O conto: dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos



 

O : dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos.

Miguel Duclós              
Originalmente apresentado no CCE/UFSC

Seminário escrito baseado na leitura do texto “O conto: uma narrativa”, capítulo 2. do livro Teoria do Conto de Nádia Gotlib.

 

O conto é notoriamente um gênero literário de difícil definição, e as teorizações por parte de escritores e críticos acerca desse tema atingem grande número e diferentes graus de complexidade, principalmente se considerarmos o problema em diferentes contextos – a evolução da concepção do conto no tempo e nas diferentes culturas e países, por exemplo.

Qualquer tentativa de abordar a questão, portanto, poderá fracassar se não considerar a diversidade e as diferentes possibilidades de abordar a problemática. Esta abordagem é não raro feita de forma pessoal e autoral, e talvez por isso parcial ou idissiocrática, e isto nos traz algumas frases bem humoradas, como a do escritor paulista Mário de Andrade, que afirmou "conto é tudo aquilo que o autor quiser chamar de conto"[1]. O escritor argentino Júlio Cortázar, porém, adota uma abordagem mais cautelosa já no título de seu escrito “Alguns aspectos do conto”, onde afirma:

 

“É preciso chegar à idéia viva do que é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para fixá-la e categorizá-la. Mas, se não possuirmos uma idéia viva do que é o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha é o próprio conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência.” [2]

 

A questão da definição do conto como gênero literário passa ainda pela própria evolução da forma de narrar que o gênero sofreu. Nosso objetivo neste trabalho limita-se somente a apontar a dificuldade desta definição – e não tentar abarcar o problema em uma visão geral. Alguns subterfúgios podem ser úteis para trafegarmos por esta via de difícil acesso. Um deles é o de perseguir a perspectiva dos grandes autores que, como afirmamos, não raro fizeram reflexões e assertivas sobre suas obras e o caráter geral do gênero conto. Nesse escrito de Cortázar, por exemplo, é ele próprio quem, a partir de sua experiência como contista, postula alguns princípios que julga como fundamentais para a configuração do conto como gênero literário. Apesar desta perspectiva que parte de uma experiência particular, Cortázar preocupa-se em destacar os aspectos constantes que caracterizam o gênero na sua manifestação realizada por diversos autores. Notável é a influência do poeta e contista estadunidense Edgar Allan Poe (1809-1849) na literatura de Cortázar, e isto é um indicativo de como a presença da produção literária de grandes autores, como Poe, Tchecov, Tolstói, Guy de Maupassant, Voltaire etc., ajudou a fixar o gênero literário conto na sua forma contemporânea e em diferentes correntes. [3]

 

O trecho citado do ensaio de Cortázar menciona este dilema entre a reflexão crítica sobre o que seja o conto e o trabalho criativo de escrever. Este, em seu fluxo, atende às exigências prementes da inspiração e da intenção, não se submetendo conscientemente ou de antemão às categorizações postuladas pela teoria que estuda o gênero. Talvez por isso o esforço crítico de apontar delimitadores comuns às diversas manifestações do conto esbarre em tantas nuances. Uma definição tradicional e comum em português, por exemplo, associa o conto à extensão da narrativa.

 

Poe, além de autor, também se ocupou com a questão da definição, e por algum tempo foi muita influente sua afirmação de que “o conto é uma narração curta em prosa”, definindo o conto breve como uma peça literária que “requer de meia hora a uma hora e meia ou duas de leitura”[4]. O conto seria a forma narrativa de menor extensão, oposto ao romance, sendo a novela intermediária entre os dois. Esse aspecto foi aproveitado no termo inglês para conto, difundido nos EUA a partir do século XIX: short story (história curta). Nádia Battela Gotlib, em “Teoria do conto”, porém, nos põe a par acerca de uma dificuldade do uso deste termo:

 

“O contista Washington Irving usava os termos tale e sketch, enquanto tale seria usado por Poe, Hawthorne e Melville, de forma distinta ao uso de short story, considerada por alguns como forma de fundo mais realista.[5]

 

