O conto: dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos



 

O : dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos.

Miguel Duclós              
Originalmente apresentado no CCE/UFSC

Seminário escrito baseado na leitura do texto “O : uma narrativa”, capítulo 2. do livro Teoria do Conto de Nádia Gotlib.

 

O é notoriamente um gênero literário de difícil definição, e as teorizações por parte de escritores e críticos acerca desse tema atingem grande número e diferentes graus de complexidade, principalmente se considerarmos o problema em diferentes contextos – a evolução da concepção do no tempo e nas diferentes culturas e países, por exemplo.

Qualquer tentativa de abordar a questão, portanto, poderá fracassar se não considerar a diversidade e as diferentes possibilidades de abordar a problemática. Esta abordagem é não raro feita de forma pessoal e autoral, e talvez por isso parcial ou idissiocrática, e isto nos traz algumas frases bem humoradas, como a do escritor paulista Mário de Andrade, que afirmou " é tudo aquilo que o autor quiser chamar de "[1]. O escritor argentino Júlio Cortázar, porém, adota uma abordagem mais cautelosa já no título de seu escrito “Alguns aspectos do ”, onde afirma:

 

“É preciso chegar à idéia viva do que é o , e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para fixá-la e categorizá-la. Mas, se não possuirmos uma idéia viva do que é o , teremos perdido nosso tempo, pois um , em última instância, se desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha é o próprio , uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência.” [2]

 

A questão da definição do como gênero literário passa ainda pela própria evolução da forma de narrar que o gênero sofreu. Nosso objetivo neste trabalho limita-se somente a apontar a dificuldade desta definição – e não tentar abarcar o problema em uma visão geral. Alguns subterfúgios podem ser úteis para trafegarmos por esta via de difícil acesso. Um deles é o de perseguir a perspectiva dos grandes autores que, como afirmamos, não raro fizeram reflexões e assertivas sobre suas obras e o caráter geral do gênero . Nesse escrito de Cortázar, por exemplo, é ele próprio quem, a partir de sua experiência como contista, postula alguns princípios que julga como fundamentais para a configuração do como gênero literário. Apesar desta perspectiva que parte de uma experiência particular, Cortázar preocupa-se em destacar os aspectos constantes que caracterizam o gênero na sua manifestação realizada por diversos autores. Notável é a influência do poeta e contista estadunidense Edgar Allan Poe (1809-1849) na literatura de Cortázar, e isto é um indicativo de como a presença da produção literária de grandes autores, como Poe, Tchecov, Tolstói, Guy de Maupassant, Voltaire etc., ajudou a fixar o gênero literário na sua forma contemporânea e em diferentes correntes. [3]

 

O trecho citado do ensaio de Cortázar menciona este dilema entre a reflexão crítica sobre o que seja o e o trabalho criativo de escrever. Este, em seu fluxo, atende às exigências prementes da inspiração e da intenção, não se submetendo conscientemente ou de antemão às categorizações postuladas pela teoria que estuda o gênero. Talvez por isso o esforço crítico de apontar delimitadores comuns às diversas manifestações do esbarre em tantas nuances. Uma definição tradicional e comum em português, por exemplo, associa o à extensão da narrativa.

 

Poe, além de autor, também se ocupou com a questão da definição, e por algum tempo foi muita influente sua afirmação de que “o é uma narração curta em prosa”, definindo o breve como uma peça literária que “requer de meia hora a uma hora e meia ou duas de leitura”[4]. O seria a forma narrativa de menor extensão, oposto ao romance, sendo a novela intermediária entre os dois. Esse aspecto foi aproveitado no termo inglês para , difundido nos EUA a partir do século XIX: short story (história curta). Nádia Battela Gotlib, em “Teoria do ”, porém, nos põe a par acerca de uma dificuldade do uso deste termo:

 

“O contista Washington Irving usava os termos tale e sketch, enquanto tale seria usado por Poe, Hawthorne e Melville, de forma distinta ao uso de short story, considerada por alguns como forma de fundo mais realista.[5]

 

