ago 212012
 

O PROBLEMA FILOSÓFICO DO OUTRO

Juliano Aparecido Pinto

 

INTRODUÇÃO

 

Sobreleva-se cada vez mais uma Filosofia menos pretensa, ou melhor, menos sistematizada e mais aberta ao diferente.[1] Nosso intento neste ensaio filosófico, não quer ser mais do que insinuações. Até porque, pensamos nós, não são as respostas prontas e acabadas que movem a investigação filosófica. São os problemas, os buracos, as crises, que caracterizam a natureza do pensamento filosófico. Se por um lado, vemos as filosofias, as quais buscam sistematizar o total da existência humana entrar em declínio. Por outro lado, vemos emergir no horizonte da reflexão filosófica, a possibilidade de se pensar o outro, o diferente sem conceitualizá-lo.

Não conceitualizar significa não aprisionar, assim nosso discurso será sempre aberto. Há, tão somente, interpretações sem que nenhuma seja tomada como verdade absoluta. Na melhor das hipóteses, chamaríamos este discurso de discurso insinuante. Pois não visa convencer, visto que não há verdades absolutas. Sabemos que, com a determinação de uma verdade. Como sendo esta absoluta, nasce um impasse, ou aquilo que podemos chamar de violência do saber. Ora, ao assumir dogmaticamente, uma postura de pensamento, dito como verdade. Tudo aquilo que não se adequar aos critérios determinados, para que seja tomado como verdadeiro, deve ser combatido, pois trata-se de um discurso falso.

Assim, o diferente, o “outro”, deve necessariamente, ser extirpado, eis a morte do outro. O outro só será aceito se caso entrar nas condições de mesmidade, identificação, ou melhor, somente será aceito o que entrar nas estruturas racionais que determinam o que deve ser pensado. No entanto, se o outro se adequar aos critérios, apontados, para ser digno de ser pensado filosoficamente, então ele deixará de ser outro, diferente e se tornará o “mesmo”, dominado pelo ideal de identificação. Sintetizando, o outro seria dissolvido no eu. Poder-se-ia nos questionar: ora, ao dizer que não há verdades absolutas, esta já não seria uma? Ao que diríamos, a ambiguidade é uma peculiar característica pós-moderna. Deste modo, ressaltamos: tudo é interpretação, tudo é provocação.

Assim acabamos por adentrar no problema central, a nosso ver, da modernidade, quando esta limita os contornos da razão, obrigando-a à dizer tudo. Ou seja, assumiu-se a razão como único viés pelo qual a existência foi interpretada. Ressaltamos que nosso ensaio filosófico, se anuncia como sendo de grande importância. Isto se dá, devido à seriedade e honestidade intelectual com que a questão chave é pensada. É sério e honesto na medida em dialogaremos com outras reflexões filosóficas, no intuito de colher elementos que dizem respeito sobre o nosso problema em questão, a saber, “o problema do outro”.

Pensar o outro significa estabelecer uma crítica ao pensamento do idêntico, do si mesmo. Significa colocar as pretensões da razão epistemológica em questão, apontando o ato de conceituação como um problema, pois limita, orienta e determina as condições para que algo seja digno de ser pensado. Nosso objetivo principal, neste ensaio, visa pensar a possibilidade do outro se tornar um problema para reflexão filosófica. Mostraremos e justificaremos como a estrutura do pensamento racionalista tendeu à exclusão do outro. Para que este se torne um problema em sua singularidade, deve ser necessário haver uma mudança radical no modo de se filosofar. Não visamos propor uma solução, mas queremos pensar se o outro foi tomado como problema. Se a resposta for sim, então investigaremos como isso foi possível. Se a resposta for não, investigaremos a partir da mesma questão. Isto irá nortear os rumos da nossa investigação.

Para tanto, dividimos nosso trabalho em alguns tópicos, procurando em qual momento, histórico filosófico, o outro se tornou um problema. Duas questões serão a espinha dorsal do presente ensaio. A primeira: quem é o outro? A segunda: é possível pensar o outro a partir do cogito cartesiano? Assim, faremos uma breve retomada histórica do problema do outro, caso haja, chegando ao cogito. Nosso trabalho traz em seu corpo, as explicações necessárias para que sejam compreendidos os rumos delineados para estabelecer o outro como problema. Advertimos que não queremos chegar a uma resposta, pois o nosso intuito será problematizar, o que é próprio de um trabalho filosófico.

 

 

Impostação Histórica e problematização

 

Diante dos vários problemas que movem a investigação filosófica, há um que surge com toda a sua agudeza assustadora. Tal problemática surge perante nós exigindo que todo pensamento filosófico Ocidental, desde o seu arvorar-se rumo ao horizonte da verdade, da eternidade, do mundo das essências, seja rigorosamente repensado. Repensar significa, na melhor das hipóteses, reorientar, repropor outras possibilidades. Em uma palavra, quer dizer criticar. Este verbo, neste nosso ensaio filosófico, quer salientar o pensar filosófico como constante movimento provocativo.[2]

Qual seria esta problemática que se interpõe diante de nós com tanta exigência? Dito de forma sintética e fundamental, o que se impõe cada vez mais como um tema digno de ser pensado seria “o problema filosófico do outro”. Este se anuncia de grande envergadura, pois perpassa os temas clássicos da Filosofia.[3] Em outras palavras, significa pensar a possibilidade do próprio pensamento filosófico. Ora, como é sabido, a experiência fundamental que determinará o surgimento da reflexão filosófica Ocidental, surge da descoberta grega do logos. Este é de grande importância para a Filosofia, pois significa palavra, razão.[4]

No entanto, não basta salientar que o logos, grosso modo, é palavra. É preciso, antes de tudo, demonstrar a natureza da Filosofia, para que se possa ressaltar ou estabelecer uma estreita relação entre o logos, palavra e Filosofia. Assim poderemos, ainda que timidamente, ver o problema do outro emergir como problema filosófico. A Filosofia trás em si o significado que nos interessa neste esboço de sua natureza. A palavra “Filosofia” é originária do Grego, sendo assim o composto unificado de duas palavras, a saber; Philos – Sophía.[5] De modo geral, podemos dizer que a Filosofia é amor e busca pelo saber, ou amor à sabedoria.[6] Não é possível, no presente ensaio, aprofundar as sutis nuanças do termo em questão.

Advertimos que a Filosofia não busca qualquer saber, mas tem por objeto o “ser enquanto ser”.[7] Para tal atividade da busca pelo saber, a Filosofia enquanto ciência rigorosamente amparada pelos conceitos será regida pelo logos, o qual terá seus princípios próprios.[8] Interessa-nos, porém, salientar apenas um de seus princípios, a saber; o princípio de não contradição. A nosso ver, este princípio resume bem o projeto geral e específico da Filosofia enquanto tradição Metafísica.

A esta altura de nossa pesquisa, podemos dizer que a natureza da Filosofia é buscar, com regras precisas, a verdade ou a totalidade do real. Será impensável, ou melhor, inaceitável um discurso que traga em seu bojo qualquer possibilidade de autocontradição. O que for diferente e que escapar às determinações do logos, ou da razão, ou do discurso unificador deverá ser combatido, pois não se trata de um saber filosófico, mas de uma opinião qualquer, δóχα.

A relação entre logos, palavra e Filosofia se articula da seguinte maneira: a Filosofia é a ciência que exprime sua atividade especulativa, regida pela razão decodificada no discurso linguisticamente. Afirma-nos Ibraim Vitor: “A própria razão, principalmente graças ao princípio de não contradição, se encarrega desta função ordenadora. A razão não suporta a diferença e somente compreende o que, de algum modo, for unificado na identidade”.[9] Em outras palavras, a racionalidade e a linguagem no âmbito filosófico devem obedecer aos princípios lógicos e seguros determinados pela razão.

A razão tem suas regras para invalidar ou garantir a veracidade de um dado discurso filosófico. Isto se dá devido à sua intrínseca característica de clareza e precisão. Tal tipo de razão irá nortear os rumos de toda reflexão que se pretenda filosófica, isto implica dizer que diante da multiplicidade, da pluralidade, da diferença, do não idêntico, devem prevalecer a ideia de unidade, de cálculo, de logicidade, de identidade. Enfim, de verdade eterna. Assim expressa Ibraim Vitor: “Todavia a atuação do logos deve ser rigidamente coordenada para que, com clareza e precisão, a espantosa e aparente desordem da multiplicidade encontre o repouso na unidade”.[10]

A razão filosófica nos termos elucidados, não passa de estratégias metafísicas. Estas, segundo nos parecem, já seriam um discurso excludente do outro. Considerando este, a princípio, como o diferente. No entanto, não será somente neste termo que visamos colocar a problemática do outro. A Filosofia, ao assumir o logos como orientador do seu movimento reflexivo, terá duas funções inseparáveis.

Diante da pluralidade e disparidade do que pode ser percebido pelos sentidos, o espírito filosófico corre à conceitualizar, pois isto é próprio da razão que não suporta a pluralidade. Entendemos o ato de conceitualizar no sentido de reunir as experiências dentro de um conceito, que por sua vez estará dentro dos parâmetros da racionalidade elucidada nos parágrafos anteriores. Aqui as duas funções do logos enquanto regente da reflexão filosófica será reunir e dizer. Portanto, não basta identificar, nomear ou conceituar somente. É preciso dizer, expressar em forma de discurso. Afirma e acrescenta Ibraim Vitor: “Mas dupla é a tarefa de quem realmente busca sair da ignorância: atingir o fundamento de tudo aquilo que é e conseguir expor linguisticamente tal fundamento. Esta dupla atividade exprime bem o que a tradição metafísica grega entende por logos na concomitância de seu duplo sentido: racionalidade e discurso”.[11]

Ao que parece, a atividade filosófica não é um monólogo, mas um diálogo. Ora, se o logos é um reunir que é um dizer, então não é uma atividade solipsista “solus ipse”, pois se é um dizer, perguntamos: dizer para quem? Ora, eis um problema que nos amedronta a todos devido à sua agudeza: seria possível a comunicação das consciências?[12] Este, segundo nos parece, não era um problema para a Filosofia Ocidental nascente,[13] pois esta estava circunscrita ao problema consciência-mundo. Afirma padre Vaz: “Ora, é sabido como o problema clássico da Filosofia Ocidental é o problema da relação consciência-mundo”.[14]

Não obstante a preocupação filosófica no seu erigir inicial seja a relação consciência-mundo, ou consciência-cósmos, ou ainda consciência-ideia.[15] A Filosofia, se assim podemos dizer, enquanto religião do logos não encontrará sua expressividade nos tipos de relações apontados acima. Ora, se o logos é palavra,[16] e se a Filosofia encontrou nele seu impulso investigador e as regras para o seu movimento enquanto reflexão rigorosa, então esta só se realizará no diálogo crítico. É significativo ainda, salientar que o diálogo somente se efetiva na relação homem-homem.[17]

No referente à Filosofia nos termos apontados no parágrafo anterior, nos garante padre Vaz: “Na verdade, a mais alta realização desta Filosofia, ou seja, o platonismo, encontrou seu método e sua expressão precisamente no diálogo.”[18] Assim, vemos no incidir da reflexão que se pretenda filosófica, a qual parte da descoberta grega do logos, o surgimento da temática do “outro”. Na verdade o outro se torna um problema na medida em que percebemos que o pensamento filosófico, que é direcionado pelo logos, se articula e se efetiva na dupla função: racionalidade (conceitualização) e discurssividade (diálogo). Ao que podemos reafirmar, a característica inerente ao logos é reunir e dizer.[19]

Ao que parece, ainda que timidamente, o problema filosófico do outro está posto. Em síntese diríamos: a estratégia do logos consiste em unificar e identificar. Esse no que refere à pluralidade, este ao que é diferente. Entendemos por diferente aquilo que advém ao pensamento, mas que não está regido pelas regras do logos.[20] O outro se torna necessário, ao passo que percebemos que o conhecimento filosófico nasce do diálogo crítico e precisa ser expressado linguisticamente. Mas o outro já não seria algo que por natureza escapa à unificação e identificação; funções estas próprias da razão? E já que ele escapa, como pensá-lo? Diante de tais problemas embaraçosos, que nos obscurecem a razão. Consideraremos o outro, como sendo aquele que possibilita o diálogo tornando possível o progresso do pensamento filosófico.

Seria possível afirmar, que a necessidade do diálogo para o desenvolvimento do pensamento filosófico trás o “outro” para a discussão? Ao que parece segundo nossa reflexão até aqui, o outro é trazido para o pensamento. Poderíamos fazer uma questão mais precisa; a saber: quem diante do logos, nos termos elucidados anteriormente, teria a primazia o eu ou o outro? Ora, se o logos tem regras precisas para alcançar o imutável, o idêntico, o eterno.[21] Então nem o eu terá primazia e nem o outro, mas a ideia. Aqui o problema do outro é reposto com toda a sua agudeza, pois “a posição do absoluto absorve o outro na idéia”.[22]

Eis, pois, o paradoxo a que nos encontramos enredados. Embora o logos seja palavra e torne o progresso filosófico possível a partir do diálogo, o outro não ocupa lugar de destaque, mas ao contrário, ele é anulado. Garante-nos padre Vaz: ”A experiência mais fundamental do encontro com o outro (…) é a experiência da palavra comunicada, do diálogo. Ora, o logos é palavra. E há um paradoxo profundo no fato de que a Filosofia do logos tenha sido uma anulação do outro.” [23]

Ao que parece, o “outro” que pensamos vir despontar no horizonte da reflexão filosófica, permanece mergulhado nas sombras da História.[24] É verdade que o diálogo precisa do outro para se efetivar, no entanto quem terá a primazia será a ideia. Considerando que os grandes pilares da Filosofia Antiga são Sócrates, Platão e Aristóteles, diríamos que é bem significativo que o problema do outro não se coloque. De modo que podemos afirmar, nos diálogos, de modo geral, socrático-platônicos os interlocutores se anulam em nome da ideia.

Sintéticamente, no referente às ideias expostas acima, nos garante padre Vaz:

 

Mas o que é significativo no diálogo platônico, como encontro das almas e sua salvação pela Filosofia – essa a essência da mensagem socrática –, é a submissão dos interlocutores ao logos, de tal sorte que a salvação oferecida pela Filosofia reside, finalmente, no consentimento à idéia, que o logos descobre através do diálogo. Assim, o diálogo platônico leva os interlocutores a se reconhecerem, definitivamente, somente no plano em que o outro, como eu mesmo, converge na impessoalidade do logos.[25]

 

No que diz respeito a Aristóteles, o outro também não se fará problema digno de reflexão filosófica. Embora Aristóteles tenha escrito a Ética a Nicômaco, obra esta que refletirá sobre a felicidade, a qual nasce da ação virtuosa, o “outro” não se fará temática.[26] Também é verdade que tal filósofo tenha pensado sobre a amizade, nem mesmo assim o outro se torna interpelador do espírito filosófico. Afirma padre Vaz: “(…) no logos da contemplação, os amigos se contemplam como um espelho. A amizade aristotélica é essencialmente aristocrática: ainda aqui, portanto, o perfil do outro é absorvido pelo esplendor do logos”.[27]

Em suma, pensar a problemática do outro no cenário filosófico Antigo não é, a nosso ver, uma tarefa possível, pois polarizado pela ideia do Absoluto o logos logrou à perseguição da ideia, da imutabilidade. Enfim, foi dado uma primazia absoluta ao céu das essências.[28] O que torna impossível pensar o encontro do outro que seria um mero acontecimento contingente, meramente humano, se pensado a partir da realidade da ideia.

É bem significativo o que afirma padre Vaz, no que diz respeito às ideias expostas acima:

 

A dimensão do outro, emergindo como rigorosamente singular na contingência do encontro, é envolvida desde logo na depreciação do contingente que está presente na inspiração da Filosofia do logos. Apenas a forma merece elevar-se à esfera de contemplação (teoria),[29] que é o ato filosófico por excelência. O evento ( é, antes de mais nada, este acontecimento radicalmente humano, que é o encontro do outro). Fica entregue à ponderação e ao cálculo da prudência (…). A Luz da idéia envolve tão somente as realidades eternas.[30]

 

No período Medieval, de modo geral, vemos levantar-se o problema do outro. Este surge como sendo o próximo. Em face da frieza e calculabilidade do logos grego, emerge o amor-dom, proposto pela figura de Jesus. Quando falamos de amor-dom, queremos ressaltar que aqui não prevalece a dialética, a qual enquanto serva do logos visa alcançar a verdade. E, diga-se de passagem, que ao contrário da impessoalidade insurgida aos interlocutores nos diálogos socrático-platônicos, Jesus propõe o reconhecimento e o cuidado para com o próximo. Este é, a grosso modo, aquele a quem o eu dispensa seu amor sem esperar absolutamente nada em troca, pois se trata de um amor-dom. (Ágape). Ao contrário do Absoluto na compreensão antiga, o Deus cristão não absorve em si o outro, mas propõe como exigência primeira que o outro, o próximo, seja reconhecido na sua singularidade e amado.[31]

Diante do encontro da cultura antiga com o pensamento cristão, o outro é introduzido como tema digno de reflexão. Esta visa gerar um movimento interno no eu, que chamamos de compaixão, para com o próximo. Salienta padre Vaz:

 

Em face da densidade do destino do logos eleva-se, como uma radical novidade, a doutrina cristã do amor (ágape) [32] e a revelação do próximo (…). O próximo é termo do amor de Deus, e seu amor torna-se a exigência primeira da mensagem da boa nova, do evangelho.[33] Dessa sorte, o tema do outro é introduzido na cultura antiga sob a forma de uma posição absoluta de reconhecimento e amor, dentro do movimento mesmo de aceitação da palavra de Deus (fé) e de vida (caridade) que dela nasce.[34]

 

LIMITAÇÃO DA REFLEXÃO PROPOSTA

 

Se de um lado, o problema do outro não se faz interpelação filosófica, por outro, na doutrina cristã o outro aparece como sendo a figura do próximo. No entanto, percebemos um limite nesta solução para o problema do outro. Considerá-lo como próximo, proposta esta do cristianismo, só o é possível mediante a fé no Deus cristão. Assim, a justificativa para que o outro se torne temática será teológica, pois exige a fé. Nosso intento, porém, é apontar o problema do outro filosoficamente. Isto implica dizer que buscamos justificativas racionais para que o outro apareça como problema.

No entanto, isto não quer dizer que não levaremos em consideração a proposta da reflexão cristã, pois ao que percebemos o outro só se tornou tema digno de ser pensado a partir do âmbito cristão. Salientamos que não nos interessa as questões concernentes à fé. Como por exemplo: Deus existe? Ou ainda, Deus vai condenar ao inferno quem não amar o próximo? Estas questões não serão tomadas como problema filosófico para o presente ensaio. Interessa-nos, entretanto, a temática do outro. A qual pensamos nós, já ocupa um lugar de grande dificuldade, pois a Filosofia até o presente tem sido um pensamento voltado para o “mesmo”. Para o idêntico, noções estas sustentadas na ideia de identidade.

Ao que percebemos, pensar o “lugar” do outro no pensamento filosófico é uma tarefa de grande envergadura. Deste modo, se faz conveniente uma necessária limitação da nossa reflexão. Limitar não no sentido de empobrecer nosso ensaio, mas de direcioná-lo. Neste sentido, iremos pensar a partir de Descartes, limitando um pouco mais queremos refletir sobre o cogito. A partir das obras Discurso do método e Meditações. Desta monta, queremos impor um problema dominador para o racionalismo moderno. Ao pensar e justificar o cogito cartesiano perguntamos: onde está o outro? A problemática do outro se faz presente diante do cogito? Estas serão as questões que irão nortear nossa reflexão.

Para tanto, será necessário percorrer o pensamento de Descartes desde a sua hiperbolização da dúvida à descoberta do cogito. Sabemos da grandiosidade reflexiva do pensador em questão, por isso não pretendemos esgotar todas as possibilidades de reflexões possíveis, no que refere ao cogito, mas pretendemos, tão somente, pensar se o outro, o qual só apareceu no pensamento cristão, ainda é possível de se fazer questão ou temática perante o indubitável e irrefutável cogito cartesiano.

 

PROJETO FILOSÓFICO DE DESCARTES

“Clareza e distinção”.[35] Estas duas palavras, nos seus respectivos significados, resumem bem o projeto geral e específico de toda investigação filosófica de Descartes, na sua busca por fundamentos para todas as ciências. Clareza e distinção são duas características inerentes à razão matemática.[36] Assim a razão acaba por anunciar-se como ratio sistematizadora, que tudo calcula, orienta e determina.

O fulgor de tal ratio procurará extirpar todo mito e toda ilusão, no que diz respeito à religião. Tal tentativa encontrará sua expressão paradigmática em um período histórico bem definido, a saber: no Iluminismo. Deve-se perceber que o objetivo de tal época, grosso modo, será o progresso científico. Para tanto, faz-se mister repropor outros fundamentos para que o objetivo científico seja alcançado.

A Modernidade viu ruir todos os fundamentos que sustentavam o pensamento do período que a antecedera.[37] Logo há a necessidade de se encontrar outros fundamentos que possibilitem uma reconfiguração filosófica do mundo, do homem, da ciência e até mesmo da atividade que se pretenda filosófica. Tal pretensão em erigir novos fundamentos, que fossem mais seguros, será assumido de forma radical por Descartes.

De modo sintético nos assegura o próprio Descartes:

 

Há já algum tempo eu me apercebi de que, desde meus primeiros anos, recebera muitas falsas opiniões como verdadeiras, e de que aquilo que depois eu fundei em princípios tão mal assegurados não podia ser senão mui duvidoso e incerto; de modo que me era necessário tentar seriamente, em minha vida, desfazer-me de todas as opiniões a que até então dera crédito, e começar tudo novamente desde os fundamentos, se quisesse estabelecer algo de firme e de constante nas ciências.[38]

Para tais estratégias na busca por fundamentos, não basta identificar os problemas, é preciso de métodos bem precisos para que se possa conduzir bem a razão. Deste modo, não se enveredará por caminhos incertos.

Assim expressa o filósofo Francês, no que refere à necessidade de se ter um método:

“Não quis de modo algum começar rejeitando inteiramente qualquer das opiniões que porventura se insinuaram outrora em minha confiança, sem que aí fossem introduzidas pela razão, antes de despender bastante tempo em elaborar o projeto da obra que ia empreender, e em procurar o verdadeiro método para chegar ao conhecimento de todas as coisas de que meu espírito fosse capaz.[39]

 

Em suma, o projeto filosófico de Descartes consiste em estabelecer um método, que seja bem preciso e rigoroso. O objetivo de tal método será encontrar, se possível, alguma verdade que possa ser tomada como fundamento para todas as ciências. Rene Descartes é o filósofo com o qual a Modernidade terá seu inicio. Portanto, ele colocará, a princípio, toda a tradição de pensamento filosófico que o antecedera em questão.

 

O MÉTODO

 

O método ocupa lugar de destaque no pensamento de Descartes, pois será a partir do mesmo que ele encontrará uma verdade para fundamentar o conhecimento e a realidade. Como foi visto, no tópico anterior, o método se faz necessário porque nosso filósofo quer desfazer-se de todas as certezas que tinha até então, pois as considerava duvidosas e incertas. Neste sentido, como foi salientado, ele quer romper com toda tradição. Mas por que ele quer esta ruptura? Pode-se dizer que ele quer romper-se dela, porque a mesma não estava articulada no plano da clareza e da distinção.

O que será preciso para se chegar a algo que seja claro e distinto? Ora, será necessário adequar todo pensamento aos parâmetros do método estabelecido por Descartes. Assim, segundo parece, se chegará à verdade indubitável da realidade. Portanto, é preciso conduzir a razão para que a verdade se torne presente, tirando de nós toda obscuridade. Afirma Descartes: “(…) e, destarte, que a diversidade de nossas opiniões não provém do fato de serem uns mais racionais do que outros, mas somente de conduzirmos nossos pensamentos por vias diversas e não considerarmos as mesmas coisas. Pois não é suficiente ter o espírito bom, o principal é aplicá-lo bem”.[40]

As regras que compõe o método são quatro, a saber: primeira; não acatar nada como verdadeiro, que não seja claro e distinto. Em outras palavras, acatar somente o que não apresentar a menor possibilidade de dúvida. Garante-nos Descartes: “(…) jamais acolher alguma coisa como verdadeira que eu não conhecesse evidentemente como tal (…) nada incluir em meus juízos que não se apresentasse tão claro e tão distintamente a meu espírito, que não tivesse nenhuma ocasião de pô-lo em dúvida”.[41]

Segunda regra: dividir as dificuldades para melhor resolvê-las. Dito de outro modo, dividir tudo o que for complexo em quantas partes for possível. Isto possibilitará uma análise pormenorizada de cada problema. Afirma-nos Descartes: “(…) dividir cada uma das dificuldades que eu examinasse em tantas parcelas quantas possíveis e quantas necessárias fossem para melhor resolvê-las”.[42]

Terceira regra: partir dos problemas mais simples para os mais complexos. Isto quer dizer, que devemos partir dos objetos mais fáceis de conhecer e somente assim ir para os objetos mais difíceis. Em outras palavras, subir como que por degraus do fácil para o difícil. Expressa o filósofo de nosso estudo: “(…) conduzir por ordem meus pensamentos, começando pelos objetos mais simples e mais fáceis de conhecer, para subir, pouco a pouco, como por degraus, até o conhecimento dos mais compostos, e supondo mesmo uma ordem entre os que não precedem naturalmente uns aos outros”.[43]

Quarta regra: fazer enumeração e revisão. Salienta-nos Descartes: “E o último, o de fazer em toda parte enumerações tão completas e revisões tão gerais, que eu tivesse a certeza de nada omitir”.[44] Estas quatro regras, as quais compõem o método são matemáticas. O que significa dizer que o mundo, visto por meio do método cartesiano, será uma realidade decodificada matematicamente. Portanto, aqui não há lugar para indeterminações. Tendo esboçado o método, agora trata-se de aplicá-lo.

 

 

A DÚVIDA COMO SUSPENSÃO DO JUÍZO

 

Advertimos que a dúvida, tomada nos moldes cartesiano, não significará assumir uma postura dogmática. Em outras palavras, a dúvida não será um fim, mas um método, um caminho para, se possível, encontrar alguma verdade. Deste modo, podemos dizer que a dúvida será assumir uma postura de quem procura uma justificativa última para o que acredita, pensamos nós. Assim, Descartes acaba por reinaugurar o sentido da palavra “cético”. Esta no seu sentido original significa investigador,[45] ou busca constantemente pelo saber e não como tem sido pensado, ou seja, uma postura de quem faz da dúvida um início e um fim em si mesma. Ressalta Descartes: “Não que imitasse, para tanto, os céticos, que duvidam apenas por duvidar e afetam ser sempre irresolutos: pois, ao contrário, todo o meu intuito tendia tão-somente a me certificar e remover a terra movediça e a areia, para encontrar a rocha ou a argila”.[46]

Descartes fará uso da dúvida, como é possível perceber, partindo da primeira regra do método. Portanto, tudo aquilo do qual houver a menor possibilidade de dúvida será, de forma radical, tomado como falso. Diante de tal estratégia, para se buscar algo de verdadeiro perguntamos: o que poderá ser tomado como duvidoso e consequentemente falso? Ora, tudo aquilo que não for certo e indubitável. Sendo assim, será analisado o conhecimento advindo pelos sentidos, as matemáticas, Deus, a realidade. Enfim, todas as coisas serão postas em dúvida.[47] Devido ao nosso objetivo, o qual consiste, a princípio,[48] chegar ao cogito, vamos perpassar todo este caminho da dúvida metódica.[49]

O filósofo das Meditações, ao analisar o que recebeu por meio dos sentidos, percebeu que estes algumas vezes o enganara, logo não poderia confiar nos mesmos. Assim salienta Descartes: “Tudo o que recebi, até presentemente, como o mais verdadeiro e seguro, aprendi-o dos sentidos ou pelos sentidos: ora, experimentei algumas vezes que esses sentidos eram enganosos, e é de prudência nunca se fiar inteiramente em quem já nos enganou uma vez”.[50]

Todavia, anunciar que os sentidos são enganosos não basta. Então Descartes aprofunda sua dúvida. Agora ele parte para o argumento do sonho. Pode ser que estejamos dormindo e sonhando com uma realidade corpórea que não passa de ilusão. Em outras palavras, por vezes pensamos estar diante da realidade, do corpo em absoluta vigília, no entanto estamos dormindo. Ora, já que não conseguimos distinguir quando estamos dormindo ou acordados, então tomaremos toda realidade corpórea como falsa. De modo sintético elucida Descartes: “Suponhamos, pois, agora, que estamos adormecidos e que todas essas particularidades, a saber, que abrimos os olhos, que mexemos a cabeça, que estendemos as mãos, e coisas semelhantes, não passam de falsas ilusões”.[51]

Nem o argumento dos sentidos, nem o do sonho colocam em questão a Matemática ou Deus. Ora, mesmo dormindo dois mais dois será sempre quatro. Ao que parece, a Matemática é uma verdade indubitável, pois perante os sentidos que podem enganar, e o sonho que também pode enganar-nos no referente ao real. A Matemática ou as coisas corpóreas parecem resistir à dúvida. Ao que afirma o filósofo: “(…) quer eu esteja acordado, quer esteja dormindo, dois mais três formarão sempre o número cinco e o quadrado nunca terá mais do que quatro lados; e não parece possível que verdades tão patentes possam ser suspeitas de alguma falsidade ou incerteza”.[52]

Eis, pois, levantar-se perante nós uma questão esmagadora. Pode ser que Deus, o qual tudo pode, nos engane sempre. “Ora, quem poderá assegurar que esse Deus não tenha feito com que não haja nenhuma terra, nenhum céu, nenhum corpo extenso, nenhuma figura, nenhuma grandeza, nenhum lugar e que, não obstante, eu tenha o sentimento de todas essas coisas (…)?” [53]

Ao que parece se existir algum Deus e ele tudo puder, então poderá nos enganar a respeito de tudo, inclusive sobre a Matemática. Embora haja alguns problemas, os quais não são objetos deste nosso ensaio, a saber, Descartes coloca Deus em questão? Considerando que Deus é bom, verdadeiro e soberano, como o próprio Descartes afirma.[54] Perguntamos: Descartes coloca Deus em questão, assim como fez com as outras realidades? Ou ele apenas supõe que há não um Deus verdadeiro, mas um gênio maligno? Se assim o for, então ele não conseguiu colocar e justificar a dúvida no referente ao objeto Deus, logo nosso filósofo não conseguiu colocar tudo em questão.

No entanto, este não é o nosso problema, o poderá ser em outras futuras pesquisas, no momento basta essa insinuação. Seguindo o nosso curso, ao supor que Deus ou um gênio maligno nos engana, Descartes chega ao grau máximo de sua dúvida. A isto ele afirma: “(…) de todas as opiniões que recebi outrora em minha crença como verdadeiras, não há nenhuma da qual não possa duvidar atualmente (…)”.[55]

A hipótese cartesiana do gênio maligno nos leva à hiperbolização da dúvida. O que não significa que não se deva prosseguir na investigação filosófica. Como já foi salientado, a dúvida cartesiana é metódica. Deste modo, podemos afirmar que o grau máximo alcançado pela dúvida, consiste em uma suspensão do juízo, provisoriamente. Quanto à hipótese do gênio maligno, salienta Descartes: “Suporei, pois, que há não um verdadeiro Deus, mas certo gênio maligno, não menos ardiloso e enganador do que poderoso, que empregou toda a sua indústria em enganar-me”.[56]

Ao final deste tópico, podemos dizer que alcançamos nosso objetivo. O qual era perpassar todo caminho da dúvida até chegar à suspensão do juízo. Em suma, o filósofo da Meditações, a princípio, coloca tudo em dúvida, a saber, o conhecimento advindo dos sentidos, a Matemática, pois supõe que Deus é enganador, podendo enganá-lo a respeito dos objetos matemáticos. Descartes também supõe que pode estar dormindo e sonhando que tem um corpo e que está em determinado lugar.

 

O COGITO

 

Interessa-nos neste tópico, refletir sobre como Descartes chegou à indubitável verdade do cogito. No entanto, percebemos uma profunda necessidade de refletir sobre alguns desdobramentos desta verdade, pois como se verá, somente assim nos será possível colocar o outro como temática. Todo o nosso movimento reflexivo até o presente trás em seu bojo, uma profunda inquietação filosófica de colocarmos o outro como problema filosófico. Conseguiremos? Contrariamente à razão matemática cartesiana que tudo calcula e predetermina, nós não sabemos.

Descartes precisa de um ponto que seja indubitável, para que lhe sirva como fundamento na busca de qualquer verdade caso esta exista. Ele precisa e quer encontrar um ponto que seja fixo, a partir do qual será fundamentado todo conhecimento científico. Ressalta o filósofo das Meditações: “Arquimedes, para tirar o globo terrestre de seu lugar e transportá-lo para outra parte, não pedia nada mais exceto um ponto que fosse fixo e seguro. Assim, terei o direito de conceber altas esperanças, se for bastante feliz para encontrar somente uma coisa que seja certa e indubitável”.[57]

Descartes, ao chegar ao extremo da dúvida, percebe que embora os sentidos o enganem, a Matemática seja falsa, pois o gênio maligno o engana a respeito dela, visto que ele é enganador. Ou até mesmo a realidade possa não existir, pois ele pode estar sonhando. De uma coisa ele não poderia duvidar, ou seja, ele estava pensando. E caso ele fosse enganado a respeito de sua existência, para tal ele tinha que existir. Portanto, Descartes chega à sua primeira verdade: Penso, logo existo.

De modo a sintetizar o parágrafo anterior, afirma-nos ele: “(…) cumpria necessariamente que eu, que pensava, fosse alguma coisa. E, notando que esta verdade: eu penso, logo existo, era tão firme e tão certa que todas as mais extravagantes suposições dos céticos não seriam capazes de abalar, julguei que podia aceitá-la, sem escrúpulo, como o primeiro princípio da Filosofia que procurava”.[58] Este é o cogito cartesiano, pensamos que é a partir desta verdade que Descartes irá buscar outras verdades que sejam claras e distintas. Nosso filósofo não pode ficar preso ao solipsismo do cogito, pois assim não será possível fazer ciência. Portanto, é preciso analisar se há alguma outra verdade. Neste sentido, será analisado se há algum Deus e se ele é enganador. Uma vez que, todas as outras possíveis verdades dependem disso.

Cumpre-nos relembrar, que depois de termos chegado ao cogito, ergo sum, precisamos pensar, ainda que de modo geral, sem uma análise pormenorizada, como Descartes justifica a existência de Deus e consequentemente a verdade das coisas materiais. Isso se faz necessário para percebermos se é justificável o movimento reflexível que vai do cogito ao mundo. E assim, podermos colocar o outro como um problema filosófico.

Para analisar se há algum Deus, o critério utilizado será o princípio de causalidade.[59] Em suma, este significa que o finito não pode criar o infinito. Neste sentido, Descartes percebe que há nele também a ideia de Deus. E ao analisá-la a partir dela mesma, percebe que ela é infinita, soberana, perfeita, eterna, onipotente e criadora de todas as coisas.[60] Partindo do princípio de causalidade, chega-se à conclusão de que o cogito não poderia criar a ideia de Deus, pois o cogito é finito, portanto Deus existe.[61] E esta ideia está inata ao cogito, visto que este não poderia criá-la ou inventá-la. Deus também não é enganador, uma vez que ele é perfeito e o engano é uma imperfeição.

