A Literatura espanhola no Século de Ouro

A Literatura espanhola no Século de Ouro

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História Universal – Césare Cantu

CAPÍTULO XXXIX

Literatura espanhola

A nação espanhola, ocupada em se libertar do jugo estrangeiro e conquistar direitos populares, consolava-se em meio dessas lutas celebrando cm romances os heróis dos tempos passados; mas não podia entregar-se tranqüilamente às letras, nem associar a glória delas à das armas. A poesia já tinha no entanto feito ali brilhar vivos fulgores, antes que a energia adquirida em longos combates se aplicasse itoda inteira ao estudo, e que daí nascesse uma literatura que, formada de elementos diversos, se tornou no entan to uma quanto ao seu caráter, à sua tendência, e mais que em qualquer outra nação da Europa se mostrasse impressa do tipo e do sentimento nacional.

A prosa desenvolveu-se na Espanha mais cedo e melhor que entre os outros povos da língua latina, o que foi obra, não dos eruditos, mas dos homens toga dos e de espada. Empregada na legislação e nos negócios, ela se achou viva, clara, rápida e contudo regular, excluindo a negligência, adaptada ao uso prático e à política, se bem que jamais tenha servido a nenhum grande filósofo. No século que descrevemos, ela foi aperfeiçoada pelo estudo dos clássicos, e sobre tudo de Séneca, não menos em voga neste país que Cícero o era na Itália. Porém, a imitação da antigui dade nunca aí dominou, porque os ânimos se inclinaram mais para a vida real e presente.

João Boscan Almogaver, de Barcelona, bebeu em André Navagero, embaixador de Veneza junto de Carlos V, o amor dos clássicos italianos, e aplicou-se a dar o que faltava em beleza à literatura vigorosa do seu país. O seu exemplo foi seguido por Garcilaso de la Vega (1500-1536), que, tendo-se instruído estu dando Virgílio, Petrarca e Sannazaro, se apaixonou como este último do belo e da vida campestre. Can tando as delícias pastoris e os pesares do amor, ele atingiu muitas vezes a doçura de seus modelos, aban donando-se ao sentimento melancólico que inspira a ausência da pátria. A sua vida, efetivanienle, passou se em meio das armas; e, depois de ter combatido os turcos na Áustria, os barbarescos em Tunes, morreu em Provença em um assalto.

Estes dois poetas acrescentaram à redondilha e ao verso d’arte maior, únicas formas antigas nacionais, o verso endecassílabo italiano, assim como o soneto, a canzone, a oitava, o capitólio. Boscan procurou imitar Petrarca, sem renunciar às cores vigorosas, às hipérboles apaixonadas, à exaltação dos sentimentos nacionais; e supriu a falta de invenção com uma dicção castigada e uma elegante precisão.

Dom Diogo Hurtado de Mendoza (1575), de Granada, foi também guerreiro e homem político. Seu pai, cognominado grão-duque de Tendilla, foi encarregado por Fernando, o Católico, de governar Granada, logo depois da conquista desta cidade, isto é, de fazer aceitar o jugo a uma nação indócil, e de opor alternadamente aos queixumes, às lamentações, às imprecações, às sublevações, a firmeza e a clemência. Foi em meio desses movimentos que se fêz a educação de Hurtado, o qual, versado nas línguas orientais e na filosofia, foi como embaixador a Veneza, ao Concílio de Trento e a outras partes. Que miserável coisa é um embaixador, exclamava êle, vendo-se reduzido ao papel de enganador ou de enganado. Êle contribuiu para sufocar na Itália os restos da independência, unindo-se contra Siena a Cosme de Médicis; e continuou a pôr em prática a perfídia e meios judiciais para extinguir as inspirações generosas, até d momento em que a execração geral que havia ganho determinou Carlos V a mandá-lo recolher. As letras não tiveram contudo mais zeloso partidário. Ele desenterrava em toda a parte e reunia manuscrito:, gregos ou monumentos de antiguidade, enviando para esse fim viajantes ao Oriente, e negociando com Soli-mão para obter as facilidades necessárias. Durante a sua prisão em Roma por causa das violências que tinha cometido, e durante o seu exílio em Granada, êle escreveu a história da sublevação dos mouros nas Alpuxarras, contando fatos recentes à maneira antiga. Nesta obra em que toma inteiramente por modelo Salústio e Tácito, êle afeta o arcaísmo, sacrifica o natural à magnificência, e não tira suficiente partido, embora o que Sismondi diz do conhecimento dos homens, e dos negócios políticos. A arte e o estilo são a única preocupação.

Suas poesias o colocam a par dos dois autores precedentes quanto à doçura; porém êle os excede pela elevação do assunto, pela inspiração de tranqüilos desejos e de virtudes domésticas, que não se esperava encontrar no opressor de Siena e no corruptor das damas de Roma.