A concisão e a objetividade podem ser aceitas como uma tendência, porém, esta regra se mostra claramente insuficiente a generalização quando percebemos que alguns s são mais longos que novelas ou mesmo romances. Adentramos, então, em outras “limitações” como a do enredo: reduzido elenco de personagens, esquema de tempo restrito e a ação transcorrendo em poucos núcleos, em contraposição ao romance e à novela, que podem apresentar vários núcleos de ação paralelos na composição da trama. A estrutura da ação do costuma ser fechada e desenvolver um só conflito. Gotlib mostra que essas características são trazidas pela parábola e a fábula, “a economia do estilo e a situação e proposição temática resumidas”[6]. A parábola e a fábula são alguns tipos específicos de s, a primeira, protagonizada geralmente por animais que falam, pretende encerrar em sua estrutura dramática alguma "moral" implícita ou explícita. A segunda é uma narrativa curta, pretendendo conter alguma lição ética, moral, implícita ou explícita. Difere da fábula por ser protagonizada por pessoas. Portanto, uma tendência que ajuda a definir o é o de ser uma narrativa ficcional contendo uma única célula dramática. Por conta desta estrutura o , oral ou escrito tem, talvez, a intenção de provocar no leitor uma única resposta emocional, mesmo que toque vários tópicos difentes.

 

Gotlib enfatiza este caráter ficcional do literário afirmando que este não tem compromisso fixo com a realidade. Esta mistura-se com o relato do contista numa mistura difusa, onde o foco de interesse não está na busca pela fidelidade, mas na arte de inventar modos de representar a realidade, como expressa nesta indagação: “a realidade contada literariamente, justamente por usar recursos literários segundo as intenções do autor, sejam estas as de conseguir maior ou menor fidelidade, não seria já uma invenção?”[7]. Mais adiante, a autora desenvolve uma argumentação acerca da importância dos modos de se contar uma história, entrando no problema da técnica narrativa.

 

Outro aspecto frequentemente tratado é o da busca pela origem: sem dúvida, o é uma das formas narrativas mais antigas. Cultivado na transmissão de mitos, fábulas e lendas pela oralidade, esteve presente ininterruptamente na produção de literatura de diferentes povos e culturas, mesmo fora do Ocidente. A coletânea de poemas homéricos sobre a Guerra de Tróia e o posterior regresso do herói Ulisses à terra natal, ou seja, A Ilíada e a Odisséia são apontados como iniciadores da tradição ocidental de relatar histórias. É interessante lembrar que estes poemas envolvem também o problema da oralidade, já que é provável que o cego Homero tenha sido apenas um fixador de cantos populares antigos, uma espécie de bardo ou aedo que viajava pelos vilarejos a recitar os s com sua prodigiosa memória.

A etimologia levanta algumas hipóteses sobre a origem do termo; a primeira diz que vem de contar, do latim computare – inicialmente a enumeração de objetos, passou a significar metaforicamente, enumeração de acontecimentos. A outra supõe que a palavra deriva de contu (Latim), ou do grego kóntos (extremidade da lança). Outra possibilidade ainda é a do termo commentum (Latim), significando "invenção", "ficção". [8] A ambiguidade presente nas diferentes hipóteses etimológicas indica alguns dos aspectos que mencionamos, como a própria abrangência do , sua antiguidade, sua ficcionalidade e transformações históricas.

Este parentesco do com o fantástico e maravilhoso é tratado por Gotlib quando aborda a terceira acepção de Julio Cesares, a de “fábula que se conta às crianças para diverti-las”. [9] A autora cita o estudioso alemão André Jolles (1874-1946), que abordou a literatura infantil e trouxe uma oposição teórica entre “formas simples” e “forma artística”. A criação dos mitos tem sua origem incerta no tempo, remetendo-nos aos primórdios, quando algo que foi criado passa a fazer parte do cosmos. A a ausência de autoria, ou autoria incerta leva André Jolles a classificar os mitos como formas simples, opondo-os às formas artísticas. As primeiras são, segundo o autor, produto do inconsciente coletivo, constituem arquétipos, as segundas provêem do trabalho criador do artista, sendo portanto individuais. O para Jollet é uma forma simples, já que “entendido como uma

forma simples apresenta uma linguagem que permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade

e de capacidade de renovação constante”[10]. Já a novela é, para o autor, um exemplo de “forma artística”, porque, como destaca Gotlib “a novela leva a marca do eu criador, é produto de uma personalidade em ação criadora, que tenta representar uma parcela peculiar da realidade, segundo seu ponto de vista único, compondo um universo fechado, coeso, sólido”.[11]