Partindo do pressuposto de que Deus não é enganador, então ele garante a verdade das coisas materiais visto que, a nossa razão as percebem. Assim, seguindo os ditames da razão amparados pelo método, e tendo Deus como garantia, chegaremos à verdade.[62] Em suma, Deus garante a verdade que a nossa razão percebe no mundo, logo as coisas matérias existem. Assegura-nos o filósofo das Meditações: “(…) pois a razão não nos dita que tudo quanto vemos ou imaginamos, assim, seja verdadeiro, mas nos dita realmente que todas as nossas idéias ou noções devem ter algum fundamento de verdade; pois não seria possível que Deus, que é todo perfeito e verídico, as houvesse posto em nós sem isso”.[63]

Nosso objetivo neste tópico foi demonstrar como Descartes chegou à verdade clara e distinta do cogito também demonstramos alguns dos desdobramentos desta primeira verdade, os quais foram justificar a existência de Deus e como consequência encontrarmos a justificativa para a existência das coisas materiais. Deste modo, fizemos um arco reflexivo que vai do cogito ao mundo. Seria justificável a passagem do cogito ao mundo? Esta questão será o trampolim para o próximo tópico.

 

 

NA INCIDÊNCIA DO COGITO. “A PROBLEMÁTICA DO OUTRO?”

 

Este tópico verte na melhor das hipóteses, em uma tentativa nossa de colocar o outro como problema filosófico. Colocar o outro como sendo digno de ser pensado, não é e nem será uma tarefa de cunho fácil. Entretanto, nós nos desafiamos à tal tentativa. Deste modo, existem algumas questões precisas, que podem nos ajudar, tais como: seria possível reconhecer no outro o mesmo estatuto ontológico de “sujeito”, conferido ao si mesmo do cogito? Seria possível pensar na existência de dois cogitos, os quais se reconheceriam como tal? Ou ainda, é possível pensar em reciprocidade perante o cogito? São questões, a nosso ver, esmagadoras e de difícil solução. No entanto, serão elas que irão nortear a reflexão deste tópico.

O raciocínio de Descartes para sustentar o cogito é, sem sombra de dúvida, irrefutável.[64] Deste modo, o eu pensante existe. A justificativa para a sustentação do cogito é uma justificativa última, pois não é necessário recorrer à outra verdade para declarar o cogito como uma verdade indubitável. Assim, o cogito acaba por ficar preso ao solipsismo. Ora, ele não precisa nem do outro, se é que este existe, nem de Deus para se justiçar.

O primeiro passo reflexivo, como vimos no tópico anterior, é justificável. Ao ponto de podermos considerá-lo uma certeza indubitável ou clara e distinta. Estamos nos referindo ao cogito. No entanto, o segundo movimento reflexivo não nos parece tão seguro, filosoficamente pensando, quanto ao primeiro. Estamos nos referindo a Deus e ao mundo. O “eu”, para ser enganado a respeito de sua existência precisa necessariamente existir. Agora, Deus e o mundo, não nos parecem tão seguro assim. É verdade que Descartes precisa sair do solipsismo do cogito para fazer ciência, mas daí não se segue que Deus e o mundo existam.

“Penso, logo existo”. Esta célebre afirmação cartesiana nos revela a autonomia do cogito. Este não precisa sair de si para encontrar outra realidade que não esteja nele mesmo. Ora, para garantir que Deus existe, por exemplo, Descartes analisa o próprio cogito. Será neste que terá a ideia de infinito, soberania, perfeição, eternidade e onipotência. Afirmamos que de Deus mesmo não tem nada. Ora, Este transcende em absoluto a racionalidade e o discurso humano,[65] logo o Deus de Descartes é um Deus criado pela razão matemática. Esta por sua vez, se encontra na estrutura ontológica do cogito. Quando utilizamos “estrutura ontológica do cogito”, é para ressaltar que ele surgiu de princípios matemáticos.

Ao que parece o cogito não sai de si, portanto fica patente a impossibilidade de se colocar o outro como um problema filosófico perante essa verdade clara e evidente. O único movimento que o cogito faz é sobre si mesmo no seu auto-reconhecimento. De fato, acabamos por perceber a nossa incapacidade de colocar o outro como um problema para a reflexão, que se pretenda filosófica.

Ao contrário de se tornar o outro um problema, a reflexão cartesiana nos mostra que “o sujeito do racionalismo habita a solidão da idéia”.[66] Desta monta, o sistema cartesiano se efetiva frente à morte do outro. Afirma-nos padre Vaz: “O racionalismo de inspiração cartesiana risca, portanto, de sua perspectiva a existência do outro (…) Descartes é, por excelência, o gênio solitário, e a única abertura do cogito é para a idéia do perfeito, para o Deus que é garantia das verdades eternas”.[67]

Nosso objetivo neste tópico foi o de pensar, a partir das questões do primeiro parágrafo, o problema do outro. Entretanto, para que tal discussão fosse possível era necessário que o outro se fizesse problema. Como vimos, o outro foi anulado, riscado da possibilidade de nos inquietar perante a clarividência do cogito. Assim, as nossas questões, no que refere ao outro, se dissolveram diante do sistema cartesiano. O outro permanecerá nas sombras da história e do pensamento filosófico. Ao que podemos afirmar: na incidência do cogito, a morte do outro.

 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Tendo perpassado todo este caminho, em busca de colocar o “outro” como temática. Podemos dizer que é impossível pensar o outro, diante da estrutura esquemática filosófica, assumida pelo Ocidente desde sua origem grega. Como vimos, o logos sobre o qual a Filosofia viu seu erigir, já o era excludente do outro. Ora, “reunir” é conceituar, o que por sua vez exclui o que não entrar nos parâmetros para ser conceituado. “Dizer”, parece exigir a presença e o consequente reconhecimento do outro. No entanto, vimos o paradoxo do logos. Se ele é palavra, reunir que é um dizer, como pode excluir o outro si mesmo? Ora, dando primazia para a ideia.

No que refere a Descartes, o problema do outro também não se coloca, ao contrário, o outro é riscado, anulado perante a verdade indubitável do cogito. Este se fecha em si mesmo, assim ele acaba por se tornar o auge do solipsismo racionalista. Como foi dito na introdução, nosso objetivo era responder[68] quem é o outro e se era possível pensá-lo diante do cogito. Assim, fracassamos nas duas tentativas. Não conseguimos responder, filosoficamente, quem é o outro. Também, devido ao solipsismo do cogito, não conseguimos colocar o outro como um problema.

Aqui insistimos em deixar o problema, que nos ocupou nesta pesquisa. Quem é o outro? Um outro eu? Ou ainda, um eu estranho? Seria possível conceituá-lo? Mas, conceituar já não é um modo de dissolver o outro no eu? O modo de nos portarmos perante o outro, na tentativa de responder quem ele é, seria a melhor alternativa? Ora, perguntar o que é, a nosso ver, parece exigir que o outro seja Algo estático, universal, constante. Não seria melhor considerar o outro como sendo diferente? Ou considerá-lo como sendo um fenômeno, que se dá somente no seu aparecer original, semelhante ao Ser em Heidegger, o qual aparece e desaparece tornando impossível sua conceituação, pois nos escapa o tempo todo?

Pensamos que o ato de conceituar a realidade é uma ação violenta, pois tenta colocar a realidade em conceitos, essa é uma atividade inerente à razão. Pensamos que o conceito não diz a realidade, pois ao colocá-la em um conceito, tentando expressar a totalidade do real, tudo o que for diferença será desconsiderado. A racionalidade trás em seu bojo a pretensão de dizer o real de forma totalizante. Portanto, a razão só conhece aquilo que ela estabelece segundo o seu projeto. Deste modo, afirmamos que a racionalidade não seria a melhor alternativa para se pensar o outro. O discurso, que se estrutura a partir de tal tipo de razão será pautado na dialética, com um objetivo bem definido: reunir o diferente na unidade e convencer, a partir dos princípios lógicos. Assim, a nossa proposta seria assumir um discurso insinuante, uma vez que, este não visa convencer, mas apenas insinuar. Talvez, a partir deste outro tipo de discurso seria possível dizer algo sobre o outro.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

DESCARTES, R. Meditações Metafísicas. Trad. J. GUINSBURG; B. PRADO. J. Ed. 2. São Paulo: abril, 1979. (Coleção os pensadores).

DESCARTES, R. Discurso do Método. São Paulo: Abril S.A. Cultural. 1938

OLIVEIRA, Ibraim Vitor de. A Irresistível provocação do nada. 1999. Dissertação (mestrado em filosofia) Pontifícia Universidade Gregoriana, Roma, 1999.

_______________________. Violência do ‘saber’: metafísica e discurso sobre Deus. In: Violência e discurso sobre Deus: da desconstrução à abertura ética. (Organizadores) Ibraim Vitor de OLIVEIRA, Márcio Antônio de PAIVA. São Paulo: Paulinas, 2010.

MOLINARO, Aniceto. Metafísica: Curso sistemático. Tradução de NETTO, João Paixão; FRANGIOTTI . 2. ed. São Paulo: Paulus, 2004.

BUZZI, Arcângelo R. BOFF, Leonardo. Introdução ao pensar: o Ser, o conhecer, a linguagem. 3. Ed. Petrópolis: Vozes, 1973.

VAZ, Henrique Cláudio de Lima. Escritos de Filosofia VI: Ontologia e História. São Paulo: Loyola, 2001. ( Coleção Filosofia – 52).

Desidério MURCHO. Sete ideias filosóficas que toda gente deveria conhecer. Lisboa: Bizâncio, 2011.

VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-Moderna. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

 

 

 

 

 

 



[1] Cf. VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 6-15. Introdução. Neste tópico VATTIMO, ressalta o caráter de desconsideração de um fundamento absoluto, pois na Modernidade sempre se supera um fundamento e logo se coloca outro no lugar. Isto mostra o quanto a necessidade de um fundamento último vai se tornando mais “fraca.” Ou melhor, o que prevalecerá será uma Filosofia do não fundamento. Assim, podemos afirmar: uma Filosofia não totalizante.

[2] A palavra provocar, pro-vocare, (chamar para fora) será tomado no sentido de um constante chamar para fora de todos os valores preestabelecidos. Sendo assim, entendemos “provocar” neste trabalho monográfico como um constante desconfiar, colocar em questão, ou se preferir, mostrar o quanto são tênues os fundamentos que se pretenderam absolutos. Ademais, a pro–vocação de Nietzsche é dirigida aos ditos valores transcendentais próprios do espírito de “gravidade”. Cf. 48-53. Ibraim Vitor de OLIVEIRA. A Irresistível provocação do nada. 1999. Dissertação (mestrado em filosofia) Pontifícia Universidade Gregoriana, Roma, 1999. Esta obra será citada nas notas de rodapé pelo nome Ibraim VITOR, obra e página.

[3] A temática do outro é um problema por excelência, pois diz respeito à Metafísica, Antropologia filosófica, Epistemologia, ética, Filosofia da linguagem, História da Filosofia, Introdução a Filosofia, enfim abarca uma pluralidade de perspectivas no referente à Filosofia. Não será possível demarcar cada uma destas perspectivas durante o texto. No entanto, fica esclarecido que o nosso tema está imerso em cada um dos ramos que constituem a Filosofia.

[4] Cf. Ibraim Vitor de OLIVEIRA. Violência do ‘saber’: metafísica e discurso sobre Deus. In: Violência e discurso sobre Deus: da desconstrução à abertura ética. (Organizadores) Ibraim Vitor de OLIVEIRA, Márcio Antônio de PAIVA. São Paulo: Paulinas, 2010. p. 31. Esta obra será citada nas notas de rodapé pelo nome Ibraim VITOR, artigo e página.

 

[5] Temos plena consciência do problema de se estabelecer uma definição precisa para tal termo, mas como filosofar sem tornar clarificados os conceitos?

[6] Cf. MOLINARO, Aniceto. Metafísica: Curso sistemático. Tradução de NETTO, João Paixão; FRANGIOTTI.2. ed. São Paulo: Paulus, 2004. p. 15. Esta obra será citada nas notas de rodapé pelo nome, Aniceto MOLINARO, obra e página.

[7] BUZZI, Arcângelo R. BOFF, Leonardo. Introdução ao pensar: o Ser, o conhecer, a linguagem. 3. Ed. Petrópolis: Vozes, 1973. p. 19.

[8] Para um aprofundamento maior, no que refere às regras para conduzir a razão. Ver, Aniceto MOLINARO. p. 94-105. Nestas páginas, às quais estamos fazendo referencia estão explicados de forma detalhada cada uma das regras lógicas da razão.

[9] Ibraim VITOR, Violência do saber. p. 32.

 

[10] Idem. p. 32.

[11] Idem. p. 31

[12] Cf. VAZ, Henrique Cláudio de Lima. Escritos de Filosofia VI: Ontologia e História. São Paulo: Loyola, 2001. ( Coleção Filosofia – 52). p. 231. Esta obra será citada nas notas de rodapé pelo nome, Lima VAZ, Ontologia e História e página.

[13] Estamos nos referindo ao período antes de Sócrates. Conferir Lima VAZ. p. 95.

[14] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 231.

[15] Cf. idem. p. 231-232.

[16] Cf. Idem. p. 232.

[17] Não é possível, no presente ensaio, descer a sutis nuanças das condições necessárias para que o diálogo, nos termos apontados, seja efetivado.

[18] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 232.

[19] Cf. Ibraim VITOR, Violência do saber. p. 31.

[20] Cf. Ibraim VITOR, Violência do saber. p. 32.

[21] Cf. Lima VAZ, Ontologia e História. p. 232.

[22] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 236.

[23] Idem. p. 232.

[24] Cf. Lima VAZ, Ontologia e História. p. 232

[25] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 232.

[26] Cf. Idem. p. 233

[27] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 233.

[28] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 232.

[29] Tradução minha do termo grego, (θεωρία), pois era necessário para a compreensão da citação.

[30] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 232.

[31] Para maiores esclarecimentos a respeito de quem seja o “próximo”. Conferir o Segundo Testamento, Evangelho de Lucas Capítulo 10, versículos 25-37. Livro Sagrado Cristão ou Bíblia.

[32] Tradução minha do termo Grego, (αγάπη).

[33] Tradução minha do termo Grego (ευανγγέλιον).

[34] Lima VAZ, Ontologia e História. p. 234.

[35] Expressa Descartes no que diz respeito à clareza e distinção: “Denomino claro o que é presente e manifesto a um espírito atento (…) e distinto o que é de tal modo preciso e diferente de todos os outros, que compreende em si apenas o que parece manifestamente a quem o considere como se deve.” DESCARTES. Discurso do Método. p. 37.

[36] Cf. Lima VAZ, Ontologia e História. p. 104.

[37] Para um maior esclarecimento sobre as revoluções ocorridas neste período. Ver Desidério MURCHO. Sete ideias filosóficas que toda gente deveria conhecer. Lisboa: Bizâncio, 2011.p. 13-15. Esta obra será citada nas notas de rodapé pelo nome, Desidério MURCHO e página.

[38] DESCARTES, R. Meditações Metafísicas. Trad. J. GUINSBURG; B. PRADO. J. Ed. 2. São Paulo: abril, 1979. (Coleção os pensadores). p. 85. Esta obra será citada pelo nome, DESCARTES, Obra e página.

[39] DESCARTES, R. Discurso do Método. São Paulo: Abril S.A. Cultural. p. 36-37. Esta obra será citada pelo nome, DESCARTES, Obra e página.

[40] DESCARTES. Discurso do Método. p. 29.

[41] Idem. p. 37.

[42] Idem. p. 38.

[43] Idem. p. 38.

[44] Idem. p. 38.

[45] Desidério MURCHO. P. 31.

[46] DESCARTES. Discurso do Método. p. 44

[47] Para maiores esclarecimentos, ver DESCARTES, Meditações. p. 79.

[48] Quando dizemos que nosso intento, a princípio, é chegar ao cogito. Deve-se perceber, que o cogito é o mais importante, pois é dele que nosso filósofo afirmará a verdade de outras realidades. Isto implica dizer que será necessário adentrarmos à argumentação cartesiana das outras verdades que não seja o cogito.

[49] Salientamos que não será possível descer minuciosamente, em cada um dos argumentos que Descartes utilizará para tomar como falso o objeto em questão. Portanto, nossa análise será menos pretensiosa, até porque o nosso objetivo é chegar ao cogito. Como sendo este, uma verdade absoluta, indubitável. De modo à podermos colocar o “outro” como problema.

[50] DESCARTES, Meditações. p. 86.

[51] Idem. p. 86.

[52] Idem. p. 87.

[53] Idem. p.87.

[54] Cf. DESCARTES, Meditações. p. 88.

[55] DESCARTES, Meditações. p. 88.

[56] DESCARTES, Meditações. p. 88.

[57] DESCARTES, Meditações. p. 91.

[58] Descartes. Discurso do método. p. 46.

[59] Cf. DESCARTES. Meditações. p. 104.

[60] Cf. DESCARTES. Discurso do método. p. 48.

[61] Salientamos que não é nosso objetivo, no presente ensaio, analisar as duas provas da existência de Deus.

[62] DESCARTES. Discurso do método. p. 51.

[63] Cf. Lima VAZ. Ontologia e História. p. 104.

[64] Cf. Desidério, MURCHO. p. 24.

[65] Cf. Ibraim VITOR, Violência do saber. p. 9-10.

 

[66] Lima VAZ. Ontologia e História. p. 241.

[67] Lima VAZ. Ontologia e História. p. 235.

[68] Responder no sentido de colocar às claras, ou melhor, responder no sentido de colocar o outro como problema.

jul 182012
 

A LUZ

Dr. Aluísio Telles de Meirelles.

Fonte: Manual do Executivo. 
Novo Brasil editora brasileira.
  

GRAVITA em torno de um pequeno número de sábios a história da luz, com o descobrimento de seus princípios, de suas leis e de seu comportamento.

Muitos séculos são decorridos, mas muita coisa do que eles pensaram continua a formar a base dos conhecimentos modernos.

A luz, essa festa diária da natureza, foi por muitos séculos incompreensível ao homem. Conheciam-se alguns fatos elementares — que ela banhava a terra, vinda principalmente do sol e que era refletida pelas superfícies polidas como os espelhos, os mármores e os vidros.

Viam-se também reflexos na água. Fenômenos como o arco-íris, a aurora boreal e as estrelas cadentes constituíam mistérios desconcertantes.

O fogo foi a primeira luz que o homem conseguiu produzir e, a princípio, ele só gozava dos seus benefícios quando o raio incendiava as florestas.

Depois, aprendeu a produzi-lo pela fricção de dois lenhos, inaugurando-se assim uma era de maior bem-estar para a espécie humana.

A descoberta do fogo tomou o homem independente do clima, dando-lhe o domínio da terra; temperou os seus instrumentos com a dureza e a durabilidade necessária e transformou em comestíveis milhares de coisas que não o eram.

Com o fogo o homem se tornou o dono da noite.

Desde que o homem das cavernas conseguiu pela primeira vez acender a sua pequena fogueira nas trevas de um mundo pré-histórico, a humanidade empenhou todos os seus esforços e empregou todos os meios a sei alcance para imitar a luz do sol, para dispersar as trevas … para ver… para trabalhar…

Todas as eras e tôdas as civilizações que se sucederam sobre a superfície da terra trouxeram sua contribuição à arte da iluminação.

Depois do primeiro método rudimentar de iluminar I com uma simples fogueira, foram empregados sucessivamente para a iluminação, o azeite de noz, o óleo de baleia, o petróleo, a vela de sebo, o gás. Em todos esses sistemas o fogo desempenhou sempre o papel principal, o ponto de partida.

O sol, espalhando seus raios sobre o globo, pode brilhar apenas sobre um único hemisfério de cada vez.

Desde longa data o homem se preocupou com o problema de iluminar artificialmente as horas escuras da noite.

O homem primitivo iluminava com a fogueira e, à medida que a civilização foi evoluindo, passou-se, das tochas embebidas em resina à lamparina de azeite, o lampião de petróleo, surgindo depois a vela de sebo.

Em 1871, Ami Argand, um engenhoso inventor suíço, desenhou um lampião de pavio circular, cuja chama era alimentada por uma coluna de ar dentro do círculo.

Foi asáim que preparou o caminho para outras formas de lâmpadas que iluminaram o mundo depois da  revolucionária descoberta do petróleo feita em 1859, por Edwin Drake.

O encontro do petróleo teve formidáveis conseqiiências no progresso humano e, somente sua aplicação como lonte de luz foi de incalculável benefício para o homem.

Enquanto isso, William Murdesh havia encontrado um novo meio de obter luz por meio do carvão: era o gás e, para iluminação, era obtido pela distilação ou lenta combustão da hulha.

* * *

O advento do gás alterou a vida e os costumes; a noite já podia ser um prolongamento do dia dentro das fábricas e dos lares. Seguiu-se a iluminação das cidades, coisa vulgarizada na Inglaterra e depois em toda a Kuropa.

Os lampiões alimentados com óleo de baleia e as velas de sebo que desde tempos imemoriais iluminavam as ruas das velhas capitais européias, foram substituídas pela luz viva dos bicos de gás.

O gás foi um sinal de mudança, alterando profundamente a vida da sociedade, realçando certas cores e obscurecendo outras, abolindo costumes e penteados, modificando a técnica teatral, alargando a esfera das diversões e determinando mais tarde novas técnicas de cozinha e aquecimento.

Dele saiu o motor de combustão interna e teve um considerável efeito sobre a química industrial com o aumento da produção do coque e da amónia e na química experimental com a invenção de Robert Bunsen, do bico de gás que leva o seu nome.

Mas, a luz do gás era muito diferente no seu início. Além de muito cara, dava origem a uma prodigiosa quantidade de calor, produzindo ainda muita sombra. Mais tarde, vieram os bicos incandescentes e só então o gás foi difundido.

* * *

Muitos anos são passados até que o mundo conheceu Humphrey Davy, filho de um simples artesão inglês, o descobridor da eletrólise, a teoria de que “a corrente gerada pela decomposição química de certos materiais, causa, por sua vez, a decomposição química de outros materiais”.

A mais interessante descoberta de Davy ocorreu em 1809: ligando dois pedaços de carvão aos bornes de uma bateria, verificou o sábio que uma chama dançava entre os dois pedaços. Essa chama brilhante parecia descrever um segmento de círculo e por essa razão foi chamado “arco voltaico”.

Depois de uma série de aperfeiçoamentos, o arco voltaico foi usado na iluminação pública, aparecendo na Exposição do Palácio de Cristal de Londres, sendo também introduzido no teatro para efeitos de cena.

O arco voltaico veio abrir caminho aos investigadores e mostrar-lhes que o caminho mais simples de produzir luz branca é aquecer um fragmento de qualquer substância até a incandescência.

Os inventores dos primeiros tempos da Rainha Vitória da Inglaterra tentaram obter luz utilizando fios ou fitas de platina e de outros metais raros que êles aque-clam ao ar, por meio da corrente elétrica.

Em 1840, William Grove assombrou a Royal Society com a iluminação da sala por meio de lâmpadas incandescentes.

Essas lâmpadas usavam o fio de platina elètrica-mente aquecido até quase o ponto de fusão e protegido das correntes de ar.

Outro inglês, Frederik de Moleins, aproximou-se ílinda mais da boa solução com uma lâmpada, patenteada em 1841, que produzia a incandescência no carvão moído.

Entretanto, a mais importante contribuição para a incandescência elétrica deve-se ao Prof. Joseph Wilson Jwan que, em 1860, teve a idéia do filamento de carvão. Os ingleses atribuem-lhe a invenção da lâmpada incandescente.

Swan fez uma demonstração de sua lâmpada em 1786, numa reunião da Sociedade Inglesa para o avanço da (‘iência, em Glasgow, e sua invenção foi acolhida com bastante entusiasmo.

Suas primeiras lâmpadas usavam espirais de papel carbonizado, mas o vácuo incompleto obtido no recipiente pôs tudo a perder.

Um ano depois, Swan voltou novamente às experiências e a dificuldade foi superada. Em 1877, tratando o fio de algodão pelo ácido sulfúrico, conseguiu um filamento que deu bons resultados.

Quando a lâmpada de Swan cruzou o Atlântico foi ter ao laboratório de Thomas Alva Edison, uma das mais estranhas e fascinantes figuras da história da ciência.

Edison via claro onde os outros não viam sequer uma fímbria do problema, permitindo-lhe seu gênio, pensar em diversas direções ao mesmo tempo.

Edison era extraordinário na realização das suas idéias fundamentais e, foi assim que, em 1877, em plen.i fôrça inventiva, voltou suas vistas para a lâmpada in candescente, dedicando-se a esse problema com verdadeira alucinação e pondo nêle toda a sua dedicação e in teligência.

O grande problema consistia em encontrar uma substância com a qual pudesse construir os filamentos incandescentes. Após longas pesquisas, decidiu ele empregar um filamento de algodão carbonizado.

Acesa, a lâmpada só se extinguiu 48 horas depois. Mais tarde, o filamento de algodão foi substituído por um de bambu carbonizado que apresentava uma resistência ainda maior e, só muito depois, o filamento do bambu foi substituído por uma substância obtida com a celulose e por fim, com outras matérias.

* * *

A palavra eletricidade é derivada de “elektron”, denominação que os gregos davam ao âmbar, cuja propriedade de atrair outros corpos, quando friccionado, era por êles conhecida.

Embora conhecida há tanto tempo, a eletricidade só entrou no campo das experiências práticas, depois dos estudos de Galvani e de Volta. A pilha, invento dêste ultimo, abriu caminho para as mais sensacionais descobertas.

Entretanto, a pedra fundamental da indústria da força e luz foi o dínamo construído por Faraday, em 1831. As múltiplas aplicações da eletricidade, de que Kriison foi o pioneiro, inventando a lâmpada incandescente, tornaram essa colossal fonte de energia a mais liei colaboradora do progresso humano.

Thomas Alva Edison, famoso eletricista e inventor norte-americano, nasceu a 11 de fevereiro de 1847 na cidade de Milão, Ohio, EE.UU. Menino ainda, entrou como empregado na Estrada de Ferro do Gran Trunk de Canadá, onde se conservou alguns anos, durante os quais editou e imprimiu sozinho um jornal, The Gran Trunk Railroad Herald, que vendia aos viajantes.

No ano de 1862, entrou Edison para a estação telegráfica de Port Huron, Michigan, onde, em 1864, inventou

o telégrafo “Duplex”, que permite fazer passar simultâneamente pelo mesmo fio dois despachos em sentido inverso.

Em Boston, para onde foi quatro anos depois, empreendeu interessantíssimas investigações sobre aparelhos vibratórios e fundou, em 1869, sem êxito aliás, uma oficina de construções de instrumentos telegráficos.

Nos dois anos que se seguiram, Edison foi engenheiro de muitas sociedades de redes telegráficas, vendendo-lhes, mediante proventos anuais importantes, os seus diversos inventos.

Rico e famoso, fundou, então, por essa época, num lugar distante quarenta quilômetros de Nova York, o retiro de Menlo Park. Foi ai que o seu gênio inventivo deu vida a tantas produções espantosas, desde o transmissor a carvão até o fonógrafo, desde a lâmpada incandescente aos aparelhos de distribuição.

De todos os recantos do universo surgiam visitantes. Encontravam-se ali,freqüentemente, sábios, professores, engenheiros, técnicos e artistas, todos ávidos de conhecei essa fonte intensa de civilização. E as invenções se sucediam com freqüência extraordinária.

Um dia uma notícia circulou alvissareira pelo mundo inteiro:    Edison    havia    inventado    uma    máquina que fala

e grava os sons!

Na véspera do Natal de 1877, dirigiu Edison ao Patent Office de Washington, o pedido de patente do fonógrafo, que lhe foi concedido dois meses depois.

Principiou então, para o inventor, o trabalho insano de aperfeiçoar cada vez mais o seu maquinismo. A notícia da invenção espalhou-se pelo mundo inteiro, excitando o espanto, o entusiasmo e a admiração de todos.

Mas, o inventor não parou aí. Outras invenções se sucederam. Edison era extraordinário na realização das suas idéias fundamentais, e foi assim que, em 1877, voltou a sua atenção para a lâmpada incandescente.

Um ano antes, a descoberta do dínamo tornava possível transformar em corrente elétrica o trabalho das máquinas a vapor e das turbinas. Tinha-se assim obtido uma fonte barata de energia elétrica, que Edison decidiu empregar para a incandescência da luz.

Assim, dedicou-se a esse problema com verdadeira alucinação, dedicando a ele o máximo de dedicação e inteligência. Seu grande problema consistiu, inicialmente, em encontrar uma substância com a qual pudesse construir os filamentos incandescentes.

Após longas pesquisas, decidiu empregar um filamento de algodão carbonizado. Acesa, esta só se extinguiu 48 horas depois. Estava descoberta a lâmpada elétrica.

Mais tarde, o filamento de bambu carbonizado substituiu o algodão, devido a apresentar uma resistência ainda maior. Com essa inovação, já lâmpadas elétricas poderiam manter-se acêsas cerca de 1.500 horas.

Só muito depois o filamento de bambu foi substi-

tuído por uma substância obtida com a celulose e, por fim,

com outras matérias.

Trabalhou muito ainda o genial inventor, legando

a humanidade muitos outros inventos.

Thomas Alva Edison, faleceu a 18 de outubro de 1931, com a avançada idade de oitenta e três anos. Muito deve o mundo e o seu progresso a esse homem.

* * *

Todas as eras e todas as civilizações que se sucederam sobre a face da Terra, trouxeram sua contribuição à arte da iluminação.

Grandes progressos foram realizados desde que a lâmpada incandescente foi inventada, mas esta, entretanto, não preenchia integralmente a sua finalidade, pois nua luz é irradiada e tem sua origem num único ponto, no filamento, colocado no centro da lâmpada.

De novo, os cientistas se voltaram para a natureza, os laboratórios e a procura de uma solução começou de maneira intensiva.

Por muito tempo os cientistas vinham observando, lanto em pirilampos como em certas rochas e minérios, fenômenos naturais de fluorescência. Observaram mai que os raios ultra-violeta, atuando sobre o fósforo, pro duziam uma luz de espécie diferente, mais luminosa e mais delicada do qualquer outra luz artificial até então conhecida.

Longos e árduos estudos se sucederam até que descobriram um meio de fazer com que o fósforo aderisse ao vidro, irradiando assim uma luz ainda não obtida com os métodos de iluminação até então conhecidos.

Estava descoberta a luz fluorescente e inaugurado assim mais um capítulo na história da luz.

A luz fluorescente está largamente empregada na iluminação dos escritórios, das fábricas, das indústrias, lojas e clubes.

Os tubos usados, espécie de lâmpadas, operam de um modo inteiramente diverso do das lâmpadas incandescentes. Não possuem, internamente, o filamento luminoso de arame; em vez disso, são cheias de um gás que serve de condutor à corrente elétrica, de uma extremidade à outra.

Esse tubo é revestido internamente por uma substância química que é ativada pelo gás e é esse revestimento interno que brilha e projeta a luz.

Muito pouca corrente é perdida em forma de calor, usando-se tubos fluorescentes; quase toda ela é transformada em raios de luz, de maneira que um tubo fluorescente de 15 Watts é consideràvelmente mais eficiente do que uma lâmpada elétrica do tipo comum, com a potência de 100 Watts.

É interessante notar que ainda estamos na infância

da iluminação fluorescente, cuja evolução, com o correr

dos tempos, poderá mudar por completo, todo o sistema

de iluminação dos interiores.

Em lugar de lustres e lâmpadas de mesa, muito breve os cientistas terão, utilizando a grande quantidade de matéria fluorescente que dia a dia vem sendo descoberta,

transformar uma parede inteira ou um teto, numa fonte de luz, fazendo-a de um plástico translúcido e encobrindo tubos ou rolos fluorescentes.

Também na decoração do lar as substâncias fluorescentes oferecem interessantes possibilidades: um papel de parede, cujo padrão brilha à noite, será algo de fan-

tástico; luzes fosforescentes indicando uma escada perigosa, a localização da cama do bebê ou o caminho do banheiro serão, incontestàvelmente, de utilidade indiscutível; teatros dotados de faixas luminosas, permitindo às pessoas entrarem nas salas de espetáculos sem auxílio de  “vagalumes”, etc.

Eis, em síntese, a história da luz, desde o homem das cavernas até os dias de hoje.

 

out 042011
 

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)

CAPÍTULO VIII

A DANÇA

Enquanto a arte estatuária, de grande importância entre os povos civilizados, é quase insignificante entre as tribos mais primitivas, outra arte, a dança, teve outrora uma importância social de que hoje dificilmente podemos formar uma idéia. A dança moderna não passa de uma degeneração estética e social. Ao contrário,

a dança primitiva é a mais imediata e poderosa expressão do sentimento estético.

A característica da dança reside na ordem rítmica dos movimentos. Não existe dança sem ritmo. De acordo com a sua significação, podem dividir-se as danças dos povos caçadores em dois grupos: danças mímicas, e ginásticas. As primeiras consistem em imitações rítmicas de atitudes de homens e de animais. As se-

gundas não imitam nenhum modelo natural. Ambas coexistem na maioria dos povos caçadores1. As danças ginásticas que melhor conhecemos são as dos australianos, denominadas "corroboris"2, e descritas por quase todos os viajantes, pois quase todas as tribos desse continente as praticam.

Dança-se o corrobori sempre à noite, geralmente ao luar. Mas, por esse motivo, não pensamos que deva ser considerado cerimônia religiosa. É provável que se escolham as noites de lua, não por seu caráter sagrado, mas em virtude da claridade. Quase sempre os homens é que dançam e as mulheres formam orquestra. Com freqüência, reúnem-se várias tribos num grande baile. Em Vitória, os dançarinos atingem, às vezes, quatrocentos3.

(1) Poderia levantar-se a questão de saber se as danças ginásticas não foram antigamente danças mímicas. Em certos casos, talvez não possamos reconhecer a imitação, em virtude do desconhecimento do modelo. De outro lado, as mais primitivas danças que conhecemos, as de amor de certas espécies de pássaros, têm um caráter puramente ginástico.

(2) Às vezes, denominam-se também as danças mímicas de corroboris. Mas, em regra gerai, essa denominação só se aplica às danças ginásticas.

(3) Brough Smyth, I, 175.

As maiores e mais notáveis festas celebram-se, em geral, depois de um tratado de paz4. Além disso, todos os acontecimentos importantes da vida australiana acompanham – se de danças: a vindima, a inauguração da pesca de ostras, a iniciação dos jovens, o encontro com uma tribo amiga, a partida para a guerra, uma expedição de caça que logrou êxito. Os corroboris, que se dançam por motivos tão diversos, assemelham-se tanto que basta ter visto um para conhecer todos.

Vejamos agora como Thomas descreve um corrobori a que assistiu na província de Vitória5. Uma clareira no mato serve de sala de baile. No centro, uma fogueira confunde sua claridade avermelhada com a luz azulada da lua cheia. Mas, não se vêem os dançarinos, que estão na mata, ador-nando-se. De um lado da fogueira, agrupam-se as mulheres que compõem a orquestra. De repente, ouve-se um ruído entre os galhos: os dançarinos entram em cena. Os trinta homens, que se reúnem em volta do fogo, haviam desenhado com argila círculos brancos em redor dos olhos e extensas riscas nos membros e no corpo. Nos tornozelos, levam feixes de folhas, e, em volta dos rins,

aventais de pele. As mulheres sentam-se em grupo, em forma de ferradura. Estão nuas. Cada qual apresenta nos joelhos uma pele de sariguéia perfeitamente pregueada e esticada que; ordinariamente, serve de abrigo. Entre as mulheres e o fogo coloca-se o chefe da dança, que também traz em volta dos quadris um avental ordinário de pele de sariguéia. Em cada mão, um bastão. Em volta, ficam os espectadores, de pé ou sentados. O chefe corre os olhos para examinar os dançarinos. Depois, volta-se e aproxima-se lentamente das mulheres e, rápido, bate um bastão no outro. Com a rapidez do raio, os dançarinos colocam-se em linha, avançam e detêm-se. Nova pausa durante a qual o chefe da dança examina os seus homens. Quando tudo está em ordem, dá o sinal. Com seus dois bastões marca o compasso. Os dançarinos fazem o mesmo com os seus. As mulheres cantam e tamborilam nas peles de sara-guéia: inicia-se o corrobori. O compasso é observado com maravilhosa justeza. Sons e atitudes acordam-se perfeitamente. Os dançarinos movem-se com a regularidade de um corpo de baile sabiamente exercitado. Executam todas as posições possíveis. Ora saltam de lado, ora avançam ou retroce-

(4) Lumholtz, 286.

