O conto: dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos

O conto: dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos

 

O conto: dificuldade de definição do
gênero e abordagem de alguns teóricos.

Miguel
Duclós              
Originalmente apresentado no CCE/UFSC

Seminário
escrito baseado na leitura do texto “O conto: uma narrativa”, capítulo 2. do
livro Teoria do Conto de Nádia Gotlib.

 

O
conto é notoriamente um gênero literário de difícil definição, e as teorizações
por parte de escritores e críticos acerca desse tema atingem grande número e
diferentes graus de complexidade, principalmente se considerarmos o problema em
diferentes contextos – a evolução da concepção do conto no tempo e nas
diferentes culturas e países, por exemplo.

Qualquer
tentativa de abordar a questão, portanto, poderá fracassar se não considerar a
diversidade e as diferentes possibilidades de abordar a problemática. Esta
abordagem é não raro feita de forma pessoal e autoral, e talvez por isso
parcial ou idissiocrática, e isto nos traz algumas frases bem humoradas, como a
do escritor paulista Mário de Andrade, que afirmou "conto é tudo aquilo
que o autor quiser chamar de conto"[1].
O escritor argentino Júlio Cortázar, porém, adota uma abordagem mais cautelosa
já no título de seu escrito “Alguns aspectos do conto”, onde afirma:

 

“É preciso chegar à idéia viva do que
é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem
ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita
angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para
fixá-la e categorizá-la. Mas, se não possuirmos uma idéia viva do que é o
conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se
desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida
travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha
é o próprio conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma
vida sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a
fugacidade numa permanência.” [2]

 

A questão da definição do conto como gênero literário passa ainda pela
própria evolução da forma de narrar que o gênero sofreu. Nosso objetivo neste
trabalho limita-se somente a apontar a dificuldade desta definição – e não
tentar abarcar o problema em uma visão geral. Alguns subterfúgios podem ser
úteis para trafegarmos por esta via de difícil acesso. Um deles é o de
perseguir a perspectiva dos grandes autores que, como afirmamos, não raro
fizeram reflexões e assertivas sobre suas obras e o caráter geral do gênero
conto. Nesse escrito de Cortázar, por exemplo, é ele próprio quem, a partir de
sua experiência como contista, postula alguns princípios que julga como
fundamentais para a configuração do conto como gênero literário. Apesar desta
perspectiva que parte de uma experiência particular, Cortázar preocupa-se em
destacar os aspectos constantes que caracterizam o gênero na sua manifestação
realizada por diversos autores. Notável é a influência do poeta e contista
estadunidense Edgar Allan Poe (1809-1849) na literatura de Cortázar, e isto é
um indicativo de como a presença da produção literária de grandes autores, como
Poe, Tchecov, Tolstói, Guy de Maupassant, Voltaire etc., ajudou a fixar o
gênero literário conto na sua forma contemporânea e em diferentes correntes. [3]

 

O
trecho citado do ensaio de Cortázar menciona este dilema entre a reflexão
crítica sobre o que seja o conto e o trabalho criativo de escrever. Este, em
seu fluxo, atende às exigências prementes da inspiração e da intenção, não se
submetendo conscientemente ou de antemão às categorizações postuladas pela
teoria que estuda o gênero. Talvez por isso o esforço crítico de apontar
delimitadores comuns às diversas manifestações do conto esbarre em tantas
nuances. Uma definição tradicional e comum em português, por exemplo, associa o
conto à extensão da narrativa.

 

Poe,
além de autor, também se ocupou com a questão da definição, e por algum tempo
foi muita influente sua afirmação de que “o conto é uma narração curta em
prosa”, definindo o conto breve como uma peça literária que “requer de meia
hora a uma hora e meia ou duas de leitura”[4].
O conto seria a forma narrativa de menor extensão, oposto ao romance, sendo a
novela intermediária entre os dois. Esse aspecto foi aproveitado no termo
inglês para conto, difundido nos EUA a partir do século XIX: short story (história
curta). Nádia Battela Gotlib, em “Teoria do conto”, porém, nos põe a par acerca
de uma dificuldade do uso deste termo:

 

“O contista Washington
Irving usava os termos tale e sketch, enquanto tale seria usado
por Poe, Hawthorne e Melville, de forma distinta ao uso de short story,
considerada por alguns como forma de fundo mais realista.[5]

 