Êle tinha escrito em sua mocidade as Aventuras de Lazarillo de Tormes, primeiro desses contos de velhacarias a que os espanhóis deram tanto apreço. O herói da obra é um garoto dado aos mais baixos vícios, que, introduzindo-se como um criado nas diferentes casas tira daí motivo para pintar a mesquinhes faustosa, a magnificência miserável e a orgulhosa desídia dos castelhanos, antes de se encarregarem de conquistar a Europa e a América. Se serve em casa de um abade, apenas vive do pão que lhe surrupia, fingindo que os ratinhos o comeram. Se entra para o serviço de um nobre escudeiro, êle é levado pomposamente à igreja, a passeio; mas a hora de ir para a mesa nunca chega. Uma padeira, uma remendona, uma costureira, mulher de um pedreiro, uma louceira, uma salsicheira, uma botiquineira, o tomam todas juntas por criado, e lhe dão apenas, todas elas com que matar a fome. O autor serve-se desta trama para flagelar a aristocracia dos nobres, dos sacerdotes e dos soldados, que pesavam sobre o pobre com toda a força do rico. As gatunices de Lazarillo, seu descaramento de mendigo, a sua associação com outros velhacos, feição característica da indigência castelhana, pintados ao natural por Mendoza, deram origem ao gênero picaresco. Este romance serviu de tema a uma infinidade de imitações; mas a obra-prima do gênero é o Gil Braz de Santilhana, notável sobretudo pela verdade das pinturas, não obstante o autor ser estrangeiro.

Estes três poetas, imitadores dos italianos, foram também imitados por uma multidão de seus compatriotas, cujas produções fizeram mudar de face á literatura, e quase a língua castelhana. Em meio do tumulto de tantas vitórias, do entusiasmo que deviam excitar descobertas incessantes, as fáceis conquistas de vastos reinos, e o aspecto de uma civilização selvagem perecendo afogada em sangue, os poetas cantavam pastorais, e insípidos amores. Eles já não celebravam nem as proezas, nem as ações de cortesia, desde que os guerreiros deixaram de combater pela nação; e dir-se-ia que eles queriam ou esquecer o que faziam sofrer aos outros, ou arrancar-se às realidades de um mundo perverso, transportando-se a um mundo artificial. Porém, o que é artificial não se perpetua.

Deixamos portanto em silêncio os poetas que se recomendam unicamente pela doçura do estilo. Fernando de Herrera (1500-1578), apelidado o Divino, procurou laboriosamente a elevação, banindo com cuidado o natural, sustentando em uma linguagem toda estudada o vôo de uma imaginação verdadeiramente poética. Êle chegou a separar as palavras e as frases em duas categorias: uma nobre e elegante para a poesia, a outra vulgar para a prosa. Era sacerdote, assim como Montemayor, que, nascido português, compôs a Diana em castelhano. Este romance, no qual êle põe em cena a sua infiel Marfisa, é em sete livros, particularidades cheias de amores cavalheirescos, pastoris e alegóricos. É muito, com um tal assunto, ter sabido evitar a insipidez e as repetições. A sua obra foi continuada por Gil Pol, e imitada por muitos outros.

Luís Pôncio de Leão inspirou-se na religião, sobretudo desde o momento em que uma versão que fêz em verso do Cântico dos cânticos lhe ganhou cinco anos de detenção nos cárceres do Santo Ofício. Traduzindo diversos clássicos, e sobretudo Horácio, seu autor de predileção, de quem êle aprendia, repudiando o seu epicurismo, a elegante finura e a graça decente, êle se propôs a fazê-los falar como se eles se exprimissem no seu tempo, máxima que foi adotada por aqueles que o seguiram. Êle é o poeta mais correto e o menos ambicioso da Espanha.

"O engenhoso gentil-homem Miguel Cervantes de Saavedra (1547-1616)" compreendeu todo o poder da língua espanhola. Êle foi combater à Itália; depois perdeu a mão esquerda na batalha de Lepanto; feito prisioneiro, na sua volta, pelos barbarescos, sofreu cinco anos de escravidão em Argel. Resgatado pelos padres da Redenção, entrou a escrever comédias e tragédias para ganhar a vida. Logo que a morte de Filipe II permitiu a seus súditos de respirarem alguma coisa, êle publicou a primeira parte do Dom Quixote (1605): esta obra, que êle tinha começado na prisão para pagar dívidas, não o tirou da miséria, apesar de se espalhar prontamente, em número de trinta mil exemplares, tanto na Espanha como no estrangeiro.

Uma sátira sem fel é mais única que rara. Nada mais raro efetivamente do que um livro que faz rir sem atacar nem os costumes, nem a religião, nem as leis. Tal é, no entanto, Dom Quixote, obra em que uma fábula das mais simples lhe permitiu de oferecer, sem inverossimilhança nos acontecimentos, sem esforçou para avivar o interesse, uma pintura verdadeira da maneira de viver espanhola, suprindo assim uma epopéia nacional. Não é um romance moderno de análise; êle oferece antes dois tipos simbólicos para uso da Idade Média: a alma, dedicando-se a gêneros perigosos, e o corpo poupando-se prudentemente. O autor propunha-se a curar seus compatriotas da mania das leituras cavalheirescas, opondo às benévolas ilusões de uma imaginação por elas enganada a prosa do bom senso e as realidades da vida, em que o homem acha coisa inteiramente diversa do que êle sonhara.