(5) Segundo Brough Smith, I, 167-68.

dem alguns passos, estiram-se e encurvam-se, agitam os braços, esperneiam. O chefe da dança continua marcando o compasso e cantando com voz fanhosa. O som de sua voz é mais ou menos intenso, segundo dá um passo adiante ou atrás. Não permanece um só instante no mesmo lugar. Ora volta-se para os dançarinos, ora para as mulheres, que então elevam suas vozes com toda a força. Paulatinamente, os dançarinos excitam-se. Os bastões chocam-se com maior rapidez. Os movimentos aceleram-se e aumentam de violência. Os dançarinos sacodem-se, dão saltos incríveis e acabam soltando, todos juntos, um só grito estridente. Um instante depois, desaparecem na mata de onde saíram.

Por um momento, o lugar fica abandonado. Depois, o chefe do baile dá de novo o sinal e reaparecem os dançarinos. Desta vez, formam uma linha curva. Além disso, a segunda parte da dança assemelha-se à primeira. As mulheres tamborilam e cantam, levantando a voz até esganiçar-se ou baixan-do-a até o simples murmúrio, que mal se ouve. O final da segunda parte é idêntico ao da primeira. Assim se repete, três, quatro, cinco vezes. Em dado momento, os dançarinos dis-põem-se em quatro fileiras. A

primeira separa-se e as demais avançam, dirigindo-se juntos para as mulheres. Nesse momento, todo o grupo forma uma confusão inextrincável de corpos e membros. Dir-se-ia que os dançarinos abrem o crânio com seus bastões. Mas a ordem é tão rigorosa como antes, sendo cada movimento previamente calculado. A excitação atinge seu grau máximo. Os dançarinos gritam, esperneiam, saltam. As mulheres tamborilam como loucas e cantam a plenos pulmões. Do fogo sai uma chuva de chispas que cai sobre a cena selvagem. Então, o chefe levanta os braços. Uma pancada formidável abafa o barulho e os dançarinos desaparecem como por encanto. As mulheres e os espectadores erguem-se e dispersam-se em seus miam’s. Meia hora mais tarde, nada mais se movimenta na clareira. Apenas o fogo deita os seus últimos clarões, Eis um corrobori australiano.

Com pequena diferença, o corrobori dos homens é o mesmo em toda parte. A dança das mulheres, ao contrário, que raras vezes se executa, ao que parece é muito diversa. Eyre é o autor que no-la descreve melhor6. "As mulheres, diz, juntam as mãos acima da cabeça, fecham as pernas e juntam os joelhos. Em seguida, separam as pernas a partir do joelho — enquanto as panturrilhas e as mãos permanecem na posição primitiva — jun-tando-as de novo rapidamente, de modo a produzir um ruído seco. Essa dança é executada sempre por uma ou várias jovens, que a realizam unicamente para seu .próprio prazer. Às vezes, porém, uma mulher dança desse modo diante de vários bailarinos para excitar suas paixões. Em outra dança, os pés mantêm-se estreitamente unidos e avança–se, imprimindo ao corpo extravagantes contorsões. Desse modo, descreve-se um semicírculo. Essa dança é executada quase exclusivamente pelas jovens entre si". Os corroboris tasmânios não diferem, segundo sabemos, dos australianos.

(6) Eyre, II, 235.236.

 

As estranhas analogias que observamos várias vezes entre os australianos e os mincópios estendem-se também às danças. As dos mincópios parecem–se extraordinariamente com as dos australianos. Os motivos são os mesmos na Austrália e nas ilhas Andamã: uma caçada feliz, uma cura, o fim de uma luta, uma visita de amigos, o começo de uma estação, enfim, qualquer acontecimento susceptível de alegrar a alma do mincópio. Também se realizam grandes festas com danças que reúnem várias tribos. "Em uma pequena clareira, no meio das selvas, diz Man, congregam-se mais de cem homens e mulheres, solenemente pintadas para a circunstância. A lua espalha sua luz suave, e em cada cabana o fogo ilumina os grupos com clarões avermelhados. De um lado, estão reunidas, em uma só fileira as mulheres, que devem cantar em coro o estribilho da canção que acompanha a dança. De outro, vêem-se as escuras silhuetas dos espectadores, certo número dos quais toma parte na dança, marcando o compasso com as mãos. Invisível para todos, o chefe da dança, que é ao mesmo tempo o autor da letra e música da canção, coloca-se numa extremidade. Com o pé na borda, apertada do ressonador7 e apoiado em sua lança ou arco, marca o compasso, golpeando o ressoador com a planta do pé ou o calcanhar. Durante este "solo", que tem o caráter de um recitativo, os demais permanecem quietos e calados. Mas, quando o chefe dá o sinal de entoar o estribilho, alguns dançarinos precipitam-se com selvagem excitação na arena e reforçam o canto das mulheres, desempenhando-se de seu papel com apaixonada energia. Os dançarinos encurvam a espádua e deixam todo o peso do corpo cair sobre uma perna, arqueando-a. Estendem as mãos para a frente, à altura do peito, e seguram o polegar de uma das mãos com o polegar e o indicador da outra, ao mesmo tempo que erguem os demais dedos. Nessa posição, o dançarino avança, saltando com uma perna. De dois em dois saltos, bate o pé livre no chão. Desse modo, percorre a clareira, regendo-se pelo res-soador e o canto. Quando está fatigado, descansa, marcando ao mesmo tempo o compasso, levantando os calcanhares do chão"8.

(7) Sobre o ressoador dos mincópios, veja-se o capítulo X.

 

 

Como acontece na Austrália, em regra geral as mulheres não participam das danças dos homens. Mas, dedicam-se a danças especiais, bastante equívocas, segundo afirmação de várias testemunhas oculares. A verdade é que Man não faz alusão a esse pretenso caráter equívoco. "As mulheres, diz, balançam os braços para a frente e para trás. Ao mesmo tempo, dobram o joelho e levantam as pernas ao compasso. De vez em quando, avançam alguns passos e recomeçam em seguida os movimentos indicados".

Os bosquimanos possuem grande talento mímico. Não seria, pois, estranho encontrar manifestações desse talento nas danças. Mas, as descrições que possuímos de seus exercícios coreográficos — e são muito numerosas — só se referem as danças ginásticas. Burchell9 é quem nos faz a mais pormenorizada descrição de uma dança de bosquimanos. Realizava-se à noite, em uma das maiores cabanas, em cujo recinto se reuniam quantas pessoas de ambos os sexos pudessem permanecer em círculo, em volta do dançarino, que dispunha de um lugar para manter-se de pé apenas. Perto da entrada, ardia uma fogueira. O dançarino entrava em uma espécie de êxtase durante o qual nada via do que se passava em seu redor e só pensava em si mesmo. Como um adulto não pode permanecer de pé, ainda que seja na maior destas cabanas, o dançarino via-se obrigado a apoiar-se em dois bastões, esforçando-se para mantê-los afastados o mais possível de seu corpo. Assim, inclinado para a frente, permanecia numa posição deveras incômoda para dançar. Nenhuma veste o impedia, porém, de mover-se livremente, pois só levava sua pele de chacal. Desse modo, dançava sem parar. Às vezes, ele não usa bastões. Cada assistente tem a liberdade de dançar, por sua vez, todo o tempo que desejar e depois num outro se põe o guiso, que serve para uso geral. Essa dança é muito estranha. Creio que não se encontra nada parecido em nenhum outro povo selvagem da terra10. Um dos pés permanece preso ao solo. enquanto o outro se move rápida e irregularmente, mas sem se afastar muito, embora o joelho e a perna se movam de acordo com o que permite a posição incômoda do dançarino. Os braços, que sustentam o corpo com a ajuda dos bastões, agitam-se naturalmente muito pouco. Sem cessar, o dançarino canta e executa todos os seus movimentos, conforme o compasso. De vez em quando, baixa o corpo e o levanta de novo rapidamente até que, afinal, se estende no chão, para respirar um pouco. Mas continua cantando e movimentando o corpo, ao compasso do canto dos espectadores. Transcorridos alguns minutos, ergue-se de novo e reinicia a dança com novas forças. Se uma das pernas se fatiga ou a ordem da dança o exige, agita a outra perna. Em cada tornozelo o dançarino ata uma espécie de guiso formado por quatro orelhas de antílope marsupial, nas quais se encontram pequenos pedaços de cascas de ovo de avestruz, que dão a cada movimento do pé um som nem desagradável, nem duro, contribuindo muito para o efeito da dança. Embora uma só pessoa possa dançar por vez, todos acompanham o dançarino, contribuindo assim para a diversão geral. Para o acompanhamento, canta-se e toca-se o tambor, todos cantam e marcam o compasso, batendo levemente as mãos. Embora se repitam continuamente as palavras ae-co, "ae-o", nada significam. Pronunciando o "o", batem-se palmas. Ao mesmo tempo, o dançarino diz "wa-wa-kuh". As mulheres não estão excluídas do canto, e as vozes sempre acordam. As jovens, cuja voz é cinco ou seis notas mais altas, cantam com muita vivacidade. Uma dança, a que assistiram Arbousset e Dau-mas, executada ao ar livre, teve um caráter muito diverso. "Os bosquimanos, dizem, só dançam depois de terem comido e bem. Então, dançam ao luar, no meio do kraal". Seus movimentos consistem apenas em saltes regulares, produzindo o efeito de um rebanho de bezerros saltando aqui e acolá, como eles próprios dizem. Saltam até ficar todos cansados e cobertos de suor. Os gritos e os saltos são de tal modo violentos, que amiúde eles caem no chão extenuados e sujos de sangue que lhes escorre das narinas.

(8) Man, "Journ. Anthr. Inst.", XII, 390, 391.

(9) Burchell, "Reisen in das Innere von Süd-Afrika", Weimar, 1825, II, 81 e segyintes.

 

(10) Burchell não conhecia a dança dos mincópios, que se parece muito com a dança bosquimana que descreveu. Em uma cabana pequena, um mincópio executaria com pequena diferença os mesmos movimentos do bosquimano.

Por esse motivo, também se denomina essa dança "moko-ma", ou dança do sangue11.

Infelizmente, estamos muito mal informados sobre as danças dos fueguinos. Apenas temos informes acerca das representações dramáticas de uma só tribo os Yahgans, e que talvez sejam danças mímicas12. Nada conhecemos a propósito de suas danças ginásticas e ignoramos mesmo se existem. No que se refere aos botocudos, a maioria dos relatos não alude às suas danças. O príncipe de Wied chegou a dizer expressamente que não existiam. No entanto, Ehrenreich as viu e descreveu mais tarde. "Nas ocasiões solenes, quando se trata de celebrar uma caçada feliz, uma vitória, ou de festejar a chegada de um estrangeiro, reúne-se toda a horda, à noite, em redor do fogo do acampamento. Homens e mulheres formam um círculo. Cada dançarino corre os braços em volta do pescoço de seus vizinhos e todo o círculo começa a rodar para a direita ou \ para a esquerda. Batem com o pé no chão, caminhando assim para o lado a que o movimento se dirige, e retira-se o outro, depois. Ao baixarem a cabeça e se aproximarem uns dos outros descompõem-se o círculo. Durante toda a dança, entoam um canto monótono pelo qual regulam os movimentos dos pés"13.

Entre os esquimós, segundo certos relatos, as danças ginásticas estão em plano inferior ao das danças mímicas. "Dança-se, diz Boas, no verão, ao ar livre, e no inverno, numa grande casa de neve que se constrói para esse fim. Essa casa não passa de uma grande abóbada de neve, medindo cerca de 15 pés de altura por 20 de diâmetro. No centro, elevasse uma coluna de gelo de 5 pés de altura, na qual se colocam as lâmpadas. Quando os habitantes de uma aldeia se reúnem nessa casa, as mulheres casadas colocam-se em fileira ao longo das paredes. As jovens formam outro círculo concêntrico e os homens ocupam o círculo interior. As crianças formam dois grupos, aos lados da porta. Assim que a festa se inicia, um homem pega o tambor, entra no espaço livre perto da porta e começa a cantar e a dançar. As canções, de autoria do próprio cantor, consistem, sobretudo, em poesias satíricas. Enquanto os homens, calados, escutam, as mulheres entoam o coro, cantando "amna aya". O dançarino, que permanece no mesmo lugar, bate os pés no chão, executando um movimento rítmico, balança o torso e toca ao mesmo tempo o tambor. Durante a dança descobre o busto, conservando apenas as calças e as botas"14.

(11) Nessa descrição, há alguns pontos possíveis de crítica. Nota-se-lho a ausência de duas coisas, que existem em toda dança primitiva: o acompanhamento musical e a ordem rítmica dos movimentos. Se os observadores omitiram esses dois pontos, sua descrição é defeituosa. Mas, se, na realidade, faltam na dança, o "mokoma" não é provavelmente uma verdadeira dança, mas tão somente conseqüência de uma embriaguez geral, provocada pelo uso do haxixe, muito freqüente entre algumas tribos do Congo.

(12) Globus, XLVII, 332.

(13) Ehrenreich, "Zeitschr, für Ethnologie", 1887, 22

 

Em outra dança ginástica que Bancroft denomina — e ignoramos por que — "dança nacional"15, as jovens entram uma após outra no meio do círculo, enquanto os demais cançam em volta delas, tendo as mãos entrecruzadas. "Os movimentos mais extraordinários são os mais aplaudidos". Enquanto as danças ginásticas são quase sempre "soli", são necessárias várias pessoas para as danças mímicas. "Os dançarinos, que são quase sempre jovens, põe-se completamente nus até à cintura. Imitam de modo burlesco o grito dos animais ou dos pássaros, acompanhando os movimentos com cantos e batidos de tambor. Às vezes, ostentam de modo extravagante calças de pele de rena ou de foca, levando plumas ou um chale mosqueado na cabeça". Essas representações não se limitam a imitar animais. "Um estribilho monótono, acompanhado de golpes de tambor, chama os homens uns após outros, até reunir cerca de vinte, que formam um círculo. Em seguida, iniciam as representações mímicas, cenas de amor, alegria, ódio e amizade16.

Se os corroboris ginásticos são monótonos, as danças mímicas pelo contrário, são variadíssimas, tanto na Áustria quanto em outros lugares. Em primeira linha, figuram as danças de animais: as do din-go, casoar, rã, borboleta. Não há, porém, nenhuma tão generalizada e apreciada quanto a do canguru descrita por numerosos viajantes, que são unânimes referir-se em termos elogiosos ao talento mímico demonstrado pelos indígenas na execução dessa dança. "Quando saltavam, diz Mundy, cada um melhor que o outro, não se podia figurar nada mais extravagante nem melhor imitado’17. No lago Vitório, Eyre viu a dança do canguru "tão bem executada que provocaria estrondosos aplausos em qualquer teatro europeu"18. No que se refere à vida humana, ela concorre em duas de suas manifestações mais importantes, 0 amor e a batalha, para o tema de algumas danças mímicas. Mundy descreve uma dança de guerra que viu na Nova Gales do Sul. Os dançarinos executavam primeiramente uma série de movimentos complicados e violentíssimos, brandindo suas maças, lanças, boomerangs e escudos. "De repente, toda a massa se dividia em dois grupos, um dos quais se precipitava sobre o outro, proferindo gritos ensurdecedores. Uma das partes logo se declarou vencida e foi perseguida na escuridão, de onde vinham urros, gemidos e o barulho dos golpes das maças, dando a ilusão de uma perfeita batalha sangrenta. Em certo momento, todos quantos haviam tomado parte no simulacro voltaram para perto do fogo e dividiram-se em dois grupos. A música mudou de compasso. Os dançarinos movimentaram-se ao som de um ritmo mais lento, batendo no chão a cada passo e proferindo grunhidos. Pouco a pouco/as pancadas do tambor e os movimentos aceleraram-se, chegando a ser tão rápidos quanto é possível ao corpo humano executá-los. De vez em quando, saltavam a prodigiosas alturas, e, ao cair, os músculos de suas pantominas tremiam, de modo que as raias brancas de suas pinturas pareciam serpentes enroscando-se, e, ao mes mo tempo, soltavam gritos ensurdecedores19. As danças de amor dos australianos são referidas na maioria dos relatos por meio de alusões assaz ca racterísticas. Ademais, é muito difícil descrevê-las. "Vi danças, diz Hodgkinson, que são apenas uma repetição repug nante de movimentos obscenos e, embora eu estivesse escondido na obscuridade e ninguém me pudesse ver, tinha vergonha de estar contemplando semelhantes horrores"20. É suficiente estudar aqui uma só dessas danças, a "kaaro", dos Watchandis. "A festa começa na primeira lua nova depois da vindima do "yams". Os homens dão-lhe início com uma orgia. Em seguida, executam uma dança ao luar, em volta de um fosso, rodeado de Urzes. O fosso e as Urzes representam o órgão feminino, cuja estrutura copiam. Os homens brandem suas lanças, símbolo do membro viril, e, em seguida, saltam em todas as direções, cravando suas lanças no fosso e fazendo gestos violentos e apaixonados que demonstram sua excitação sexual". Um his toriador fantasista Scherer, pretendeu ver nessa dança ‘a célula primitiva da poesia". O amor e a batalha são os motivos principais das danças australianas, embora se representem também cenas de menor importância. No Norte, por exemplo, há a dança da canoa. "Para dançá-la, os executores pintam-se de branco e vermelho, e substituem os remos por bastões. Os dançarinos colocam-se em duas fileiras. Cada qual oculta um bastão atrás das costas e move os pés de acordo com o compasso do canto. A um sinal dado, todos mostram seus bastões e fazem menção de remar21". Para terminar, trataremos ainda de uma dança que simboliza a morte e a ressurreição. Foi Parker quem a observou entre os indígenas de Loddon. A dança foi dirigida por um ancião, que a aprendeu entre as tribos do Noroeste. "Os dançarinos levavam ramos que agitavam acima dos ombros. Depois de haver dançado durante certo tempo em semicírculo e em filas, eles formavam um grupo circular, deixando-se cair lentamente por terra e representavam, escondendo a cabeça sob os ramos, a aproximação da morte, e, permanecendo imóveis, durante algum tempo, a própria morte. Depois, o ancião dava um sinal, começando subitamente uma dança rápida e brandindo os ramos: todos erguiam-se de um salto, e iniciavam a dança de júbilo.

(14) Boas, "Annual Report Bur, of Ethnol.", 600 e seguintes.

(15) Bancroft, "The native races", etc. I, 67.

(16) Bancroft, I, 67. Deixamos de lado as danças de máscaras das tribos do Noroeste, pela mesma razão por que deixamos de parte as máscaras, no último capítulo.

(17) Brough Smyth, I, 173.

(18) Eyre, II, 233.

 

(19) Brough Smyth, I, 173.

(20) Hodgkinson, "Austrália from Port Macquerie to Moreton Bay", 1S45.

 

Isto significava a ressurreição da alma depois da morte".

Não há verdadeiramente necessidade de efetuar demoradas investigações para apreciar o prazer que essas danças mímicas e ginásticas podem propiciar aos espectadores e executantes. Não existe atividade artística que tanto comova o homem quanto a dança. Os homens primitivos encontram seguramente nela o seu mais intenso prazer estético. Os movimentos que se executam na maioria das danças primitivas são enérgicos. Basta que representemos o prazer que os movimentos fortes e rápidos nos produziam, quando éramos crianças, desde que não ultrapassou um certo grau de duração e esforço. Esse prazer, ademais, está na razão direta da tensão emocional que os movimentos põem em ação. Permanecer quietos, quando interiormente estamos excitados, é uma tortura. É um prazer dar liberdade ao impulso interior, através de movimentos apropriados. Com efeito, vimos que as danças dos caçadores são provocadas quase sempre por um acontecimento exterior que comoveu a alma. pronta a excitar-se, dos primitivos. O australiano dança em volta de sua presa como a criança em volta do sapato que pôs debaixo da cama na noite de Natal.

(21) Brough Smyth, I, 173.

Todavia, se os movimentos da dança fossem apenas violentos, o prazer experimentado seria em breve suprimido pela dor e fadiga. O caráter e o valor estético da dança repousam menos na energia que na ordem dos movimentos. Já dissemos que o ritmo é a qualidade essencial da dança. Desse modo, exprimimos o próprio sentimento dos homens primitivos que, antes de tudo, observam em suas danças uma ordem rigorosamente rítmica dos movimentos. "É surpreendente ver, diz Eyre na descrição das danças australianas, com que exatidão os movimentos dos bailarinos se associam aos sons da música22. E a mesma observação impõe-se a todos quantos observarem as danças dos primitivos23. O prazer que nos dá o ritmo possui, sem dúvida, uma razão orgânica profunda24. É verdade que seria exagero afirmar ser a forma rítmica a forma natural de todos os nossos movimentos. Entretanto, grande parte deles, particularmente os da locomoção, são efetivamente rítmicos. Além disso, toda excitação algo pronunciada dos sentimentos encerra uma tendência a converter-se em movimentos rítmicos, conforme observou Spencer. E Jurney acrescenta que a excitação sentimental é rítmica em si mesma. Assim, o ritmo dos movimentos da dança não seria senão o ritmo dos movimentos da locomoção, aumentado e tornado mais enérgico por uma excitação dos sentimentos. É verdade que essa explicação não esclarece ainda o prazer engendrado pelo ritmo. Se não nos contentamos com uma circunlocução, em vez de uma explicação, somos obrigados a nos satisfazer com a comprovação feita há pouco. Em todo o caso, o homem primitivo experimenta esse prazer com tanta intensidade quanto o civilizado. O estudo da poesia e da música dos primitivos nos fornecerá outras provas.

Até aqui, não houve necessidade de distinguir as danças ginásticas das mímicas, pois ambas satisfazem a necessidade de entregar-se a movimentos enérgicos e rítmicos. Mas as danças mímicas propiciam também ao homem outros prazeres que as danças ginásticas não dão. Elas satisfazem o instinto de imitação que amiúde se transforma em verdadeira mania. Os bosquimanos sentem grande prazer em "imitar os movimentos de certos homens ou animais" e "todos os indígenas australianos possuem um talento mímico surpreendente", que fazem entrar em cena em todas as ocasiões. Diz-se também que os fueguinos "repetem com perfeita exatidão qualquer palavra de uma frase* pronunciada, imitando ao mesmo tempo a maneira e os gestos de quem fala". Descobrimos aqui outra analogia entre os povos e os indivíduos primitivos e as crianças. Podemos observar igualmente essa propensão a imitar em nossas crianças, que a satisfazem com freqüência por meio de danças mímicas. Em verdade, o instinto de imitação é uma qualidade humana, mas sua força varia segundo os diferentes estágios da evolução. Entre os povos mais primitivos é quase irresistível para todos os indivíduos. Mas, à medida que a civilização avança, as diferenças entre os indivíduos se observam mais claramente, e o indivíduo superior não aspira a ser senão igual a si mesmo. Por conseguinte, as danças mímicas, que tão grande papel desempenham nos povos primitivos, desaparecem gradativamente dos civilizados e encontram um último público no mundo infantil, nessa humanidade primitiva, que, sem cessar, se renova. Certamente deve reconhecer-se, nas danças mímicas, grande valor do ponto de vista da produção do prazer, porque representam o ativo desenvolvimento das paixões humanas, isto é, as danças de guerra e de amor. Pois ao mesmo tempo que satisfazem tanto quanto as danças ginásticas ao instinto de imitação e ao prazer dos movimentos violentos, permitem ainda à alma desprender-se de suas paixões, tornando-lhe possível o "katharsis" que Aristóteles tem pelo melhor e mais elevado efeito da tragédia. Efetivamente, esta última forma das danças mímicas representa a passagem para o drama, que não é senão uma forma diferenciada da dança. Se se quiser distinguir nos povos primitivos a dança do drama, é preciso para tanto estabelecer um critério bastante exterior: a presença ou a ausência do ritmo. Mas, no estágio de evolução que nos ocupa principalmente, dança e drama possuem pouca diferença em natureza e efeito.

(22) Eyre, II, 231.

(23) Todos os autores estão de acordo em pôr em destaque o caráter rigorosamente rítmico das danças primitivas; a única exceção, que conhecemos é a dança dos bosquimanos, descrita por Arbousset e Daumas, de que íá falamos.

(24) Darwin é de opinião que o prazer provocado pelo ritmo é provavelmente comum a todos os animais. "The perception, if not the enjoyment, of musical cadences and of rylhm is probably common to all animais".

 

O prazer que se experimenta ao executar movimentos violentos e rítmicos, imitando objetos, dando expansão aos sentimentos, todos esses fatores explicam suficientemente a paixão com que os povos primitivos se entregam à dança. Os próprios dançarinos são naturalmente os que experimentam maior prazer. Mas o júbilo que o anima é dividido com os espectadores, os quais desfrutam prazeres de que se privam os próprios bailarinos. Estes não podem ver-se nem aos seus companheiros. Não lhes é possível como aos espectadores extasiar-se diante do aspecto que oferecem os movimentos regulares, rítmicos e vigorosos dos dançarinos, quer isoladamente quer em grupo. O dançarino sente a dança, mas não a vê. O espectador a vê, mas não a sente. De outro lado, há uma compensação, pois o dançarino tem a admiração do público. Desse modo, todos, espectadores e dançarinos, excitam-se, embriagam-se de sons e movimentos, o entusiasmo atinge o período álgido e amiúde transforma-se em verdadeiro furor, que leva a violências. Se se fizer uma idéia exata do poderoso efeito que as danças primitivas exercem em quantos dela participam, quer como atores, quer como espectadores, facilmente se há de compreender porque a dança foi algumas vezes interpretada como cerimônia religiosa. É muito natural que o homem primitivo julgue que os atos que produzem sobre si mesmo tão poderosa impressão, possam exercer também uma certa influência sobre as forças demoníacas, cujos caprichos presidem aos seus destinos. Portanto, amiúde se dança para afastar ou tornar favoráveis os espectros e os demônios.

Parker descreveu uma dança australiana destinada a implorar o auxílio de um demônio muito temido, Mindi. "Ergueram-se num sítio afastado três imagens grosseiras, duas pequenas e uma grande, esculpidas em cortiça e pintadas. Esse sítio era rigorosamente tabu. Os homens e, depois de les, as mulheres, adornadas com folhas e sustentando na mão uma varinha com um fei xe de plumas, aproximavam-se dançando em uma só fila. Da vam algumas voltas circulares em torno dos ídolos e em seguida dirigiam-se para a figu ra principal, que tocavam res peitosamente com suas vari nhas25". Uma figura parecida desempenhava o mesmo papel numa dança religiosa, que Eyre observou entre os Moorundes. "Os dançarinos, pintados eataviados como sempre, em tais ocasiões, levavam na cabeça tufos de plumas de cacatúas. Alguns possuíam tufos na ponta dos bastões que levavam nas mãos, outros tinham tufos de folhas verdes. Apó haver dançado durante certo tempo, retiraram-se. Reapareceram, cada um trazendo uma figura estranha e grosseira, feita de tufo de erva ou de cana, envolta em pele de cangu ru, cuja face sem pêlos eslava, voltada para fora e coberta de pequenos discos pintados de branco. Dessa figura surgia um bastão, tendo um tufo de plumas que representava a cabeça. Dois bastões, com plumas vermelhas e colocados à direita e à esquerda, representavam as mãos. Diante da figura, havia um bastão, de perto de seis polegadas de comprimento, cuja extremidade trazia um nó de ervas envolto em pedaço de pano velho. Este, que era pintado de branco, representava o umbigo. A figura média na totalidade tinha cerca de 8 pés de comprimento e evidentemente representava um homem. Fizeram-na passear durante certo tempo e a substituíram depois por dois estandartes, feitos de estacas, onde iam duas pessoas. Finalmente, desapareceram do mesmo modo e os dançarinos avançaram com suas lanças26". É muito provável que todos os povos primitivos tenham danças religiosas. Mas, ainda não foram descritas. O número de danças religiosas que se observaram é muito restrito, até na Austrália. Gerland diz: "Originariamente, é provável que todas as danças fossem religiosas", mas não conseguiu demonstrá-lo27. Os fatos que conhecemos não nos permitem participar da opinião de Gerland. Nada nos induz a supor que as danças australianas teriam outrora significação diversa da que uma observação imparcial deve atribuir-lhes na atualidade. Só um reduzido número de danças reveste-se do caráter de cerimônias religiosas. Ao contrário, na maioria, têm unicamente um fim estético e emocionante28.

(25) Parker, "The aborigines of Australia". Brough Smyth, 1, 166

 

O fim não é sempre idêntico ao efeito. O fim da maioria das danças primitivas é puramente estético. Seu efeito, ao contrário, em geral vai além do limite imposto. Nenhuma outra arte primitiva desempenha um papel prático e civilizador tão elevado quanto a dança. Nós, civilizados, inclina-mo-nos sempre a ver a significação principal da dança nas relações que ela estabelece entre os dois sexos. É essa, com efeito, a única função social da dança moderna. Mas as danças primitivas e as danças dos povos civilizados diferem de tal modo em sua natureza que o efeito das primeiras não permite absolutamente tirar conclusões sobre o efeito das segundas. A maioria das danças primitivas não possui justamente esse elemento que assegura às danças modernas o favor dos dois sexos: a aproximação estreita do homem e da mulher. As danças dos povos caçadores são, em geral, executadas exclusivamente por homens. As mulheres ocupam-se somente do acompanhamento musical. Há também danças em que homens e mulheres têm igual parte, cujo objetivo, porém, é excitar a paixão sexual. Ademais, pode supor-se que as danças exclusivas dos homens não deixam de exercer influência na vida sexual. Um dançarino hábil e vigoroso não deixará de impressionar profundamente as espectadoras, e como um dançarino vigoroso e hábil é em geral e ao mesmo tempo um caçador dotado das mesmas qualidades, a dança poderia contribuir para o aperfeiçoamento da raça. Todavia, seja qual for a esse respeito a importância das danças primitivas, não é possível que por si só justifique nossa hipótese de que nenhuma arte primitiva tem importância tão considerável quanto a dança.

(26) Eyre, II, 236.

(27) Waitz-Gerland, II, 755.

(28) Na Austrália, as danças estéticas realizam-se sempre à noite. Mas, as danças religiosas efetuam-se em pleno dia.

 

As danças dos povos caçadores são quase sempre executadas por numerosos assistentes. Ordinariamente, todos os homens de uma tribo, e amiúde também os membros de várias tribos, reúnem-se para esses exercícios coreográficos, e toda a multidão movimenta-se, pois, de acordo com uma regra única e obediente ao mesmo compasso. Todos os observadores referiram-se à ordem "admirável" dos movimentos rítmicos. A excitação funde, por assim dizer, todos esses indivíduos num só ser, movido e excitado por um só sentimento. Durante a dança, todos quantos dela participam se "socializam" completamente. Todo o grupo sente e age como se fosse um só organismo. Nisso consiste a importância social da dança primitiva. Obriga e acostuma certo número de homens, que na vida ordinária agem impulsionados por necessidades e instintos diversos, a mover-se sob uma vontade única, num sentido único e com um só fim. Introduz também de vez em quando alguma ordem na vida desordenada dos povos caçadores. Como a guerra, é o único fator que dá aos membros de uma tribo primitiva a sensação de que fazem parte de um só e mesmo grupo social. É uma das melhores preparações para a guerra, pois as danças ginásticas correspondem, sob mais de um aspecto, a nossos exercícios militares. Não pretendemos, ao dizer isto, atribuir à dança excessivo valor para o desenvolvimento da civilização humana. Toda cultura superior tem por base a colaboração bem ordenada dos diversos elementos sociais. A dança prepara os homens primitivos para essa colaboração.

Os próprios caçadores parecem conhecer a importância das danças em sua vida social. Na Austrália, "o corrobori é uma segurança cie paz entre as diversas tribos". Duas tribos que queiram afirmar respectivamente suas boas intenções, dançam juntas, uma em frente da outra29.

Nas ilhas Andamã, as várias tribos estabelecem também uma troca por ocasião de suas danças comuns30. Para poder apreciar em seu justo valor a influência dessas festas comuns a várias tribos, é necessário saber que com freqüência duram muito tempo. Lu-mholtz, por exemplo, menciona um período de festas que durou seis semanas.

Saber que a maior importância da dança residia outrora no seu efeito social não nos explica apenas seu poder de então, mas ainda a sua decadência atual. Embora nas mais favoráveis condições, é muito restrito o número de indivíduos que podem tomar parte numa dança. Vimos que na Austrália e nas ilhas Andamã os homens de diferentes tribos dançam juntos. Mas, os membros de uma tribo de caçadores não são muito numerosos31. Com o progresso da civilização, com a melhora dos meios de produção, os grupos sociais aumentam. As pequenas hordas transformam-se em tribos e os seus membros passam a ser muito numerosos para tomar parte numa dança comum. Assim, a dança perde pouco a pouco sua função social, e perde também o respeito que infundia. Entre os povos caçadores, a dança é uma cerimônia pública solene. Entre as nações civilizadas, consiste ora numa representação destituída de sentido, como o teatro, ora num prazer de sociedade, como o baile. A única função que conservou foi a de aproximação dos sexos. Mas, ainda sob esse aspecto, seu valor é problemático. É de crer que a dança primitiva servia para o melhoramento da raça, pois o caçador mais hábil é geralmente o melhor dançarino. Mas, nossa civilização considera menos a habilidade física que a inteligência, e os heróis e heroínas de um sarau dançante desempenham com freqüência triste papel na vida. Nossos bailes, enfim, com suas exibições repugnantes podem, no máximo, satisfazer ao embas-bacamento vulgar do público, para não empregar um termo mais forte. Não pode, pois, dizer-se que o baile tenha ganho, com a civilização, em importância social. Já nos referimos ao valor artístico de nossos bailes de sociedade. O prazer estético que procuram os que deles participam e os espectadores, não basta para explicar a voga que têm. O baile moderno é, sob todos os aspectos, um ato inútil em nossas atuais condições de existência. Está, portanto, em evolução regressiva. Outras artes assumiram em nossos dias o grande papel que desempenhou em outros tempos. O que a dança foi para os povos caçadores, a poesia é hoje para as nações civilizadas.

(29) Waitz_Gerland, II, 755. "Entre os habitantes do Queensland, os corroboris são executados, na maioria dos casos, para selar a paz (depois das guerras e das divergências) ". Lumholtz, 286.

(30) Man, "Journ, Anthr. Inst.", XII, 392. »

(31) Com referência ao número de membros das diversas tribos em Vitória, veja-se Brough Smyth, I, 43. Man estima em 4 mil pessoas a população indígena das ilhas Andamã. O grupo mais considerável de esquimós que Boas encontrou não excedia de 26 homens (Boas, "Ann. Rep. Bur. Ethn.", 1884-85, 426).

 

Fonte: Ed. Formar ltda.

set 302011
 

A sociedade do consumo e a vida do espírito.

Por Michel Aires de Souza

        A sociedade do consumo  é a personificação da ilha de Ogigia, mencionada na Odisséia de Homero,  onde Ulisses ficou sete anos preso pela ninfa Calipso (aquela que encobre). Ela  vivia em uma gruta, na encosta de uma montanha. A ninfa  prometia a Ulisses eterna juventude e prazeres eternos  se ele ficasse com ela.  A ilha é conhecida na cultura grega como “Campos Elíseos”. É o destino dos heróis após à morte,   concebido como um paraíso, onde os homens virtuosos descansam. É um lugar florido, arborizante, de lindas paisagens,  onde os homens se divertem e vivem de prazeres eternos.  Ali seria encontrado o  rio Lethe, cujo significado grego é “esquecimento”, “ocultação”. Todo aquele que bebesse desse rio esqueceria sua vida passada.  