A
concisão e a objetividade podem ser aceitas como uma tendência, porém, esta
regra se mostra claramente insuficiente a generalização quando percebemos que
alguns contos são mais longos que novelas ou mesmo romances. Adentramos, então,
em outras “limitações” como a do enredo: reduzido elenco de personagens,
esquema de tempo restrito e a ação transcorrendo em poucos núcleos, em
contraposição ao romance e à novela, que podem apresentar vários núcleos de
ação paralelos na composição da trama. A estrutura da ação do conto costuma ser
fechada e desenvolver um só conflito. Gotlib mostra que essas características
são trazidas pela parábola e a fábula, “a economia do estilo e a situação e
proposição temática resumidas”[6].
A parábola e a fábula são alguns tipos específicos de contos, a primeira,
protagonizada geralmente por animais que falam, pretende encerrar em sua
estrutura dramática alguma "moral" implícita ou explícita. A segunda
é uma narrativa curta, pretendendo conter alguma lição ética, moral, implícita
ou explícita. Difere da fábula por ser protagonizada por pessoas. Portanto, uma
tendência que ajuda a definir o conto é o de ser uma narrativa ficcional
contendo uma única célula dramática. Por conta desta estrutura o conto, oral ou
escrito tem, talvez, a intenção de provocar no leitor uma única resposta
emocional, mesmo que toque vários tópicos difentes.

 

Gotlib
enfatiza este caráter ficcional do conto literário afirmando que este não tem
compromisso fixo com a realidade. Esta mistura-se com o relato do contista numa
mistura difusa, onde o foco de interesse não está na busca pela fidelidade, mas
na arte de inventar modos de representar a realidade, como expressa nesta
indagação: “a realidade contada literariamente, justamente por usar
recursos literários segundo as intenções do autor, sejam estas as de conseguir
maior ou menor fidelidade, não seria já uma invenção?”[7].
Mais adiante, a autora desenvolve uma argumentação acerca da importância dos
modos de se contar uma história, entrando no problema da técnica narrativa.

 

Outro
aspecto frequentemente tratado é o da busca pela origem: sem dúvida, o conto é
uma das formas narrativas mais antigas. Cultivado na transmissão de mitos,
fábulas e lendas pela oralidade, esteve presente ininterruptamente na produção
de literatura de diferentes povos e culturas, mesmo fora do Ocidente. A
coletânea de poemas homéricos sobre a Guerra de Tróia e o posterior regresso do
herói Ulisses à terra natal, ou seja, A Ilíada e a Odisséia são
apontados como iniciadores da tradição ocidental de relatar histórias. É
interessante lembrar que estes poemas envolvem também o problema da oralidade,
já que é provável que o cego Homero tenha sido apenas um fixador de cantos populares
antigos, uma espécie de bardo ou aedo que viajava pelos vilarejos a recitar os
contos com sua prodigiosa memória.

A
etimologia levanta algumas hipóteses sobre a origem do termo; a primeira diz
que conto vem de contar, do latim computare – inicialmente a enumeração
de objetos, passou a significar metaforicamente, enumeração de
acontecimentos. A outra supõe que a palavra deriva de contu (Latim),
ou do grego kóntos (extremidade da lança). Outra possibilidade
ainda é a do termo commentum (Latim), significando "invenção",
"ficção". [8]
A ambiguidade presente nas diferentes hipóteses etimológicas indica alguns dos
aspectos que mencionamos, como a própria abrangência do conto, sua antiguidade,
sua ficcionalidade e transformações históricas.

Este
parentesco do conto com o fantástico e maravilhoso é tratado por Gotlib quando
aborda a terceira acepção de Julio Cesares, a de “fábula que se conta às
crianças para diverti-las”. [9]
A autora cita o estudioso alemão André Jolles (1874-1946), que abordou a literatura
infantil e trouxe uma oposição teórica entre “formas simples” e “forma
artística”. A criação dos mitos tem sua origem incerta no tempo,
remetendo-nos aos primórdios, quando algo que foi criado passa a fazer parte
do cosmos. A a ausência de autoria, ou autoria incerta leva André Jolles a
classificar os mitos como formas simples, opondo-os às formas artísticas. As
primeiras são, segundo o autor, produto do inconsciente coletivo, constituem
arquétipos, as segundas provêem do trabalho criador do artista, sendo portanto
individuais. O conto para Jollet é uma forma simples, já que “entendido como
uma

forma simples
apresenta uma linguagem que permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade

e de capacidade
de renovação constante”[10].
Já a novela é, para o autor, um exemplo de “forma artística”, porque, como
destaca Gotlib “a novela leva a marca do eu criador, é produto de
uma personalidade em ação criadora, que tenta representar uma parcela peculiar
da realidade, segundo seu ponto de vista único, compondo um universo fechado,
coeso, sólido”.[11]

