda faz ressurgir um traje antiquado. A moda tem tino para o que está acontecendo, sempre que isto se move na densidade do que já foi alguma vez." Tal é o conceito benjaminiano de Jetztzeit, do presente como momento de revelação; um tempo em que as farpas de uma presença messiânica se enredam. Neste sentido, para Robespierre, a Roma antiga foi um passado prenhe de revelações oportunas.-

Ora, este espírito da estética da modernidade começou há pouco a envelhecer. Ouvimo-lo repetido mais de uma vez durante os anos 60; depois dos anos 70, todavia, temos de admitir, para nós mesmos, que hoje este modernismo provoca reações muito mais tímidas que há quinze anos. Oc-távio Paz, "companheiro de viagem" da modernidade, notara já em meados de 60 que "a vanguarda de 1967 repete os feitos e posturas de 1917. Vivenciamos o fim da idéia de arte moderna." A obra de Peter Bürger nos ensinou a falar de arte de "pós-vanguarda", tendo este termo sido escolhido no intuito de indicar a falência da rebelião surrealista. Qual é contudo o significado desta falência? Assinala uma despedida da modernidade? Generalizando, significaria a existência de uma pós-vanguarda, que há uma transição àquele fenômeno mais amplo denominado pós-modernidade?

Assim é que, de fato, Daniel Bell, o mais brilhante dos neo-conservadores americanos interpreta a questão. Em seu livro The Cultural Contradictions of Capitalism, Bell argumenta que as crises das sociedades desenvolvidas do ocidente devem ser rastreadas até uma ruptura entre cultura e sociedade. A cultura modernista impregnou os valores do • dia-a-dia, posto que o ambiente está contaminado pelo modernismo. Graças ao influxo do modernismo, o princípio de auto-realização ilimitada, a exigência de autêntica vivência própria e o subjetivismo de uma sensibilidade exagerada vieram a ser dominantes. Tal temperamento, diz Bell, libera motivações hedonisticas irreconciliáveis com a disciplina da vida profissional em sociedade. Além disso, á cultura modernista é absolutamente incompatível com os pressupostos morais de uma conduta de vida deliberadamentc racional. Assim sendo, Bell responsabiliza a "cultura da contestação" por dissolver a ética protestante (fenômeno que já havia intrigado ). A cultura em sua versão moderna incita ódio contra as convenções e virtudes de uma vida cotidiana, que se veio a racionalizar sob pressões de imperativos econômicos e administrativos.

Gostaria de destacar a complexa conexão que subjaz a este ponto de vista. Por outro lado, temos que confessá-lo, o ímpeto da modernidade se exauriu; quem quer que se julgue de vanguarda pode ler seu atestado de óbito. Conquanto se considere que a vanguarda está se expandindo, supõe-se que ela não é mais criativa. O modernismo domina, porém morto. Para o neo-conservador surge então esta questão: como poderiam emergir na sociedade normas que limitassem o libertinismo, restabelecessem a ética da disciplina c do trabalho? Que novas normas interromperiam o nivelamento provocado pelo estado do bem-estar social de modo que as virtudes que levam os indivíduos a competir pelo êxito pudessem de novo prevalecer? Para Bell, a única solução estaria numa retomada religiosa. A fé religiosa ligada à fé na tradição há de prover os indivíduos de identidades claramente definidas e de segurança existencial.

 

MODERNIDADE CULTURAL E MODERNIZAÇÃO DA SOCIEDADE 

 

Certamente não podem, ser exorcizadas por mágica as crenças compulsórias que comandam a autoridade. Assim pois, análises como a de Bell só fazem levar a uma atitude que se estará disseminando na Alemanha tanto quanto nos Estados Unidos, ou seja, a um confronto intelectual e político com os portadores da modernidade cultural. Cito Peter Steinfells, conhecedor do novo estilo imposto pelos neo-conservadores ao âmbito intelectual nos anos 70.

"O confronto consiste em expor toda manifestação do que se poderia considerar mentalidade oposicionista, traçando sua lógica de modo a ligá-la a várias formas de extremismo: aproximando modernismo a niilismo… função reguladora do governo a totalitarismo, crítica aos gastos em armas a subserviência ao comunismo, movimento feminista ou por direitos homossexuais a destruição da família… aproximando a esquerda em geral ao terrorismo, ao anti-semitismo e ao fascismo…" (Steinfells, The Neoconservatives, p. 65).