Não contente de meter a ridículo esse heroísmo que quebra a cabeça à gente de bem; essa generosi dade que livra forçados da galé; que quer o bem sem conhecer os meios nem a sua medida; que tira as suas virtudes não da reflexão, mas de leituras desordena das e de simpatias exaltadas, êle escarnece também o egoísmo sensual de Sancho Pança. Avançando toda via, e principalmente na segunda parte, os caractereis alteram-se; o herói da Mancha possui virtudes cava lheirescas, e numerosos conhecimentos que somente uma monomania parcial corrompe. É portanto essa uma moléstia que não oferece uma lição moral, e que mostra o contraste trivial entre a virtude e a loucura: vendo mesmo a retidão de juízo de que dá prova o bom cavaleiro em meio de sua estolidez, sente-se mais com paixão que vontade de rir. Resulta alguma coisa de melancólico no todo desse livro, em que se vc quanto o sublime está próximo do chocarreiro em que se oferece sem piedade o desencanto desses sonhos que todavia têm tanto atrativo para a mocidade, e que muitas vezes conduzem a virtudes verdadeiras, a impulsos de grandiosidade sublime posto que inconsiderada.

Sob a constante mofa, nessa oposição entre a matéria que quer conservar-se e o espírito que se lança no caminho dos sacrifícios, em que rindo de uma se tem compaixão da outra, revela-o o descontentamento nascido na alma de Cervantes, vendo tão desconhecidos e tão mal recompensados os sentimentos generosos, que mui novo ainda o tinham impelido a combater pelo seu país, e lhe tinham feito suportar a escravidão com uma nobre resignação, ao passo que não tinha achado mesmo na glória senão amargura, ingratidão e decepções. Quando definhava na pobreza, êle, o maior escritor do seu século, viu os favores e a glória caberem de preferência à turba ignóbil que sabe curvar-se e ro)ar-se. Êle morreu não se sabe precisamente onde, assim como não se sabe bem onde nasceu, tão desprezado viveu por seus contemporâneos. Em uma tal humildade, o homem ainda sente melhor o seu próprio mérito. Por isso foi com complacência que Cervantes traçou no fim desse romance que devia torná-lo imortal: Aqui Sid Amet Ben Engeli largou a pena; mas deixou~a tão alto que ninguém se arriscará a retomá-la.

Ninguém, efetivamente, atingiu mais essa profundidade de invenções tão límpida todavia, esse toque de pincel tão ousado; esta razão tão ingênua, tão fina, que instrui sempre sem pregar nunca, que faz rir na infância e meditar na idade madura. O livro de Cervantes durará tanto quanto as alucinações heróicas e o bom senso egoísta; tanto quanto os delirios amáveis dos utopistas, e os obstáculos com que se topa a cada passo neste mundo, em que não se passa um único dia que não leve uma de nossas ilusões ( 1) Porém é injustamente que Voltaire disse: "A Espanha não tem produzido senão um bom livro, aquele que mostra o ridículo de todos os outros" Cervantes mesmo é entre os fundadores do teatro espanhol um dos mais notáveis. Êle nos informa também do que sucede no seu tempo: "Perdoa-me, diz êle, caro leitor, se neste prólogo me vês pôr de parte a minha costumada modéstia. Nestes dias pas sados, achei-me em uma pequena reunião de amigos, em que se bacharelava de comédias e de coisas semelhantes; e aprofundou-se de tal modo a matéria, que me pareceu tocar-se-lhe o fundo. Faltou-se também daquele que primeiro tinha tirado a comédia de suas faixas, para a revestir com pompa e magnificência; ora, eu disse, com os mais odiosos, que me lembrava ter visto o grande Lopo de Rueda não menos insigne pela representação que pela inteligência. Êle tinha nascido em Sevilha, bate-fôlha de ofício; e não apareceu, antes dele nem depois, quem o igualasse na poesia pastoral Conquanto eu não pudesse julgar seus versos, por mi nha juventude, ficaram-me alguns na memória; e hoje que me recordo deles na idade madura, acho-os dignos de sua reputação. No tempo deste célebre espanhol, toda a bagagem de um diretor de espetáculo cabia em um saco, e consistia em quatro fatos de pastor com guarnição de peles brancas ornadas de lentejoilas, qua tro barbas com outras tantas cabeleiras, e quatro caja dos pouco mais ou menos. As comçdias consistiam em diálogos à maneira das éclogas entre dois ou três pastores e uma linda aldeã, embelezados e aumentados com dois entremezes de ciganos, de alcoviteiros, de bobos e de biscainhos. Logo representava em quatro papéis com toda a excelência e verdade imagináveis. Não havia cenário, combates de mouros contra cristãos, a pé e a cavalo; figuras saindo ou parecendo sair do centro da terra pelo alçapão do teatro, que consistia em quatro bancos quadrados com cinco ou seis tábuas por cima, e se elevava a quatro côvados do chão. Não se viam descer do céu anjos ou almas sobre nuvens: a cena tinha por ornamento uma coberta velha segura aqui e acolá com cordas, e que separava o teatro da sala. Por detrás se situavam os músicos que cantavam a acompanhamento de guitarra alguma canção antiga. Lopo morreu; e a sua celebridade, a sua excelência lhe alcançaram de ser sepultado no coro senatorio da Catedral de Córdova, onde jaz também o famoso louco Luís Lopes.