Seguindo
essa classificação de Jollet, podemos compreender a relevância dos estudos da
psicanálise ao analisar os arquétipos presentes nos contos de fada e na
mitologia clássica. [12]Porém,
foi o formalista russo Vladimir Propp quem analisou o chamado “conto
maravilhoso” de forma minuciosa. Abordando os contos do folclore russo, Propp
desenvolveu a ciência da narratologia, baseada na abordagem formalista do
estudo das sentenças e sua redeção aos elementos chamados morfemas.[13]
Estudando um considerável número de contos tradicionais russos, Propp propõe
uma “morfologia do conto”, descrevendo as partes que o constituem e suas
relações. Propp conseguiu identificar unidades narrativas menores e extrair
delas sua estrutura, para, enfim, identificar nada menos do 31 funções
constantes, cuja função no conto para ele é sempre idêntica, e 7 personagens
que cumprem sempre a mesma esfera de ação. Para chegar a este resultado, pos de
lado tudo que julgava secundário, como os temas, os assuntos, os
detalhes e os motivos, abordados por teóricos anteriores. A partir desta
análise, Propp pode elaborar uma definição de conto maravilhoso, citada por
Gotlib, que iremos reproduzir aqui:

“Podemos chamar conto maravilhoso, do
ponto de vista morfológico, a qualquer desenrolar de ação que parte
de uma malfeitoria ou de uma falta (…), e que passa por funções intermediárias
para ir acabar em casamento (…) ou em outras funções utilizadas como desfecho”.[14]

O
conto maravilhoso, porém, não está condenado à monotonia causada pela
inflexibilidade da definição visto que para Propp, a partir destas unidades
narrativas fixas, é possível o desenrolar de diferentes formas derivadas,
chamadas “transformações” e identificadas por ele em 20 casos.

Estas
reflexões de Propp se dão, como dissemos, no interior da escola do Formalismo
Russo, muito influente na primeita metade do século XX. O movimento é
“caracterizado por sua ênfase no papel funcional dos dispositivos literários e
sua concepção original de história literária. Os formalistas russos defenderam
um método "científico" para estudar a linguagem poética para a
exclusão das tradicionais abordagens psicológica e histórico-cultura”.[15]
O formalismo russo dialoga diretamente com a escola estruturalista, formatada a
partir dos estudos linguísticos de Ferdinand de Saussure (1857-1913). O
formalismo russo é influenciado pelo estruturalismo nasceno na primeira década
do século XX e influencia o estruturalismo francês posterior. O antropólogo
Levi-Strauss (1908-) por exemplo é um dos principais críticos do estudioso
russo, embora tenha se servido da descoberta das “ações constantes” e das
“personagens”. Lembramos deste fato para observar que estas correntes retomam o
antigo problema filosófico da busca da unidade na diversidade. Na Grécia
Clássica, ao refletir sobre o Ser, Platão teve de lidar com a contraposição
entre as assertivas de Heráclitos sobre o fluxo e da escola eleática, que
considerava o ser imutável. Admitindo que o mundo sensível está em perpétuo estado
de fluxo, sendo portanto impossível conhecê-lo, Platão desenvolveu a teoria das
idéias, e esta passa pela problemática abordada: as idéias são arquétipos
constantes e invariáveis existentes de forma abstrata, inteligível, e no
entanto imprimindo grau de existências às infinitas manifestações e variáveis
do mundo.

Também
a busca pela definição de gênero retoma o pensamento aristotélico,
especialmente na conhecida obra Poética, que chegou até nós incompleta.
A Poética de Aristóteles trata da tragédia. Uma segunda parte, sobre a
Comédia, é uma obra perdida do órganon. É curioso observar que isto é
aproveitado pelo escritor italiano Umberto Eco no seu romance mais conhecido, O
Nome da Rosa
. No mosteiro que consta no enredo da obra, a Comédia seria a
obra rara presente na rica biblioteca – a única em toda cristandade capaz de
fazer frente às suntuosas bibliotecas de Bagdá. Oculta e escondida, o livro
teria sido embebido em veneno fatal pelo vilão, o monge Jorge, que exercia
assim o monopólio do saber praticado pela Igreja no período e castigando os
curiosos que poderiam ser tentados pelo racionalismo pagão do influentíssimo
filósofo estagirita. O pano de fundo é a condenação, por parte de Jorge, do
riso, na querela medieval sobre se Cristo teria rido em vida ou não.