O tom ad hominem c o azedume destas acusações intelectuais também clamaram alto e bom som na Alemanha. Não deveriam ser entendidas tanto em termos de psicologia dos autores neo-conservadores como pela própria debilidade analítica de sua doutrina.

O neo-conservadorismo transfere ao modernismo cultural o peso incômodo de uma modernização capitalista da economia e da sociedade mais ou menos bem sucedida. A doutrina neo-conservadora oculta a relação entre, de ura lado, o processo desejado da modernização social e, de outro, o deplorado desenvolvimento cultural. O neo-conservador não desvenda as causas econômicas e sociais das mudanças de atitude frente ao trabalho, ao consumo, ao êxito e ao lazer. Por conseguinte, atribui todas as seguintes características — hedonismo, falta de identidade social, falta de obediência, narcisismo, o descaso pelo status e o abandono da competição pelo êxito — ao domínio da "cultura". A cultura, porém, intervém apenas de modo muito indireto e mediato na criação de todos estes problemas.

Na perspectiva dos neo-conservadores, os intelectuais que ainda se sentem comprometidos com o projeto da modernidade apresentam-se então como substitutos daquelas causas não analisadas. O espírito que hoje anima o neo-conservadorismo de modo algum tem origem no descontentamento provocado pelas conseqüências antinômicas de uma cultura que está escapando dos museus para a corrente do dia-a-dia. Este descontentamento não foi criado pelos intelectuais modernistas. Ele tem sua raiz em profundas reações contra o processo de modernização na sociedade. Sob pressões da dinâmica do crescimento econômico e das realizações organizacionais do Estado, esta modernização social penetra cada vez mais a fundo os modos anteriores da existência humana. Parece-nos que esta subordinação dos universos da vida aos imperativos do sistema institui o distúrbio da infra-estrutura comunicativa da vida cotidiana.

Assim sendo, os protestos neo-populistas, por exemplo, só exprimem de vez em quando o temor endêmico da destruição do ambiente urbano e natural, bem como dos modos de sociabilidade humana. Há uma certa ironia nestes protestos em termos de neo-conservadorismo. As tarefas de transmitir uma tradição cultural, de integração social e de socialização, requerem aquiescência a um critério de comunicativa. Há ocasião para protesto e descontentamento exatamente quando esferas da ação comunicativa, centradas na reprodução e transmissão de valores e normas, deixam-se impregnar por certa modernização dirigida por padrões de econômica e administrativa; todavia, aquelas próprias esferas dependem de padrões de racionalização bem diferentes — de padrões do que chamaríamos comunicativa. Entretanto, as doutrinas neo-conservadoras desviam nossa atenção precisamente de tais processos societários: projetam as causas, que não trazem à luz, para o plano de uma cultura subversiva e seus adeptos.

A modernidade cultural também gera sem dúvida suas próprias aporias. Independentemente das conseqüências da modernização societária e mesmo da perspectiva do desenvolvimento cultural, surgem motivos para duvidar do projeto da modernidade. Tendo tratado de uma tênue espécie de crítica à modernidade — a do neo-conservadorismo — passemos agora à discussão da modernidade e de seu descontentamento para um domínio diferente, em que se examinam estas aporias da  modernidade cultural, estes problemas que amiúde apenas servem de pretexto àquelas posições (que ora reclamam uma pós-modernidade. ora pregam a volta a alguma forma de pré-modernidade ou, ainda, que radicalmente excluem a modernidade).