        A sociedade do consumo é o modo de produção e  reprodução material e espiritual  que expande e transforma o consumo de mercadorias  no principal fator das relações e das práticas sociais.  Tal como a Ilha de Ogigia, a sociedade de consumo  propicia uma fauna e uma flora de objetos e prazeres inimagináveis, mas  também  produz  o esquecimento e a alienação sobre nossas próprias vidas.  Nesta Ogigia dos tempos modernos,  as pessoas vivem   vidas que não escolheram, se aferram a valores, crenças e modos de ser e pensar  sem nunca refletirem sobre eles ou sobre suas escolhas. Os indivíduos não sabem o que querem  e também não sabem o que sentem.  Eles se comportam de forma irrefletida, apenas vivem para consumir, sem pensar no que consideram ser seu objetivo de vida ou o que acreditam ser os meios corretos de alcançá-lo. Eles ignoram o que realmente buscam, o que são, o que desejam, o que é relevante ou irrelevante para suas vidas.     Viver na sociedade do consumo é viver num mundo atemporal e do esquecimento.

              Em “Educação e Emancipação”  o filósofo alemão Theodor Adorno  argumentou que a sociedade burguesa está subordinado de um modo universal a  lei da troca. Esta por sua própria natureza é atemporal, assim como o cálculo, as mercadorias e a produção industrial. Não existe tempo na relações de troca, tal como não existe tempo na racionalidade técnica. Elas são determinadas por ciclos contínuos e pulsantes.  Com isso,   “a memória, o tempo e a lembrança são liquidados pela própria sociedade burguesa em seu desenvolvimento, como se fossem uma espécie de resto irracional (…)” (ADORNO, 1995, p.33).  Para Adorno,  a perda da memória e da  lembrança é bastante útil na reprodução da sociedade,  uma vez que tem a função de adaptar os indivíduos as formas de domínio social prevalecentes. “Quando a humanidade se aliena da memória, esgotando-se sem fôlego na adaptação do existente, nisto reflete-se uma lei objetiva do desenvolvimento. (Ibidem., p.33)

           O que se evidencia hoje em nossa sociedade, é  que os homens não se encontram mais  rodeados por outros homens, mas por objetos. Baudrillard   em seu livro “Sociedade do Consumo”   mostrou-nos que o conjunto das relações sociais já não é tanto com seus semelhantes, mas com as coisas. Segundo ele,  “vivemos o tempo dos objetos (…) existimos segundo o seu ritmo e em conformidade com a sua sucessão permanente” (BAUDRLLARD, 1970, p.18). Como conseqüência disso, vivemos o não tempo.  Por sua própria natureza  os objetos são  atemporais. O computador, o MP3, o celular, o Ipod, a televisão, o eletrodoméstico só reforçam cada vez mais o  individualismo e a solidão dos indivíduos.    É a superioridade das coisas em detrimento dos homens.  As relações humanas se reificaram, banindo as relações afetivas. Os objetos invadiram, conquistaram e colonizaram nossa vida espiritual. Se o tempo é uma  forma apriori da nossa sensibilidade, se o tempo é uma característica do pensar humano como afirmou Kant, então o mundo dos objetos é desprovido de tempo.  Por esta razão, vivemos na intemporalidade. A nossa vida é uma sucessão de  presentes, desprovido de passado e futuro.

           Na sociedade do consumo o indivíduo é determinado por uma rotina ininterrupta. Os mesmos gestos, as mesmas atividades,  as mesmas diversões.  Acordar sempre no mesmo horário, pegar o mesmo ônibus, realizar as mesma atividade no trabalho, ver os mesmos rostos,  seguir para casa seguindo o mesmo trajeto. O tempo parece não existir. Zigmunt Bauman no seu livro “Vida para o consumo” (consuming life)   compreendeu a passagem do tempo na sociedade do consumo como um tempo pontilhista (pontuado), como uma sucessão de presentes.  Para ele,  o tempo não é mais linear e cíclico, como costumava ser para os membros de outras sociedades. O tempo se fragmentou  numa multiplicidade de “instantes eternos”. Citando as palavras de Mafessoli: “a vida, seja individual ou social, não passa de uma sucessão de presentes, uma coleção de instantes experimentados com intensidades variadas” (MAFESSOLI, apud BAUMAN, 2008, p. 46).  Bauman  citou ainda o termo cunhado por Stephen Bertman,  “cultura agorista” ou “cultura apressada”, para denotar a maneira  como vivemos na sociedade do consumo.   Nesta sociedade o consumo é instantâneo e a remoção é também instantânea de seus objetos. Novos objetos e  necessidades surgem a todo momento e são consumidos ininterruptamente. É uma profusão de instantes que se repetem através das mesmas ações e atividades que se equivalem. Com a perda da noção de tempo o indivíduo encontra-se alienado em relação a sua própria vida e a sua interioridade,  vive-se apenas para o trabalho e para o consumo.

          Esse vácuo interior, essa falta de sentido da vida tem uma conseqüência para a vida espiritual do indivíduo: a violência, as drogas, as compulsões  e as doenças psíquicas.  Não é  a toa que nossa época é conhecida como a era dos antidepressivos. A onda de depressão e de  ansiedade tornou-se um fato comum no mundo contemporâneo. Para  a Organização Mundial da Saúde até 2020 a depressão se tornará a segunda principal doença em escala mundial, atrás apenas de doenças cardíacas.  As empresas farmacêuticas chegam a gastar 25 bilhões de dólares com propagandas de antidepressivos.  Hoje a depressão já é a primeira causa de incapacidade de adultos acima dos trinta anos.         

        A sociedade burguesa tornou o consumo o fundamento  compulsivo da civilização. Vivemos na era das compulsões: compulsão por comida, compulsão sexual, compulsão por drogas, compulsão por compras. Numa sociedade onde as relações humanas tornaram-se reificadas, onde a vida dos homens é sem sentido e fragmentada, o resultado são as compulsões. Toda tensão, conflito, frustração gera uma grande carga emocional, que geralmente é descarregada num comportamento compulsivo.  Para os psicólogos e psicanalistas toda compulsão  serve como uma forma de compensação de nossas frustrações e ansiedades. Nos entregamos ao excesso para compensar.  Vivemos como na ilha de Ogigia, no reino do esquecimento, buscando prazeres contínuos e ininterruptos. Estamos sempre rodeados por infinitas possibilidades de satisfação, sempre a procura de novos prazeres e objetos que nos satisfaçam.      

            Comprar tornou-se uma necessidade orgânica. Fazer compras nos propicia um grande prazer e nos faz esquecer.  O consumo é um momento de  catarse. É a purificação da alma através da identificação com o objeto.  É o momento supremo de  descarga emocional. Quando consumimos nos sentimos aliviados de qualquer tensão emocional acumulada. Um dia estressante de trabalho,  uma discussão com o chefe, o engarrafamento do trânsito, o mal humor do conjugue, desaparecem da consciência como num passe de mágica. Esquecemo-nos de nossos problemas, de nossas frustrações e do nosso cotidiano regular e  monótono. O consumo é um momento lúdico e atemporal de grande descarga afetiva. 

             A catarse do consumo é equivalente a catarse religiosa. Nos ritos religiosos observamos uma grande quantidade de descarga emocional, o indivíduo chora, ri, se deslumbra, sente alegria, êxtase, contentamento.   Aristóteles foi o primeiro a perceber estes sentimentos no teatro grego, que surgiu como manifestação religiosa em homenagem aos deuses.  Ele usou o termo “catarse” para expressar o efeito peculiar exercido pelo história dramática  sobre os seus espectadores. Na passagem da alegria para a desgraça do herói,  o espectador experimentaria sentimentos de piedade, compaixão, terror, repugnância, raiva, alegria.  Para ele, a história teria o objetivo de purificar os espectadores ao excitar esses afetos que agem como uma espécie de alivio ou descarga de sua próprias emoções.  Dessa forma,  a catarse se manifesta num duplo sentido,   como  prazer e como alívio.

          A sociedade do consumo se caracteriza por ser uma sociedade do prazer e da satisfação. Se estivermos tristes, em depressão ou tediados basta ir ao shopping e comprar as marcas e os produtos que desejamos  para recuperarmos  o equilíbrio emocional. Para o homem contemporâneo, não há nada mais prazeroso do que fazer compras e não há nada mais feliz do que consumir. Consumir um produto significa sentir-se bem, alegre e feliz. Este argumento não é especulativo, mas científico. Estudos da neurociências mostraram que o consumo de um produto  estimula o núcleo accumbens, que pertence ao sistema límbico e funciona como o centro do prazer. Suas células nervosas são ativadas por um neurotransmissor, a dopamina, levando à liberação dos chamados opiáceos endógenos  produzidos pelo próprio organismo. Estas substâncias estão associadas à sensação de prazer e bem-estar. Dessa forma, o consumo além de suprir um desejo e uma necessidade causa prazer e torna o indivíduo alegre e feliz.  

            O diagnóstico acima demonstra que a tese de Freud, a  de que os indivíduos não poderiam viver sobre o princípio de prazer, tornou-se uma falácia. Ao refletir sobre o propósito da vida,  Freud chegou à conclusão de que o objetivo da civilização não é o prazer, mas a renúncia a ele.  A vida do indivíduo é a busca constante pela realização da satisfação do prazer, mas esta  satisfação é impossível de realizar num mundo carente e escasso de recursos.  O mundo é hostil as necessidades humanas, para tudo que é bom e prazeroso exigem-se trabalhos penosos e sofrimentos. O individuo deve trabalhar para poder sobreviver. Ele deve abandonar o princípio de prazer e se submeter ao princípio de realidade. O processo civilizatório é marcado pela renúncia e pelo sentimento de insatisfação que os homens experimentam vivendo em sociedade.  Apesar desse diagnóstico,   Freud não esperava que a humanidade chegasse a um estágio de abundância e satisfação.  Ele não esperava que o desenvolvimento técnico e científico  possibilitasse aos seres humanos uma grande quantidade de bens materiais e intelectuais,  capaz de satisfazer prazeres inimagináveis.

              O principio de prazer e o princípio de realidades são os dois princípios que regem o funcionamento mental.  Na evolução da humanidade o ser humano teve que substituir o princípio de prazer pelo princípio de realidade, uma vez que a o mundo externo é hostil a satisfação das necessidades humanas. Os processos mentais descritos por Freud  são regulados  num primeiro momento pelo princípio de prazer. A busca do prazer é uma luta pelo escoamento livre das quantidades de excitação causado pelo impacto da realidade externa sob o organismo. O alívio de estímulos seria a completa gratificação da excitação. Contudo, através do conflito do homem com o mundo externo surge um outro princípio que deve proteger e reger o funcionamento mental: o princípio de realidade. Esse princípio aparece secundariamente como uma modificação do princípio de prazer, tornando-se a pedra angular dos processos mentais, em particular, dos processos conscientes (Ego). Foi através do princípio de realidade, no seu confronto com o princípio de prazer, que o organismo teve que construir defesas que o protegessem dos desprazeres causado pelo mundo externo.

          Para Freud a substituição do princípio de prazer pelo princípio de realidade foi necessário na história da civilização. Seu argumento afirma que o homem para viver em sociedade não pode viver sob o regime do princípio do prazer.  “Este programa nem se quer é realizável, pois toda a ordem do universo se opõe a ele e, além disso, estaríamos por afirmar que no plano da criação não inclui o propósito do homem ser feliz”  (FREUD, 1974, p.3025). No atual estágio da civilização, a teoria da cultura freudiana tornou-se problemática. O princípio de prazer tomou o lugar do princípio de realidade. A nossa época provou, ao contrário do que pensava Freud, que a sociedade pode ser regida pelo princípio de prazer. O diagnóstico de Freud  falhou, pois ele universalizou a cultura de sua época para toda a história da civilização. Ele vivia  na época vitoriana, num período de valores éticos como respeito, civilidade, polidez, considerados as mais elevadas virtudes sociais. Mas também era  uma época de preconceitos, repressão moral e hipocrisia. Apesar de viver num período de  desenvolvimento técnico e científico, de industrialização e de grandes empreendimentos, Freud nunca imaginou que pudesse existir uma sociedade do consumo, cujo princípio é  o prazer e a satisfação. 

            A primeira característica do princípio de prazer é que ele busca  uma  satisfação constante.  Entre um prazer e outro nada melhor que um novo prazer. Este é o princípio compulsivo do aparelho mental. O objetivo do princípio de prazer é liberar as tensões acumuladas do aparelho neuronal.   Freud relaciona o prazer e o desprazer à quantidade de excitação existente neste aparelho.  Corresponde ao prazer a diminuição da quantidade de excitação e ao desprazer o aumento dessa quantidade. A busca do prazer é uma luta do organismo para diminuir as quantidades de excitação, causado pelo impacto da realidade externa sob o organismo. Freud chamou esse mecanismo de aliviar as tensões de “princípio de constância”, ou seja, é a tendência do aparelho neuronal em manter a quantidade de excitação  baixa  ou mais constante possível.  Ele compreende este princípio como um conceito econômico. Cada vez que a tensão aumenta no aparelho este princípio se encarrega de descarregá-la.

          O princípio de prazer é o fundamento psicológico da sociedade do consumo. Este princípio não é afetado pelo tempo, ignora valores bem e mal, moralidade, esforça-se simplesmente pela satisfação de suas necessidades instintivas.  Ele é compulsivo em sua própria essência. Daí a explicação para as compulsões e a descarga emocional que os produtos da sociedade do consumo propiciam.  O consumo propicia uma grande prazer aliviando as tensões do dia-a-dia enfrentado por milhões de seres humanos.

           A sociedade do consumo pode ser definida utilizando a terminologia de Herbert Marcuse, como “unidimensional”. É unidimensional na medida em o aparato produtivo e as mercadorias se impõem ao sistema social como um todo. As mercadorias, os produtos, os entretenimentos, os transportes, a alimentação trazem consigo atitudes, hábitos, emoções e formas de ser e pensar. Prendem, assim, os consumidores agradavelmente aos produtos e formas de bem-estar social. Os produtos desta sociedade invadiram a dimensão interior do homem submetendo-a as formas de domínio social prevalecentes O próprio indivíduo reproduz e perpetua os controles externos em sua consciência. Essa introjeção ocorre a partir de processos relativamente espontâneo, onde o “Eu” transfere o exterior para seu interior.  A produção, distribuição de mercadorias, o trabalho e os entretenimentos idiotizados tomaram a vida espiritual do indivíduo.

 Bibliografia

 ADORNO, Theodor. Educação e emancipação.  São Paulo: Paz e Terra, 1995.

 BAUDRILLARD, Jean.  La société de consommation: ses mythes, ses structures. Paris: Edition Danoël, 1970.

 BAUMAN, Zigmunt. Vida para o consumo: a transformação das pessoas em mercadoria. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008.

FREUD, S. El Malestar en la cultura. Madri, Ed. Standard, Obras completas, Tomo VIII, Madri,  1974.

MARCUSE, H. A ideologia da sociedade indústrial. Rio de janeiro:Zahar, 1967.

set 302011
 

Indústria Cultural e Semiformação: a produção da subjetividade

Por Michel Aires de Souza      

             A indústria cultural é um termo crítico que procurou desmitificar  a idéia de que os meios de comunicação de massa produzem uma cultura genuinamente popular.  A cultura deixou de ser algo espontâneo e popular e passou a ser produzida por empresas e instituições que criam produtos e entretenimentos padronizados para o  grande público.  “Tal denominação evoca a idéia, intencionalmente polêmica, de que a cultura deixou de ser uma decorrência espontânea da condição humana, na qual se expressaram tradicionalmente, em termos estéticos, seus anseios e projeções mais recônditos, para se tornar mais um campo de exploração econômica, administrado de cima para baixo e voltado apenas para os objetos supra mencionados de produzir lucros e de garantir adesão ao sistema capitalista por parte do público.” (DUARTE, 2003, p.9).

          A indústria cultural poderia ter sido um instrumento de formação cultural, assumindo fins pedagógicos, mas  ela se tornou em sua história um instrumento de   deformação da cultura e da consciência.  Ela significou para a sociedade capitalista não somente  uma indústria que cria produtos e entretenimentos padronizados, mas também um poderoso instrumento de coesão social, que incuti valores, preceitos, crenças, modos de ser, pensar, agir e valorizar,  servindo de referencial para todos viverem de forma pacifica. Foi ela que ajudou a construir e universalizar os valores da sociedade do consumo. 

         Em sua história,  a função da indústria cultural foi o de  introjetar os valores, preceitos,   a visão de mundo e os padrões de conduta capitalista na interioridade do indivíduo massificado. Para este fim,  ela produziu e reproduz a semiformação através da disseminação de seus produtos e entretenimentos padronizados  Com o ulterior desenvolvimento da indústria cultural,  a cultura formativa, típica das sociedades pré-capitalistas,  extinguiu-se e a semiformação tornou-se a condição existencial do homem contemporâneo. Foi através da semiformação que surgiu a subjetividade reificada e alienada  no interior das práticas sociais. 

        Octávio Ianni em seu livro “A sociedade Global” detectou o desenvolvimento de uma nova cultura globalizada no mundo contemporâneo. Segundo ele, antigamente invadiam-se os mercados estrangeiros com mercadorias, mas hoje se invade culturas inteiras com informações, entretenimentos e idéias. Formam-se linguagens globais. “A cultura eletrônica da idéia global coloca-nos ante uma situação na qual sociedades inteiras comunicam-se mediante uma espécie de gesticulação macroscópica, que não é em absoluto linguagem no sentido usual” (Mcluhan apud Ianni, 1992, p.42). O que é local, regional, nacional, entra no jogo das relações internacionais ou propriamente globais. A cultura internacional popular nasce, circula e é consumida como mercadoria lançada simultaneamente em diferentes mercados nacionais. O padrão técnico e cultural dos países dominantes é até mesmo aperfeiçoado nos países dependentes. Como exemplo,  temos os programas da tv americana, européia e japonesa que são adotados pelos programas brasileiros, como “BigBrother”; “O aprendiz”;  “Domingão do Faustão”; “Silvio Santos”, onde são aperfeiçoados e até mudados. Há ainda anúncios de transnacionais como Coca-cola, Nike, Phillips, McDonalts e muitos outros que circulam como as mesmas propagandas em todos os continentes. Por sobre e além da cultura nacional popular, toma lugar e generaliza-se a cultura internacional popular que povoa o imaginário da audiência, público e massa. Diverte, distrai, irrita, ilude, carrega padrões e idéias. Nesse sentido, nos diz Ianni, é que a cultura internacional popular entra na construção e reconstrução da hegemonia dos grupos ou classes sociais que se articulam em escala global.

          No mundo contemporâneo  com o advento da indústria cultural  houve um holocausto cultural. Não conhecemos mais a cultura popular como ela se manifestava nos períodos pré-capitalistas.  Segundo Alfredo Bosi, o patrimônio sócio-cultural perdeu-se ou encontra-se depositado em bibliotecas e museus como relíquias; o que acontece é a destruição de formas sociais de vida e de trabalho, modos de ser das coletividades, povos e culturas. Bosi critica ainda uma certa vertente culta, ocidentalizante, de fundo colonizador, que procura estigmatizar a cultura popular como fóssil correspondente aos estados de primitivismo, atraso e subdesenvolvimento. Para Bosi, a cultura são os modos de existir de uma nação, é o cotidiano “físico e simbólico e imaginário dos homens” (BOSI, 1992, p.324).

            A cultura é a expressão de autenticidade de um povo, de seus valores e modos de ser, ver e compreender o mundo. Por esta razão, um povo que não preserva sua cultura é um povo sem história e sem identidade. Um indivíduo sem cultura é permeável a manipulação. Segundo Milton Santos, “o conceito de cultura está intimamente ligado às expressões da autenticidade, da integridade e da liberdade. Ela é uma manifestação coletiva que reúne heranças do passado, modos de ser do presente e aspirações, isto é, o delineamento do futuro desejado. Por isso mesmo, tem de ser genuína, isto é, resultar das relações profundas dos homens com o seu meio, sendo por isso o grande cimento que defende  as sociedade locais, regionais nacionais contra as ameaças de deformação ou de dissolução de que podem ser vítimas. Deformar uma cultura é uma maneira de abrir a porta para o enraizamento de novas necessidades  e a criação de novos gostos e hábitos” (Santos, 2000, p.18)

              O filósofo alemão Herbert Marcuse no seu célebre texto “Sobre o caráter afirmativo da cultura”,  de 1937,  entendeu a cultura como o entrelaçamento entre o mundo espiritual e simbólico com o processo histórico da sociedade, ou seja, o entrelaçamento entre o plano da reprodução ideal (cultura) e o plano da reprodução material (civilização).  Contudo, ele percebeu uma grande mudança no mundo moderno,   percebeu   que a cultura burguesa separou essas duas esferas. O mundo espiritual foi banido do plano material. A partir disso,  a arte e a cultura tornaram-se ideológicas.  ”A separação da sociedade burguesa em dois mundos – o da reprodução material da vida (civilização) e o mundo espiritual das idéias, da arte, dos sentimentos, etc (cultura) – permitiu a essa sociedade justificar a exploração e alienação que a grande maioria sofria nas linhas de montagem e de produção, na administração burocratizada, e no cotidiano miserável”  (FREITAG, 1994, p. 69).

            Marcuse  desvelou  que os ideais do iluminista, de liberdade, felicidade, fruição do prazer, igualdade e verdade ficaram apenas no plano da arte e da cultura espiritual burguesa, não se manifestando no plano da realidade. Estes valores tornaram-se ideológicos. Foi o que ele denominou de cultura afirmativa, ou seja, “aquela cultura pertencente à época burguesa que no curso de seu próprio desenvolvimento levaria a distinguir e elevar o mundo espiritual anímico, nos termos de uma esfera de valores autônomos, em relação à civilização. Seu traço decisivo é a afirmação de um mundo mais valioso, eternamente melhor, que é essencialmente diferente do mundo do fato da luta diária pela existência, mas que qualquer indivíduo pode realizar para si ‘a partir do interior’, sem transformar aquela realidade de fato” (MARCUSE, 1997, 95-6).

           Mas,  o que Marcuse não havia notado ainda, é que, a partir do século XX,   a cultura e a arte estavam sendo industrializadas. Esse fenômeno aconteceu  primeiro nos Estados Unidos e somente depois  chegou na Europa. Tal fato foi percebido somente por  Benjamim em seu texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” de 1936. A partir deste texto a indústria cultural passou a ser problematizado.  

           Enquanto Marcuse e Benjamim publicavam seus textos,  Adorno chegava aos Estados Unidos para trabalhar com Horkheimer. A primeira coisa que o impressionou foi a cultura americana, que era organizada em bases industriais. Ele ficou espantado com o planejamento racional e a padronização dos meios de comunicação de massa. O Estados Unidos já naquela época tinha um aparato produtivo imenso desde 1910,  quando a indústria cinematográfica foi criada. Contudo, seu interesse pelos meios de comunicação de massa começou na Alemanha, em 1934, quando  ele testemunhou a criação do ministério da propaganda nazista. Naquela  época ele teve a percepção do poder de manipulação da propaganda, em particular do rádio e cinema como meios de disseminação da idéias de Hitler.

           Dez anos depois de chegar aos Estados Unidos, Adorno juntamente com Horkheimer escreveram o texto que os tornariam famosos:  “Indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas”.  Neste texto eles investigaram o poder de manipulação dos meios de comunicação de massa sobre a consciência dos indivíduos. Eles foram os primeiros a perceber uma crise nos mecanismos de formação (Bildung),  sendo este o indício de uma crise mais ampla da cultura. Quando  cunharam o termo indústria cultural no  livro “Dialética do Esclarecimento” de 1947, eles já haviam percebido que a cultura estava sendo deformada. Com isso,  usaram esse termo para substituir a expressão “cultura de massas” cunhada pelos apologistas da comunicação, que afirmavam ser porta-vozes de uma cultura que brotava espontaneamente das próprias massas, da forma que assumiria, atualmente, a arte popular.

           Para Adorno e Horkheimer a maior conseqüência do advento da indústria cultural foi a degradação da formação cultura e, em conseqüência disso,  a perda da autonomia dos indivíduos. O indivíduo soberano, autônomo do iluminismo deixou de existir. O aparato produtivo e as mercadorias se impôs ao sistema social como um todo.  Os consumidores  dos produtos e das formas de bem estar social tornaram-se prisioneiros do capital. A consciência foi tomada pelos produtos e confortos narcotizantes. “A autonomia do homem enquanto indivíduo, a sua capacidade de opor resistência ao crescente mecanismo de manipulação da massa, o seu poder de imaginação e o seu juízo independente sofreram aparentemente uma redução. O avanço dos recursos técnicos de informação se acompanha de um processo de desumanização. Assim, o progresso ameaça anular o que se supõe ser o seu próprio objetivo: a idéia do homem” (Horkheimer, 1976, p.06).

         Foi por causa dos produtos e entretenimentos padronizados da indústria cultural que a formação cultural converteu-se em semiformação. Adorno compreendeu a semiformação como uma espécie de semicultura ou pseudo-cultura, cuja característica é ser  unidimensional,  limitada, circunscrita, atomizada. A semiformação é uma formação “definida apriori” que tornou-se “forma dominante da consciência” convertendo-se em “semiformação socializada” sob a determinação da indústria cultural.  Todos os seus produtos e as suas criações estão voltados e adaptados ao consumo de massa. Os produtos são criados com o fim da rentabilidade econômica, de integração e adaptação dos indivíduos a sociedade do consumo. Se a formação cultural da burguesia exigiu um certo esforço intelectual, concentração espiritual e sensorial, a semiformação, ao contrário,  simplificou os elementos complexos, adaptando-os e tornando-os desprovidos de qualquer conteúdo espiritual. Os conteúdos críticos, negativos e emancipadores foram neutralizados, perdendo suas características transcendentes.  A cultura converteu-se assim num valor e tornou-se adaptação ao conformar os indivíduos a vida real.    

      A semiformação planejada e produzida pela industria cultural renegou os valores transcendentes da literatura, da arte e da música,  de um mundo melhor, mais justo, com liberdade e igualdade.  Citando as palavras de Marcuse, “Foi somente na arte que a burguesia tolerou a realização efetiva de seus ideais, levando-os a sério como exigência universal” (Idem., 1997, p.113). Ao renegar esses valores a “cultura de massa” produziu outros valores em substituição aqueles, como  a beleza, o corpo, a família,  as qualidades da alma e a felicidade individual. Esses valores foram veiculados em seus filmes, romances, novelas, músicas e propagandas. A semiformação tornou-se falsa universalidade, tornou-se idealista e ideológica. Seu objetivo sempre foi  legitimar a sociedade capitalista. Os ideais de liberdade e felicidade para todos ela respondeu com ideais de felicidade individual, fama, dinheiro, beleza e glória. A semiformação tornou-se o apanágio da cultura afirmativa.

         Uma das consequências da semiformação é a completa reificação do homem e do mundo. As relações humanas tornaram-se relações mediadas por mercadorias. Essas relações reificadas produzem inevitavelmente o egoísmo, a competição insaciável, o individualismo exacerbado, a ausência de sentido e de objetivos.  Neste processo o homem se aliena de sua própria vida. A busca desenfreada pelo dinheiro, a competição, o consumo compulsivo, a busca de reconhecimento simbólico, a labuta do dia-a-dia não permitem ao homem determinar sua própria vida como projeto, como determinação consciente. Ele deixa de ser livre,  impedindo de  realizar suas potencialidades, sua autonomia e sua autodeterminação. Sua vida deixa de lhe pertence, assim como seu tempo, sua interioridade e seus projetos. Nas palavras esclarecedoras de Teixeira Coelho,  ”para essa sociedade, o padrão maior de avaliação tende a ser a coisa, o bem, o produto; tudo é julgado como coisa, portanto tudo se transforma em coisa – inclusive o homem. E esse homem reificado só pode ser um homem alienado:   alienado de seu trabalho, que é trocado por um valor em moeda inferior às forças por eles gastas; alienada do produto de seu trabalho, que ele mesmo não pode comprar, pois seu trabalho não é renumerado à altura do que ele mesmo produz; alienado, enfim, em relação a tudo, alienado de seus projetos, da vida do país, de sua própria vida, uma vez que não dispõe de tempo livre, nem de instrumentos teóricos capazes de permitir-lhe a crítica de si mesmo e da sociedade” (COELHO, 1980, p.11).

         A indústria cultural através de  seus produtos e entretenimentos padronizados, produz no indivíduo semiformado uma espécie de pseudo-realidade, cujo objetivo é criar um estado de delírio, de catarse.   Quando Adorno pensou a idéia de esquematismo kantiano no seu ensaio “Indústria Cultural”, ele seguramente estava entendendo que os meios de comunicação de massa produzem uma falsa consciência da  realidade.  A indústria cultural é uma espécie de engenharia do real. Ela constrói a realidade como representação com o ampara do técnica e do capital, impedindo os indivíduos de atingirem a verdadeira consciência da realidade.    ”A função que o esquematismo kantiano ainda atribuía ao sujeito, a saber, referir de antemão a multiplicidade sensível aos conceitos fundamentais, é tomada ao sujeito pela indústria cultural. O esquematismo é o primeiro serviço prestado por ela ao cliente.  (…) Muito embora o planejamento do mecanismo pelos organizadores dos dados, isto é, pela indústria cultura, seja imposto a essa pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização, essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. Para o consumidor, não há nada mais a classificar que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção. (…) O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir  rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a norma da produção.  Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna hoje  obter a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento  sem ruptura do mundo que se descobre no filme” (ADORNO, 1985, p.103-4).   

          O mundo irracional da sociedade do consumo é racionalizado pela indústria cultural e se apresenta como representação realista para os indivíduos. O mundo surge como realidade simulada. A realidade dos filmes, novelas e entretenimentos aparecem como extensão do mundo real, mas como deformação desta. A realidade  deixa de ser fragmentada, as diferenças sociais são apagadas, os problemas parecem ser solúveis,  surge o modelo ideal de família, de beleza, de corpo, de felicidade, tudo é representado como se fosse  a verdadeira realidade. O mundo pela perspectiva da indústria cultural torna-se coeso, ganhando sentido e significado.   “O mundo, que permanece irracional, seria reconstruído como racionalização, num esquematismo planejado que substitui o que seria a experiência do consumidor, antecipando-a sob os desígnios do capital, resultando na ilusão de que o mundo exterior seria o prolongamento da produção nos termos da indústria cultural. No mundo reconstruído o sujeito semiformado toma-se como sujeito do mundo que meramente reproduz. Para ele a construção parece “natural”, mas é uma “segunda” natureza”  (MAAR, 2003, p. 463).

            Esta característica da Indústria Cultural é mais visível na televisão, pois ela produz imagens da existência como condição social da semiformação. Desde suas origens a televisão tem modelado a vida. Ela sempre produziu a ilusão no lugar da realidade. Em toda sua história ela definiu máximas de comportamento, desenvolveu valores e padrões de conduta.  Adorno em um  debate com seu amigo Helmut Becker sobre a educação, em 1963,  afirmou que a televisão dá “aos homens uma imagem falsa do que seja a vida de verdade. (…) Justamente porque o mundo desta televisão é uma espécie de pseudorealismo…” (ADORNO, 1995, p. 85).  A televisão mediada por imagens cria uma pseudo-realidade. O mundo torna-se um mundo-cópia. O indivíduo não consegue distinguir mais o que vem da realidade e o que é representação simulada. Nesse processo ele perde a compreensão do real e passa a se relacionar com este mundo pseudo-real. A pseudo-realidade torna-se o governo invisível dos homens

            A televisão é o principal veículo da semiformação, isso porque, ela é, em sua própria essência,  “deformativa da consciência”,  contribuindo  “para divulgar ideologias e dirigir de maneira equivocada a consciência dos espectadores” (Ibidem., p.77).  Ela usurpou dos indivíduos suas capacidades críticas  Nas novelas, filmes, programas e telejornais ela sempre buscou ludibriar o telespectador  criando falsos problemas. Estes foram  tratados e discutidos como se fossem “atuais” e “substantivos”. Mas muitos desses problemas têm o objetivo de ocultar a verdade sobre a realidade. A impressão do telespectador é que todos os problemas e  contradições sociais podem ser resolvido no âmbito da relações humanas. Tudo depende da boa vontade, da iniciativa e perseverança dos indivíduos. “Exatamente em que, por toda a parte onde a televisão aparentemente se aproxima das condições  da vida moderna, porém ocultando os problemas mediante rearranjos e mudanças de acento, gera-se   efetivamente uma falsa consciência” (Ibidem., p.83).

          Adorno em seu ensaio “Teoria da semicultura”, ao analisar a cultura americana, percebeu nela,  uma “carência de imagens”. No mundo pré-capitalista as imagens religiosas, os cultos, o folclore  que revestiam a existência de cores, assim como as imagens irracionais da idade média se extinguiram deixando o homem carente delas. A partir disso,  a vida perdeu encantamento e sentido.  Com o desenvolvimento da sociedade capitalista a vida foi modelada pela equivalência e pelas relações de troca. A vida se viu “desconsolada”. O homem teve necessidade de uma nova mitologia, ele precisou substituir as imagens e formas  através da semiformação: “(…) os meios de massa  adotaram uma mitologia substitutiva que em nada se compara aos fatos de um passado bem próximo ainda. As estrelas de cinema, as canções de sucesso com suas letras e seus títulos irradiam um brilho igualmente calculado. (…) Por vezes semblantes femininos – muito cuidados e quase sempre de uma beleza estonteante – se explicam por si mesmos como pictografia da semiformação. (…) A semiformação não se confina meramente ao espírito, adultera também a vida sensorial” (ADORNO, 1996, p.467).

       Foi através das imagens criadas pela indústria cultural que o mundo foi ideologizado. A ideologização da vida tem sua origem nos movimentos totalitários. O regime nazista,  a fim de reforçar seu ideário político na mentalidade da população, fez uso da propaganda através do cinema e do radio. A partir daí  a “indústria cultural”  encontrou nas imagens sua expressão mais influente. Através destes meios houve a propagação de ideias como o embelezamento da vida,  rituais de limpeza,  culto ao corpo belo, forte e saudável e a apologia da eugenia. Foi através dessa ideologização da vida que seis milhões de vida foram ceifadas pelo sistema totalitário na Alemanha.

       Um bom exemplo da ideologização da vida são as novelas brasileiras, onde   não há fealdade, tudo é limpo, belo, decente. O rico se apaixonar pela moça pobre, a empregada torna-se  parte da família, o pobre através do trabalho enriquece.  Todos os conflitos são resolvidos, todos os sonhos são realizados, todo sofrimento é apaziguado.   As imagens  do galã bonito, do adolescente rebelde, das mulheres esbeltas, dos conflitos fúteis,   do carro conversível, dos apartamentos aconchegantes, dos edifícios espelhado, das ruas de cidadezinhas com pessoas alegres, da feira de domingo, constituem a ideologia desta sociedade.

        Neste processo de ideologização da vida,  os próprios produtos tornaram-se ideológicos. O aparato produtivo e as mercadorias se impõem ao sistema social como um todo. O carro, o eletrodoméstico, a casa, os brinquedos, o alimento já trazem consigo atitudes, hábitos, emoções e formas de ser e pensar. A boneca Bárbie já trás a idéia de que  a mulher deve ser magra, alta, bonita, esbelta e superficial. Uma Ferrari já demonstra o poder, o dinheiro, o status quo de quem a possui. Fumar um cigarro é sinal de ser livre e despojado. Os produtos carregam representações, normas e preceitos dizendo as pessoas como devem pensar, como devem agir, como devem sentir e como devem valorizar.