A concisão e a objetividade podem ser aceitas como uma tendência, porém, esta regra se mostra claramente insuficiente a generalização quando percebemos que alguns contos são mais longos que novelas ou mesmo romances. Adentramos, então, em outras “limitações” como a do enredo: reduzido elenco de personagens, esquema de tempo restrito e a ação transcorrendo em poucos núcleos, em contraposição ao romance e à novela, que podem apresentar vários núcleos de ação paralelos na composição da trama. A estrutura da ação do conto costuma ser fechada e desenvolver um só conflito. Gotlib mostra que essas características são trazidas pela parábola e a fábula, “a economia do estilo e a situação e proposição temática resumidas”[6]. A parábola e a fábula são alguns tipos específicos de contos, a primeira, protagonizada geralmente por animais que falam, pretende encerrar em sua estrutura dramática alguma "moral" implícita ou explícita. A segunda é uma narrativa curta, pretendendo conter alguma lição ética, moral, implícita ou explícita. Difere da fábula por ser protagonizada por pessoas. Portanto, uma tendência que ajuda a definir o conto é o de ser uma narrativa ficcional contendo uma única célula dramática. Por conta desta estrutura o conto, oral ou escrito tem, talvez, a intenção de provocar no leitor uma única resposta emocional, mesmo que toque vários tópicos difentes.

 

Gotlib enfatiza este caráter ficcional do conto literário afirmando que este não tem compromisso fixo com a realidade. Esta mistura-se com o relato do contista numa mistura difusa, onde o foco de interesse não está na busca pela fidelidade, mas na arte de inventar modos de representar a realidade, como expressa nesta indagação: “a realidade contada literariamente, justamente por usar recursos literários segundo as intenções do autor, sejam estas as de conseguir maior ou menor fidelidade, não seria já uma invenção?”[7]. Mais adiante, a autora desenvolve uma argumentação acerca da importância dos modos de se contar uma história, entrando no problema da técnica narrativa.

 

Outro aspecto frequentemente tratado é o da busca pela origem: sem dúvida, o conto é uma das formas narrativas mais antigas. Cultivado na transmissão de mitos, fábulas e lendas pela oralidade, esteve presente ininterruptamente na produção de literatura de diferentes povos e culturas, mesmo fora do Ocidente. A coletânea de poemas homéricos sobre a Guerra de Tróia e o posterior regresso do herói Ulisses à terra natal, ou seja, A Ilíada e a Odisséia são apontados como iniciadores da tradição ocidental de relatar histórias. É interessante lembrar que estes poemas envolvem também o problema da oralidade, já que é provável que o cego Homero tenha sido apenas um fixador de cantos populares antigos, uma espécie de bardo ou aedo que viajava pelos vilarejos a recitar os contos com sua prodigiosa memória.

A etimologia levanta algumas hipóteses sobre a origem do termo; a primeira diz que conto vem de contar, do latim computare – inicialmente a enumeração de objetos, passou a significar metaforicamente, enumeração de acontecimentos. A outra supõe que a palavra deriva de contu (Latim), ou do grego kóntos (extremidade da lança). Outra possibilidade ainda é a do termo commentum (Latim), significando "invenção", "ficção". [8] A ambiguidade presente nas diferentes hipóteses etimológicas indica alguns dos aspectos que mencionamos, como a própria abrangência do conto, sua antiguidade, sua ficcionalidade e transformações históricas.

Este parentesco do conto com o fantástico e maravilhoso é tratado por Gotlib quando aborda a terceira acepção de Julio Cesares, a de “fábula que se conta às crianças para diverti-las”. [9] A autora cita o estudioso alemão André Jolles (1874-1946), que abordou a literatura infantil e trouxe uma oposição teórica entre “formas simples” e “forma artística”. A criação dos mitos tem sua origem incerta no tempo, remetendo-nos aos primórdios, quando algo que foi criado passa a fazer parte do cosmos. A a ausência de autoria, ou autoria incerta leva André Jolles a classificar os mitos como formas simples, opondo-os às formas artísticas. As primeiras são, segundo o autor, produto do inconsciente coletivo, constituem arquétipos, as segundas provêem do trabalho criador do artista, sendo portanto individuais. O conto para Jollet é uma forma simples, já que “entendido como uma

forma simples apresenta uma linguagem que permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade

e de capacidade de renovação constante”[10]. Já a novela é, para o autor, um exemplo de “forma artística”, porque, como destaca Gotlib “a novela leva a marca do eu criador, é produto de uma personalidade em ação criadora, que tenta representar uma parcela peculiar da realidade, segundo seu ponto de vista único, compondo um universo fechado, coeso, sólido”.[11]