O PROJETO DO ILUMINISMO

A idéia de modernidade está intimamente ligada ao desenvolvimento da arte européia, mas o que chamamos "projeto da modernidade" só se torna claro quando nos livramos da costumeira concentração em torno da arte. Permitam-me uma análise diferente, relembrando uma idéia de Max Weber. Ele caracteriza a modernidade cultural pela separação da razão objetiva que se expressava na religião e na metafísica em três esferas autônomas: ciência, moral c arte. Tais esferas vieram a se diferenciar porque as cosmovisões unificadas de religião e metafísica cindiram-se. Desde o século XVIII os problemas herdados dessas antigas visões de mundo recompuseram-se de modo a enquadrar-se em aspectos específicos de validade: verdade, direito normativo, autenticidade c beleza. Puderam então ser tratadas enquanto questões de conhecimento ou de justiça e moralidade. ou ainda de gosto. O discurso científico, as teorias da modernidade, a jurisprudência, a produção e crítica de arte, foram por sua vez institucionalizadas. Cada domínio da cultura passou a corresponder a profissões culturais cujos problemas vieram a ser considerados competência de especialistas. Este tratamento profissionalizado da tradição cultural põe em evidência as estruturas intrínsecas de cada uma das três dimensões da cultura. Surgem as estruturas da racionalidade cognitivo-instrumcntal. prático-moral e estético-expressiva, cada qual sob o domínio de especialistas que parecem mais preocupados em ser lógicos nesses âmbitos particulares do que as outras pessoas. Conseqüente-" mente aumentou a distância entre a cultura dos especialistas e a do grande público. Aquilo que o tratamento e i reflexão especializados acrescentam à cultura não é imediata e necessariamente apropriado pela práxis diária. Com uma tal racionalização da cultura, cresce a ameaça de que se empobreça cada vez mais o universo da vida, cuja substância tradicional já perdeu valor.

O projeto de modernidade formulado no século VIII pelos filósofos do Iluminismo consistiu em esforços que visavam a desenvolver tanto a ciência objetiva, a moralidade universal e a lei, quanto a arte autônoma, conforme sua lógica interna. Este projeto pretendia ao mesmo tempo liberar o potencial cognitivo de cada um desses domínios no intuito de livrá-los de suas formas esotéricas. Os filósofos iluministas almejavam valer-se deste acúmulo de cultura especializada para enriquecer a vida cotidiana, ou seja. para organizar racionalmente o cotidiano da vida social.

Pensadores iluministas com a "forma mentis" de Condorcet ainda cultivavam a esperança extravagante de que as artes e as ciências promoveriam não somente o domínio das forças naturais, como também fariam progredir a compreensão do universo e da consciência conduzindo inclusive ao progresso moral, à justiça das instituições e até mesmo à felicidade humana. O século XX frustrou este otimismo. A diferenciação entre ciência, moralidade c arte não só acabou por significar a autonomia das áreas tratadas pelo especialista, como também levou-as a afastarem-se da hermenêutica da comunicação leiga. Este afastamento constitui-se no problema que engendrou o empenho de negar a cultura dos especialistas. O problema contudo não se dissipa: deveríamos tentar a ter-nos às "intenções" do iluminismo. por frágeis que sejam, ou deveríamos declarar causa perdida todo o projeto de modernidade? Gostaria agora de voltar ao problema da cultura artística, tendo explicado por que, historicamente, aquela modernidade da estética é somente uma parte da modernidade cultural em seu todo.

 

OS    FALSOS   PROGRAMAS    DE   NEGAÇÃO   DA CULTURA

 

Simplificando ao extremo, diria que na história da arte moderna é possível detectar uma tendência sempre maior à autonomia na definição e na prática da arte. A categoria do   "belo" e o domínio dos objetos belos constituiu-se pela pri-meira vez na Renascença. Durante o século XVIII, a literatura, as belas artes e a música institucionalizaram-se com atividades independentes da vida religiosa e cortesã. Por volta da metade do século XIX apareceu enfim a concepção esteticista da arte, incentivando o artista a produzir sua obra conforme a nítida consciência da arte pela arte. A autonomia do âmbito estético tornou-se então projeto  deliberado: o artista de talento podia traduzir em expressão autêntica aquelas experiências por que passara ao encontrar-se com sua subjetividade descentrada, destacada das amarras do conhecimento rotineiro e da ação do dia-a-dia.

 Em meados do século XIX teve início na pintura e na lite tura um movimento cuja síntese Octavio Paz encontra já na critica de arte de Baudelaire. Cor. linha, sons c movimentos deixaram de servir principalmente à causa da representação; os meios de expressão e as técnicas de produção tornaram-se cm si mesmas o objeto estético. Assim é que Theodor W.  Adorno pode começar sua Teoria Estética com a seguinte  oração: "É uma evidência que nada na arte é evidente: nem a arte cm si mesma, nem em sua relação com o todo, nem sequer cm seu direito à existência." Foi isto mesmo que o surrealismo negou: das Existenzrecht der Kunst als Kunst. O surrealismo certamente não teria desafiado o direito da arte  à existência, se a arte moderna não tivesse reiterado a promessa de felicidade no tocante à sua relação com a "totalidade" da vida. Para Schiller tal promessa provinha da intuição estética ainda que esta não a conseguisse cumprir. As Cartas sobre Estética do Homem de Schiller nos falam de uma utopia que supera a própria arte. Já pelos tempos de Baudelaire, que reiterou esta promete de bonheur através da arte, a utopia de a reconciliar com a sociedade azedara. Surgira uma relação entre opostos, tendo-se a arte tornado espelho critico, mostrando a natureza irreconciliável dos universos estético e social. Esta transformação modernista foi tanto mais dolorosa quanto mais a arte alienava-se da vida e se recolhia à intocabilidade da completa autonomia. Destas correntes de emoção compuseram-se enfim as energias explosivas que se liberaram na tentativa do surrealismo de explodir a esfera autárquica da arte e de forçar a reconciliação da arte com a vida.