             Para Adorno e Horkeimer  a mentalidade da indústria cultural é imutável. Ela sempre duplica, reforça e consolida essa mentalidade. Tudo o que poderia transformá-la é por ela excluída. Ela dá aos homens  um critério de orientação num mundo fragmentado e caótico, inculcando conceitos de dever e ordem.  Ela apaga as diferenças de classe e cria a falsa impressão que existe uma coesão social e uma harmonia entre os homens. A indústria cultural,   como domínio técnico da natureza, torna-se a engenharia do real produzindo o engano das massas. Dessa forma, ela impede a formação de indivíduos autônomos, independestes, capazes de julgar e se decidir conscientemente.     

       Através da indústria cultural a  semiformação tornou-se o modo de consciência dos indivíduos.  As pessoas ouvem, lêem, sentem e até deixam se orientar por anúncios e discursos dos meios de comunicação. A partir disso, a plausibilidade dos ideais, dos  valores éticos universais, das normas de nossas ações e crenças perdeu seu significado. Adorno e Horkheimer detectaram uma realidade repressiva de luta e contradição, desintegração, mudança e um sujeito genérico que se dissolveu como mero consumidor.

 Bibliografia

 ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Rio de janeiro: Jorge Zarhar, 1985

_______. Educação e emancipação.  São Paulo: Paz e Terra, 1995.

_______. Teoria da Semicultura. In: Revista “Educação e Sociedade”. Campinas: n. 56, ano XVII, dezembro de 1996, pág. 388-411.

BOSI, Alfredo. Cultura Brasileira e Culturas Brasileiras. In: Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

DUARTE, R. Teoria crítica da indústria cultural. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

FREITAG, Bárbara. A teoria crítica: ontem e hoje, São Paulo: Brasiliense, 1994.

HORKHEIMER, Max. Eclipse da Razão. Rio de janeiro: Labor  do Brasil, 1974.

MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização: uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de janeiro:Guanabara, 1969.

_______. Sobre o caráter afirmativo da cultura. In: Cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997,  p.89-136.

COELHO, Teixeira. O que é indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 2007

IANNI, O. A sociedade global. Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 1992.

MAAR, W.L. Adorno, Semiformação e Educação. In: Educação e  Sociedade., Campinas, vol. 24, n. 83, p. 459-476, agosto 2003

SANTOS, Milton. Da cultura à indústria cultural.  Folha . de São Paulo –  Caderno Mais, São Paulo,  p. 18, mar. 2000.

ago 192011
 

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)

CAPÍTULO IV – A ARTE

O viajante que quisesse estudar um país estrangeiro, sem ter ao menos uma idéia geral do fim de sua viagem e do caminho que a ele conduz, correria o risco de cometer graves erros. O mesmo se dá conosco. Antes de iniciar nossas pesquisas, ver-nos-emos obrigados a tomar uma orientação geral acerca da natureza dos fenômenos que vamos deparar. Que é arte? — Só ao final de nosso estudo talvez possamos responder de maneira satisfatória à pergunta e ainda não o iniciamos. Entretanto, daremos uma resposta provisória, sendo possível que, no fim, daremos outra inteiramente diversa.

Levantamos a questão de saber qual a natureza da arte. Em um estudo profundo deveríamos perguntar, antes de tudo, qual a natureza das diversas artes. Em verdade, a tarefa da ciência consiste em encontrar o que é comum a um número indefinido de fenômenos particulares. Mas, ao estabelecer leis gerais, faz-se mister não esquecer os fenômenos particulares. Se a crítica estética de uma época é a expressão de sua teoria estética apenas, veremos que um dos progressos mais estranhos da estética moderna se deve ao descuido pela diferença que há entre os elementos particulares e os gerais. A crítica do século XVIII esforçava-se por compreender o caráter particular de cada arte e avaliar suas obras segundo os dados que este lhe fornecesse. A crítica do século XIX pretende que essa velha delimitação do domínio de cada arte é destituída de valor e prefere exigir de cada arte particular o que não é possível que dê. Hoje, uma poesia deve ter antes de tudo colorido e exige-se que um quadro produza impressão sonora. Em uma palavra, as artes desfrutam hoje, diante da crítica, a igualdade que usufruem os cidadãos em face da justiça de seus países. Devemos inclinar-nos respeitosamente diante dessa conquista do liberalismo, mas devemos também acreditar que semelhante progresso teria sido impossível, se se tivesse penetrado mais intimamente nas particularidades das diversas artes.

Contudo, iniciaremos nossas pesquisas particulares, dando uma definição geral de arte, seguindo nesse trabalho o excelente método da crítica de outrora. Mas, assim fazendo, não cremos atingir um resultado definitivo. Nossa definição será, pois, uma espécie de andaime, que demoliremos, uma vez construído o edifício.

Denominamos em geral atividade estética ou artística a que tem por fim despertar, pelo próprio exercício ou pelo seu resultado final, uma sensação imediata — um prazer, na maioria dos casos. A atividade estética cumpre-se, portanto, em vista de um fio direto. Não se trata de um simples meio que lhe permita alcançar um fim que lhe seria estranho. Os efebos atenienses que se atiram contra os persas, em Maratona, desenvolvem uma atividade prática. Mais tarde, porém, quando dançam a pírrica, para festejar a vitória, desenvolvem uma atividade estética. O jogo distingue-se da arte porque tende como atividade prática, a um fim exterior; distingue-se ainda da atividade prática, porque o prazer que lhe é inerente não depende do fim exterior, de pequena importância, mas sim da própria atividade. Podem representar-se por um esquema as relações que existem entre a atividade prática, o jogo e a arte: uma linha reta será a atividade prática; uma linha ondulada, o jogo; e um círculo, a arte. O prazer direto, que caracteriza a atividade artística, obtém-se, como dissemos, quer pelo próprio exercício, quer pelo seu resultado. Para citar exemplos, diremos que um corrobori australiano é uma atividade artística que causa aos dançarinos um prazer que acompanha imediatamente seus próprios movimentos rítmicos. Ao contrário, as pinturas que executam no corpo antes de cada dança não produzem seu efeito artístico senão depois de terminadas as danças.

Em ambos os casos, o prazer artístico não se acha normalmente reservado às pessoas que desenvolvem uma atividade estética. Também se comunica aos ouvintes e espectadores. Esse efeito sobre o espírito dos demais não é, porém, fortuito ou acessório. Ao contrário, era intenção do artista produzi-lo. O artista não trabalha apenas para si próprio, mas também para os outros, e embora não possamos pretender que a criação artística seja unicamente um resultado do desejo do artista, de exercer uma influência sobre outrem, se acha, todavia, submetida ao gosto do público, não do público como realmente é, mas do público como o concebe o artista. Em todo o caso, uma obra de arte tem sua origem não só no artista, como também no público. Mill engana–se ao acreditar ter encontrado a qualidade característica da poesia no fato de "que o poeta nunca pensa em um possível ouvinte"1. Em todos os povos e em todas as épocas, a arte é um fenômeno social. Renuncia-se, de antemão, a compreender-lhe a natureza e a importância, quando se considera como um fenômeno individual exclusivamente. Ao contrário, o poeta não faria poesia se não houvesse público. Uma arte individual, no sentido mais restrito da palavra, ainda que fosse possível concebê-la2, não existe em parte alguma, como já dissemos.

As pesquisas que se seguem referem-se unicamente ao caráter social da produção artística. Vamos considerar a arte dos primitivos como um fenômeno e uma função social. Nossa concepção não encerra nenhuma pretensão de originalidade. É simplesmente a mais antiga, bem como a mais geral, se fizermos abstração dos tempos modernos. A antiguidade não conhecia outra e os seus autores consideravam a arte como assunto público. Somente ao individualismo moderno essa concepção não parece ser a única justa nem possível.

Ainda temos que resolver a questão da ordem a adotar na classificação das artes. Trata–se de assunto puramente prático. O mais simples será escolher a classificação mais conhecida, sem atribuir-lhe outras vantagens senão a da comodidade.

Dividem-se as artes em dois grandes grupos: artes de movimento e artes de repouso. Fechner acentuou com muita clareza a diferença que as separa: umas querem agradar por meio das formas em repouso; outras pelas formas em movimento ou que se vão sucedendo no tempo. Estas transformam ou combinam massas em repouso e aquelas produzem movimentos do corpo ou mudanças no tempo, capazes de atingir o fim artístico3. Começaremos pelas artes do repouso, que ordinariamente se denominam artes plásticas. A forma mais primitiva destas é provavelmente a decoração. O objeto que primeiro se orna é o corpo humano. Por essa razão, estudaremos em primeiro lugar o adorno do corpo. Mas os homens, embora os mais primitivos, não se contentam com ornar o corpo. Enfeitam também suas armas e utensílios. A ornamentação desses objetos ocupará, pois, o segundo lugar em nosso estudo. Em seguida, estudaremos a arte plástica livre ("frei Bildnerei"), cuja finalidade é a criação de obras artísticas independentes e não a decoração. — A dança representa a transição entre as artes de repouso e as de movimento, podendo-se defini-la como arte criadora de movimentos ("leben de Bildneri"), arte plástica animada. A esse gênero da arte dedicaremos um estudo especial, porque inteiramente indicado para aprofundar nossos conhecimentos sobre o papel social da arte, tendo-se em vista que a dança tem muito maior importância entre os primitivos que entre os civilizados. Mas, a dança está sempre ligada ao canto, entre os primitivos. Teremos assim uma cômoda transição para passar à poesia, cujas formas primitivas estudaremos pelo menos em suas linhas gerais. Finalmente, estudaremos a música primitiva. A seguir, nosso trabalho consistirá em resumir os resultados de nossas pesquisas especiais.

(1) Toda poesia pertence à natureza do solilóquio. Sua peculiaridade está em que o poeta fala inconscientemente, sem preocupar-se com seus ouvintes. "Thoughts on Poetry and its Varieties. Dissertations and discussions", I, 7.

(2) Poder-se-iam invocar aqui as manifestações artísticas de prisioneiros isolados, cujas obras são executadas para os próprios artistas. Esse argumento nada prova. Em primeiro lugar, um prisioneiro encontra-se na cela em condições anormais, que não permitem tirar conclusões para condições normais. Em seguida, o prisioneiro nem é sempre encontrado nessas condições. A necessidade de o prisioneiro ocupar seu isolamento numa atividade artística é, como todo seu caráter, um resultado do meio social de que saiu e em que viveu outrora.

(3) Fechner, "Vorschule der Aesthetik", II, 5.

Fonte: Ed. Formar ltda.

ago 142011
 
max weber
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“REJEIÇÕES RELIGIOSAS DO MUNDO E SUAS DIREÇÕES” – Uma compreensão da Sociologia da Religião e do Racionalismo sob o ponto de vista Weberiano

 

Paula Ignacio

Resumo:            O texto propõe uma análise do pensamento Weberiano de uma Sociologia do Racionalismo, calcado na gênese da razão a partir da subjetividade humana, capazes de gerar éticas religiosas, e consequentemente pensamentos que desencadeiam em reações práticas pela necessidade de coerência da própria razão humana, gerando modos de vida a partir destas. A utilização da religiosidade indiana como exemplo da gênese do processo que leva à racionalização da fé que nega o mundo através do ascetismo foi uma das escolhas de Max Weber na demonstração de que não é possível analisar a História sem antes reaver os modos de pensar que geram fatos históricos.  Modos de pensamento e de vida das principais religiões do mundo foram analisados e podem ser observados pelas consequências econômicas destes. Tomando como base a religiosidade indiana, e passando ao monasticismo cristão é possível avaliar o início da racionalização da fé e do pensamento religioso e como se dão suas consequências éticas, históricas e econômicas para vários povos.

REJEIÇÕES RELIGIOSAS DO MUNDO E SUAS DIREÇÕES

            No texto “Rejeições Religiosas do Mundo e suas Direções”, provavelmente escrito entre o final do século XIX e início do século XX, e publicado pela primeira vez em 1920, Max Weber, considerado um dos fundadores da Sociologia, utiliza como exemplo uma análise da religiosidade indiana, afim de compreender melhor a gênese das éticas religiosas, principalmente daquelas que “negam o mundo”. A negação do mundo a qual ele se refere diz respeito a uma vida voltada principalmente para a religiosidade, uma vida dedicada a crença religiosa e que segue uma ética tão somente voltada para o eu espiritual, e não mais para o mundo externo.

            Segundo Weber, há “técnicas” correspondentes a essa negação, tais como a vida monástica, com suas manipulações ascéticas e contemplativas, e elas podem ser compreendidas como a racionalização da religiosidade e racionalização da negação do mundo. A Índia é um bom exemplo do desenvolvimento dessas “técnicas de ascetismo”, onde é muito provável que tenham iniciado e então se difundido pelo mundo.

           

            Diante dessa análise, podemos desenvolver e estudar melhor tanto o pensamento ético de um povo cuja cultura é quase totalmente voltada para a religiosidade, quanto observar e compreender as consequências dessa racionalização de negação do mundo através da análise histórica de diversos povos, como por exemplo, dos “literati”[1] na China e do monasticismo cristão. Weber propõe o pensamento do contraste entre os literati e sua ética religiosa contemplativa com a religiosidade indiana, que através do ascetismo cria a racionalização da sua fé, uma vez que o asceta têm suas ações voltadas para o sacrifício, afim de conseguir poderes mágicos capazes de evitar o sofrimento.

Grande parte dos religiosos do mundo podem ser caracterizados principalmente pela crença de que através da religião e ao seguir a ética proposta por ela, será capaz de eliminar da sua vida o sofrimento.

            Além do aspecto religioso, convém lembrar que Weber, em seu pensamento de grande influência marxista e materialista originado pela revolução industrial e como consequência de crises econômicas da modernidade, tende para a finalidade de compreender, através de aspectos da subjetividade humana e seu processo de racionalização, as consequências econômicas destes, desde as implicações de sentidos interiores que impulsionam os indivíduos e que são capazes de estabelecer conexões com o social, até a formação de grupos sociais como reflexos dessa subjetividade, que geram valores a serem seguidos, e posteriormente caracterizam a economia.

            A Índia hoje é pouco analisada e palco de misérias e grande desigualdade social. Esse cenário não surgiu de repente, ele é fruto do pensamento de um povo que, por aspectos subjetivos, optou por seguir uma ética que negava o mundo externo, negava o mundo material, voltando-se quase exclusivamente e vivendo religiosamente a ética de um mundo espiritual. Ética essa que negou radicalmente o espírito do capitalismo moderno.

            Porém, podemos nos perguntar primeiramente: Como se deu essa escolha subjetiva? Por quê o povo indiano optou pelo ascetismo, pela negação do mundo? Como se deu a racionalização da escolha subjetiva pela religiosidade, e como ela atua na esfera da realidade?

            Existem diferentes tipos de “ordens de vida”. São as chamadas esferas de valor, e por isso, necessariamente conflitam com valores que lhe sejam contrários. No caso dos indianos ascetas,

esses conflitos se dão internamente e subjetivamente, e em muitos casos, são até mesmo necessários e frutos de uma possível adaptação a realidade. Daí a necessidade de construir logicamente meios para essa adaptação.

            É possível avaliar e tentar perceber como as teorias criadas racionalmente se apresentam na realidade, ou como os fenômenos sociais podem corresponder a nossas construções subjetivas. Os fenômenos históricos podem ser comparados com as teorias que surgiram antes deles, e essas teorias são frutos do pensamento que está por trás de todo e qualquer fato histórico.

            Para os indianos, o ascetismo atua como a intermediação entre conflitos internos e necessidade de contrastá-los com a realidade. Essa intermediação surge da necessidade da coerência entre o que se pensa e faz, e isso sempre fez parte do pensamento racional e de toda ética religiosa.

            Por essas razões, o estudo Weberiano se valeu primeiramente dos meios de vida e reações práticas a essa ética religiosa, e à coerência das ações destes, que procuram se aproximar ao máximo das teorias e experiências internas, tão subjetivas. É dessa racionalização da fé indiana que ele tira a base para uma sociologia do racionalismo, a partir da pesquisa detalhada e do pensamento da sua sociologia da religião, que oferece uma base Histórica importante para essa compreensão. Segundo Weber, a História é um mecanismo da razão, pois por trás de todo e qualquer fato histórico está implícito um modo de pensar coletivo que fora gerado a princípio individualmente.

            Modos de pensar individuais, que depois de racionalizados se ligam a ações coletivas e sociais, gerando fatos históricos. Portanto, a subjetividade humana contém um processo de racionalização importante e que explica a gênese da História (em especial da História Econômica) e da construção teórica a partir desta. “É um ensaio que parte das formas mais racionais que a realidade pode assumir.”[2]

            Assim, caracterizada por uma espécie de “proteção íntima contra o sofrimento”, alguns aspectos da religiosidade exacerbada contrastam e ao mesmo tempo têm uma relação direta com interesses materiais de grupos sociais. Weber, de maneira geral, procura esclarecer de que maneira implicações de orientações religiosas podem e de fato afetam a conduta econômica dos homens.

            A religião, além da fé e seu aspecto individual, também comporta características de fenômenos sociais, como a adesão daquele que tem fé a determinados grupos. No texto são tratadas diferenças e muitas aproximações e até mesmo as consequências do pensamento religioso de negação do mundo, que resultaram em características específicas das esferas econômicas, políticas, estéticas, intelectuais e até mesmo eróticas, partindo do estudo sociológico das religiões.

            Torna-se possível, assim, compreender como as diferenças de comportamento estimuladas principalmente pelo ascetismo e pelo misticismo contém conjuntos de valores e se transformam em sentidos da ação social.

            No caso da Índia, a religiosidade inibiu o crescimento da economia capitalista, enquanto nos Estados Unidos e na Inglaterra, por exemplo, a religiosidade e o crescimento da ética protestante estimularam o crescimento dessa economia. Esses são exemplos de fatos históricos e de como é possível pensar esferas econômicas a partir do pensamento religioso. Além disso, podemos refletir sobre as consequências da racionalização partida da religiosidade na estrutura de algumas sociedades, bem como de alguns fatos históricos. Durante a Segunda Guerra Mundial, por exemplo, os nazistas se valeram do “carisma” como forma de manter o poder, tal como acontece no hinduísmo, se analisarmos os Brâmanes. Estes, considerados os mais “evoluídos” e participantes de uma casta superior, através do sacrifício e do ascetismo podem “tomar posse” de uma espécie de “carisma mágico”, e a partir dele divulgar formas de sistematização da vida para outras pessoas, que só aceitam suas ideias por desejarem o fim do sofrimento individual.

            Além disso, durante a Segunda Guerra, houve a tentativa de preservação da “raça ariana”, considerada descendente dos indo-europeus, invasores da Índia e instituidores do sistema de castas, que subjugava as populações locais. Esse pensamento foi usado como discurso para que os alemães sentissem que poderiam resgatar uma parte da própria história e que eram capazes de se manterem no poder.

            Assim, a leitura de Weber nos oferece a oportunidade de avaliar os processos de racionalização a partir da ética religiosa, bem como dos conjuntos sociais que se formam através dela. Esse estudo é fundamental para compreender de que maneira, para ele, podemos pensar a história econômica, através da construção do pensamento racional, ponto de partida para a sua Sociologia da Religião e Sociologia do Racionalismo.



[1]    Literati é um termo utilizado para designar os homens de confiança dos imperadores chineses, que durante os séculos IV a VI  fugiram das cortes imperiais, afim de manterem distância dos assuntos mundanos, pois a época foi uma das mais corruptas do Império Chinês. Assim, esses homens faziam longos retiros nas montanhas e optavam por uma vida contemplativa. Socialmente, o círculo era restrito a poucos eruditos, tais como poetas, artistas, calígrafos.

[2]    WEBER, Max. Rejeições Religiosas do Mundo e Suas Direções. In: Ensaios de Sociologia, 5a.ed, Ed. Guanabara, Rio de Janeiro, 1982.  pg. 372.

jan 162011
 

Pe. Leonel Franca – Noções de Filosofia (1918)

ARTIGO III

EVOLUÇÃO DA FILOSOFIA DE DESCARTES

115. INFLUÊNCIA DE DESCARTES — Larga e profunda foi a influência exercida por Descartes em toda a filosofia moderna. No século XVIII, século áureo da literatura francesa, quase todas as inteligências de escol viveram do seu pensamento. A superioridade indiscutível do seu gênio, a sinceridade de suas convicções, fruto de longo e paciente meditar, o elevado cunho espiritualista de suas especulações, a auréola de físico e de matemático que lhe cingia a fronte, por um lado, e, por outro, em contraste, a decadência da filosofia tradicional nos dois séculos precedentes e a fermentação geral dos ânimos ávidos de independência explicam facilmente este raro prestígio intelectual a cujas seduções não se furtaram aqueles mesmos que o combateram. Fenelon e Bossuet, se bem confutas-sem muitas idéias cartesianas e se mostrassem afeiçoados às doutrinas escoláticas, ressentiram-se, em vários pontos, de seu influxo. Mais ardentes defensores encontrou o cartesianismo na escola jansenista de Port-Royal, onde se distinguiram Arnauld (1612-1694) e Nicole (1625-1695), autores de uma Lógica célebre. Pascal (1623-1662), brilhante apologista católico, eivado, nos últimos anos de idéias jan-senistas, excede-se no uso da dúvida metódica, comprazendo-se em acerbas e por vezes injustas invectivas contra a razão humana.

Mas os discípulos mais célebres de Descartes, que desenvolveram suas idéias até às últimas conseqüências e mais profundos vestígios deixaram na história do pensamento, foram Malebranche, Spinoza e Leibniz.

§ l.° :— Malebranche — Ontologismo

116. VIDA E OBRAS — Nicolau Malebranche, nascido em Paris, em 1638, entrou jovem para a Congregação do Oratório, onde a leitura das obras de Descartes decidiu sua vocação filosófica. Faleceu em 1715, após uma calorosa discussão com o idealista Berkeley.

Suas obras mais importantes são: Recherche de la vérité (1675), um dos tratados mais completos sobre o erro, suas causas e remédios, e Méditations métaphysiques et chrétiennes (1683). Como Descartes, muito contribuiu, também êle, com a espontaneidade elegante e linguagem tersa de seus escritos, para a formação do estilo claro e nítido, que tanto caracteriza a prosa francesa.

117. DOUTRINAS FILOSÓFICAS — Na sua filosofia, Male-branche segue com fidelidade a Descartes, ilustrando-lhe as idéias e desenvolvendo, até a plena maturação, os germes do ocasionalismo e ontologismo latentes nos princípios do mestre. São estas as duas teorias que lhe são características.

A. Ocasionalismo (129). Descartes declara a matéria inerte e destituída de verdadeiras forças, reduzindo tôda a atividade finita à simples transmissão e modificação de movimento. Malebranche atira a barra mais longe; nega, de todo, a causalidade às criaturas. Só Deus έ verdadeira causa. Os seus finitos são apenas "causas ocasionais", isto é, ocasião para o exercício da causalidade infinita, que, única e imediatamente, produz todos os efeitos.

B. Ontologismo. O ontologismo ensina a visão imediata e intuitiva de Deus, e, nesta luz divina, o conhecimento de todos os seres. Em Malebranche, o sistema é uma conseqüência de seu ocasionalismo e da separação cartesiana entre a matéria e o espírito. Rejeitadas as idéias inatas que Descartes admitira e excluída a possibilidade de qualquer comércio causai entre os objetos e a inteligência, força é recorrer a um intermediário para explicar o conhecimento do mundo exterior. Deus é esse intermediário, diz Male-branche. N’Êle vemos as idéias eternas de tudo o que é, "nous voyons toutes choses en Dieu" (130). Desaparecessem todos os corpos, vê-los-íamos ainda do mesmo modo, nos seus arquétipos eternos. Só pela revelação, pois, podemos ter certeza da existência do universo sensível. As reminiscências de Platão são aqui evidentes. O "lugar inteligível", ποτοζ νοητόζ do idealista grego identifica-se para Ma-lebranche, como já para S. Agostinho, com a essência divina. A contemplação direta da Essência infinita explica, então, todo o conhecimento intelectual.

118. JUÍZO SOBRE MALEBRANCHE — É inútil observar que tais teorias, em aberta oposição com os dados imediatos e evidentes da consciência, são, de todo, privadas de fundamento e levam naturalmente ao panteísmo. Com efeito, por que não identificar logo com Deus estas criaturas inúteis, incognoscíveis em si mesmas e destituídas de tôda atividade? Mais. Se as nossas idéias são a essência divina diretamente contemplada, quando as identificamos, nos juízos afirmativos, com os seres finitos e indivíduos, não confundimos, porventura, numa identificação panteísta, as realidades contingentes com o Ser necessário? Só a fé deteve o piedoso oratoriano na orla do abismo, em que logicamente o iam precipitando as suas teorias. Spinoza não teve esta salvaguarda. Entre o panteísmo deste e os princípios da filosofia de Descartes, Malebranche estabelece a transição histórica.

(129) Antes de Malebranche jé Amoldo Geulincx (1624-1669) na Holanda, havia ensinado o ocasionalismo, mas o seu nome eclipsado pelo do célebre oratoriano permaneceu na penumbra.

(130) Referindo-se a esta teoria e a este texto disse Faydit, num epigrama de graça pesada; Lui qui voit tout en Dieu, n’y voit pas qu’il est fou.

BIBLIOGRAFIA

Malebranche, Oeuvres, 11 vols., Paris 1712; — nouv. edit, par J. Simon, 4 vols., Paris, 1871 (incompleta) ; — Ollé-Laprune, La Philosophie de Malebranche, 2 vols., Paris, 1870-72; — M. Novaro, Die Philosophie des Malebranche, Berlin, 1899; — H. Joly, Malebranche, Paris, 1901; — H. Gouhier, La vocation de Malebranche, Paris, 1926; — Id., La philosophie de Malebranche et son expérience religieuse, Paris, 1926; — Revue de métaphysique et morale, janv., 1916, todo este número consagrado a Malebranche; — L. Bridet, La théorie de la connaissance dans la phil. de Malebran-che, Paris, 1929; — R. W. Church, A study on the Philosophy of Malebranche. London. 1931.

§ 2.° — Spinoza —- Panteismo

119. VIDA Ε OBRAS — Filho de hebreus portugueses, nasceu Baruch Spinoza em Amsterdam (1632), onde fez seus primeiros estudos. Dedicando-se à filosofia, após a leitura das obras de Descartes, foi mais tarde, pela heterodoxia de suas opiniões solenemente excomungado da sinagoga. Refugiou-se, então, em Haia e aí passou os restos de seus dias na humilde ocupação de polidor de lentes. Recusou uma pensão oferecida por Luiz XIV e a cadeira de filosofia de Heidelberg, que lhe propusera o eleitor palatino, morrendo em 1677, como vivera, na independência de uma pobreza honrada.

Suas obras principais são: Tractatus theologico-politicus (1670) e Ethiea more geométrico demonstrata (póstuma).

120. DOUTRINAS FILOSÓFICAS — Spinoza constrói um sistema completo de filosofia, subordinando a teoria à prática, a especulação à moral. A questão da felicidade humana é a que mais o preocupa e, por isso, Ética é o título de seu grande tratado metafísico. Os dissabores particulares de uma vida atribulada explicam esta orientação geral do seu pensamento.

A. Deus, substância única. Atributos — O ponto de partida de Spinoza é uma definição equívoca da substância proposta por Descartes, à qual êle acrescenta as de atributo e modo (131). Destas três noções formuladas α priori, deduz êle toda a sua metafísica por meio de teoremas, axiomas e corolários à maneira de "geometria sem figuras", como já disse alguém. A substância é uma só, necessária, eterna, infinita — Deus (132). Dentre os infinitos atributos de que é dotado, só dois nos são cognoscíveis; a extensão e o pensamento. Deus est res cogitans, Deus est res extensa, são para a mente humana dois aspectos antitétïcos de uma mesma realidade infinita.

(131) Per substantiam intelligo id quod in se est et per se concipitur hoc est, id. cujus conceptus non indiget conceptu alterius rei a quo formari debeat. Def. III. Desta definição Spinoza infere que: a) a substância não tem causa; do contrário, por ela se conceberia; b) é infinita; senão seria concebida por outra coisa que a limitaria; c) é única porque se existisse outra, esta limitaria a primeira.

Per attributum intelligo id quod intellectus de substantia percipit tanquam ejusdem essentiam constituens. Def. V.

(132) Para provar a existência de Deus — substância única, serve-se Spinoza, entre outros, do argumento ontológico, cuja maior é por êle assim enunciada: Id necessário èxistlt cujus nulla ratio vel causa datur quae jmpedlt quominus exsistat.

Β. Modos da substância. Todos os outros seres do universo são modos ou modificações finitas dos atributos da substância infinita.

Os corpos são modos de extensão, os espíritos, modos de pensamento. Entre estas duas manifestações modais da substância infinita corre um rigoroso paralelismo de tal forma que a cada manifestação de pensamento corresponde uma manifestação de extensão. Idem est ordo idearum et ordo rerum (133). Assim, no homem, a alma e o corpo são os dois aspectos de pensamento e extensão, sob os quais concebemos uma única realidade determinada. A totalidade dos modos finitos constitui a natura naturata em oposição à substância infinita, natura naturans.

Tal em suas linhas fundamentais o panteísmo de Spinoza.

Deus é a causa imanente de quanto existe (134). Sua evolução eterna obedece à lei férrea de uma inflexível necessidade, inerente à própria natureza. "Non datur contingens in rerum natura". A palavra livre, que, por vezes se encontra em Spinoza, significa apenas independente de determinação extrínseca.

C. Teoria do conhecimento — Passando ao estudo mais pormenorizado do homem, composto, como já vimos, de uma dupla série paralela de modos de pensamento e de extensão, distingue Spinoza, no conhecimento três fases ou graus: a) imaginação, conhecimento insuficiente, fragmentário, individual dos modos finitos; b) razão, conhecimento dedutivo das leis gerais e princípios comuns, mais perfeito por que nos representa as coisas sub specie quadam aeternitatis — é o conhecimento dos atributos; c) intuição, de todos o mais perfeito porque nos representa as coisas sub specie quadam aeternitatis dar lugar à contemplação de todas as coisas sub specie aeternitatis, na visão direta e compreensiva da substância única.

D. Moral — A moral do sistema é paralela à teoria psicologia do conhecimento; Em todas as coisas finitas há um impulso à própria conservação, um conatus existendi que lhes constitui a essência. Este impulso, quando acompanha o primeiro grau de conhecimento, assume a forma de emoção. Agindo pelas emoções (em cuja análise e classificação Spinoza revela notável agudeza de penetração psicológica) o homem acha-se num estado de escravidão. Para atingir o estado de liberdade, cumpre-lhe elevar-se ao conhecimento científico no qual às emoções sucede a vontade. Convencida então a inteligência da inexorabilidade das leis naturais identifica-se com a necessidade universal e assim de todo se liberta do jugo das paixões. O último grau de emancipação moral do homem e em que reside sua suprema beatitude corresponde à intuição da divina substância e consiste no amor intelectual de Deus e na feliz imortalidade.

Este último conceito de imortalidade pessoal reduzida, talvez, à persistência das idéias cujo objeto participa de algum modo da eternidade, é incerto e hesitante e não responde às doutrinas metafísicas precedentes.

(133) Ética, P. II, Prop. 7.

(134) Deus est rerum omnium causa Immanens.

Pelo -exposto vê-se que, na moral lembra Spinoza aos estóicos como já em metafísica lembrara aos neoplatônicos e a G. Bruno.

A liberdade, porém, de que êle nos fala não passa de uma palavra oca de sentido, e, por isso, sua moral é praticamente nula. Na realidade lógica do sistema, onde tudo é sujeito ao mais infran-gível determinismo, não há lugar para a atividade moral. Bem o dizem estas palavras suas: "Como o peixe é feito para nadar e a ave para voar, assim tem o sábio o direito de fazer o que lhe dita a razão e o insensato, outrossim, o de pôr em prática quanto lhe aconselha o apetite. Um e outro vivem em conformidade com a própria natureza".

Ε. Política — Em política, o filósofo holandês reproduz as teorias de Hobbes que logo exporemos, dele, porém, apartando-se na determinação da melhor forma de governo, que para Spinoza é a república, não o despotismo como pretendia o inglês.

121. JUÍZO SOBRE SPINOZA — Pelo método geométrico transladado para a filosofia, pelo apriorismo de suas especulações, pelo desprezo da tradição e pela antítese entre a extensão e o pensamento, Spinoza mostra-se verdadeiro discípulo de Descartes. Quanto ao conteúdo doutrinai de seu sistema parece, à primeira vista, h’aver entre os dois filósofos irredutível contraste. A divergência, porém, aparecerá talvez menos profunda se atentarmos mais à tendência dos princípios cartesianos, já exageradamente acentuada por Malebranche, do que ao enunciado formal de suas conclusões. Com esta ressalva podemos convir com Leibniz, em que Spinoza se li-mita a cultivar as sementes do cartesianismo (135).

Encarada diretamente, a filosofia de Spinoza, além de esbarrar no cúmulo de contradições inevitáveis a qualquer forma de panteís-mo que tenta, num esforço impossível, a conciliação dos inconciliáveis, incorre também em outras incoerências graves a que, talvez, se pudera esquivar.

A derivação do múltiplo do uno pela teoria dos modos, a tentativa de emancipar o homem conservando-o sujeito ao determinismo de uma evolução fatal, a construção de uma moral sobre a mais absoluta necessidade, são outras tantas teorias que não escapam à condenação de uma lógica rigorosa.

Destes múltiplos e contraditórios aspectos das doutrinas de Spinoza provém a diversidade de apreciações que se têm feito de sua filosofia.

(135) Não nos atrevemos, pois, a afirmar que o panteísmo do filósofo holandês seja o resultado lógico da filosofia cartesiana. Que historicamente Descartes tenha preparado Spinoza e influído intelectualmente na orientação de seu pensamento, de pleno acordo. Mas que haja entre os dois sistemas uma relação rigorosa de causa a efeito, um nexo de absoluta necessidade como o que liga uma conclusão às suas premissas é o que não vemos evidentemente, ainda que outros o tenham, talvez, levianamente afirmado,

BIBLIOGRAFIA

A melhor edição das obras completas de Spinoza é a de J. van Vloten et J P. N. Land, 4 vols., Hagae, 1914; — St. von Dunin-Borkowski, Spinoza, 4 vols., Münster, 1910-1933 (Obra capital) ; — t. Camerer, Die Lehre Spinoza’s, Stuttgart, 1914; — J. Stern, Die Philosophie Spinoza’s, Stuttgart, 1921; — J. R. Katm, Die Philosophie Spinoza’s, München, 1921; — P. L. Couchoud, Benoit de Spinoza, Paris, 1902; — Ph. Borell, Benoit Sp., Paris, 1911; — Ch. Bellangé, Spinoza et la phil- moderne, Paris, 1912; — F. Pollock, Spinoza, his life and philosophy, London, 1912; — C. Cipriani, Spinoza, Sassari, 1914. — V. Delbos, Le Spinozisme, Paris, 1916; — A. Guzzo II pensiero di Spinoza, Firenze, 1923; — P. Siwek, Spinoza et le panthéisme religieux, Paris, 1936. A bibliografia sobre Spinoza é muito rica, cfr. Ueberweq, Grundriss, t. ΙΠ, p. 664-673.

§ 3.° — Leibniz — Monadismo e harmonia preestabelecida

122. VIDA E OBRAS — Nasceu Godofredo Guilherme Leibniz em 1646, na cidade de Leipzig. Desde os mais verdes anos deu-se com alma ao estudo da ciência, passando os dias em sérias leituras, na rica biblioteca que lhe deixara seu pai, antigo professor da Universidade. Aos 20 anos, empreendeu uma série de viagens pela Europa, entrando em relações diretas com os maiores sábios de seu tempo, Newton, Huyghens, Malebranche, Spinoza, Arnauld, Boyle, Collins, com alguns dos quais manteve mais tarde assíduo comércio epistolar. Em 1675, nomeado conservador da biblioteca de Hannover perseverou no cargo durante 40 anos até à morte ocorrida em 1716.