O
estruturalismo possibilitou às ciências humanas, até a década de 1960,
aproximadamente, um otimismo notável, especialmente pela expectativa de
satisfação da necessidade de rigor, exatidão e cientificidade que
caracterizariam outras formas de saber, como a matemática. Porém, a partir daí,
vários pensadores souberam fazer a crítica interna do estruturalismo, num
movimento que ficou conhecido confusamente como “pós-modernismo”, e pôs em
choque esta concepção que aproxima conhecimento, ciência e unidade. Esta
problemática que apontamos brevemente é pensada por Nagib no final do texto, ao
abordar a evolução do conto maravilhoso para o multifacetado conto moderno. A
Revolução Industrial e seus desdobramentos serve-se também da forma – capaz de
ser aplicada em larga escala, em inúmeros produtos, porém influencia os
indivíduos e sociedades de maneira definitiva. A substituição do modo artesanal
de produção pelo industrial acaba com a unidade da vida, e, como aponta
a autora, também da obra:

 

“acentua-se o caráter da fragmentação
dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literárias, das palavras,
que se apresentam sem conexão lógica, soltas, como átomos (segundo as
propostas do Futurismo a partir sobretudo de 1909). Esta realidade, desvinculada
de um antes ou um depois (início e fim), solta neste espaço, desdobra-se em
tantas confurações quantas são as experiências de cada
um, em cada momento destes”.[16]

 

Concluímos
supondo que esta história não tem fim. A grande explosão criativa do conto moderno
em inúmeras vertentes e autores não dilui a significância das unidades
constantes. Os clássicos são clássicos porque, sendo relidos, sempre dão o que
pensar. Toda arte se alimenta da mitologia, porém, para que o novo surja é
necessário saber criar recontar o que já foi contado, usando a magia infinita
das ferramentas da linguagem, sempre em ebulição.

 

 

A bibliografia deste texto está
citada nas notas de rodapé.


[1] Citação apud
Ribeiro, Carlos in “Arte do Efeito Único”, artigo sobre conto
publicado no jornal curitibano de literatura Rascunho, disponível versão
on-line em http://rascunho.ondarpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=0&subsecao=0&ordem=1275
(acesso 07.07.2007).

[2] CORTÁZAR,
J. Alguns aspectos do conto. In.: ____. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, p.147-163, 1974.

[3] No mesmo
livro de Cortázar consta um ensaio sobre Poe: "Poe: o Poeta, o Narrador e
o Crítico". Poe exerceu influencia sobre gerações de contistas, entre eles
o brasileiro Machado de Assis.

[4] Citado
pelo escritor cubano Guillermo Cabrera Infante in “Uma história do conto
, artigo publicado na Folha de São Paulo em 30/12/2001. Tradução de
Sérgio Molina.

[5] GOTLIB,
Nádia Battela. Teoria do Conto ( pg. 16). Série Princípios.
Editora Ática. Sâo Paulo: 2003. Seguimos também a contextualização na
Enciclopédia on-line Wikipédia, em http://en.wikipedia.org/wiki/Short_story
(acesso 09.07.2007)

[6] id.
ibid.
(pg. 15).

[7] id.
ibid.
(pg. 12).

[8] Cf. por
exemplo o Dicionário Houaiss (http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=conto&stype=k
, acesso 10.07.2007) ou alguns artigos sobre o assunto, como o de Vicente
Rodrigues da Silva, da UFMG (http://www.eci.ufmg.br/gebe/downloads/124.pdf
, acesso em 10.07.2007) ou de Airo Zamoner da Editora Protexto ( http://www.protexto.com.br/texto.php?cod_texto=7
, acesso em 10.07.2007).

[9] GOTLIB, id.
(pg. 16-20).

[10] C.f.
JOLLES, Andre. Formas simples, São Paulo, Cultrix, 1976. apud KNAPP,
Cristina Löff in “A influência do conto popular canônico” (http://www.uel.br/revistas/boitata/volume-1-2006/artigo%20Cristina%20Knaap.pdf
,acesso 10.07.2007)

[11] GOTLIB, id.
(pg. 18).

[12] Acerca dos
primeiros tornou-se bastante conhecido entre nós, por exemplo, o livro A
Psicanálise dos contos de fadas
de Bruno Bettelheim, baseado nas
contribuições da doutrina freudiana no estudo da mitologia.

[13] Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp
e http://fr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp

[14] GOTLIB, id.
(pg. 22)

[15] Cf.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Formalismo_Russo

[16] GOTLIB, id.
(pg. 30)

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