 

Mas todas as tentativas de conduzir arte e vida, ficção e práxis. aparência c realidade ao mesmo plano; as tentativas de eliminar a distinção entre artefato e objeto de uso, entre encenação consciente e excitação espontânea; as tentativas  de proclamar tudo arte e todos artistas, de suprimir todos os critérios e de equacionar juízo estético com a expressão de experiências subjetivas — todos esses projetos mostraram se algo absurdos. Estes experimentos acabaram por reconduzir à vida c por evidenciar o fulgor daquelas estruturas da arte que exatamente pretendiam dissolver. Conferiam nova legitimidade à aparência como meio de fixação enquanto fim em si mesma, à transcendência da obra de arte sobre a sociedade, ao caráter concentrado e planejado da produção artística, assim como ao especial status cognitivo dos juízos de gosto. A tentativa radical de negar a arte culminou, por ironia,  em levar às suas últimas conseqüências exatamente estas categorias através das quais a estética do iluminismo havia circunscrito o domínio de seu objeto. Os surrealistas esmeravam-se em sua fúria, mas dois erros em particular frustraram sua revolta. Desde logo, quando os contornos de um âmbito cultural autonomamente desenvolvidos vêm a se romper, os conteúdos se dispersam. Nada permanece de uma significação dessublimada ou de uma forma desestruturada; efeitos emancipatórios não se seguem

Seu segundo erro traz conseqüências mais importantes. Na comunicação da vida diária, significações cognitivas, expectativas morais , expressões e valorações subjetivas devem relacionar-se. Os processos de comunicação necessitam de tradição cultural que inclua todos os âmbitos — cognitivos, prático-morais c expressivos. Um cotidiano racionalizado dificilmente se salvaria, pois. do empobrecimento abrindo um só de seus âmbitos culturais (a arte) c abrindo, assim. caminho a um só complexo de conhecimento especializado. A revolta surrealista teria reconduzido à vida apenas uma abstração.

Há, no âmbito do conhecimento teórico, como também no da moral, exemplos paralelos desta malograda tentativa do que poderíamos chamar falsa negação da cultura. Só que são menos acentuados. Desde os tempos dos jovens hegelianos, tem-se falado da negação da filosofia. Desde Marx, o relacionamento entre teoria e prática tem sido posto em questão. Os intelectuais marxistas aderiram todavia a movimentos sociais, e só perifericamente houve tentativas sectárias de levar a cabo um programa de negação da filosofia semelhante ao programa surrealista de negação da arte. Engano paralelo ao surrealista manifesta-se nestes programas quando se examinam o dogmatismo e o rigorismo moral resultantes.

A práxis cotidiana reificada  só  pode ser superada pela livre interação dos elementos cognitivos com os prático-morais e estético-expressivos. Não se há de suplantar a forçando apenas um estes âmbitos culturais altamente estilizados a abrir-se c a tornar-se mais acessível. Ao contrário, em certas circunstâncias vemos emergir uma relação entre atividades terroristas c o expandir-se de algum destes âmbitos para outros domínios, seriam exemplos as tendências a estetizar a política, ou a substituí-la por um rigorismo moral, ou ainda a submetê-la ao dogmatismo de uma doutrina. Tais fenômenos não nos deveriam contudo induzida denunciar as intenções da tradição sobrevivente do iluminismo como intenções enraizadas era uma "razão terrorista". Quem confunde o próprio projeto de modernidade com o estado de consciência e a ação espetacular do terrorista individual é tão míope quanto aqueles que postulam ser o terror burocrático, incomparavelmente mais extenso e persistente, praticado no escuro, nos porões das polícias secreta c militar c cm campos de internamento e instituições, a raison d’être do Estado moderno só porque este tipo de terror administrativo se utiliza dos meios de coerção das modernas burocracias.