(1) Um complemento indispensável ao "Dom Quixote" é o volu moso comentário de dom Diogo Clemência (1765-1838), análise circuns tanciada do espirito e dos costumes espanhóis, desde 1580 até 1630

 

"Nazaro de Toledo, tendo sucedido a Lopo de Rueda, ganhou sobretudo uma grande reputação no papel de alcoviteiro poltrão. Êle aumentou alguma coisa o cenário das comédias, converteu o saco dos fatos em baús e malas, fêz subir à cena música que cantava anteriormente por detrás do pano; tirou aos atores as barbas, que nenhum deles tinha jamais abandonado, e quis que todos representassem com o rosto descoberto, à exceção dos que deviam representar um papel de velho ou mudar de figura. Êle inventou os bastidores, as nuvens, os trovões, os relâmpagos, os combates singulares, as batalhas. Porém coisa alguma foi levada à perfeição que hoje vemos, enquanto não foram representados, deixemo-nos de modéstia, no teatro de Madri os Prisioneiros d’Argel, compostos por mim, a Numância e a Batalha Naval. Eu me aventurei nessas peças a reduzir as comédias de três dias, ou atos, a três sóis; fui o primeiro a representar os fantasmas da imaginação e os pensamentos secretos da alma, expondo no teatro figuras morais com geral aplauso. Compus então vinte ou trinta comédias, representadas todas sem que os espectadores. atirassem com talos de couves nem com pevides de abó boras ou fizessem outros cumprimentos reservados para os autores ruins: elas foram até o fim sem assobios sem bulha, sem algazarra.

"Tendo outras coisas a fazer, larguei a pena e a| comédias; e nesse intervalo apareceu Lope de Vega, esse prodígio de naturalidade, que se elevou à monar quia cômica. Êle encheu o mundo de comédias bem combinadas, bem conduzidas, e em tão grande nume ro, que não cabem em dez mil folhas; e, coisa maravi lhosa, vi representar todas elas ou pelo menos tive a certeza de que foram representadas. Somados todos os que têm querido tomar parte na sua glória, todos juntos não têm escrito tanto como metade do que ele escreveu sozinho. Não obstante, por isso que Deus não concede tudo a todos, não se há cessado de estimar as obras do doutor Ramon, que foi depois de Lope, o autor vigoroso; gosta-se ainda das engenhosas intrigas do licenciado Miguel Sanches, da gravidade do doutor Mira de Mescua, que tanto honra a nossa nação; apre cia-se a sabedoria, a prodigiosa invenção do cônego Tarraga; a doçura de dom Guillen de Castro; a finura de Aguillar; o fragor, o fausto, a grandeza de Luís Velez de Guevara; a sutileza de dom Antônio de Galarza, que escreveu em dialeto; as astúcias de amor de Gaspar d’Ávila, autores que, com alguns outros, ajudaram o grande Lope na criação do teatro".

Vemos por isto que, posteriormente a uma época em que na Itália os maiores poetas sustentados pelos senhores, ostentavam no teatro tanto a arte como a magnificência, os da Espanha eram ali abandonados com pouca diferença à mercê de saltimbancos. Porém a origem popular do teatro espanhol lhe granjeou um modo mais livre, solto das imitações clássicas, assim como de conveniência de escola, e conforme ao caráter nacional. A arte, entre os italianos, não produziu um drama que tivesse vida; ela abundou entre os espanhóis em criações originais, consideradas como o ponto mais elevado da dramática romântica.

Propor-se um fim, um sentimento, um fato, e desenvolvê-lo sob todos os aspectos possíveis, qualquer embora o meio que haja a empregar, tal é a arte dos dramaturgos espanhóis. Eles nunca se ligam às unidades fictícias que constrangem muitas vezes os autores a violar as verdadeiras (1); mas têm apresentado acontecimentos sucessivos afastados de tempo e de lugar, imitando tanto quanto possível a natureza e os efeitos das paixões, com a vontade de fazer do drama, por meio dos requintes da arte, uma verdadeira poesia na expressão. Quanto ao fundo, eles não proclamaram o orgulhoso divórcio da Idade Média e do cristianismo; desse modo conservaram uma originalidade tanto mais espantosa, quanto que os vemos em todos os outros gêneros prostrarem-se sobre os passos dos estrangeiros.

(1) No déctmo-sexto século, o retórico Plnciano insistia para lhes fazer observar os preceitos de Aristóteles, enquanto que João de la Cueva sustentava o sistema de liberdade, conto mais apropriado aos lempos e à imaginação.

Eles dividiam as comédias em divinas e em humanas, depois as primeiras em vidas de santos, pelo modelo dos mistérios, e em autos sacramentais (autos sacramentales) peças quase sempre alegóricas, que se representavam principalmente no dia da festa do Corpo de Deus, em honra do Santo Sacramento. As comédias humanas são heróicas, históricas, mitoló cas, ou o que se chama comédia de capa e espada, destinadas a pintar a sociedade. Dava-se a preferên cia aos autos sacramentais; assim, no tempo de Filipe IV, quando o conselho de Castela permitiu reabrir os teatros depois do luto quinquenal (1644), êle ordenou que as representações se limitassem a "assuntos de bom exemplo tirados de vidas de santos e de mortes edificantes, tudo sem intervenção de amor" (1).

Os jogos de galanteria refugiaram-se das igrejas nos teatros, o que trouxe os prólogos chamados louvo res (loa) e os entremezes (intremezes saynets), farsas graciosas e malignas, que eram acompanhadas de música e de dança. Intrigas complicadas são o fundo ordinário das comédias; e é impossível sequir-lhes o fio, a não estar, como esta nação, habituado a vê-las na vida ordinária. Pouco os inquieta a verossimilhan ça, quando se trata de amor, de situações e do desen lace de algumas tramas bem embaraçadas: esta contém aventuras cruzadas, galanteios sem delicadeza, paixões de uma extrema violência, perfídias, tratantices, de que o amor é a desculpa, sobretudo uma singular indiferente para com o sangue.