Seguindo essa classificação de Jollet, podemos compreender a relevância dos estudos da psicanálise ao analisar os arquétipos presentes nos s de fada e na mitologia clássica. [12]Porém, foi o formalista russo Vladimir Propp quem analisou o chamado “ maravilhoso” de forma minuciosa. Abordando os s do folclore russo, Propp desenvolveu a ciência da narratologia, baseada na abordagem formalista do estudo das sentenças e sua redeção aos elementos chamados morfemas.[13] Estudando um considerável número de s tradicionais russos, Propp propõe uma “morfologia do ”, descrevendo as partes que o constituem e suas relações. Propp conseguiu identificar unidades narrativas menores e extrair delas sua estrutura, para, enfim, identificar nada menos do 31 funções constantes, cuja função no para ele é sempre idêntica, e 7 personagens que cumprem sempre a mesma esfera de ação. Para chegar a este resultado, pos de lado tudo que julgava secundário, como os temas, os assuntos, os detalhes e os motivos, abordados por teóricos anteriores. A partir desta análise, Propp pode elaborar uma definição de maravilhoso, citada por Gotlib, que iremos reproduzir aqui:

“Podemos chamar maravilhoso, do ponto de vista morfológico, a qualquer desenrolar de ação que parte de uma malfeitoria ou de uma falta (…), e que passa por funções intermediárias para ir acabar em casamento (…) ou em outras funções utilizadas como desfecho”.[14]

O maravilhoso, porém, não está condenado à monotonia causada pela inflexibilidade da definição visto que para Propp, a partir destas unidades narrativas fixas, é possível o desenrolar de diferentes formas derivadas, chamadas “transformações” e identificadas por ele em 20 casos.

Estas reflexões de Propp se dão, como dissemos, no interior da escola do Formalismo Russo, muito influente na primeita metade do século XX. O movimento é “caracterizado por sua ênfase no papel funcional dos dispositivos literários e sua concepção original de história literária. Os formalistas russos defenderam um método "científico" para estudar a linguagem poética para a exclusão das tradicionais abordagens psicológica e histórico-cultura”.[15] O formalismo russo dialoga diretamente com a escola estruturalista, formatada a partir dos estudos linguísticos de Ferdinand de Saussure (1857-1913). O formalismo russo é influenciado pelo estruturalismo nasceno na primeira década do século XX e influencia o estruturalismo francês posterior. O antropólogo Levi-Strauss (1908-) por exemplo é um dos principais críticos do estudioso russo, embora tenha se servido da descoberta das “ações constantes” e das “personagens”. Lembramos deste fato para observar que estas correntes retomam o antigo problema filosófico da busca da unidade na diversidade. Na Grécia Clássica, ao refletir sobre o Ser, Platão teve de lidar com a contraposição entre as assertivas de Heráclitos sobre o fluxo e da escola eleática, que considerava o ser imutável. Admitindo que o mundo sensível está em perpétuo estado de fluxo, sendo portanto impossível conhecê-lo, Platão desenvolveu a teoria das idéias, e esta passa pela problemática abordada: as idéias são arquétipos constantes e invariáveis existentes de forma abstrata, inteligível, e no entanto imprimindo grau de existências às infinitas manifestações e variáveis do mundo.

Também a busca pela definição de gênero retoma o pensamento aristotélico, especialmente na conhecida obra Poética, que chegou até nós incompleta. A Poética de Aristóteles trata da tragédia. Uma segunda parte, sobre a Comédia, é uma obra perdida do órganon. É curioso observar que isto é aproveitado pelo escritor italiano Umberto Eco no seu romance mais conhecido, O Nome da Rosa. No mosteiro que consta no enredo da obra, a Comédia seria a obra rara presente na rica biblioteca – a única em toda cristandade capaz de fazer frente às suntuosas bibliotecas de Bagdá. Oculta e escondida, o livro teria sido embebido em veneno fatal pelo vilão, o monge Jorge, que exercia assim o monopólio do saber praticado pela Igreja no período e castigando os curiosos que poderiam ser tentados pelo racionalismo pagão do influentíssimo filósofo estagirita. O pano de fundo é a condenação, por parte de Jorge, do riso, na querela medieval sobre se Cristo teria rido em vida ou não.