Leibniz é um gênio portentoso na universalidade de seu saber. Historiador, filólogo, jurisconsulto, matemático (com Newton divide a glória de fundador do cálculo infinitesimal) filósofo e teólogo, excele em todas estas disciplinas e em mais de uma é mestre exímio dos que sabem. De caráter, era bondoso e conciliador e, se não chegou a ser católico, envidou esforços para aproximar de Roma os luteranos, entretendo, neste intuito, importante correspondência com Bossuet.

Suas idéias filosóficas acham-se disseminadas em várias obras, opúsculos, memórias e epístolas. São mais dignos de menção os tratados: Nouveaux essais sur l’entendement humain (1704), contra as teorias ideológicas de Locke; Essais de theodicée (1710), re-futação das objeções de Bayle contra a Providência e Monadologie (1714), exposição sumária da sua filosofia da natureza.

123. DOUTRINAS FILOSÓFICAS — Apesar da energia de suas protestações (136), Leibniz é ainda, pelo méto’do e pela tendência geral de seu pensamento, um discípulo de Descartes, mas discípulo independente e genial como Aristóteles fora de Platão e Tomás de Aquino de Alberto Magno.

 

Vendo as conseqüências arriscadas que encerravam os princípios cartesianos plenamente desenvolvidos por Malebranche e Spinoza, Leibniz volta ao mestre e corrige-lhe mais de urna teoria fundamental, restabelecendo como princípio inconcusso a veracidade natural do conhecimento, suprimindo a antítese exagerada entre a matéria e o espírito, modificando a noção de substância e resti-tuindo parcialmente a atividade aos seres criados.

(136) "Fateor me nihil esse minus quam cartesianum".

COSMOLOGIAA. Monadologia. À concepção cartesiana dos corpos como substâncias extensas e inertes, Leibniz opõe o dinamismo monadológico. Toda substância é essencialmente ativa, quod non agit nec existit, e como a forca é simples, os corpos constam de elementos inextensos e ativos. Estas unidades simples de forças chamam-se mônadas. Sua atividade é exclusivamente imanente, não havendo, portanto, entre os seres criados verdadeira reciprocidade de ação. (Influência incônscia de Malebranche a quem Leibniz impugna). De dois modos, principalmente, manifesta-se esta atividade interna: pela percepção, representação mais ou menos viva que transforma cada mônada em um como espelho vivo de todo o universo e pela apetição, espécie de esforço pelo qual cada mônada tende à própria perfeição, passando de um estado a outro.

Não há duas mônadas perfeitamente iguais. A sua imensa série dispõe-se, segundo o grau de atividade representativa em escala hierárquica onde, em virtude do princípio de continuidade: natura non facit saltus, as transições se operam insensivelmente. Nesta escala, Leibniz distingue quatro grandes ordens: 1.* mônadas nuas que constituem o reino mineral e as plantas, dotadas de representação inconsciente (panpsiquismo) ; 2.a) mônadas sensitivas, capazes de representação consciente ou apercepção; constituem as almas dos brutos; 3.a mônadas racionais ou almas humanas, enriguecidas de conhecimento científico e consciência reflexa; 4.") mônada suprema ou Deus, absolutamente perfeita, causa eficiente de todas as outras.

B. Harmonia preestabelecida — Resta ainda um problema cos-mológico. Negada às mônadas a faculdade de agirem transiti-vamente, umas sobre as outras, como explicar a ordem do universo? Leibniz responde com a célebre teoria da harmonia preestabelecida. Deus ab aeterno, regularizou todas as ações das mônadas por tal forma que se correspondessem como se realmente houvesse entre elas um influxo mútuo de causalidade recíproca. Assim, um hábil relojoeiro constrói dois relógios, que sem se influenciarem mutuamente, marcam ao mesmo tempo as mesmas horas.

Parece que, nos últimos anos,. Leibniz renunciou à sua teoria das mônadas para voltar à matéria e forma de Aristóteles, mas não é ponto perfeitamente elucidado.

PSICOLOGIAA. O homem". A alma humana é uma substância simples, espiritual, uma mônada superior em que a atividade

representativa e a apetitiva se acham em grau mais perfeito. Sua união com o corpo é explicada pela harmonia preestabelecida que exclui toda atividade recíproca.

"As leis que ligam os pensamentos da alma na ordem das causas finais e segundo a evolução das percepções devem produzir imagens que se encontram e concordam com as impressões dos corpos sobre os nossos órgãos; do mesmo modo, as leis dos movimentos do corpos, que se sucedem na ordem das causas eficientes também se encontram e concordam de tal maneira com os pensamentos da alma que o corpo é levado a obrar no tempo que ela quer" (137).

B. Teoria do conhecimento. Rejeitada a solução ontologista de Malebranche, a que êle qualifica de "Deus ex machina" e não podendo recorrer à atividade transitiva dos objetos, Leibniz propugna com Descartes, contra Locke, a existência de idéias inatas. Seu ina-tismo, porém, é muito moderado e aproxima-se da teoria escolás-tica. Não são as formas atuais do pensamento que são inatas, mas apenas a disposição, a potência de formá-las ao contato da realidade. As sensações, contudo, não são causa, mas simples ocasião do conhecimento intelectivo. Assim entendido, admite êle o princípio peripatético-escolástico, nil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu, que Locke falseara em sentido sensista e ao qual Leibniz acrescenta: excipe nisi ipse intellectus (138), com exceção da propria inteligência com as suas leis e virtualidades.

A correspondência das idéias com o mundo exterior ou o seu valor objetivo é assegurado pela harmonia preestabelecida. As mônadas psicológicas evolvem da virtualidade ao ato cognoscitivo paralelamente à evolução das mônadas cósmicas.

Das idéias, cuja origem acabamos de explicar, formam-se os primeiros princípios que Leibniz reduz a dois: o de contradição, que rege o possível e o de razão suficiente que rege as existências. Um ser é possível quando não envolve contradição, é real quando há uma razão suficiente para explicar-lhe a existência.

C. Determinismo psicológico — Em virtude do princípio de razão suficiente a vontade é determinada nos seus atos pelo motivo mais forte que lhe apresenta a inteligência. Como, porém, inteligência e vontade são princípios ativos da mesma alma, a determinação volitiva não deixa de partir do próprio indivíduo, não cessa de ser espontânea e nesta espontaneidade do ser inteligente julga Leibniz consistir a verdadeira liberdade. Na realidade, porém, tal teoria salva do livre arbítrio apenas o nome. De fato achamo-nos em face de um dos aspectos do determinismo ao qual modernamente se tem dado o nome de determinismo psicológico.

(137) Essais sur la bonté de Dieu et la liberté de l’homme, p. I, parágrafo 62.

(138) Nouveaux essais, 1, II, c. I, parágrafo 2.

TEODICÉIA — O título de teodicéia (ϋωϋ δίκη) justificação de Deus foi pela primeira vez empregado por Leibniz, no seu sentido mais restrito e posteriormente estendido a toda a teologia natural.

A existência de Deus é provada: l.9) a posteriori pelo princípio de razão suficiente, que exige uma causa necessária como razão de quanto existe; 2.9) pela harmonia preestabelecida, que requer uma suprema Inteligência ordenadora; 3.?) a priori, pelo argumento on-tológico de S. Anselmo e Descartes que êle modifica dando-lhe a nova forma: Deus é possível, logo existe. É possível — porque suas per-feições não envolvem contradição. Logo existe — porque na idéia da essência de um Ser Perfeito, a possibilidade identifica-se com a existência.

Da sabedoria de Deus, infere Leibniz a sua teoria do otimismo. O mundo atual é para êle o mais perfeito dos mundos possíveis. A presença do mal concorre, pelo efeito dos contrastes, para a beleza do conjunto.

Sobre a existência do mal e a sua conciliação com a Providência, encontram-se na sua teodicéia páginas admiráveis de penetração metafísica.

No que diz respeito às relações entre a razão e a fé Leibniz encontra-se com os gênios de Agostinho e de Tomás d’Aquino. "Deux vérités ne pouvant se contredire, il ne saurait y avoir de l’opposition entre la raison et la foi non plus qu’entre la raison et l’expérience" (139).

"Pour être au dessus de la raison, la foi n’est point contraire à la raison" (140).

124. JUÍZO SOBRE LEIBNIZ — Ao invés de Descartes Leibniz conhece e estima a tradição e crê sinceramente numa "philosophia perennis" à quai aspira pertencer. Seu desejo é "conciliar Platão e Demócrito, Aristóteles e Descartes, os escolásticos e os modernos e ir ainda mais longe" (141). Cumpre, porém, confessar que nem sempre o conseguiu. Tão verdade é que nem ainda os grandes gênios logram furtar-se de todo às influências do tempo em que viveram. O método apriorístico de Descartes domina ainda a sua especulação. Um contato mais vivo com a realidade tê-lo-ia reconduzido às teses fundamentais de S. Tomás de Aquino, a quem êle tanto admirava. A negação da atividade transitiva, afrontando a mais clara das evidências experimentais leva-o ao inatismo das idéias e à teoria original da harmonia preestabelecida, com todas as suas conseqüências. A oposição ao mecanismo cartesiano e ao seu dualismo irredutível entre a matéria e o espírito arrasta-o ao excesso oposto de um dinamismo, que diminui a diferença entre espírito e matéria e reduz a extensão — outro atentado contra a evidência dos fatos — a um fenômeno subjetivo. A monadologia, que atesta a originalidade fecunda de seu espírito, lembra as sínteses platônicas: belas de poesia ideal, mas destituídas de fundamento inconcusso na realidade das coisas.

E’ para lastimar que Leibniz não tivesse realizado esse ecletismo Ideal.

(139) Theodic., conform, de la foi et de la raison, parágrafo 1 e 6.

(140) Ibid. nn. 23, 60 e segs.

(141) "J’ai été frappé d’un nouveau système… qui parait allier Platon avec Démocrite, Aristote avec Descartes, les scolastiques avec les modernes, la théologie et la morale avec la raison: il semble qu’il prend le meilleur de tous côtés et qu’après il va plus loin qu’on est allé encore". Nouveaux Essais. L. I, c. 1.

 

 

 

125. DISCÍPULOS DE LEIBNIZ — Até o advento de Kant, Leibniz dominou o pensamento alemão. Entre os que velejaram na sua rota citamos:

Cristiano Wolff (1679-1754), que deu forma sistemática à filosofia do mestre, alterando-a em alguns pontos e dividiu a metafísica em ontologia, cosmologia, psicologia e teologia racional, divisão que geralmente tem sido adotada pelos autores posteriores.

Alex. Baumgarten (1714-1762), que publicou um tratado sobre o belo ao qual por primeiro deu o nome impróprio de estética, de αίσιΐάνοηαί — sentir. Na Itália, o jesuíta Boscovich (1711-1787), professor no Colégio Romano e matemático exímio, defendeu, acerca da constituição da matéria, uma teoria dinamista muito semelhante ao monadismo leibniziano.

Em algumas idéias de Leibniz prende também suas raízes a escola sentimentalista alemã, que precedeu imediatamente a Kant. A tendência dessa escola é valorizar os elementos sentimentais e afetivos da nossa vida psíquica, quase sempre em detrimento dos racionais e intelectivos. Entre os seus principais representantes mencionamos: J. N. Tetens (1736-1807) que vulgarizou a divisa tripartida das faculdades (inteligência, vontade e sentimento) F. A. Jacobi (1743-1819) que, num sentimento íntimo semelhante à intuição imediata, pôs o último critério de certeza das verdades mais importantes e fundamentais, como a existência de Deus. Fo um dos primeiros adversários de Kant.

BIBLIOGRAFIA.

Infelizmente não possuímos ainda boa edição crítica das obras Leibniz. Quanto às obras filosóficas temos: Oeuvres philosophiques de avec une introduction et des notes par P. Janet, Paris, 1866, 2.a ediçl 1900: — Die philosophischen Schriften von L. hq. von C. I. Gerhar-7 vols., Berlin. 1875-90. — Maine de Biran. Exposition de la doctrine phi, sophique de Leibniz Paris, 1819: — Ch. Secrétan, De la philosophie Leibniz. Lausanne. 1840: — E. Boutroux, La mona.doloqie de Leibniz, I ris. 1896: — Cl. Piat. Leibniz. Paris. 1915; — K. Fischer, G. W. Leibi Leben, Werke u. Lehre. Heidelberg, 1920; — E. Cassirer, Leibniz System s. Wissenschaft. Grundlage, Marburgo. 1902; — H. Schwalenbach, Leib München. 1921; — B. Rüssel. A critical exposition of the philosophy Leibniz. Cambridge, 1900. — Olgiati. II significato storico di Leibniz. lano, 1930: — Stammler, Leibniz, München, 1930; — H. W. Carr, Leib London, 1900. Copiosa bibliografia, cf. Ueberweg, op. cit., p. 673-681.

Fonte: Agir, 20ª ed.

jan 142011
 

NOÇÕES DE FILOSOFIA – Padre Leonel Franca (1918).

V PARTE –

QUINTA ÉPOCA — FILOSOFIA MODERNA

105. CARACTERES GERAIS A. O caráter mais saliente da filosofia moderna é a independência excessiva de qualquer autoridade, o menosprezo completo da tradição científica. Inaugurada por Descartes, pouco depois que a reforma protestante proclamara o livre exame e a autonomia absoluta em matéria religiosa, num tempo em que os ataques da Renascença haviam desprestigiado as teorias tradicionais, a filosofia moderna rompeu definitivamente com o passado. Os seus representantes julgaram-se no dever de construir desde os alicerces sistemas inteiramente novos. A instauratio magna ab imis jundamentis de Bacon tem sido a aspiração de quase todos os filósofos posteriores.

Β. Quanto ao conteúdo doutrinai, são as questões metodológicas e psicológicas as que mais preocupam os pensadores. Depois de Kant a criteriologia assume excepcional importância. O aspecto filosófico dos problemas sociais é também objeto de largos estudos.

C. Distingue-se ainda a filosofia moderna da escolástica: a) pela sua separação completa (não mais simples distinção) da teologia, à qual muitas vezes é abertamente hostil: b) pelo uso das línguas vulgares, que, aos poucos, substituem a latina, usada ainda pelos primeiros reformadores; c) pela multiplicação extraordinária dos centros de cultura, com a quebra da unidade doutrinai. A França, a Inglaterra e a Alemanha são os focos principais donde irradia o pensamento moderno.

106. DIVISÃO — Pela extrema variedade de sistemas e larga difusão das idéias não é possível dar da época moderna uma divisão tão rigorosa e objetiva como das anteriores. Na divergência dos autores, inspirados muitas vezes em critérios diferentes, preferimos seguir os que distinguem, nesta época, dois grandes períodos:

  • I. PERÍODO ANTERIOR A KANT — (De Descartes a Kant).
  • II. PERÍODO POSTERIOR A KANT — (De Kant até nossos dias).

BIBLIOGRAFIA

— Ch. Renouvier, Manuel de philosophie moderne Paris, 1842 (neo-criticista) ; — j. M. Degérando, Histoire de la philosophie moderne, 4 vols., Paris, 1847; — V. Cousin, Cours de l’histoire de la phil. moderne, Première série, 5 vols., Paris, 1841; — Deuxième série, 3 vols., Paris, 1847; — F. Papillon, Histoire de la phil. mod. dans ses rapports avec le développement des sciences de la nature, 2 vols., Paris, 1876; — P. Janet, Les maîtres de la pensée contemporaine, Paris, 1883; — A. Rey, La philosophie moderne, Paris, 1908; — H. HÖFFDING, Histoire de la phil. moderne, Paris, 1924 (há também trad. al. ital. e ingl. do original dinamarquês) ; — G. Sortais, La philosophie moderne depuis Bacon jusqu’à Leibniz, 3 vols., Paris, 1920-29; — J. Marechal, Precis d’hist. de la philos, moderne, Louvain, 1933; — Souilhé, La philosophie chrétienne de Descartes à nos jours, 2 vols., Paris, 1934; —· j. ê. Erdmann, Versuch einer wissenschaftlichen Darstellung der Geschichte der neueren Philosophie, 3 vols., Riga, 1834-54; — K. Fischer, Geschichte der neueren Philosophie, 10 vols., Mannheim, 1854 e segs. (citaremos cada volume a propósito dos diferentes filósofos em particular) ; — A. Stockl, Gesch. d. neueren Philos., 2 vols., Mainz, 1883; — R. Falcken-berg, Gesch. d. neueren Phüos., Berlin, 1921; — W. Windelband, Die Gesch. d. neueren Phüos. in ihrem Zusammenhang mit der allgemeinen Kultur und den besonderen Wissenschaften dargestellt, 2 vols., Leipzig, 1911 (trad, ital. de T. Zambono, Palermo 1911) ; — Paul Deussen, Die neuere Philos. von Descartes bis Schopenhauer, Leipzig, 1917; — R. Hönigswald, Gesch. der Phil, von der Renaissance bis Kant. Berlin u. Leipzig, 1923; — Fr. Bowen, Modern Philosophy from Descartes to Schopenhauer and Hartmann, New-York a. London, 1877; — B. C. Burt, A history of mod. Philos. 2 vols., Chicago, 1892; — J. Royce, The spirit of modern Phil. Boston, 1892; — R. Adamson, The developpment of mod. philos. 2 vols., Edinburg a. London. 1903-904; — P. J. Snider, Modern European Philosophy The history of modern Phil, psychologically treated. St.-Louis, 1904; — P. de Azcarate, Exposición historico-critica de los sistemas filosóficos modernos, 4 vols., Madrid, 1861-82.

CAPITULO I

PRIMEIRO PERÍODO — (1600-1770)

107. CARACTERES GERAIS. As correntes intelectuais que predominam neste período são determinadas pelos dois grandes reformadores: Descartes e Bacon. O primeiro inaugura o racionalis-mo (106) do qual derivam vários outros sistemas; o segundo professa o empirismo cedo degenerado em sensismo e materialismo. As duas tendências filosóficas chocam-se com sorte vária nos diferentes países. Nos séculos XVII, triunfa o cartesianismo. No século XVIII, com Locke e Condillac assume o sensismo a preponderância na Inglaterra e na França ao passo que na Alemanha o racionalismo é ainda valorosamente defendido por Leibniz.

Na evolução destes sistemas o caráter dominante é o dogmatis-mo em oposição ao período seguinte que é, sobretudo, crítico.

108. DIVISÃO — Dividiremos naturalmente este capítulo em quatro artigos. Nos dois primeiros, estudaremos os reformadores, Descartes e Bacon, nos dois seguintes, a evolução dos sistemas por eles formados.

ARTIGO I

DESCARTES (1596-1650)

109. VIDA Ε OBRAS DE DESCARTES— Renato Descartes, latinamente Cartésio. nasceu em La Have, na Turena. em 1596. Educado no colégio dos jesuítas de La Flèche, veio aos 19 anos para Paris, continuando por algum tempo os estudos de física e matemática para os quais mostrara notável inclinação. De 1617 a 1629 percorreu quase toda a Europa já em viagens de instrução, já combatendo, como soldado sob a bandeira do duque de Nassau e mais tarde do Duque de Baviera.

Depois desta vida agitada, retirou-se para a Holanda, onde, num recolhimento de 20 anos, se entregou de todo à meditação, ao estudo e à composição de suas obras. Convidado em 1649 pela rainha Cristina da Suécia, partiu para Stockolmo, mas não resistindo às inclemências do frio faleceu poucos meses* depois, em 1650, com apenas 54 anos de idade.

(106) Em teologia, racionalismo significa negação de toda verdade revelada, em filosofia quer dizer sistema que, além dos sentidos, admite a razão como fonte distinta do conhecimento e faculdade essencialmente superior à sensibilidade.

E’ neste sentido que empregamos o termo.

Suas principais obras filosóficas são: Discours de la méthode (1637), Meditationes de,prima philosophia (1641), Principia philo-sophiae (1644), Traité des passions de l’âme (1650).

110. DOUTRINAS FILOSÓFICAS. Descartes pode justamente ser considerado como o pai da filosofia moderna. É inquestionavelmente o pensador do séc. XVII que mais profunda influência exerceu nos filósofos posteriores. Sua atitude é a de um reformador convicto.

MÉTODO — Ao método concerne a primeira inovação cartesia-na. Espírito matemático, afeito à exatidão das demonstrações geométricas, Descartes aspira a reconstruir a filosofia, aplicando-lhe o método dedutivo a cujo rigor devem, em grande parte, a sua certeza as ciências abstratas da extensão. Com este fito, começa por duvidar metòdicamente de tudo. "Je déracinais de mon esprit toutes les erreurs qui s’y étaient pu glisser auparavant. Non que j’imitasse pour cela les sceptiques que ne doutent que pour douter et affectent d’être toujours irrésolus (107) car, au contraire tout mon dessein ne tendait qu’à m’assurer et à rejeter la terre mouvante et le sable pour trouver le roc ou l’argile" (108). Depois de ter assim posto em dúvida as afirmações do senso comum, os argumentos de «autoridade, o testemunho dos sentidos, as informações da consciência, as verdades deduzidas pelo raciocínio e os próprios princípios imediatos, detém-se diante da existência do próprio pensamento (109) Se eu duvido, penso, se penso, existo. Cogito ergo sum é, pois, a única verdade de que se não pode duvidar, e que, portanto, constitui o fundamento, o aliquid inconcussum, o ponto de partida de qualquer construção filosófica. Ε por que não se pode duvidar desta verdade? Porque é evidente, porque nós a concebemos clara e distintamente. Daí a conclusão: "les choses que nous concevons très clairement et fort distinctement sont toutes vraies". — Uma intuição: a existência do ser que pensa; um critério: a evidência — eis o donde parte Descartes para reconstruir a filosofia.

Saindo do próprio eu, a primeira existência exterior por êle provada é a de Deus e a primeira parte da filosofia a ser reconstruída, a teodicéia.

 

(107) A dúvida metódica, como se sabe, é uma dúvida voluntária, fictícia, pro_ visória, limitada, cujo fim é tornar mais motivada e inconcussa a adesão à verdade de que se duvida, submetendo-a a uma nova contraprova. A dúvida cética, pelo contrário, é uma dúvida real, universal e definitiva, que não chega Jamais a um Juízo certo. A primeira — suspensio judicii indagatoria (Kant) é legítima, racional e necessária ao progresso científico; a outra, suspensio judicii sceptica, é absurda e contrária à natureza da inteligência e por isso fisicamente impossível. A dúvida de Descartes é, na sua intenção, metódica, de fato, sendo universal é, por isso mesmo, cética. Dúvida metódica e universal sâo termos que se excluem.

(108) Discours de la Méthode, 3ème partie.

(109) Neste naufrágio geral de toda certeza sobrenadaram apenas no espírito de Descartes as verdades de fé: "après m’être ainsi assuré de ces maximes (concernentes à moral) et les avoir mises à part avec les vérités de la foi, qui ont toujours été les premières en ma créance je jugeai que pour le reste de mes opinions je pourrais librement entreprendre de m’en defaire". Discours de la Méth., VI. Deste lugar se serve Mercier como confirmação de que a dúvida cartesiana era real e não somente fictícia-Cfr. Mercier, Critêriologie*, p. 17 e sege.

TEODICÉIA A. Existência de Deus. Descartes prova a existência de Deus a priori e a posteriori. A priori, da idéia de perfeição. (Médit. 5ème; discours de la méth. 4ème partie). Na análise do próprio pensamento, que é dúvida, êle se percebe como um ente imperfeito, mas ao mesmo tempo reconhece em si a idéia de um ser imensamente perfeito. Ora, sendo a existência uma perfeição, tal ser necessariamente existe — é Deus. Desta prova "’geométrica", visivelmente decalcada sobre o argumento ontológico de S. Anselmo diz alhures o seu autor: "La démonstration qui prouve 1’éxistence de Dieu est beaucoup plus simple et plus évidente que celle qui démontre que la somme des angles d’un triangle est égale à deux droits" (110). A segunda prova chamada a posteriori porque nela se faz uso do princípio de causalidade (aqui ilògicamente assumido por Descartes) parte da idéia do infinito. (Princ. philosoph., I, n. 18, Médit. 3ème). A existência desta idéia na nossa inteligência é um fato psicológico indiscutível. Qual, porém, a sua causa? Os seres externos? Mas são todos finitos. A própria inteligência? Mas dum ser finito e imperfeito não pode provir a* idéia do infinito e do perfeito, visto como "il doit y avoir pour le moins autant de réalité dans la cause efficiente et totale que dans son effet" (111). Só resta que realmente uma causa infinita nos tenha infundido a idéia do infinito. Esta causa, portanto, existe, é Deus. "C’est Dieu qui, en me créant a mis cette idée en moi pour être comme la marque de l’ouvrier empreinte sur son ouvrage" (112).

Descartes prova ainda a existência de Deus, partindo do fato da existência própria. Um ser contingente reclama imperiosamente a existência dum ser necessário. "Il faut donc conclure que de cela seul que j’existe, et que l’idée d’un être souverainement parfait, c’est-à-dire, de Dieu, est en moi, l’existence de Dieu est très évidemment démontrée (113).

Pela urdidura do próprio sistema não pode Descartes alegar os argumentos de ordem física. O conhecimento da natureza sensível está, para êle, dependente da existência de Deus.

2. Natureza de Deus. Da idéia de perfeição derivam-se facilmente todos os atributos de Deus. Dentre estes, dois desempenham na filosofia cartesiana papel mais importante: a liberdade de que faz Descartes depender a lei moral e a possibilidade das coisas com todas as verdades lógicas e metafísicas (tese de Ockham) e a bondade da qual infere a veracidade das nossas faculdades cognoscitivas, e, portanto, a existência do nosso próprio corpo e do mundo exterior por elas irrefragàvelmente atestada. A veracidade divina, em última análise, é a garantia do critério da evidência e assegura a sua legitimidade. Um Deus sumamente bom e veraz não poderia permitir que a nossa inteligência errasse quando percebe o seu objeto clara e distintamente. "Je dois donc rejetter les doutes de ces jours passés comme hyperboliques et ridicules: car de ce que Dieu n’est point trompeur, il s’ensuit que je ne puis être trompé" (114). "Je reconnais parfaitement que la certitude et la vérité de toute science dépend de la connaissance du vrai Dieu, en sorte qu’il faut le connaître avant de connaître rien autre chose" (115).

 

(110) Rep. à la 4ème object.
(111) Médit., 3ème.
(112) Médit., 3ème.
(113) Ibid.

COSMOLOGIA — O mundo, portanto, existe. Mas que é o mundo? Matéria e movimento, responde Descartes. Com efeito, diz êle, luz, calor e som só existem como sensações; em si, são simples movimentos. As distâncias e as figuras dos corpos reduzem–se a relações e limites da extensão com a qual essencialmente se identifica a matéria. "Dai-me a extensão e o movimento, eu vos construirei o mundo" Com estes dois elementos explicam-se todos os fenômenos do universo, não excluindo os fenômenos vitais das plantas e dos brutos que não passam de meros autômatos, destituídos de sensibilidade, verdadeiras máquinas, um pouco mais complexas que as fabricadas pela indústria humana. Destarte, a física, a química, a biologia e a própria psicologia animal ficam reduzidas a outros tantos capítulos de mecânica. Sem admitir os átomos propriamente ditos, o inovador francês rejuvenesce, na sua expressão mais radical, o mecanismo de Demócrito e Leucipo. Dele, porém, se afasta na questão da origem do universo. A matéria não é eterna, como sonharam os atomistas gregos. Foi primitivamente criada por Deus como uma massa homogênea e essencialmente inerte. A esta massa comunicou o Primeiro Motor certa quantidade de movimento, que através das mais variadas transformações permanece constante e é causa de todos os fenômenos naturais (116).

PSICOLOGIA — O ponto de partida da psicologia cartesiana é a existência do pensamento. Penso, logo existo. Se cessasse totalmente de pensar, cessaria totalmente de existir. O pensamento é, pois, a essência da alma, sum igitur praecise tantum res cogitans. Por pensamento entende-se não só a representação intelectual, mas tudo quanto cai sob o domínio da consciência — fenômenos sensitivos e afetivos, intelectivos e volitivos. Aplicando ao pensamento assim considerado a introspecção ou observação interna — único método possível na sua psicologia, conclui Descartes a espiritualidade da alma. G principal argumento desta tese é, para êle, a idéia clara e distinta da irredutibilidade absoluta entre o pensamento e o movimento, da incompatibilidade irreconciliável entre os atributos da coisa extensa e da coisa pensante.

Identificada destarte a essência da alma com o pensamento e posta a salvo a sua natureza espiritual, passa Descartes a estudá-la sob o duplo aspecto, passivo e ativo. No seu modo passivo, a alma é entendimento e revela-se pelas idéias que, segundo a sua origem, se classificam em inatas (117), adventícias e factícias conforme fazem parte da constituição do espírito, derivam do mundo exterior ou resultam da nossa atividade mental.

No seu modo ativo, a alma é vontade, atividade que se manifesta pelos dois atos de juízo e da decisão. Pelo primeiro, a vontade une ou separa duas idéias apresentadas pelo entendimento. Pelo segundo, escolhe livremente entre dois bens.

(114) Médit., 6ème.

(115) Médit., 5ème".

(116) Leibniz corrigiu-o mais tarde demonstrando a invariabllidade não da mv2/2 quantidade de movimento, mv como dissera Descartes, mas da força viva — — Não entramos aqui em mais pormenores, porque só estudamos em Descartes o filósofo. Como matemático, são bem conhecidos os merecimentos do fundador da geometria analítica. Como físico, cabe-lhe a glória de haver deixado vários trabalhos notáveis sobre ótica, formulando, entre outras, a lei dos senos acerca dos fenômenos de refração e de ter entrevisto, na sua lei de conservação do movimento, o grande princípio que, depois dos trabalhos de Carnot, Meyer e Helmholtz, é apresentado sob uma fórmula mais exata e completa com o nome de princípio de conservaçfio da energia e domina toda a, física moderna. Não convém, ainda assim, exagerar o valor de Descartes como físico. O seu apriorismo desdenhoso de qualquer verificação experimental, Inspira-lhe um método que é diametralmente oposto ao método das ciências de observação. "Toda a minha física, diz êle, não passa de uma geometria… Em física não admito princípios que não sejam também recebidos em matemática a fim de poder provar com demonstração tudo o que deles deduzo. Princip. Philosoph., P. II, η. β4, Sobre a física de Descartes, cfr. um valioso artigo de A. Poulain, La Physique de Descartes, Études, Septembre, 1892: J. Bertrand, Journal des savants, Sept. 1893; E. Naville, La physique moderne, pp. 77-115.

ANTROPOLOGIA DE DESCARTES — Ê fácil agora entender a nova antropologia. O homem é composto de alma e corpo. A alma é puro espírito, sede de todos os fenômenos conscientes. O corpo, com todas as funções vitais inconscientes é uma máquina, inteiramente sujeita às leis da mecânica. Como explicar então a união destas duas substâncias completas na unidade de uma só natureza? Difícil problema para Descartes. Nos apuros em que o entalou a sua psicologia ultra-espiritualista recorre a uma espécie de mediador plástico — os espíritos animais, fluido sutilíssimo, análogo ao fogo. É por meio destes espíritos que a alma, cuja sede é a glândula pineal, recebe as impressões internas (passio) e influi no corpo, modificando-lhe os movimentos (actio). Como se vê, a unidade substancial do homem fica seriamente comprometida e o problema antropológico permanece insoluto. Numa longa correspondência epistolar com Isabel, princesa platina, que lhe pedia esclarecimentos sobre a árdua questão, Descartes esforça-se por lhe resolver as dificuldades, declara inconcebível tal espécie de união e termina por confessar ingenuamente: "Je serais trop présomptueux, si j’osais penser que ma réponse doive entièrement satisfaire Votre Altesse". A nós tão pouco não satisfaz.

Em moral, Descartes não chegou a formular um sistema completo e original. Não oferece por isso, neste ponto, nenhum interesse particular.

(117) De outros lugares se colige que, para Descartes, mais que a idéia é inata na faculdade a disposição de a formar sem nenhum influxo externo.

111. JUÍZO SOBRE DESCARTESA. O principal merecimento de Descartes foi ter compreendido a necessidade de uma reforma filosófica, de ter restaurado a dúvida metódica (118), pondo assim cobro aos sistemas intempérantes da Renascença e de ter chamado de novo a atenção sobre a evidência como critério da verdade (119).

B. Na sua parte construtiva foi menos feliz. Menosprezando a tradição (120 ) recaiu em vários erros que com um estudo menos superficial dos antigos houvera podido evitar. Começa por desnatu rar a dúvida metódica transformando-a em dúvida universal, de cujo círculo férreo logicamente nunca houvera podido sair. Comete depois um ilogismo evidente ao passar do estado de dúvida à primeira certeza, admitindo então como garantia da verdade de sua intuição primitiva — cogito, ergo sum — a mesma evidência que não fora suficiente para salvar da dúvida as verdades matemáticas e os primeiros princípios. Não tinha porventura Descartes idéia clara e distinta de que dois e dois são quatro?

Um paralogismo flagrante vicia ainda o método cartesiano. A existência de Deus nele representa o importante papel de fundamento lógico de toda certeza. Ora, Descartes prova a existência de Deus pressupondo a veracidade de suas faculdades e prova a veracidade destas mesmas faculdades pela bondade divina. O círculo vicioso é manifesto e constitui um exemplo típico de teoria circular da certeza. Muito fundada, pois, é a crítica de Leibniz: "Ille (Cartesius) dupliciter peccavit, nimium dubitando et nimium facile a dubitatione recedendo".

C. A sua teodicéia encerra uma afirmação vigorosa da existência de Deus, e.é uma das partes mais importantes e fundamentais de toda a sua filosofia. Fora, porém, para desejar que lhe cimentasse o grandioso edifício em mais sólidos e profundos alicerces. A prova ontológica já a rejeitara S. Tomás como ilegítima.

D. A psicologia é ultra-espiritualista e, por isso, frágil. Espiritualizar toda a atividade consciente até os fenômenos de sensibilidade é oferecer ao matericlismo ansa de uma refutação fácil e parcialmente vitoriosa.

(118) A dúvida metódica não ê, com efeito, como pensam alguns, uma criação do filósofo francês. Foi inculcada e praticada por Aristóteles, S. Agostinho, S. Tomaz e os grandes escolásticos. Aristóteles: "Antes de empreender a solução dum problema, convém começar por bem duvidar e investigar todas as dificuldades que o envolvem". Metaphy., ΠΙ. S. Agostinho põe nos lábios de Evódio estas palavras: "Quanquam haec inconcusse fide teneam, tarnen quia coçnitione {scilicet scientlfica) nondum teneo ita quaeramus quasi omnia incerta sint" De lib. arb., L. II, c. II. E’ sabido como S. Tomaz propõe sempre as questões em forma dubitativa: utrum Deus sit, utrum anima humana slt incorruptibilis, e, antes de as resolver, lhes enumera escrupulosamente as principais dificuldades. Cfr. S. Theol.

(119) S. Tomaz: "Certitudo quae est in intellectu est ex ipsa evidentia eorum, Quae certa esse dicuntur" III Sent., D. 23. q. 2 a. 2 Cfr. De Verit. q. 16, a. 2: q. 11, a. 1; S. Theol., I p. q. 82, a. 2. Ad cujus evidentiam etc, repete êle a cada passo em suas obras.