Esse Lopo de Rueda, bate-fôlha, gabado por Cer vantes compreendeu que a linguagem da comédia deve aproximar-se tanto quanto possível do natural: em conseqüência do que empregou a prosa em lugar da poesia toda florida de que se tinha feito uso até então. Todavia êle não foi o primeiro autor, como afirmam Cervantes e os historiadores; porque a composição mais antiga foi preparada no teatro para as bodas de Fernando de Aragão (1414), pelo marquês de Vilhena, e morreu com as outras suas obras na fogueira da Inquisição; depois o marquês de Santilhana, pôs em auto o combate de Ponza entre os genoveses e os aragoneses (1435), obra recentemente tornada a achar em Paris pelo Sr. Martinez de la Rosa.

(1) Os autos sacramentais foram proibidos no reinado de Carlos III em 1765.

João de la Encina compôs éclogas, isto é, diálogos entre pastores, em que êle mesmo representava o papel principal; êle aludia aos acontecimentos do país, entremeava-as de danças, às vezes de cenas divertidas, e terminava-as com cantoria. A primeira foi representada no ano da conquista de Granada (1492). Seguiu-se a Celestina, de que já falamos; depois, produzem-se as verdadeiras composições teatrais no décimo-sexto século. Bartolomeu de Torres Navarro, que tinha sido prisioneiro dos mouros, achando-se em Roma depois do seu resgate, compôs comédias que foram representadas na corte de Leão X. Feliz em seus assuntos e em seus caracteres, êle não é falto de vivacidade; mas é licencioso, como todos eram nessa corte, e, ainda que sacerdote, fustigava desapiedadamente a igreja, mesmo em presença do papa. Suas obras, aplaudidas em Roma, foram proibidas na Espanha, assim como as que foram compostas na Alemanha por Cristóvão de Castillejo, secretário de Fernando I, da Áustria. É por isso que esses ensaios foram ignorados dos historiadores pouco conhecidos mesmo na Espanha, onde se limitaram ou a reproduzir Plauto e Ariosto, ou a seguir os passos da farsa popular. Quando a corte se fixou em Madri (1561), estabeleceu-se o teatro nessa cidade, e desde então começam os bons cômicos.

Para Cervantes, a tragédia ou a comédia (1) nã consistia em uma trama urdida com arte, mas em u quadro, traçado ao natural, dos sofrimentos ou do ridículos, de maneira a excitar um sentimento qual quer, e a trazê-lo despertado. Pintando em su Numância esse amor da pátria, cuja obstinação fero levou os cidadãos a preferirem assassinar-se uns aos outros antes que sofrer a servidão de Roma, êle não examina o combate de paixões particulares ou de caracteres individuais; porém põe em cena todo o estrondo de um campo militar, de uma cidade sitiada e tomada pelo inimigo. Vê-se aí figurar a Espanha que se queixa, Proteu proferindo oráculos, a guerra, a fome, a moléstia, tudo acompanhado de sacrifícios e de sortilégios. Porém, que impressão devia fazer uma peça tal sobre populações tão zelosas de uma independência que, defendida com encarniçame-nto contra o estrangeiro, era então atacada por seus pifóprios reis!

Mostrando nos Prisioneiros d’Argel os padecimentos dos escravos cristãos, êle excita a libertá-los: esta composição é antes uma série de episódios que uma ação única, com o merecimento da verdade, porque o autor tinha sofrido em pessoa aquilo que êle faz ver ao espectador. A maioria dos dramas de Cervantes é história nacional, porque o teatro espanhol tem a vantagem particular de ter mostrado mais que qualquer outro respeito e entusiasmo para com a sua nacionalidade.

Lope de Vega Carpio (1562-1635), secretário de um dos duques de Alba, levou, em sua mocidade, uma vida alegre e mesmo devassa em meio de aventuras que êle conta impudentemente na sua Dorotéia. Exi-lado por causa de um duelo, entrou para o serviço na Invencível Armada; depois, mortificado pela perda sucessiva de duas esposas e pelos enganos de muitas belas, também falsas, abraçou o estado eclesiástico (1608). Capelão de uma congregação instituída para socorrer os sacerdotes pobres, foi visto muitas vezes recolhendo das ruas doentes e cadáveres; êle desempenhou depois, durante vinte anos, o cargo de diretor dos familiares do Santo Ofício, o que não impediu de compor dramas com as mesmas pinturas voluptuosas e ousadas. A sua riqueza de invenção e a sua facilidade em exprimir as suas idéias são prodigiosas. Chegava a compor em um dia, e freqüentemente, um drama de dois mil versos, entremeado de sonetos, de tercinas, de oitavas; e mais de cem de suas composições "passaram, como êle diz, da musa ao teatro dentro de vinte e quatro horas", porque os diretores não lhe davam tempo nem para a reler.

(1) Êle distingue as composições não por sua dor alegre ou triste, mas pela maior elevação dos personagens.

Êle compôs assim mil e oitocentas comédias e quatrocentos autos sacramentais (1), independentemente de vinte e um volumes de poesias, dos quais cinco poemas épicos, a saber: Jerusalém Conquistada, em vinte e um cantos em oitavas; a Beleza de Angélica, que conta outro tanto; um acerca de Circéia, outro sobre Maria Stuart, outro finalmente contra o almirante Drake. Houve quem tivesse a paciência de calcular que êle escreveu vinte e um milhões e meio de versos, do que segue que, desde o princípio até o fim da sua vida, teve de compor uma comédia de três mil versos por semana. Quanto ao tempo necessário para inventar o enredo, para ler as obras de história, para se informar dos costumes, não podemos dizer onde êle ia buscá-lo.