ALTERNATIVAS

Acho que cm vez de renunciar à modernidade c a seu projeto como uma causa perdida, deveríamos aprender a lição dos enganos daqueles programas extravagantes que tentaram negá-la. Os tipos de recepção da arte talvez possam oferecer exemplo que no mínimo indique o caminho da saída.

A arte burguesa tinha ao mesmo tempo duas expectativas em relação a seu público. Por um lado, o leigo que apreciasse arte deveria educar-se para vir a ser um conhecedor. Deveria comportar-se também, por outro lado. como consumidor competente, que usufrui da arte c relaciona as experiências estéticas a seus problemas existenciais. Esta se-

gunda maneira de vivenciar a arte: inofensiva, segundo parece, perdeu suas implicações mais profundas, precisamente porque mantinha relação confusa com a atitude de ser conhecedor e profissional.

A produção artística certamente chegaria à esterilidade caso não evoluísse para a forma do tratamento especializado de problemas autônomos e se deixasse de ser assunto de conhecedores mais ou menos alheios a questões esotéricas. Artistas e críticos aceitara por isso o fato de que tais problemas pertencem ao evento do que antes chamei de a "lógica in-terna" de ura domínio cultural. Mas este delineamento rígido, esta concentração exclusiva em um só aspecto de validade e a exclusão dos aspectos de verdade e justiça ruem logo que a experiência estética se introduz na história pessoal e se impregna de cotidiano. A recepção da arte pelo leigo ou pelo "aficcionado" diverge bastante daquela do crítico profissional.

Albrecht Wellmcr chamou-me a atenção para como a experiência estética que não se forma pela crítica dos juízos de gosto do conhecedor pode ter o alcance de sua significação alterado: tão logo tal experiência vem iluminar uma situação de história pessoal e se relaciona a problemas de vivência, transforma-se em um jogo de linguagem que não é mais o do crítico de arte. Neste momento, a experiência estética não só renova a interpretação de nossas carências, à luz das quais percebemos o mundo — ela permeia tanto nossas significações cognitivas, quanto nossas expectativas morais, mudando a maneira pela qual estes momentos se referem um ao outro. Seja-me permitido exemplificar este processo.

Esta maneira de receber a arte e com ela se relacionar delineia-se no primeiro volume da obra A estética da resistência do escritor teuto-sueco Peter Weiss. Weiss expõe o processo de reapropriação da arte apresentando um grupo de trabalhadores politicamente motivados, ansiosos de conhecimento na Berlim de 1937. Eram jovens que, devido a um curso colegial noturno, adquiriram os meios intelectuais para sondar a história geral e social da arte européia. A partir da construção alegre da mente objetiva que tomava corpo nas obras de arte que repetidamente viam nos museus de Berlim, começaram a remover seus fragmentos, os quais reuniram e reorganizaram no contexto de seu próprio meio. Este meio estava longe de ser o da educação tradicional bem como o do regime então existente. Estes jovens trabalhadores foram c vieram do edifício da arte européia a seu próprio meio até se tornarem aptos a iluminar a ambos.

Em exemplos como este, que ilustram a reapropriação da cultura do expert do ponto de vista de uma vivência definida, pode-se discernir um elemento que faz justiça às intenções das inócuas revoltas surrealistas e, talvez até mais, ao interesse que Brecht e Benjamin dedicavam a descobrir a maneira como obras de arte, de aura esvaída, podiam ainda ser recebidas com impacto revelador. "Em suma, o projeto da modernidade ainda não se cumpriu, sendo a recepção da arte apenas um de ao menos três de seus aspectos. Ele visa a modificar os laços da cultura moderna com a práxis da cultura cotidiana que ainda depende de heranças vitais mas que se veria empobrecer se limitada ao mero tradicionalismo. Este novo desenlace só pode no entanto estabelecer-se se a modernização societária também tomar novo rumo. O universo da vida tem de se habilitar a desenvolver instituições oriundas de si mesmo, que estabeleçam os limites entre a sua dinâmica interna e os imperativos de um sistema econômico quase autônomo e seus complementos administrativos.