(120) A. Gassendi declara Descartes "qu’il ne s’inquiète pas même de savolr s’il y a eu des hommes avant lui et qu’il va philosopher comme s’il était seul au monde". Ao que ponderadamente acrescenta Lahr: "Le châtiment ordinaire de ceux qui ne veulent rien répéter de ce qui a été dit avant eux, est de dire ce que personne ne répétera après eux. C’est la loi du talion". O estado de decadência em que então se achava a escolástica, se atenua a culpa de Descartes, não lh’a redime de todo. Os gênios são águias que enxergam mais longe e mais profundo que o vulgo. Cumpria-lhe desembaraçar o ouro da ganga que o envolvia e não desherdar o espírito humano do precioso tesouro de verdades que lhe haviam legado as gerações passadas.

Ε. Mais diretamente levam ao materialism© as suas doutrinas cosmológicas, que reduzem as mais elevadas manifestações da vida animal a simples fenômenos mecânicos explicáveis pela matéria e movimento. O único baluarte que Descartes opõe à irrupção completa do materialismo mais radical é a espiritualidade da alma humana.

F. O erro capital, porém, que vicia toda a filosofia do grande reformador francês foi um êrro de método: o apriorismo exagerado com evidente menosprezo da observação e da experiência, a pretensão ridícula de aplicar ao estudo concreto da natureza o método das ciências abstratas. Com as três idéias de perfeição, pensamento e extensão julga êle poder construir dedutivamente a teodicéia, a psicologia e a cosmologia como, com as primeiras noções de espaço, se constrói toda a ciência geométrica. Ε o matemático a dominar e absorver por toda a parte o filósofo. Teve razão V. Cousin quando escreveu: "Le démon de la géométrie fut le mauvais génie de Descartes".

Contudo, apesar dêstes graves defeitos, a obra filosófica de Descartes é trabalho de um gênio de incontestável valor, e lhe há de assegurar para sempre um lugar de honra na galeria dos grandes pensadores da humanidade.

BIBLIOGRAFIA

Obras completas de Descartes: — ed. lat. Amsterdam 1650; ed. francesas. Paris 1701; 1724; 1824-26 (Victor Cousin); — ult. edição de «Adam e Tannery, 12 vols., 1897-1910 — L. Liard, Descartes2, Paris, 1903; — A. Fouillée, Descartes, Paris, 1893; — E. S. Haldane, Descartes, his life and time, London, 19Ö5; — A. Hoffmann. R. Descartes, Stuttgart, 1923; — K. Jungmann, R. Descartes, eine Einführung in seine Werke, Leipzig, 1908;

— L. DÉBRICON, Descartes, Paris, 1909; — O. Hamelin, Le système de Descartes, Paris, 1910; — M. Frischeisen-Koehler, R. Descartes2, Leipzig, 1923, — Denys Cochin, Descartes, Paris, 1913; — Kuno Fischer, Descartes Leben, Werke u. Lehre, Heidelberg, 1921; — J. Chevalier, Descartes, Paris, 1921; — Revue de métaphysique et de morale, Juillet, 1896 (todo este número é consagrado a Descartes) ; — H. Gouhier, La Pensée religieuse de Descartes, Paris, 1924; — J. Maritain, Le songe de Descartes, Paris, 1932;

— Fr. Olgiati, Cartesio, Milano, 1934 — Id., La filosofia di Descartes, Mi-lano, 1937; — Cartesio nel terzo centenário del Discorso sul método, Milano, 1937 (obra coletiva).

Fonte: Livraria Agir Editora. 20ª edição.

dez 182010
 

Liberdade e Responsabilidade moral

Osmar Mackeivicz *

 

O conceito de liberdade, na filosofia , designa de uma maneira negativa, a ausência de submissão , de servidão e de determinação , isto é, ela qualifica a independência do ser humano . De maneira positiva, liberdade é a autonomia e a espontaneidade de um sujeito racional . A liberdade é um principio constituite para que o ser humano possa ser julgado acerca de sua responsabildade em seus atos. A liberdade qualifica os atos humanos.

A relação que existe entre liberdade e responsabilidade moral é uma relação de complementaridade, em que estão ligados entre si. Sendo assim, pode-se questionar sobre os atos humanos, acerca de sua moralidade e sobre a responsabilidade do homem por seus atos. LECLERQ1 afirma que: “[…] os atos só têm caráter moral na medida em que nele intervém a liberdade; e seu caráter moral diminui na proporção que diminui a intervenção do livre-arbítrio”. Logo, a moralidade dos atos consiste em fazer o uso da liberdade. Quando a liberdade é privada, não há responsabilidade moral. Portanto, o homem é responsável pelos atos que pratica com liberdade.

VASQUEZ2 (1996, p. 91) complementa:

… Atos propriamente morais são aqueles nos quais podemos atribuir ao agente uma responsabilidade não só pelo que se propôs a fazer, mas também pelos resultados ou conseqüências da sua ação. Mas o problema da responsabilidade moral está estreitamente relacionado, por sua vez com o de necessidade e liberdade humanas, pois somente admitindo que o agente tenha certa liberdade de opção e decisão é que se poder responsabilizá-lo pelos seus atos.

Assim sendo, não se deve julgar determinado ato segundo uma regra sem antes analisar as condições que propiciaram certa ação. Se houve para o indivíduo possibilidade de opção, torna-se possível atribuir-lhe uma responsabilidade moral. Logo, pode-se levantar a seguinte indagação: quais as condições necessárias e suficientes para poder atribuir ao indivíduo uma responsabilidade moral pelos seus atos?

VASQUEZ3 evidencia duas condições fundamentais:

 

“Que o sujeito não ignore nem as circunstâncias nem as conseqüências da sua ação, ou seja, que seu comportamento possua um caráter consciente. E que a causa de seus atos esteja nele próprio e não em outro agente que o force a agir de certa maneira, […], ou seja, que sua conduta seja livre”.

Assim o conhecimento e a liberdade é que permitem legitimar a responsabilidade moral, caso contrário, se há falta de liberdade e conhecimento, o indivíduo não possui responsabilidade moral. Pois, quem não possui consciência para agir, não pode ser responsável pelos seus atos.

É fundamental para que o indivíduo seja responsável por seus atos que ele não sofra nenhuma coação externa, isto é, que a ação praticada provenha de dentro da própria pessoa e não de fora. Pois, quando o indivíduo encontra-se sob coação ou pressão, perde o controle de seus atos. O individuo é isento de responsabilidade moral quando não teve possibilidade de agir de outra maneira.

A condição primordial da ação é a liberdade. Liberdade é essencialmente capacidade de escolha. Onde não existe escolha, não há liberdade. O homem faz escolhas da manhã à noite e se responsabiliza por elas assumindo seus riscos. Escolhe roupas, amigos, amores, filmes, músicas, profissões… A escolha sempre supõe duas ou mais alternativas; com uma só opção não existe escolha nem liberdade.

As escolhas nem sempre são fáceis e simples. Escolher é optar por uma alternativa e renunciar à outra ou às outras.

Não existe liberdade zero ou nula. Por mais escravizada que se ache uma pessoa, sempre lhe sobra algum poder de escolha. Também não há liberdade infinita, ninguém pode escolher tudo.

O ato livre é, necessariamente, um ato pelo qual se deve responder e responsabilizar-se. Porque sou livre tenho que assumir as conseqüências de minhas ações e omissões.

Os animais irracionais não são livres, não são responsáveis pelo que fazem ou deixam de fazer. Ninguém pode condenar um cavalo que lhe deu um coice. O animal não faz o que quer e sim o que precisa ou o que se encontra determinado pelo instinto de sobrevivência para que continue existindo.

A reflexão acerca da liberdade encontra-se inclusa no Projeto da Modernidade, onde os termos autonomia, emancipação e liberdade estão relacionados entre si, e também são bases de tais reflexões. Pensar a liberdade não é possível sem fazer alusão a esse Projeto, no qual os três termos distintos determinam o mesmo sentido, a maioridade do homem. A liberdade é um pressuposto básico para que o homem seja responsável por seus atos e suas escolhas. É dentro da Modernidade que o homem busca emancipar-se, ser autônomo e livre. O período moderno é chamado também de período antropocêntrico, onde o homem é capaz de fazer suas escolhas e praticar suas ações, e é dentro da Modernidade que lhe é oferecido a possibilidade de emancipar-se e ser autônomo, enfim, conquistar sua liberdade.

Notas.

 

1 LECLERQ, J. As grandes linhas da filosofia moral. São Paulo: Herder. 1967, p. 376
2 VÁZQUEZ, A, S. Ética. 16. ed. Trad. João Dell’ Anna. Rio de janeiro: Civilização brasileira, 1996. p. 91.

3 Idem, p.92.

*Bacharelado em Filosofia- Instituto de Filosofia e Teologia “Mater Eclesiae”.

Licenciando em Filosofia- Faculdade Bagozzi.

osmarmackeivicz@yahoo.com.br

nov 252010
 
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ÉTICA E LIBERDADE NO PENSAMENTO DE KANT

 

Uma análise da Obra Fundamentação da Metafísica dos costumes

 

Osmar Mackeivicz[1]

 

Na primeira parte da sua obra “Fundamentação da Metafísica dos Costumes”, Kant analisa dois conceitos fundamentais da sua teoria moral, a saber: o conceito de vontade boa e o imperativo categórico. A partir desses dois conceitos surge a ética kantiana.

Os conceitos de vontade boa e de imperativo categóricos empregam duas condições de dever: o seu aspecto objetivo regulado pela lei moral; e o seu aspecto subjetivo, produzido pelo cumprimento da lei pela subjetividade livre, formando uma condição necessária do agir. O aspecto objetivo abarca um critério de correção moral e o aspecto subjetivo a condição do valor moral da ação.  Sendo assim, o conceito de dever é fundamental na ética kantiana. O conceito de dever, portanto, contém dois aspectos fundamentais da filosofia moral de Kant, ou seja, o conceito de vontade boa e o conceito de lei moral.  Acerca da vontade boa, KANT (1974, p. 204) menciona: “A vontade não é boa por aquilo que promove ou realiza,… mas tão somente pelo querer, isto é, em si mesma”.

A teoria kantiana do agir moral afirma ALMEIDA (1992, p. 94), está baseada em duas teses básicas: “Que agir moralmente consiste em agir com base em regras universalizáveis, que qualquer outro ser racional possa adotar como suas; que devemos agir com base em regras universalizáveis pela simples razão que somos racionais”.

O conceito de vontade boa é condição para a formação de uma consciência de dever e consiste no respeito à lei moral, sendo sua motivação principal o agir em conformidade com a lei. O termo motivação serve para diferenciar daquilo que é empírico e ligado a fins contingentes. A ética kantiana não se baseia em princípios empíricos, pois esses princípios não possuem um valor universal e válido. Na “Fundamentação da Metafísica dos Costumes”a questão da felicidade é abordada não como causa da moralidade, mas como consequência do agir moral, ou seja, é alcançada à medida em que o homem cumpre a lei, e cumprindo a lei alcança a felicidade. DUTRA (2002, p. 33) afirma que: “A pessoa deve pautar a sua ação tendo como única motivação a lei moral e, só então, poder esperar que a felicidade possa ser-lhe atribuída, ou seja, a vontade boa é colocada como condição da felicidade”.

Logo, a lei moral kantiana tem necessidade de ser absoluta, pois todo agir tem que valer como condição universal para todos os seres racionais. Nesse sentido a moralidade não pode vir da antropologia, nem da abstração de dados empíricos, mas deve-se deduzi-la de um ente racional. Somente na aplicação da lei moral é que se pode abordar questões antropológicas, e, também, o conceito de felicidade. Quando se trata da eficácia da lei para um ser racional finito, aparece novamente o conceito de felicidade. A felicidade, que é um fim perseguido por todos, é uma necessidade natural, fato que remonta a seu status de a priori, visto que a felicidade natural está presente em todos os seres racionais.

Para Kant, o conceito de vontade boa contém em si o conceito de dever. O dever é uma ação da vontade boa que não pode ser constatado empiricamente. O valor moral de uma ação consiste em executá-la por dever e não por inclinação ou interesses particulares. Fazer o bem por inclinação ou por interesse não possui nenhum valor moral, mas apenas valor contingente, mas, ao contrário, se a prática do bem é por dever a ação é valorativa. DUTRA (2002, p. 35) afirma que: “A vontade boa pode ser considerada uma condição formal do valor moral da ação, e pode ser estabelecida a priori”.

KANT (1974, p. 208) menciona:

Uma ação praticada por dever tem seu valor moral, não no propósito que com ela se quer atingir, mas na máxima que a determina: não depende, portanto da realidade do objeto da ação, mas somente do princípio do querer segundo o qual a ação, abstraindo de todos os objetos da faculdade de desejar, foi praticada […] dever é a necessidade de uma ação por respeito à lei […] ora, se uma ação realizada por dever deve eliminar totalmente a influência dainclinação e com ela todo o objeto da vontade nada mais resta à vontade do que a possa determinar do que a lei objetivamente e subjetivamente.

O valor moral de uma ação não está no efeito que dela decorre, mas no querer e no agir conforme a lei e não por inclinação. O princípio do agir moral é que possa querer que a máxima da ação seja universal. E para saber se a ação praticada tem valor moral válido basta questionar-se se essa é possível de tornar-se universalizável.

DUTRA (2002, p. 35) expressa que: “A vontade boa é um conceito que diz respeito ao acatamento subjetivo da lei moral”. Logo, esse acatamento é que implica a moralidade da ação, onde uma ação praticada por interesse possui valor contingente e não moral. O valor moral da ação é definido pela motivação da lei e não pelo interesse empírico. Evidencia-se assim que a vontade boa é um dos elementos fundamentais do dever e que pode ser estabelecida a priori. A vontade boa é considerada o primeiro aspecto do dever.

Em sua obra “Fundamentação da Metafísica dos Costumes”,(1974, p. 35), Kant ressalta que o dever possui um segundo aspecto, a lei moral: “[…] todos os conceitos morais têm sua sede e origem completamente a priori na razão; […] que não podem ser abstraídos de nenhum conhecimento empírico e por conseguinte puramente contingente; que exatamente nessa pureza da sua origem reside a sua dignidade para nos servirem de princípios práticos supremos”.

As leis morais devem valer para todos os seres racionais, e, é também, desses seres racionais universais que deve-se deduzi-las. Trata-se então de descrever a faculdade prática da razão, partindo das regras universais até o conceito de dever.

KANT (1974, p. 217) então afirma:

Cada coisa da natureza age segundo leis. Só um ser racional tem capacidade de agir segundo a representação das leis, isto é, segundo princípios, ou: só eletem uma vontade. Como para as ações das leis é necessária à razão, a vontade não é outra coisa senão a razão prática. Se a razão determina infalivelmente à vontade, as ações de um tal ser, que são conhecidas como objetivamente necessárias, são também subjetivamente necessárias, isto é, a vontade é a faculdade de escolher só aquilo que a razão, independentemente da inclinação, reconhece como praticamente necessária, quer dizer como bom.

Logo, se a razão não determina por si a vontade, mas está sujeita a condições empíricas e se a vontade não é conforme a razão, suas ações são totalmente contingentes.

Os imperativos da razão

Os imperativos da razão podem ser hipotéticos ou categóricos. Os imperativos se exprimem pelo verbo dever (sollen), e mostram assim a relação de uma lei objetiva da razão para uma vontade. Os imperativos afirmam se seria bom ou não deixar de praticar qualquer coisa. Os imperativos hipotéticos e categóricos são distintos.

KANT (1974, p. 218) menciona em que consiste o imperativo hipotético e categórico: “Os imperativos hipotéticos representam a necessidade de uma ação possível como meio de alcançar outra coisa que se quer. O imperativo categórico seria aquele que nos representa uma ação como objetivamente necessária, por si mesma, sem relação com qualquer finalidade”.

 Os imperativos são fórmulas da determinação da ação que é necessária segundo um princípio de uma vontade boa. Se a ação é boa apenas como meio para outra coisa, então o imperativo é hipotético. Porém se ação é boa em si, e é uma vontade conforme a razão, então o imperativo é categórico. O imperativo mostra que a ação é boa em vista de qualquer intenção sendo ela possível ou real. O imperativo categórico independe de qualquer intenção, mas a ação é necessária em si, e por isso também que é válido como princípio prático.

O imperativo categórico pode também ser chamado de imperativo da moralidade, porque esse não se relaciona com a matéria da ação, mas com a forma, e também porque a ação é boa em si, na sua disposição. Para que a moralidade não seja vã, é preciso demonstrar que é necessário o imperativo categórico e a autonomia da vontade.

KANT (1974, p. 223) afirma que há apenas um imperativo categórico: “Age apenas segundo uma máxima tal que possas ao mesmo tempo querer que ela se torne lei universal”. É desse imperativo que provêm os imperativos de dever, e também a lei moral. Em todas as ações praticadas pelo homem tal imperativo deve estar presente, para assim estabelecer critérios. Se a ação praticada é possível que seja tomada como universal.  Há ações praticadas pelo homem que são contrárias as leis da razão e por isso não podem ser universalizáveis, e essas ações só são possíveis porque o homem age pela liberdade. Evidencia-se assim que o conceito de dever é um conceito que possui um significado, e contêm uma legislação para as ações do homem, exprimindo-se no imperativo categórico. Então se questiona: é possível esse imperativo categórico?

A possibilidade do imperativo categórico

A justificação do imperativo categórico está ligada à distinção de dois mundos, que são propostos por Kant. O mundo sensível, que são os fenômenos, e o mundo inteligível, que é o noumenon. KANT (1974, p. 248) ressalta: “O ser racional, como inteligência, conta-se como pertencente ao mundo inteligível, e só chama vontade sua causalidade como causa eficiente que pertence ao mundo inteligível. Por outro lado tem consciência de si mesmo como parte do mundo sensível, no qual suas ações se encontram como meros fenômenos daquela causalidade”. Logo, pode-se somente conhecer as coisas na medida em que aparecem no âmbito do espaço e tempo, ou seja, como fenômenos, e não como noumenos. A questão que se levanta com esse fato é se é possível conhecer a coisa-em-si, ou seja, o noumenon. Não se pode conhecer a coisa-em-si, mas ela é possível de ser pensada, pois o noumenon é o fundamento dos fenômenos. KANT (1974, p. 249) menciona:

… Porque o mundo inteligível contém o fundamento do mundo sensível, e, portanto das suas leis, sendo assim, com respeito a minha vontade, (que pertence ao mundo inteligível), imediatamente legislador e devendo também ser pensado como tal, resulta daqui que, posto por um lado me conheça como ser pertencente ao mundo sensível, terei, como inteligência, de reconhecer-me à lei do mundo inteligível, isto é, a razão, que na ideia de liberdade contém a lei desse mundo, e, portanto a autonomia da vontade; por conseguinte terei de considerar as leis do mundo inteligível como imperativos para mim e as ações conforme este princípio como deveres.

            Somente assim são possíveis os imperativos categóricos, porque a ideia de liberdade faz com que o homem seja membro do mundo inteligível.

Se não houvesse distinção entre fenômenos e noumenos, não se poderia dizer que, enquanto age-se sob as leis da natureza não se é livre, e ao mesmo tempo se a ação praticada pela lei é livre. Sendo assim, é possível pensar a liberdade como condição da moralidade dos atos. A vontade tida como fenômeno, é submetida às leis da natureza e não é livre, mas a vontade pensada como coisa-em-si, ou seja, como vontade autônoma, é livre. Então se percebe que a liberdade como ideia da razão ainda que não seja conhecida é possível ser pensada.

Enquanto o homem dá-se a si mesmo a lei moral, enquanto o homem está submetido à lei que ele mesmo criou, enquanto participante do mundo inteligível, ele é livre. Isso é autonomia da vontade. E só assim é possível o imperativo categórico. Kant mostra que a liberdade é plausível de ser pensada mesmo que não seja conhecida.

 

A autonomia da vontade como princípio da moralidade

 

A autonomia da vontade é a capacidade dela ser lei para si mesma. O princípio que norteia a autonomia da vontade é o de não escolher senão máximas que possam ser consideradas como leis universais. Portanto, esse princípio é um imperativo categórico. O conceito de autonomia é o princípio da moral. KANT (1974, p. 243) afirma: “A vontade é uma espécie de causalidade dos seres vivos, enquanto racionais, e liberdade seria a propriedade desta causalidade, pela qual ela pode ser eficiente, independente de causas estranhas que a determinem”. Conceber o conceito de liberdade como causalidade na filosofia de Kant é importante porque não é possível o conceito de causalidade desprovido de lei. Esse conceito de liberdade que Kant propõe é negativa, mas é desse conceitoque decorre o conceito positivo de liberdade. A liberdade é um tipo de causalidade, a qual se define positivamente, como capacidade de ser lei para si mesma, logo ela não pode agir senão por máximas universalizáveis, ou seja, leis. Se essa agisse por leis empíricas, não seria lei para si mesma.

KANT (1974, p. 243), afirma:

… O conceito de uma causalidade traz consigo o de leis segundo as quais, por meio de uma coisa que chamamos causa, tem de ser colocada outra causa que se chama efeito, assim a liberdade, […] não é desprovida de lei, mas têm de ser causalidade segundo leis imutáveis, […], pois de outro modo uma vontade livre seria absurdo. Ou ainda- a vontade é em todas as ações uma lei para si mesma.

Logo, isso caracteriza o princípio de não agir por máximas que não possam ser tomadas como leis universais. Isso é o imperativo categórico e o princípio da moralidade.  Assim não é plausível atribuir a liberdade à vontade do homem, se não for possível de atribuí-la a todos os seres racionais. Pois, a moralidadeserve de lei, somente para os seres racionais, então a liberdade tem de valer para todos os seres racionais. Pois a liberdade é demonstrada como propriedade dos seres racionais dotados de vontade.

KANT (1974, p. 244) ressalta:

Todo ser que não pode agir senão sob a ideia da liberdade, é por si mesmo, em sentido prático, verdadeiramente livre, quer dizer para ele valem todas as leis que estão inseparavelmente ligadas a liberdade exatamente como se a sua vontade fosse definida como livre em si mesma. […] a todo ser racional que têm uma vontade temos que atribuir-lhe necessariamente tambéma ideia de liberdade sob a qual ele unicamente pode agir.

A vontade dos seres racionais tem que ser considerada livre em si mesma, pois não é possível que ela como autor dos seus princípios deixe-se influenciar por módulos estranhos, e a vontade desse ser racional só pode ser vontade própria sob a ideia de liberdade. Portanto, a ideia de liberdade está ligada inseparavelmente ao conceito de autonomia, e esse é o princípio da moralidade o qual está na base das ações dos seres racionais. Logo, não se pode pensar a lei moral sem a ideia da liberdade e vice-versa.

Liberdade e moral

A busca incondicionada no uso do entendimento é uma determinação natural da razão, e, também encontra-se na base do conceito transcendental de liberdade. A liberdade transcendental quando analisada sob sentido cosmológico significa independência de causas naturais. Então, faz-se necessário distinguir uma espontaneidade no sentido de busca da completude e uma espontaneidade no sentido da própria concepção das faculdades da mente, entendimento e razão. Trata-se, portanto, da espontaneidade do entendimento que se manifesta nas ideias da razão. Na espontaneidade é necessária a ideia de liberdade para que a atividade do entendimento e da razão possam dar regras à natureza e não a natureza dar as regras.

Ao estabelecer-se a lei moral,a razão torna-se a legisladora e determina a vontade. DUTRA (2002, p. 66) ressalta: “Essa lei, assim estabelecida pela razão, é expressão da própria essência da vontade de um ser racional, a saber, a liberdade, que não é nada mais do que autonomia. Sendo assim, a lei moral, nada mais exprime do que a autonomia da vontade é o único princípio a priori da razão prática pura”. Na concepção kantiana, liberdade e lei moral são conceitos transmutáveis, onde não há lei moral sem liberdade.

A liberdade não é o direito de fazer aquilo que se quer, e também não é fazer o que é imposto, mas a liberdade é o direito de fazer o que se deve. Quando o homem age por dever, então ele é livre. É o dever que implica a moralidade da ação. A liberdade, portanto, não é fazer qualquer coisa que se queira. A liberdade é, pois um poder moral, onde o dever está de forma intrínseca relacionada com uma finalidade.

A liberdade não significa independência de leis. SHEEN (1947, p. 37) afirma: “[…] a liberdade está condicionada à obediência da lei. Liberdade fora da lei não existe, só existe liberdade dentro da lei, seja ela científica natural, humana ou divina”. Pode-se citar o aviador, que só têm liberdade de voar e submeter-se a lei da gravitação, isto é, deve agir dentro da lei. SHEEN (1947, p. 38) tambémmenciona: “Somos verdadeiramente livres quando obedecemos a finalidade ou a lei que fomos criados, […] alcance-se a real liberdade, não agindo fora da lei, mas dentro dela”.

 

 

A liberdade e a responsabilidade moral

A relação que existe entre liberdade e responsabilidade moral é uma relação de complementaridade, em que estão ligados entre si. Sendo assim, pode-se questionar sobre os atos humanos, acerca de sua moralidade e sobre a responsabilidade do homem por seus atos. LECLERQ (1967, p. 376) afirma que: “[…] os atos só têm caráter moral na medida em que nele intervém a liberdade; e seu caráter moral diminui na proporção que diminui a intervenção do livre-arbítrio”. Logo, a moralidade dos atos consiste em fazer o uso da liberdade. Quando a liberdade é privada, não há responsabilidade moral. Portanto, o homem é responsável pelos atos que pratica com liberdade.

VASQUEZ (1996, p. 91) complementa:

… Atos propriamente morais são aqueles nos quais podemos atribuir ao agente uma responsabilidade não só pelo que se propôs a fazer, mas também pelos resultados ou consequências da sua ação. Mas o problema da responsabilidade moral está estreitamente relacionado, por sua vez com o de necessidade e liberdade humanas, pois somente admitindo que o agente tenha certa liberdade de opção e decisão é que sepoderesponsabilizá-lopelos seus atos.

            Assim sendo, não se deve julgar determinado ato segundo uma regra sem antes analisar as condições que propiciaram certa ação. Se houve para o indivíduo possibilidade de opção, torna-se possível atribuir-lhe uma responsabilidade moral. Logo, pode-se levantar a seguinte indagação: quais as condições necessárias e suficientes para poder atribuir ao indivíduo uma responsabilidade moral pelos seus atos? VASQUEZ (1996, p. 92) evidencia duas condições fundamentais: “Que o sujeito não ignore nem as circunstâncias nem as consequências da sua ação, ou seja, que seu comportamento possua um caráter consciente. E que a causa de seus atos esteja nele próprio e não em outro agente que o force a agir de certa maneira, […], ou seja, que sua conduta seja livre”. Assim o conhecimento e a liberdade é que permitem legitimar a responsabilidade moral, caso contrário, se há falta de liberdade e conhecimento, o indivíduo não possui responsabilidade moral. Pois, quem não possui consciência para agir, não pode ser responsável pelos seus atos.

É fundamental para que o indivíduo seja responsável por seus atos que ele não sofra nenhuma coação externa, isto é, que a ação praticada provenha de dentro da própria pessoa e não de fora. Pois quando o indivíduo encontra-se sob coação ou pressão, perde o controle de seus atos. O individuo é isento de responsabilidade moral quando não teve possibilidade de agir de outra maneira.

A reflexão acerca da liberdade encontra-se inclusa no Projeto da Modernidade, onde os termos autonomia, emancipação e liberdade estão relacionados entre si, e também são bases de tais reflexões. Pensar a liberdade não é possível sem fazer alusão a esse Projeto, no qual os três termos distintos determinam o mesmo sentido, a maioridade do homem. A liberdade é um pressuposto básico para que o homem seja responsável por seus atos e suas escolhas. É dentro da Modernidade que o homem busca emancipar-se, ser autônomo e livre. O período moderno é chamado também de período antropocêntrico, onde o homem é capaz de fazer suas escolhas e praticar suas ações, e é dentro da Modernidade que lhe é oferecidoa possibilidade de emancipar-se e ser autônomo, enfim, conquistar sua liberdade.

Conclusão

Portanto, evidencia-se que é livre aquele que é capaz de agir conforme as leis da razão, visto que o conhecimento se fundamenta no entendimento e na sensibilidade. A razão oferece princípios para a ação.

A condição necessária para a liberdade é que as ações do homem sejam fenômenos, pois assim são consideradas efeitos da liberdade.

A liberdade teórica é concebida como espontaneidade e a liberdade prática é compreendida como autonomia, que é o poder da vontade de ser lei para si mesma. O conceito prático da liberdade está ligado de forma intrínseca ao conceito de vontade. E a liberdade prática só existe na relação com a razão.

A liberdade compreendida como autonomia da vontade mostra que todo ser racional tem que dar a si mesmo a própria lei, e obedecer a essa lei criada por ele mesmo. Por isso, não há liberdade de agir contra a lei, mas de agir conforme a lei criada pelos seres racionais. O agir é a faculdade existente nos entes racionais, pois esses são capazes de agir segundo leis e princípios, ao contrário do simples atuar das coisas.

Na teoria kantiana, o agir moral baseia-se em dois princípios: “Que agir moralmente consiste em agir com base em regras universalizáveis, que qualquer outro ser racional possa adotar como suas; que devemos agir com base em regras universalizáveis pela simples razão de sermos racionais” (ALMEIDA, 1992, p. 94). A ação moral é válida quando é praticada com base no imperativo categórico: “Age de tal modo que a máxima da tua vontade possa valer sempre ao mesmo tempo como princípiode uma legislação universal” (KANT, 1997, p. 42).  O agir moral consiste em cumprir a lei pela razão, pois a ação praticada por interesse ou por inclinação possui valor contingente e não moral. As leis morais devem valer para todos os seres racionais e é deles que deve-se deduzi-las.

A ideia de liberdade está ligada inseparavelmente ao conceito de autonomia, e esse é o princípio da moralidade. A lei moral não existiria se não houvesse a liberdade. Logo é impossível pensar a lei moral separada da liberdade. Ser livre é ser capaz de obedecer a lei moral. A liberdade não é o direto de fazer o que se quer, mas é o direito de fazer o que se deve; agir por dever é ser livre. Então a liberdade não é a ausência de leis, mas é o agir conforme a lei.

A moralidade dos atos humanos está em fazer o uso da liberdade. Quando não há liberdade para escolher e agir, não se pode atribuir valor moral à ação. Para que o ato possua valor moral o indivíduo não pode ser coagido, ou impulsionado a agir de determinada maneira, que não seja próprio dele.

Portanto, agir racionalmente por dever e obedecer as leis é garantir a liberdade

Referências bibliográficas

  • ALMEIDA, G. Moralidade e racionalidade na teoria moral kantiana. Porto Alegre: UFRGS/ Goethe/ CBA, 1992, p. 94.
  • DUTRA, D.V. Kant e Habermas: A reformulação discursiva da moral Kantiana. Porto Alegre: Edipurs, 2002, p. 11-107.
  • KANT, I. Fundamentação da metafísica dos costumes. São Paulo. Abril Cultural, 1974.
  • LECLERQ, J. As grandes linhas da filosofia moral. São Paulo: Herder. 1967, p. 370-380.
  • SHENN, J. F. O problema da liberdade. Trad. Augusto de Melo Saraiva. 2. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1947, p. 35- 38.
  • VÁZQUEZ, A, S. Ética. 16. ed. Trad. João Dell’ Anna. Rio de janeiro: Civilização brasileira, 1996. p. 90-03.

[1] - Bacharel em filosofia pelo Instituto de filosofia e teologia “Mater Eclesiae”- IFITEME- Ponta Grossa- Paraná

- Licenciando em Filosofia pela Faculdade Bagozzi- Curitiba- Paraná.

nov 202010
 
Baruch de Apinoza. Gravura de H. Lips

A filosofia de Baruch Espinosa

Ricardo Ernesto Rose
Jornalista, licenciado em filosofia

“Segundo esta doutrina, não há movimento na natureza que possa provir de nada, ou ser aniquilado; da mesma maneira que no mundo material, nenhuma forma individual pode entrar na realidade da existência, senão indo beber no fundo infinito da matéria, eternamente semelhante a si mesmo, – assim todo movimento tira o princípio da sua existência do fundo infinito das forças, eternamente o mesmo, e restitui cedo ou tarde, de uma maneira ou de outra, à massa total a quantidade de força que dele tirou”. Ludwig Büchner – Força e matéria

Biografia de Espinosa

Baruch de Apinoza. Gravura de H. Lips

Baruch de Apinoza. Gravura de H. Lips

Baruch (Benedito) Espinoza (também grafado por alguns como Spinoza), nasceu em Amsterdam, na Holanda, em 1632. Descendia de uma abastada família de comerciantes originários da Espanha, cujos antepassados haviam sido expulsos de Portugal. Espinoza cresceu na comunidade judaica portuguêsa de Amsterdã e, ainda pequeno, iniciou estudos da Tora e do Talmud. Jovem, passou a freqüentar a escola de Francisco van den Enden, doutor de formação católica que se tornou livre pensador -o que à época era quase equivalente a ser ateu – despertando a ira dos agrupamentos de fanáticos. Foi na escola de van den Enden que Espinoza travou contato com outros pensadores clássicos, como Cícero, Sêneca e Aristóteles; estudou a filosofia medieval e a filosofia moderna, entre os quais Descartes, Bacon e Hobbes. Neste círculo intelectual Espinoza também teve oportunidade de se aprofundar na matemática, geometria e as ciências de sua época, principalmente na obra de Galileu.

Por volta dos 22 anos, Espinoza passou a ter problemas com a sinagoga que frequentava. Isto porque, seu pensamento não se coadunava com as orientações ortodoxas da religião judaica. Inicialmente, os doutores da sinagoga ofereceram-lhe uma pensão anual para que se calasse. A oferta não foi aceita, tendo somente contribuído para que a firmeza de propósitos do pensador ainda aumentasse mais, precipitando a situação de confronto com a instituição. Com a morte de seu pai em 1654, a posição de Espinoza na comunidade tornou-se insustentável, quando um fanático tentou esfaqueá-lo. Espinoza escapou incólume do atentado, mas logo em seguida foi excomungado e expulso da sinagoga em 1656.

Na evolução do seu pensamento, dada a diversidade de interesses e de temas estudados, Espinoza sofreu muitas influências. Uma das primeiras foi, segundo o pensador brasileiro Alcântara Nogueira, o filósofo medieval judeu Bahya ou Bhai bem Josef bar Pakuda. Aristotélico, mas também ligado ao neoplatonismo, foi autor do livro “Obrigação dos corações” (Hobot há-Lebatot, em hebraico). Bahya desenvolveu idéias místicas e tentou dividir a ciência em natural, matemática e divina. Na argumentação utilizada em sua obra Bahya escreve, segundo Alcântara Nogueira, “como se fossem três axiomas que oferecessem base à argumentação de um teorema, à semelhança de Espinoza, em forma “geométrica” e que assim esse processo teria antecedido a Ética” (Nogueira, 1974). Outro pensador estudado por Espinoza foi Levi bem Gerson, conhecido pelos cristãos medievais como Magister Leo Hebraeus. Gerson foi um estudioso das Escrituras e filósofo que defendia a eternidade do mundo, criticando a criação ex nihilo. Além desses pensadores medievais, Espinoza também sofreu forte influência de dois contemporâneos seus, Juan de Prado e Uriel da Costa; ambos da mesma comunidade judaica à qual havia pertencido. Prado era um médico emigrado da Espanha, suspeito de incredulidade, que teve graves disputas religiosas com a sua sinagoga. Uriel da Costa era português de Porto, educado no catolicismo e reconvertido ao judaísmo. Na comunidade judia de Amsterdã fez graves críticas à religião, mas posteriormente se retratou. No entanto, pouco tempo depois, voltou a criticar o judaísmo. Causando grande oposição na comunidade, foi excomungado. Mais tarde, assaltado por dúvidas e remorsos, Uriel da Costa suicidou-se – fato que muito impressionou Espinoza.