(1) Os últimos biógrafos reduzem as comédias a 1500 e os autos a 300. Não se imprimiu metade; metade das impressas perdeu-se, e nenhuma biblioteca tem podido reunir até aqui 400.

 

Suas obras renderam-lhe muito dinheiro; porém êle o despendia com tanta facilidade como o ganhava, em atos de beneficência e em luxo. Restou-lhe a glória, cujas doçuras gozou inteiramente: vinham em chusma às ruas ver o prodígio da natureza, como lhe chamavam; o papa enviou-lhe títulos e honras; por sua morte, três bispos oficiaram em suas exéquias, que foram repetidas três dias seguidos.

Tanta precipitação em criar não permite de espe rar de Lope de Vega um grande esmero, tanto mais que êle gosta de aumentar as dificuldades com acrósticos, retornelos, ecos e esforços de péssimo gosto, que não exigem gênio, mas tempo. Contudo, não podemos achar nele a ingenuidade de uma inspiração sem cultura, porque êle mesmo diz: "Os estrangeiros saberão que na Espanha as comédias não seguem as regras da arte. Tenho-as feito como as tenho imaginado; de outro modo não teriam sido compreendidas. Não, graças a Deus, porque eu ignore os preceitos da arte, mas porque aquele que os seguir escrevendo tem a certeza de morrer sem glória e sem proveito. Algumas vezes tenho escrito segundo a arte, que muitos poucos conhecem; mas quando, por outra parte, vejo a monstruosidade a que o vulgo e as mulheres correm, faço-me bárbaro para seu uso. . . Por conseguinte, quando tenho de escrever uma comédia, fecho as regras a seis chaves, e ponho fora Plauto e Terêncio, para que a sua voz não se alevante contra mim por isso que a verdade brada nos livros mudos.. . Eu componho para o público; e visto que êle paga, é justo falar-lhe a língua dos tolos, que lhe agrada".

Onde está aqui a nobre independência do gênio? Onde se acha a inspiração piedosa, procurando através do labirinto da vida o fio único que pode indicar o caminho? Contudo uma extrema riqueza de invenções, uma representação esplêndida, uma ardente imaginação, a linguagem poética, e esses raios de gênio que arte alguma pode produzir, revelam em Lope de Vega o verdadeiro poeta. Êle estuda a história do seu país não para tirar dela dramas verdadeiros, mas para coligir os fatos mais propícios às intrigas que se fazem novelas reduzidas a diálogos, em que êle mistura o sério e o ridículo, o vulgar e o sublime, o simples e o extraordinário, sem intenção de instruir ou de criticar, mas no intuito de ter a alma atenta e de a interessar.

Alguns caracteres genéricos reaparecem constantemente em suas composições, como as máscaras italianas: tais são o velho, o galã, a dama, o lacaio, a lacaia e, sobretudo, o gracioso ou bobo, personagem indispensável ao drama espanhol. Os outros caracteres são pouco estudados em Lope ou mal concebidos, e seguem geralmente a máxima então em voga: O amor desculpa tudo. Quanto ao mais, são traições, velhacarias, estocadas a cada passo, assassinatos freqüentes, uma devoção misturada de quimeras, principalmente cenas inesperadas e alucinações fantásticas.

Nós não poderíamos descobrir o verdadeiro sentimento cristão em meio de ódios, de cóleras, de paixões vivas e satisfeitas, ainda que o autor não recorresse ao fatalismo material, nem à dúvida do teatro antigo. Nele, nota-se ausência de hesitação da consciência, de incerteza sobre a natureza das ações humanas, uma vivacidade contínua e irrefletida, bem distante das angústias que os homens de sentimento sofrem nas épocas críticas, e que se revelam profundamente em Shakespeare.

Dom Pedro Calderon de la Barca (1600-1687), depois de ter seguido a carreira militar, chegou a ser, como poeta da corte, o favorito de Filipe IV. Êle louvou o príncipe que tão mal trajava os andrajos retalhados do manto de Carlos V, e procurou distraí-1 de seus enfados indolentes; apurou todos os grande que lhe pagavam; não mudou de hábitos quando fo ordenado sacerdote, e, cumulado de honras, chegou uma avançada velhice (1).

Êle começou a sua carreira aos treze anos por e carro dei cielo, e terminou-a aos oitenta e um por Had y divisa. Tem por qualidades uma riqueza espantosa, uma invenção inexaurível quanto a caracteres, detalhes, pinturas, sentimentos, uma poesia, ora sublime, ora patética, tudo estragado mui freqüentemente peln afetação e pelas extensões. Finalmente, se Calderon e os outros poetas não caem no trivial, é porque têm a felicidade de escrever em uma língua em que se pode ser natural e simples sem se tornar vulgar, por isso que os termos mais familiares pertencem também I língua poética.

Calderon tinha presente a decadência da sul nação, e ressentiu-se disso; porque, não achando exemplos vivos de virtude e de generosidade, teve dl recorrer ao ideal; mas cai muito amiúde no falso, ex;i gerando o vício e a virtude, e acrescentando ainda n isso uma linguagem afetada, toda coberta de metáfor.r. pretensiosas (2).