O estruturalismo possibilitou às ciências humanas, até a década de 1960, aproximadamente, um otimismo notável, especialmente pela expectativa de satisfação da necessidade de rigor, exatidão e cientificidade que caracterizariam outras formas de saber, como a matemática. Porém, a partir daí, vários pensadores souberam fazer a crítica interna do estruturalismo, num movimento que ficou conhecido confusamente como “pós-modernismo”, e pôs em choque esta concepção que aproxima conhecimento, ciência e unidade. Esta problemática que apontamos brevemente é pensada por Nagib no final do texto, ao abordar a evolução do maravilhoso para o multifacetado moderno. A Revolução Industrial e seus desdobramentos serve-se também da forma – capaz de ser aplicada em larga escala, em inúmeros produtos, porém influencia os indivíduos e sociedades de maneira definitiva. A substituição do modo artesanal de produção pelo industrial acaba com a unidade da vida, e, como aponta a autora, também da obra:

 

“acentua-se o caráter da fragmentação dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literárias, das palavras, que se apresentam sem conexão lógica, soltas, como átomos (segundo as propostas do Futurismo a partir sobretudo de 1909). Esta realidade, desvinculada de um antes ou um depois (início e fim), solta neste espaço, desdobra-se em tantas confurações quantas são as experiências de cada um, em cada momento destes”.[16]

 

Concluímos supondo que esta história não tem fim. A grande explosão criativa do moderno em inúmeras vertentes e autores não dilui a significância das unidades constantes. Os clássicos são clássicos porque, sendo relidos, sempre dão o que pensar. Toda arte se alimenta da mitologia, porém, para que o novo surja é necessário saber criar recontar o que já foi contado, usando a magia infinita das ferramentas da linguagem, sempre em ebulição.

 

 

A bibliografia deste texto está citada nas notas de rodapé.



[1] Citação apud Ribeiro, Carlos in “Arte do Efeito Único”, artigo sobre publicado no jornal curitibano de literatura Rascunho, disponível versão on-line

[2] CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do . In.: ____. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, p.147-163, 1974.

[3] No mesmo livro de Cortázar consta um ensaio sobre Poe: "Poe: o Poeta, o Narrador e o Crítico". Poe exerceu influencia sobre gerações de contistas, entre eles o brasileiro Machado de Assis.

[4] Citado pelo escritor cubano Guillermo Cabrera Infante in “Uma história do , artigo publicado na Folha de São Paulo em 30/12/2001. Tradução de Sérgio Molina.

[5] GOTLIB, Nádia Battela. Teoria do Conto ( pg. 16). Série Princípios. Editora Ática. Sâo Paulo: 2003. Seguimos também a contextualização na Enciclopédia on-line Wikipédia, em http://en.wikipedia.org/wiki/Short_story (acesso 09.07.2007)

[6] id. ibid. (pg. 15).

[7] id. ibid. (pg. 12).

[8] Cf. por exemplo o Dicionário Houaiss (http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=conto&stype=k , acesso 10.07.2007) ou alguns artigos sobre o assunto, como o de Vicente Rodrigues da Silva, da UFMG (http://www.eci.ufmg.br/gebe/downloads/124.pdf , acesso em 10.07.2007) ou de Airo Zamoner da Editora Protexto ( http://www.protexto.com.br/texto.php?cod_texto=7 , acesso em 10.07.2007).

[9] GOTLIB, id. (pg. 16-20).

[10] C.f. JOLLES, Andre. Formas simples, São Paulo, Cultrix, 1976. apud KNAPP, Cristina Löff in “A influência do popular canônico” (http://www.uel.br/revistas/boitata/volume-1-2006/artigo%20Cristina%20Knaap.pdf ,acesso 10.07.2007)

[11] GOTLIB, id. (pg. 18).

[12] Acerca dos primeiros tornou-se bastante conhecido entre nós, por exemplo, o livro A Psicanálise dos s de fadas de Bruno Bettelheim, baseado nas contribuições da doutrina freudiana no estudo da mitologia.

[13] Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp e http://fr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp

[14] GOTLIB, id. (pg. 22)

[15] Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Formalismo_Russo

[16] GOTLIB, id. (pg. 30)

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