Se não me engano, as chances para isso não são hoje das melhores. Mais ou menos era todo o mundo ocidental formou-se um clima que favorece processos capitalistas de modernização assim como correntes críticas do modernismo cultural. O desencanto por causa da falência daqueles programas que  apelavam para a negação da arte e da filosofia acabou servindo de pretexto a posições conservadoras. Vamos pois rapidamente distinguir o anti-modernismo dos jovens conservadores do pré-modernismo dos antigos conservadores c do pós-modernismo dos neo-conservadores.

Os jovens conservadores recapitulam a experiência básica da estética da modernidade. Proclamam suas as revelações de uma subjetividade descentrada, emancipada dos imperativos do trabalho c da utilidade c com esta experiência evadem-se do mundo moderno. Fundados cm atitudes modernistas, justificam um anti-modernismo irreconciliável. Transmigrara para o âmbito do longínquo e do arcaico os poderes espontâneos da imaginação, da auto-experiência e da emocionalidade. A justapõem de modo maniqueísta ura princípio somente acessível pela evocação, embora seja este princípio a vontade de poder ou soberania, o Ser ou a compulsão dionisíaca ao poético. Esta linha, na França, conduz de Bataille a Derrida via Foucault.

Os antigos conservadores não se permitem ser contaminados pelo modernismo cultural. Apontam com tristeza para o declínio da razão objetiva, para a diferenciação da ciência, da moralidade e da arte, para n concepção moderna do universo com sua racionalidade meramente operacional, aconselhando uma retirada à posição anterior à modernidade.

Em particular, o neo-aristotelismo desfruta hoje de algum sucesso. Em face à problemática da ecologia acha oportuno pleitear uma ética cosmológica. Podemos citar como pertencentes a esta escola, iniciada por Leo Strauss, as instigantes obras de Hans Jonas e Robcrt Spacmann.

Os neo-conservadores. enfim, saúdam o desenvolvimento da ciência moderna contanto que este só ultrapasse seu âmbito para levar adiante o progresso técnico, o crescimento capitalista e a administração racional. Além do mais, propugnam uma política que desative o conteúdo explosivo da modernidade cultural. De acordo com uma de suas teses, a ciência, corretamente entendida, deixou inapelavelmente de ter sentido para a orientação do universo da vida. Outra tese sustenta que a política deve se manter tão afastada quanto possível das exigências da justificação moral e da conduta. Uma terceira assevera a pura imanência da arte, recusa-lhe qualquer conteúdo utópico e aponta seu caráter ilusório com o fito de limitar a experiência estética ao domínio do privado. Lembraríamos aqui o primeiro Wittgenstein, Carl Schmitt, em seu período intermediário, e o último Gottfried Benn. Entretanto, com o decisivo confinamento da ciência, da moralidade c da arte a âmbitos autônomos, separados do universo da vida e administrados por conhecedores, o que fica do projeto da modernidade cultural é somente o que nos restaria se fôssemos abdicar do projeto da modernidade como um todo. Por sucedâneo sugerem-nos as tradições, que entretanto são tidas como imunes às exigências (normativas) de justificação e validação.

 

Está claro que esta tipologia, como qualquer outra, simplifica; talvez nào seja porém de todo inútil na análise dos confrontos intelectuais e políticos contemporâneos. Receio que idéias de anti-modernidade mescladas a umas pince ladas de pré-modernidade estejam se disseminando em círculos de cultura alternativa. Observando-se as transformações de consciência nos partidos políticos da Alemanha salta à vista uma nova virada ideológica (Tendenzwende) qual seja a aliança de pós-modernistas a pré-modernistas Parece-me que nenhum partido em particular monopoliza o logro dos intelectuais e a posição do neo-conservadorismo. Tenho pois boas razões para ser grato ao espírito liberal com que a cidade de Frankfurt oferece-me um prêmio com o nome de Theodor Adorno, ilustre filho desta cidade que, como filósofo e escritor, imprimiu de maneira incomparável a imagem do intelectual em nosso país; mais que isso: que compôs a própria imagem a ser alcançada pelo Intelectual.

FONTE: ARTE EM REVISTA, ANO 5/ nº 7, 1983.

(O originalalemão deste ensaio foi apresentado em Frankfurt em setembro de 1980, quando Habermas recebeu o prêmio Theodor W. Adorno A presente tradução foi feita da versão inglesa, publicada pela revista New German Critique, nº 22 "University  of Wlisconsin. Milwaukes, Winter, 1981, por Anne-Marle Summer e Pedro Moraes. Revisão de Iná  Camargo Costa e Otília B. P. Arantes.)

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