(1) Por ocasião da translação das cinzas de Calderon, a 18 de abril de 1841, representou-se à noite "Uma vingança secreta".

(2) No "Amor depois da morte", dom Alvaro Tuzani, um dos moUN sublevados nas Alpuxarras, encontra aquela a quem ama ferida moi talmente por um espanhol, e próxima a expirar:

Clara — Só a tua voz, querido amante, podia dar-me uni &ÔT8 alento; podia tornar feliz a minha morte. Deixa que eu te abrace, qtll eu morra estreitada a teu peito, etc… (Expira).

Êle é ainda mais ignorante em história do que Shakespeare, e não receia tocar nos fatos contemporâneos; é por isso que no Sítio de Breda êle põe em cena Spínola, Nassau e outros personagens vivos.

Corneille, que se ilustrava na mesma época, representava a antiguidade e a filosofia unindo a história antiga à política moderna; dir-se-ia que, em um tempo de ordem e não de crise, Calderon está separado do autor francês por séculos, de tal modo êle é fiel à civilização católica, igualmente distante do dogmatismo grego e da dúvida moderna. O seu pensamento mais habitual é o triunfo da fé e do arrependimento, que transforma em santos os celerados mais endurecidos. Êle não nos oferece pois, como os antigos e Shakespeare, uma catástrofe em que o homem morre de todo, mas em que êle é levado a uma transformação espiritual, a uma nova vida que se desenvolve quando a outra acaba.

Em sua velhice, livre da obrigação de lisonjear o rei e de obedecer a seus caprichos, êle não quis mais fazer autos sacramentais; mas a religião feroz e supersticiosa que o inspira nessas peças místicas não pode deixar de ser reprovada, como não é possível deixar de repudiar o montão de mitologia cristã que ali sd encontra. D&balde se procuraria em tais composições esse culto da arte que leva a uma tão grande altura certos escritores, quando eles quiseram resumir em uma obra de predileção o segredo da sua maneira de sentir e de seu poder. A própria Devoção da cruz, que I considerada como sua obra-prima, apesar de oferecei essa combinação de efeitos mecânicos em que Calderon era incomparável, e não obstante a execução ser admirável, não poderia satisfazer a razão, que não se contenta com o fantástico.

Alvaro — Oh! quão ignorante é aquele que diz que o amor sabe de duas vidas formar uma só! Se esses milagres fossem possíveis, tu não morrerias, e eu não viveria; porque, neste instante, ou eu moribundo ou tu viva, ficaríamos iguais. Céus, que vedes minhas penas; montes, testemunhas de meus males; astros, que contemplais minhas angústias; chamas, que vedes meus suplícios; ventos, que vedes minhas dores; como deixais vós todos apagar-se a maior luz, morrer a mais encantadora flor, faltar-vos o melhor suspiro? Homens, que entendeis de amor, aconselhai-me em minha aflição: dizei-me o que deve um amante que, vindo para ver a sua dama na própria noite que deve tornar ditoso tão longo amor, a encontra banhada em sangue, jacinto cercado do mais terrível esmalte, ouro derretido ao fogo da mais rigorosa copela? Que deve fazer um desventurado que, em vez de uma cama nupcial, encontra uma sepultura, a que a imagem que êle adorava, por êle perseguida como uma Divindade, chegou como um cadáver? etc.

A maior parte dos imitadores destes dois grandes homens procuraram reproduzir a sua inexaurível fecun didade sem possuírem o seu gênio, e o teatro ficou reduzido a comédias semelhantes àquelas que a arte produzia sem estudo nem trabalho sério na Itália. Agos tinho Moreto rivalizou com Calderon, e lhe foi talvez superior em vivacidade de intrigas e de gracejos; parece que foi êle o primeiro que fêz comédias de caráter (de figurou).

O frade Gabriel Tellez, esquecido por Schlegel e por Sismondi, publicou, com o nome de Tirso de Molina, várias composições em que excede os melhores escritores pela animação e graça, qualidades a que sacrifica tudo.

Depois da morte de Filipe IV, que se tinha mos trado protetor das letras, e em cujo reinado havia mais de quarenta companhias dramáticas, que compreendiam cerca de mil pessoas, a rainha ordenou de não dar mais representações até que seu filho chegasse à idade de achar divertimento nisso. Esta medida trouxe consigo a ruína dos teatros (1679), e quando o jovem rei se casou, custou a reunir três companhias de cômicos.

Antônio de Solis, o historiador, foi o único a sustentar a honra do teatro, e com êle acabou- o esplendor da arte dramática espanhola, cujas produções, têm sido largamente exploradas pelos estrangeiros.

Em meio de uma tão grande riqueza de comédias, os espanhóis não tiveram tragédias verdadeiras, a não ser as importadas no seu país. Boscan deu o primeiro exemplo delas traduzindo Eurípides. Fernando Prez de Oliva (1520) escreveu posteriormente duas tragédias à imitação da Sofonisba do Trissino, que foram representadas em 1570, e o frade Jerônimo Bermudez deu à luz em Madri, com o nome de Antônio da Silva, Nisa lastimosa e Nisa laureada, cujo assunto foi fornecido pelas desgraças e pela vingança de Inês de Castro. Outros seguiram seus passos sem mais originalidade. Tendo-se introduzido mais tarde o gosto da poesia francesa, foi por ela que a imitação se regulou. Porém podemos dizer que é a datar do nosso século somente que Cienfuegos, Quintana e Martinez de la Rosa têm dado à Espanha tragédias que lhe pertencem de propriedade.