Seguindo essa classificação de Jollet, podemos compreender a relevância dos estudos da psicanálise ao analisar os arquétipos presentes nos contos de fada e na mitologia clássica. [12]Porém, foi o formalista russo Vladimir Propp quem analisou o chamado “conto maravilhoso” de forma minuciosa. Abordando os contos do folclore russo, Propp desenvolveu a ciência da narratologia, baseada na abordagem formalista do estudo das sentenças e sua redeção aos elementos chamados morfemas.[13] Estudando um considerável número de contos tradicionais russos, Propp propõe uma “morfologia do conto”, descrevendo as partes que o constituem e suas relações. Propp conseguiu identificar unidades narrativas menores e extrair delas sua estrutura, para, enfim, identificar nada menos do 31 funções constantes, cuja função no conto para ele é sempre idêntica, e 7 personagens que cumprem sempre a mesma esfera de ação. Para chegar a este resultado, pos de lado tudo que julgava secundário, como os temas, os assuntos, os detalhes e os motivos, abordados por teóricos anteriores. A partir desta análise, Propp pode elaborar uma definição de conto maravilhoso, citada por Gotlib, que iremos reproduzir aqui:

“Podemos chamar conto maravilhoso, do ponto de vista morfológico, a qualquer desenrolar de ação que parte de uma malfeitoria ou de uma falta (…), e que passa por funções intermediárias para ir acabar em casamento (…) ou em outras funções utilizadas como desfecho”.[14]

O conto maravilhoso, porém, não está condenado à monotonia causada pela inflexibilidade da definição visto que para Propp, a partir destas unidades narrativas fixas, é possível o desenrolar de diferentes formas derivadas, chamadas “transformações” e identificadas por ele em 20 casos.

Estas reflexões de Propp se dão, como dissemos, no interior da escola do Formalismo Russo, muito influente na primeita metade do século XX. O movimento é “caracterizado por sua ênfase no papel funcional dos dispositivos literários e sua concepção original de história literária. Os formalistas russos defenderam um método "científico" para estudar a linguagem poética para a exclusão das tradicionais abordagens psicológica e histórico-cultura”.[15] O formalismo russo dialoga diretamente com a escola estruturalista, formatada a partir dos estudos linguísticos de Ferdinand de Saussure (1857-1913). O formalismo russo é influenciado pelo estruturalismo nasceno na primeira década do século XX e influencia o estruturalismo francês posterior. O antropólogo Levi-Strauss (1908-) por exemplo é um dos principais críticos do estudioso russo, embora tenha se servido da descoberta das “ações constantes” e das “personagens”. Lembramos deste fato para observar que estas correntes retomam o antigo problema filosófico da busca da unidade na diversidade. Na Grécia Clássica, ao refletir sobre o Ser, Platão teve de lidar com a contraposição entre as assertivas de Heráclitos sobre o fluxo e da escola eleática, que considerava o ser imutável. Admitindo que o mundo sensível está em perpétuo estado de fluxo, sendo portanto impossível conhecê-lo, Platão desenvolveu a teoria das idéias, e esta passa pela problemática abordada: as idéias são arquétipos constantes e invariáveis existentes de forma abstrata, inteligível, e no entanto imprimindo grau de existências às infinitas manifestações e variáveis do mundo.

Também a busca pela definição de gênero retoma o pensamento aristotélico, especialmente na conhecida obra Poética, que chegou até nós incompleta. A Poética de Aristóteles trata da tragédia. Uma segunda parte, sobre a Comédia, é uma obra perdida do órganon. É curioso observar que isto é aproveitado pelo escritor italiano Umberto Eco no seu romance mais conhecido, O Nome da Rosa. No mosteiro que consta no enredo da obra, a Comédia seria a obra rara presente na rica biblioteca – a única em toda cristandade capaz de fazer frente às suntuosas bibliotecas de Bagdá. Oculta e escondida, o livro teria sido embebido em veneno fatal pelo vilão, o monge Jorge, que exercia assim o monopólio do saber praticado pela Igreja no período e castigando os curiosos que poderiam ser tentados pelo racionalismo pagão do influentíssimo filósofo estagirita. O pano de fundo é a condenação, por parte de Jorge, do riso, na querela medieval sobre se Cristo teria rido em vida ou não.