O teatro espanhol foi uma mina fecunda para os autores franceses (1); bastará citar o Cid, Heraclia e Dom Sancho de Aragão de Pedro Corneille, o Venceslau de Rotrou, a Princesa d’Élida, o Festim e o Dom Garcia de Navarra de Molière, todas as obras de Tomás Corneille e as primeiras obras de Quinault. Nada mais seria preciso para demonstrar o mérito de um teatro que, como o da Inglaterra, se conservou nacional e moderno, enquanto que em todas as outras partes, mesmo nos países em que êle foi restaurado por grandes mestres não se fez mais que restabelecer no trono a arte antiga.

(1) Voltaire confessa que, desde Luis XIV até o seu tempo, os franceses tiraram dos espanhóis cerca de quarenta composições dramáticas. Cervantes dizia: "Nao há em França homem, nem mulher, que despreze aprender a língua castelhana".

 

À exceção dos autores dramáticos, os outros poetas espanhóis mostraram mais doçura nos versos e mais pureza de estilo que vigor de imaginação. No espaço de meio século, apareceram mais de vinte e cinco poemas, quase todos em honra de Carlos V, obras estéreis e medíocres como a adulação. O único que passou os Pireneus é o Avaucana, de dom Alonzo de Ercília (1533). O autor era de Madri, e, como os outros poetas espanhóis, teve uma vida agitadíssima. Aos vinte e dois anos partiu para o Peru, a fim de fazer a guerra aos araucanos, que, tendo sacudido o jugo espanhol, tinham voltado ao governo dos dezesseis caciques em tempo de paz, e a uma espécie de ditadura durante a guerra, cuja arte tinham aprendido na escola de seus inimigos. Marchando contra eles, dom Alonzo concebeu a idéia de cantar essa mesma expedição; e, em meio das fadigas de uma campanha, escreveu seus versos em pedaços de papel ou de couro. Depois da vitória, voltou à Espanha, na idade de trinta anos, com quinze cantos do seu poema, embalando-se com as esperanças de glória que nessa idade sorriam: mas Filipe II não deu mais importância a seus versos que à sua coragem. Alonzo julgou vencer a indiferença de seus contemporâneos, acrescentando uma segunda parte ao seu poema, e lisonjeando baixamente o sombria tirano da Espanha; mas nem esse meio, nem uma terceira parte que êle compôs mais, o tiraram da miséria e da obscuridade. Êle deixou então de cantar, para pensar na salvação da sua alma.

A glória mesmo não veio consolá-lo em sua sepul tura. Se Voltaire, passando revista às epopéias modernas, lhe conferiu elogios, foi unicamente talvez porque êle era desconhecido: efetivamente, é uma história fria e prolixa, sem imaginação, sem arte na distribuição como sem discernimento na escolha dos fragmentos. Caupalicano, chefe dos araucanos, o sustentáculo de seu patriotismo, faz a guerra com a grandeza enérgica de um selvagem; êle sucumbe por fim, e recebe o batismo e a morte com a mesma impassibilidade. Porém dom Alonzo ignora a arte de interessar vivamente na constância que luta contra forças inimigas superiores, e contra o fanatismo ávido dos castelhanos. Êle não sabe tampouco mostrar nos conquistadores a coragem individual de aventureiros correndo a essa expedição, não com a obediência cega dos soldados, mas com a cobiça de ganho, animados de um proselitismo guerreiro e sangüinário. Os episódios são laboriosamente ligados à ação, e o desenho nunca é matizado com cores que lhe sejam próprias. Uma jovem selvagem, Glaura, faz a Ercília a narração de seus amores com a linguagem de uma dama espanhola. A própria Ercília, para sua-visar os enfados de uma longa marcha, conta aos soldados os amores de Dido e de Enéias, que ocupam dois cantos; êle discute sobre a sua verdade, sobre o anacronismo a que Virgílio se atreveu, e sobre os direitos de Filipe II à coroa de Portugal.

Diferimos para o seguinte século o espetáculo da pomposa decadência e da morte artificial dos gongo-ristas. Bastará observar, por agora, que os espanhóis se ensaiaram na poesia em todos os gêneros; mas na prosa não tiveram sequer um grande filósofo, um sábio eminente, e (o que é mais difícil de explicar) nenhum grande pregador. É que a Inquisição peava o vôo do pensamento: enquanto o mundo se arremessava aos caminhos do futuro, retrocedia-se na Espanha para o passado, e davam-se às discussões escolásticas, de que jamais saiu coisa alguma grande. A unidade católica que aí se havia conservado foi impotente para dar vida ao que morria em outra parte na dúvida.

A degradação nacional chegou a ponto de fazer esquecer as grandezas da pátria. Efetuando ações memoráveis, não se cuidou de transmitir a memória delas em narrações. Ninguém pensou ainda em traçar a história dessa literatura, onde não há menos variedade na arte que extravagância na existência agitada dos autores. Esquecendo que tinham sido dos primeiros na Europa a abrir novos caminhos à poesia, eles abandonaram esses grandes exemplos para seguir os passos do estrangeiro. O último grau de aviltamento para uma nação é olvidar suas glórias e suas misérias.

FIM DO VIGÉSIMO-SEGUNDO VOLUME


Trad. Savério Fittipaldi. Edameris, 1965.


 

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