O estruturalismo possibilitou às ciências humanas, até a década de 1960, aproximadamente, um otimismo notável, especialmente pela expectativa de satisfação da necessidade de rigor, exatidão e cientificidade que caracterizariam outras formas de saber, como a matemática. Porém, a partir daí, vários pensadores souberam fazer a crítica interna do estruturalismo, num movimento que ficou conhecido confusamente como “pós-modernismo”, e pôs em choque esta concepção que aproxima conhecimento, ciência e unidade. Esta problemática que apontamos brevemente é pensada por Nagib no final do texto, ao abordar a evolução do conto maravilhoso para o multifacetado conto moderno. A Revolução Industrial e seus desdobramentos serve-se também da forma – capaz de ser aplicada em larga escala, em inúmeros produtos, porém influencia os indivíduos e sociedades de maneira definitiva. A substituição do modo artesanal de produção pelo industrial acaba com a unidade da vida, e, como aponta a autora, também da obra:

 

“acentua-se o caráter da fragmentação dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literárias, das palavras, que se apresentam sem conexão lógica, soltas, como átomos (segundo as propostas do Futurismo a partir sobretudo de 1909). Esta realidade, desvinculada de um antes ou um depois (início e fim), solta neste espaço, desdobra-se em tantas confurações quantas são as experiências de cada um, em cada momento destes”.[16]

 

Concluímos supondo que esta história não tem fim. A grande explosão criativa do conto moderno em inúmeras vertentes e autores não dilui a significância das unidades constantes. Os clássicos são clássicos porque, sendo relidos, sempre dão o que pensar. Toda arte se alimenta da mitologia, porém, para que o novo surja é necessário saber criar recontar o que já foi contado, usando a magia infinita das ferramentas da linguagem, sempre em ebulição.

 

 

A bibliografia deste texto está citada nas notas de rodapé.



[1] Citação apud Ribeiro, Carlos in “Arte do Efeito Único”, artigo sobre conto publicado no jornal curitibano de literatura Rascunho, disponível versão on-line em http://rascunho.ondarpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=0&subsecao=0&ordem=1275 (acesso 07.07.2007).

[2] CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do conto. In.: ____. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, p.147-163, 1974.

[3] No mesmo livro de Cortázar consta um ensaio sobre Poe: "Poe: o Poeta, o Narrador e o Crítico". Poe exerceu influencia sobre gerações de contistas, entre eles o brasileiro Machado de Assis.

[4] Citado pelo escritor cubano Guillermo Cabrera Infante in “Uma história do conto “, artigo publicado na Folha de São Paulo em 30/12/2001. Tradução de Sérgio Molina.

[5] GOTLIB, Nádia Battela. Teoria do Conto ( pg. 16). Série Princípios. Editora Ática. Sâo Paulo: 2003. Seguimos também a contextualização na Enciclopédia on-line Wikipédia, em http://en.wikipedia.org/wiki/Short_story (acesso 09.07.2007)

[6] id. ibid. (pg. 15).

[7] id. ibid. (pg. 12).

[8] Cf. por exemplo o Dicionário Houaiss (http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=conto&stype=k , acesso 10.07.2007) ou alguns artigos sobre o assunto, como o de Vicente Rodrigues da Silva, da UFMG (http://www.eci.ufmg.br/gebe/downloads/124.pdf , acesso em 10.07.2007) ou de Airo Zamoner da Editora Protexto ( http://www.protexto.com.br/texto.php?cod_texto=7 , acesso em 10.07.2007).

[9] GOTLIB, id. (pg. 16-20).

[10] C.f. JOLLES, Andre. Formas simples, São Paulo, Cultrix, 1976. apud KNAPP, Cristina Löff in “A influência do conto popular canônico” (http://www.uel.br/revistas/boitata/volume-1-2006/artigo%20Cristina%20Knaap.pdf ,acesso 10.07.2007)

[11] GOTLIB, id. (pg. 18).

[12] Acerca dos primeiros tornou-se bastante conhecido entre nós, por exemplo, o livro A Psicanálise dos contos de fadas de Bruno Bettelheim, baseado nas contribuições da doutrina freudiana no estudo da mitologia.

[13] Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp e http://fr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp

[14] GOTLIB, id. (pg. 22)

[15] Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Formalismo_Russo

[16] GOTLIB, id. (pg. 30)

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