Depois de ter sido excomungado, Espinoza passa a viver em uma aldeia perto de Amsterdã, onde começa a praticar o ofício de cortador de lentes para telescópios. Isolado da comunidade judaica, leva uma vida pacata e modesta. No campo intelectual tornara-se uma referência, travando contato com representantes de correntes religiosas liberais, cientistas e outros filósofos. Em 1677 foi convidado, por influência de Leibniz, a ocupar a cátedra de filosofia da universidade de Heildelberg, na Alemanha – cargo que não aceitou para poder manter sua independência intelectual.

As obras de Espinoza forma escritas ao longo de menos de duas décadas. Seu primeiro trabalho, redigido em torno de 1660 foi o Breve Tratado sobre Deus, o homem e a felicidade. O escrito permaneceu inédito, tendo sido descoberto e publicado no século XIX. O Tratado da Reforma do Entendimento é datado de 1661 e sempre foi considerado uma introdução à obra de do filósofo. A obra-prima do pensador foi a Ética Demonstrada à maneira dos geômetras, ou simplesmente Ética. Esta foi iniciada em torno de 1661, tendo sido publicada postumamente em 1667, juntamente com o Tratado Político e suas Cartas.O Tratado Político-Teológico, uma das primeiras obras de exegese bíblica utilizando métodos racionais de crítica histórico-filosófica, foi publicada anonimamente em 1670.

Deus e o mundo

Logo no início de sua carreira filosófica, Espinoza escreve no Tratado da Reforma do Entendimento que a busca do prazer e das honras trazia mais males do que bem e que todos os males da humanidade derivavam da busca destes bens. Espinoza passou então a inquirir se o verdadeiro bem, “uma vez encontrado e adquirido, proporcionasse a fruição eterna da suprema e contínua alegria.” (Espinoza, 1987). Este era a base intelectual sobre qual o pensador pautaria toda a sua vida prática e intelectual. Em sua obra máxima, Ética, Espinoza nos dá uma visão do conceito de Deus, único em toda a filosofia ocidental. Diferentemente de Descartes e outros autores, Espinoza não se propõe a provar a existência de Deus.

A sua Ética já inicia a parte I com a seguinte definição: “Entendo por causa de si aquilo cuja essência implica a existência; ou, em outras palavras, aquilo cuja natureza não pode ser concebida senão como existente.” (Espinoza, 2002). Isto, cuja existência é evidente, é a substância. Enquanto Descartes defendia a existência de diversas substâncias, para Espinoza só existia uma substância, cuja existência é evidente aos sentidos: “Entendo por substância o que é em si e se concebe por si: isto é, aquilo cujo conceito não tem necessidade de outra coisa, do qual deve ser formado.” (ibidem). O argumento seguinte é que esta substância é Deus, como Espinoza especifica na VI definição da parte I da Ética: “Entendo por Deus um ser absolutamente infinito, isto é, uma substância constituída por uma infinidade de atributos, cada um dos quais exprime uma essência eterna e infinita.” (ibidem).

Em suma, Espinoza pressupõe que a substância é necessariamente existente, e, por isso, infinita. A partir deste raciocínio, Espinoza afirma que Deus é necessidade absoluta e dele procedem os infinitos atributos (o que se afirma ou se nega do sujeito) e infinitos modos (formas de ser) de que é formado. A seguir, Espinoza define que entre os modos da substância estão todas as coisas, já que estes (os modos) são infinitos. Portanto, cada ente individualmente é um modo da substância e parte dela. O mundo é a “conseqüência” necessária de Deus, como Reale e Antiseri comentam, referindo a este ponto do pensamento do filósofo (Reali e Antiseri, 1990). Existem, pois, duas maneiras de ser: a da substância e a de seus atributos, e a das manifestações da substância. Às manifestações da substância Espinoza dá o nome de modos da substância. “Deus, demonstra Espinosa, não é causa existente transitiva de todas as coisas ou de todos os seus modos, isto é, não é uma causa que se separa dos efeitos após havê-los produzido, mas é causa eficiente imanente de seus modos, não se separa deles, e sim se exprime neles e eles O exprimem.” (Chauí, 1995).

Em última instância, este pensamento significa que nós somos formas de Deus e que todo o universo é forma de Deus. Isto, por outro lado, não quer dizer que Deus se limite ao universo “material” que conhecemos, já que Espinoza fala em infinitos modos. Desta forma, podem existir modos que nós desconhecemos, já que o res extensa e o res cogitans, através dos quais percebemos o mundo, são apenas dois dos infinitos atributos da substância, segundo o pensador. Cabe aqui lembrar a influência de Giordano Bruno sobre o pensamento de Espinoza, no conceito de mundos infinitos (influência esta ressaltada pelo pensador alemão do século XIX e XX Wilhelm Dilthey, mas negada por outros pensadores).

Por identificar Deus (ou a substância) à matéria, Espinoza foi classificado como filósofo ateu; no mínimo monista. Em seus textos, principalmente na Ética, caso se substitua a palavra “Deus” ou “substância” pela palavra “matéria” as argumentações do filósofo ficam bem mais claras.

O conhecimento

Espinoza distingue três formas de conhecimento:

  • a) O empírico, ligado às percepções sensoriais;
  • b) O conhecimento segundo a ratio (razão), representado pelas ciências;
  • c) O conhecimento da ciência intuitiva, que é a visão das coisas na visão do próprio Deus.

As coisas, diz Espinoza, não são como no-las apresenta a imaginação, baseada no conhecimento empírico; mas como são apresentadas pela razão. Desta maneira, analisando o mundo com a razão, sabemos que este é manifestação da substância eterna e infinita (conforme definição VI da parte I da Ética) e, portanto, necessário. Considerar o mundo necessário (não podendo não existir), significa considera-lo “sub specie aeternitatis”, sob certa espécie de eternidade. Da mesma forma, se o mundo e tudo que existe é necessário, não há lugar para uma vontade livre, uma vontade não condicionada. Qualquer vontade é determinada por fatores conhecidos ou desconhecidos, que por sua vez, são determinados por outros fatores, até que em determinado ponto da seqüência a vontade (ou a mente) não tenha mais controle sobre estes fatores. Desta forma, a vontade é determinada em última instância por fatores que desconhecemos e sobre os quais não temos controle. Portanto, para Espinoza a vontade não é livre. Esta idéia será posteriormente retomada por grandes pensadores como Schopenhauer e Nietzsche, que também negarão a existência do livre-arbítrio.

Como conseqüência deste raciocínio, Espinoza deduz que agimos necessariamente pela vontade de Deus (ou pela vontade/impulsos da matéria). A partir deste pressuposto (ou corolário, como escreve o filósofo) Espinoza infere toda uma ética baseada na vontade, na compreensão dos obstáculos da vida; separando aquilo que podemos mudar daquilo que não podemos. Toda esta ética é baseada na constatação de que tudo que ocorre, acontece de maneira predeterminada.

As paixões

As paixões, diz Espinoza, não são o resultado da fraqueza humana, da fraqueza da vontade (mesmo porque esta não é livre), mas resultado da potência da natureza. Por isso, diz o filósofo, as paixões não devem ser condenadas, mas explicadas e compreendidas. É bastante significativa a semelhança destas idéias e análises com as que quase 300 anos depois foram feitas por Sigmund Freud. Referindo-se aos conceitos de Freud sobre a agressividade, escreve a psicanalista Betty Fuks: “Na realidade, se ele próprio advogava o fato de que no homem, amor e ódio intensos convivem conflitantes (ambivalência de sentimentos), e que as pulsões são aquilo que são – nem boas nem más, dependendo do destino que seguem na história do sujeito e da civilização – tinha de reconhecer que o mal, a destruição e a desumanização dos laços sociais não são apenas momentos efêmeros, fadados à superação no futuro.” (Fuks, 2003). Estas conclusões se assemelham bastante às conclusões de Espinoza sobre as paixões.

As paixões, diz o filósofo, são uma tendência a permanecer no próprio ser, como se fosse um instinto de conservação, chamado por Espinoza como conatus. Quando se referem à mente chama-se vontade, quando ao corpo, chama-se apetite. Aquilo que favorece positivamente o conatus, Espinoza chama de alegria. O que atua negativamente em relação ao conatus, o filósofo chama de dor. Comparando as paixões às forças da natureza, Espinoza constata que não temos controle sobre elas e uma (paixão) leva à outra. Isto cria, segundo ele, a ilusão da liberdade porque os homens são “conscientes de suas ações e ignorantes pelas quais elas são determinadas”. Gilles Deleuze chama este engano de a ilusão psicológica da liberdade.

“(…) retendo apenas efeitos cujas causas ignora essencialmente, a consciência pode julgar-se livre, e confere então ao espírito um poder imaginário sobre o corpo, quando na verdade não sabe sequer o que “pode” o corpo em função das causas que o fazem realmente agir.” (Deleuze, 2002).

Virtude sem finalismo

Para Espinoza o mundo não tem finalidade alguma (pelo menos que nós saibamos). A maneira de analisarmos os acontecimentos, a história, a natureza, sempre de acordo com alguma finalidade, é próprio dos homens, quando estes enxergam tudo sob a forma empírica do conhecimento. Sob a perspectiva sub specie aeternitats não há teleologia alguma por trás das coisas; elas apenas são. Conseqüentemente também não existe o perfeito e o imperfeito, o bem e o mal. Tais conceitos são apenas comparações que o homem faz entre o objeto que produz e outros na natureza (quando na verdade é tudo parte da natureza). Da mesma forma, bem e mal não são coisas em si, mas modos de pensar; o bem sendo o que é útil e o mal o que não é.

O homem que entende todas as coisas, acontecimentos e situações como procedentes de Deus (como seus modos e atributos), sabe que elas são Deus e ele mesmo é Deus (ou está em Deus). Retomando então suas raízes socráticas e estóicas, Espinoza afirma que a verdadeira bem-aventurança não é o prêmio da virtude, mas a virtude em si.

Política e Estado

Os homens, sujeitos às paixões e iras, são inimigos uns dos outros por sua própria natureza. Todavia, a exemplo daquilo que já havia sido afirmado por Hobbes, Espinoza diz que através de um pacto os homens constroem um Estado. Desta forma, os homens podem viver mais facilmente ao abrigo das intempéries e em relativa paz uns com os outros. Nesta forma de organização, o regime ideal é a democracia, onde todos têm o mesmo direito e nenhum poderá oprimir o outro, já que a organização política tem como fim assegurar a liberdade de todos os membros. Joseph Moreau escreve que “o Estado, assegurando a paz pública, não somente permite os homens cooperar tendo em vista o bem-estar material e as comodidades da vida, senão que é ainda e unicamente na cidade que o homem pode alcançar a perfeição de sua natureza, realizar o ideal da vida racional.” (Moreau, 1982).

Conclusão

O pensamento de Espinoza introduziu muitas idéias novas na filosofia. Reduzindo a realidade à substância e admitindo que esta seja infinita e eterna, chamando-a de Deus, Espinoza transformou-se no mais célebre dos monistas ateus. Todavia, toda a sua metafísica tem uma falha: Espinoza parte do pressuposto de que à realidade do mundo correspondem as nossas percepções. Mais tarde, Kant provará que o mundo é sempre uma intermediação entre o que existe e nossa percepção; não existindo uma realidade absoluta. Mesmo assim, Espinoza acabou influenciando outros pensadores como Hegel, Marx e Nietzsche, continuando a influenciar outros pensadores modernos.

Bibliografia

  • Blackburn, Simon. Dicionário Oxford de Filosofia. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor: 1997, 437 pgs.
  • Delbos, Victor. O Espinosismo. São Paulo. Discurso Editorial: 2002, 274 pgs.
  • Büchner, Luiz. Força e Matéria. Lisboa. Livraria Chardron, de Lello & Irmão Ltda.: 1926, 386 pgs.
  • Chauí, Marilena. Espinosa uma filosofia da liberdade. São Paulo. Editora Moderna: 1995, 112 pgs.
  • Deleuze, Gilles. Espinosa filosofia prática. São Paulo. Editora Escuta: 2002, 135 pgs.
  • Espinoza, Baruch de. Ética demonstrada à maneira dos geômetras. São Paulo. Editora Marin Claret: 2002, 423 pgs.
  • Espinosa, Bento de. Tratado da reforma do entendimento. Lisboa. Edições 70: 1987, 109 pgs. Fuks, Betty B. Freud & Cultura. Rio de Janeiro. Zahar Editor: 2003, 72 pgs.
  • Moreau, Joseph. Espinosa e Espinosismo. Lisboa. Edições 70: 1982, 106 pgs. Nogueira, Alcântara. O método racionalista – história em Spinoza. São Paulo. Editora Mestre Jou: 1976, 205 pgs.
  • Reale, Giovanni; Antiseri, Dario. História da Filosofia, Vol II. São Paulo. Paulus Editora: 1990, 956 pgs. Scruton, Roger. Espinoza. São Paulo. Edições Loyola: 2001, 135 pgs.
out 082010
 
maravilhas das antigas civizações

O Pensamento Cartesiano[1]

Karla Samara dos Santos Sousa[2]

Resumo

 

A conotação teórica e referencial filosófica da disciplina História da Filosofia Moderna permitiu a construção do presente trabalho. O objetivo deste artigo é delinear sucintamente as bases, idéias e conseqüências do pensamento cartesiano. E dentre o que será esmiuçado, enfatizar os elementos apresentados por Descartes para a eclosão do novo pensamento filosófico. Sobressair-se-ão nesse sentido, a formulação e caracteres do método, a dúvida metódica, as bases do “cogito ergo sum”, as provas da existência de Deus, as regras da moral interina, bem como seus pressupostos fundamentais: o Renascimento e o Humanismo. A fundamentação do referente será abstraída de todo o pensamento cartesiano, especialmente da obra Discurso do Método, dos estudos de Geovanni Reale e Dario Antiseri e de Nicola Abbgnano. O pensamento cartesiano culmina entre os mais expressivos da modernidade, justamente porque constrói de forma autêntica os argumentos que provam à existência do homem enquanto ser pensante e consequentemente seu poder cognoscível, após duvidar radicalmente de tudo que existe. Descartes parte da construção de um método preciso constituído por regras metódicas para dele justificar não só a substância pensante mas todos os ramos do saber; Deus, o mundo, a moral etc. O referencial destas regras pauta-se nos conceito de clareza, distinção e no conhecimento matemático. Em tese, Descartes proporcionou através desses elementos uma reviravolta em todo o pensamento filosófico. Tratou-se de uma mudança que fez ascender à centralidade do mundo no homem, concretizando seu domínio na natureza e tão logo a revolução de maior seqüela dos últimos tempos: a revolução científica.

 

Palavras – chaves: Método, Ser Pensante, Dúvida.

 

Renascimento e Humanismo: As Bases para a Modernidade

 

Entre a Idade Média e a Idade Moderna houve uma fase que não caracterizava propriamente um período histórico, mas mais precisamente um processo de transição do primeiro para o segundo, chamado Renascimento, que por sua vez, incluiu uma corrente de pensamento denominado Humanismo. Os dois, sem dúvida contribuíram notoriamente, pois trouxeram a eclosão da autonomia racional e o espírito de liberdade do homem vigorante na modernidade. Embora, não se tratando de uma ruptura radical com Idade Média, o propósito central do Renascimento e do Humanismo foi abandonar a submissão do homem as explicações teológica, trazendo com outra roupagem aquela aquisição de capacidade e de poder encontrados no homem clássico.

A influência da Antiguidade neste caso foi preponderante, especialmente a dos gregos e dos latinos. Mas é válido ressaltar que, tal retrospecção não consistiu numa mera reprodução do antigo. O eixo central apenas voltou a ser o homem.

Se na medievalidade o brilho era da religião e daquilo que é espiritual, no Renascimento e no Humanismo surge a individualidade e a dúvida acerca do centrado dogmatismo da Igreja; contudo os caracteres dessa transição não se resumem a esses. O Humanismo levantou a bandeira da eloqüência e da sabedoria clássica, já o Renascimento abriu as portas para a ciência. Por outro lado, fizeram ressurgir dentro da filosofia nomes como Platão e Aristóteles. Para tanto, é preciso um estudo minucioso do Humanismo quanto do Renascimento, pois só assim é possível delinear suas particularidades e generalidades.

 

O Humanismo

O humanismo em seu sentido mais restrito indica: “a área cultural coberta pelos estudos clássicos e pelo espírito que lhe é próprio, em contraposição com a área cultural coberta pelas disciplinas cientificas”. (REALE, ANTISERI, 2005 p. 17)

Ou seja, o significado infere o estudo de ciências de formação espiritual como filosofia e retórica e não de fins utilitaristas. Porém, a ênfase a ser dada ao humanismo refere-se a sua acepção filosófica e não-filosófica.

O humanismo interpretado fora do pensamento filosófico revela: nessa linha versa somente disciplinas do âmbito retórico-literário. Os humanistas neste caso são mais literatos que filósofos. Seus estudos estão mais voltados para a cultura e pedagogia que para a própria filosofia.

Mais tarde, se desenvolveria uma releitura de escritos aristotélicos (na Itália), o que completaria a fase humanista. Para muitos só haveria filosofia se houvesse esse complemento, pois nele residiriam todas as idéias filosóficas da época. Em contraposição, o Humanismo filosófico parte de outras premissas.

Embora o conceito mais digno de Filosofia seja de um conhecimento sistemático, teórico e contemplativo, a filosofia presente no humanismo possuiu outros caracteres; “pode ser outro tipo de especulação, não sistemática, aberta, problemática e pragmática”. (REALE, ANTISERI, 2005 p. 20)

A principal mudança estava no método e se examinar os problemas. Se outrora o método significava apenas um instrumento para o conhecer, no Renascimento Humanista ele era a própria Filosofia.

Esse novo meio de filosofar mostrou várias faces e uma delas foi à dimensão histórica atrelada aquela sabedoria clássica autêntica. O sentido histórico, por assim dizer é, sobretudo “a conquista do antigo como sentido na história”. (REALE, ANTISERI, 2005 p. 21) O que se preza nessa perspectiva é reconhecer o passado diferente do presente, atribuindo a cada momento destes sua individualidade e irrepetibilidade. Entretanto, antes de mais nada, na linha conceitual do humanismo o homem é aquele que afirma sua posição de ser um ser inserido na natureza e na história. Em outros termos, a capacidade do homem ratifica-se no humanismo quando ele se dispõe a traçar seu destino por descobrir seu valor racional. Enfim, ele descobre sua liberdade e os meios para se tornar feliz.

Portanto, a essência do ideal humanista foi bem além, pois, “rejeitaram a herança medieval e escolheram a do mundo clássico como sendo aquela que achava constituída pelos valores fundamentais que lhes eram mais caros”. (ABBAGNANO, 2000 p. 23)

Já sobre seus efeitos, os propósitos instigaram da antiguidade o velho discurso da formação do homem como denota esse trecho:

“A primazia que concederam ás chamadas letras humanas […] fundava-se na convicção, igualmente herdada dos antigos, de que estas disciplinas são as únicas que a educação com o homem como tal, levando a tornar consciência das suas reais aptidões” (ABBAGNANO, 2000 p. 25)

E não de modo distinto se estruturou o Renascimento, que teve seus caracteres sob outra óptica, mais marcantes para a modernidade.

 

O Renascimento

Numa maior escala, as pretensões humanistas estavam circunscritas no fenômeno renascentista, que não deixou de ser o berço para a concretização daquele. Do tradicional teocentrismo que cai por terra, emerge a renovação dos poderes humanos, e isso é implicitamente o viés paradigmático do Renascimento.

O homem renasce no ensejo de na sua conjuntura instigar frutos no campo cientifico, na arte, na instrução e na investigação. A religião de antes se entrelaça com o significado de mundo do presente renascentista, pois o fim último do homem agora é o próprio homem.

Uma característica importante do Renascimento como do Humanismo, já proferido anteriormente é o retorno à antiguidade, ou propriamente as origens. E se nos reportarmos ao conceito neoplatônico desse regresso seguramente poder-se-ia dizer que tal conceito identificar-se-ia com Deus. O destino último e verdadeiro do homem estaria na origem, ou seja, naquele ser imutável e perfeito pelo qual tendemos a ascender em sua direção. Mas no Renascimento essa concepção não é por total abandonada, como expressa as linhas subseqüentes. Entretanto, no Renascimento esse retorno não mais é Deus; o regresso às origens significa adentrar na origem terrena. Pico Mirandola, filósofo da época enfatiza bem claramente que em concílio ao regresso a Deus, o homem deve regressar a si mesmo, pois nisso consiste sua felicidade. Mas como isso acontece? Essencialmente, quando o homem vai a sua origem, ou seja, quando do passado traz sua história.

Muitos poderiam se contrapor a esse acepção, uma vez que a história humana vai além do mundo clássico. Contudo, os renascentistas escolheram o mundo antigo por que nele é que se encontra a plena atuação da faculdade da razão do homem e é nela que ele (homem) assegurou seu lugar privilegiado. A transposição do homem a esse ponto foi uma conquista para a modernidade que se realizou junto a um outro feito da mesma ou maior relevância: o surgimento da ciência.

 

O Surgimento da Ciência e o Renascimento

O ápice do Renascimento com certeza não foi à revolução científica, porém por o humanismo renascentista tratar com muita veemência das relações entre o homem e a natureza, ele entrementes possibilitou o surgimento ciência moderna.

A investigação científica tomou por base a experiência e a observação, e para que se efetivasse ultrapassou a fase das simples idéias, chegando a concretude.

O discurso é claro: “[…] a observação e a experiência não são coisas que possam limitar-se a ser anunciadas e programadas, não podem permanecer na fase de simples idéias, têm que se empreender e levar efetivamente a cabo”. (ABBAGNANO, 2000 p. 28)

Os pesadores dessa época propuseram que o conhecimento investigativo e de observação só seria válido se posto ao lado da convicção de que o homem é capaz de conhecer e de que é um ser inserido no mundo e pode “dominá-lo” pelo conhecimento. Nesse sentido, a matemática de Galileu não foi diferente, a ela também se incorporou esse pensamento.

De modo mais amplo, estabeleceu-se uma autonomia do mundo natural, requisito da investigação e do experimento, o que não deixou de ser um caractere humanístico, visto que busca a compreensão de coisa no seu valor intrínseco.

Potencialmente, a ciência moderna partiria do pressuposto de emaranhar o dado sensível natural apto a observação e ao experimento junto a uma matemática esmiuçada.

È certo afirmar que, o Renascimento possibilitou o progresso dessa investigação experimental da natureza já que em suas entrelinhas indicava;

“O homem não é um hóspede provisório da natureza, mas sim ele próprio um ser natural cuja pátria é a natureza; […] o homem como ser natural, possui tanto o interesse como a capacidade de conhecer a natureza; […] a natureza só pode ser interrogada e compreendida por meio dos instrumentos que ela própria fornece ao homem”. (ABBAGNANO, 2000 p. 30).

Porém, esses são apenas alguns dos elementos que presumem o legado da ciência moderna.

Diametralmente, o aristotelismo renascentista ganhava méritos quando na ordem natural, seguia a lei das causas e efeitos. Esse preceito tornou-se o ponto chave da investigação científica.

Outro elemento mostrado no fenômeno renascentista que deu também contribuição a ciência moderna foram às idéias contidas na Magia; estas influenciaram no caráter ativo e operante da ciência, uma vez que puseram a serviço do homem as forças naturais, mesmo que essas possua certo domínio sobre si.

E por fim, se observado bem na Idade Clássica, Platão e Pitágoras faziam referencia a matemática. Essa idéia patenteou mais tarde todo o pensamento de Copérnico e Galileu. Segundo eles e a maioria dos modernos “a natureza apresenta-se escrita em caracteres matemáticos e a linguagem própria da natureza é a matemática”.

Em síntese, no conjunto totalizante que compunha o Renascimento, o naturalismo antes visto agora flui para seu último resultado: a ciência. São entrelaçados nesse sentido, tanto o aristotelismo renascentista “que elaborava o conceito da ordem necessária da natureza”, quanto o platonismo, “que insistira na estrutura matemática da natureza”. E ainda, a magia, “que havia patenteado e difundido as técnicas operativas destinadas a subordinar a natureza ao homem” e o pensamento de um douto da época – Telésio, “que afirmava a autonomia da natureza, a exigência de explicar a natureza por meio da natureza”.

Contudo, nem todas essas idéias sobreviveram às reformulações impressas para a eclosão da ciência moderna, pois se por um lado o eliminava-se as noções metafísicas e teológicas a que pertenciam essas idéias, por outro libertava-se da magia e da filosofia de Telésio. Então, pode-se ver nitidamente que restou desses elementos foi à certeza que incitaram o surgimento de uma ciência objetiva e reduzida às leis mensuráveis e matemáticas.

Portanto, o fenômeno renascentista humanista realizou não somente uma mudança em relação ao pensamento medieval. A partir deles, a investigação cientifica que culminou na Modernidade, trouxe uma nova concepção de mundo.

Contribuíram muitos nesse propósito. O direcionamento dado à modernidade foi único, no sentido que se pôde perceber que o mundo não mais seria o mesmo. A finitude de antes da natureza abre-se para um infinito repleto de caminhos, e nesse cenário o homem é um ser natural capaz de planear seus passos, pois já não está preso a teologia.

De certa forma, as pilastras caíram e para reerguerem-se novos edifícios o conhecimento do homem precisou transcender. A propositura deixada pelo Renascimento é simples: “o conhecimento humano do mundo não é um sistema fixo e concluído, mas sim o resultado de tentativas sempre renovadas e que devem ser continuamente submetidas à verificação”. (ABBAGNANO, 2000 p. 32).

São essas as marcas que instigaram os modernos a descobrirem e a compreenderem o novo homem que surgia, bem como o meio que o circunda. O mais expressivo deles foi Descartes, no qual seu pensamento é o objeto especifico desse trabalho. O pensamento cartesiano é notável, sobretudo pelo direcionamento que deu a filosofia e a ciência. Descartes é chamado “pai da filosfia e da matemática moderna”, justamente por seu contributo e influência na história.

 

Descartes e a trajetória de suas ideias

O filósofo que marcou decisivamente a Idadade Moderna foi Descartes devido a sua acuidade para com o problema do conhecimento. Com efeito, proporcionou uma revolução de todo o pensamento ocidental, pois construiu o alicerce para o desenvolvimento da ciência.

Na filosofia cartesiana o homem é agente ativo e participativo e o mundo inteira objetividade. Embora pareça tratarem-se de uma resolução definitiva, essas máximas para Descartes significaram o inicío de um problema que precisaria ser posto ao crivo da dúvida, para enfim adentrar na verdade absoluta.

Mas, a precisão do pensamento cartesiano recai principalmente em torno da reviravolta dada em torno da natureza humana e seu poder cognoscível, em contraponto a tradição dogmática da medievalidade. Todas essas ideias estão contidas em suas obras mais célebres, e a forma que ele as escreve não deixa de ser peculiar.

Descartes parte de si próprio para desvelar o enigma do homem, e a exemplo de Montaigne conduziu seu pensamento na primeira pessoa, porém nele os resultados encontrados valem para todos os homens.

 

O Valor da Reta Razão

Quando Descartes se propôs buscar a verdade a partir de si ele foi bem além. A primeira certeza posta por nosso filósofo constitui o sustentáculo elementar de seu pensamento. Ele atribuiu a razão o poder substancial de conhecer o verdadeiro, por isso foi um extremo racionalista. Assim ele pôde justificá-la, afirmando que esta é igual em todos os homens. “Aquilo que é mais íntimo e singular a natureza humana, a razão ou bom senso é a coisa mais bem distribuida no mundo”. (DESCARTES, 1997 p. 05) A razão permite ao homem separar o verdadeiro do falso, já as opiniões se aplicam aos objetos e cuida por tentar persuadir a razão.

Essa faculdade de distinguir o que é verídico daquilo que é enganador, ou seja, a razão intrínseca ao homem, possui caráter universal. Mas a universalidade da razão para Descartes se restringe ao homem e Deus neste caso só a garante, diferente do que pensavam os clássicos que afirmavam que a razão é essência da divindade e o homem só a possui quando nele pera.

A garantia de Deus fornece a razão apenas um lado da moeda, o resto diz respeito a autenticidade de regras precisas. Sua plena atuação está para o homem e para o conhecimento. A razão opera através da ação do primeiro e da ordem do segundo e não descobrindo a Deus. Essa última instância Descartes leva a cabo os antigos preceitos renascentistas de mundanizar e humanizar a razão, vez que o fim último desta é a ciência e a matematização das coisas.

Da matemática, mais notável produto foi a descoberta do método. Na natureza do método é que se encontra a razão, pois os dois em si não são a mesma coisa. Na proporção em que há clareza e distinção das ideias, a razão desta participa. Esse preceito tornou-se fundamental no procedimento do método e está presente na sua primeira regra.

Descartes tal qual Sócrates perseguia incessantemente a verdade. O primeiro pelo método maiêutico, o segundo pelo ideal de clareza e distinção. O propósito socrático por vezes era inalcançável, já o de Descartes incorria no risco de virar uma tarefa puramente especulativa. Contudo, Descartes conseguiu traduzir sua especulação em prática. Isso seria possível somente na mão de homem que poderia dominar a natureza a partir da clareza e da distinção.

O método funda-se na unidade e na simplicidade da razão comum nos homens. Só assim, segundo Descartes pode ser aplicado a todo o domínio do saber.

 

O Fundamento do Método e seu Escopo

O ponto de partida do método carteziano procede do prestígio da matemática em seu pensamento. No Discurso do Método Descartes revela que a escolha da matemática no início ainda não o tinha por inteiro convencido, porém seu sólido embasamento surpreendia-o. Assim ele afirmava:

“comprazia-me sobretudo com as matemáticas, por causa das certeza e da evidência de suas razões, mas não percebia ainda seu verdadeiro uso, e pensando que só serviam para as artes mecânicas, espantava-me de que, sendo tão firmes e sólidos seus fundamentos, nada de mais elevados se tivesse construído sobre eles”. (DESCARTES, 1997 p. 11)

Desse modo, a matemática se infiltrou no método e o que restou a Descartes foi justificá-lo. Em tese, o valor do método dependia de sua aplicaçã universal e de seu fundamento último, a razão. Nesse sentido, o método cartesiano esmiuçou-se em quatro regras metódicas que agora podiam justificar a fecundidade do método e sua aplicação as várias classes do saber humano.

As regra do método foram, portanto, formuladas tendo em vista seu referecial matemático, seu valor universal e seu cumprimento nos vários ramos do saber.

Para Descartes, a construção do método “pode chegar ao conhecimento de todas as coisas de que […] o espiríto seja capaz” (DESCARTES, 1997 p. 21)

Na obra Regulae ad directionem ingenni ele propôs vinte e uma regras que se reduziram a quatro no Discurso do Método, isso para evitar prolixidades.

A primeira regra denomina-se regra da evidência. Eis seu enunciado:

O primeiro era de nunca aceitar coisa alguma como verdadeira sem que a conhecesse evidentemente como tal, ou seja, evitar cuidadosamente a precipitação e a prevenção e nem incluir em meu juízos nada além daquilo que se apresentasse tão clara e distintamente ao meu espírito, que eu não tivesse nenhuma ocasião de pô-lo em dúvida” (DESCARTES, 1997 p. 23)

Para Descartes, a origem do erro elencado na primeira regra surge de duas atitudes que sem dúvida obstruem o acesso ao conhecimento verdadeiro e são elas: a precipitação e a prevenção. Entende-se por prevenção a vulnerabilidade de nosso espiríto em se deixar persuadir por opiniões e ideias alheias, a ponto de não se verificar sua veracidade. No pensamento cartesiano as opiniões consideradas cristalizadas que tiram o poder investigativo e de pensamento do homem estão atreladas exatamente ao forte dogmatismo da medievalidade. Contudo, a fonte do erro assume também uma outra vertente e desta vez ligada a sensibilidade.

O cartesianismo distinguiu o conceito de pensamento e de julgamento como duas esferas distintas no que se refere a probabilidade do erro; o primeiro quando tomado pela clareza e distinção fica imune, o segundo por agir pela vontade torna-se susceptível. O que interessa neste caso é que a fonte do erro é a precipitação.

No rol de conhecimentos sensíveis, imaginativos e de memória o espírito tende em apressar a emissão de juízos sobre as coisas antes de verificarmos se são verdadeiros ou não. Isso acontece porque nossa vontade se sobrepõe a ação de nosso intelecto.

A regra da evidência reporta a verdade aquilo que se apresenta de modo imediato ao espiríto, logo o ato racional utilizado por ela é a intuição. A intuição carteziana permite que o intelecto recolha quaisquer ideias e as torne transparente a si mesmo, sem nenhum teor de dúvida. Essa regra ainda traz a clareza e a distinção como bases para uma ideia evidente, sendo a clareza a ideia presente no intelecto e a distinção a separação de tudo aquilo contido em outras ideias.

Pode-se dizer que a intuição está intrinsicamente ligada a evidência e até mesmo posiciona-se como sendo o ato factual desta.

A segunda regra é chamada regra da análise ou divisão e é conceituada da seguinte forma: “[…] dividir cada uma das dificuldades que examinasse em tantas parcelas quantas fosse possível e necessário para melhor resolvê-las” (DESCARTES, 1997 p. 23). Esta regra pretente separar o falso do verdadeiro, patentear o problema em si retirando suas considerações secundárias; bem como decompondo o problema em partes simples afim deixá- las prontas para a aconteça intuições precisas sobe elas.

A terceira regra é a da síntese. Ela afirma: “conduzir por ordem meus pensamentos , começando pelos objetos mais simples e mais fáceis de cohecer, para subir pouco a pouco, como por degraus, até o conhecimento dos mais compostos;e supondo certa ordem mesmo entro aqueles que não se precedem naturalmente uns aos outros”. (DESCARTES, 1997 p. 23)Essa regra implica inicialmente que todo conhecimento seja ordenado. A ordem nesse caso, pressupõe outro ato racional, a dedução. A sequência dada por Descartes é clara: as ideias simples agora são relativizadas a outras ideias por meio de raciocínios. O que se busca nessa regra é estabelecer o nexo entre as ideias numa determinada ordem sempre que for necessário. Assim, se a intuição está para evidência, a dedução é essencial na quarta regra da síntese.

A quarta e úlima regra é conhecida como a regra da enumeração. A regra diz: “fazer em tudo enumerações tão completas, e revisões tão gerais que eu tivesse certeza de nada omitir”. (DESCARTES, 1997 p.23) A regra da enumeração permeia tanto a análise quanto a síntese. Ao mesmo tempo que reestrutura o conhecimento pela ordem dedutiva reconduz este a primeira regra que se vale do ato intuítivo. Ou seja, a enumeração possibilita uma revisão completa dos raciocínios e suas ligações deixado-os outra vez tão claros e distintos.

Todas essas regras não se auto-justificam utilizando-se somente dos conhecimentos matemáticos. Se assim o fosse sua fecundidade estaria nos fins práticos da própria matemática, logo seria inaplicável a outros ramos do saber. Por esse motivo, Descartes remete a justificação das regras metódicas e sua raíz principal, isto é, a atividade racional do homem.

 

Cogito ergo sum, a Ùnica Certeza Absoluta

Para Descartes fundamentar o real valor do método ele recorreu a uma atitude radical – criticar sem excessões todos os âmbitos do saber. Para nosso filósofo era preciso suspender todos os conhecimentos estabelecidos e dogmatizados e aqueles postos a ação corrosiva da dúvida seriam tomados por falsos. Nessa árdua atitude poder-se-ia encontrar finalmente um princípio eximido da dúvida no qual os outros conhecimentos pudessem se servir.

Quando Descartes se propôs lançar a dúvida sobre o conhecimento, nas entrelinhas ele já postulava o caráter incerto e problemático destes, o que remeteria sempre a essa atitude de desconfiaça.

Por outro lado, a dúvida implica a impossibilidade de aceitar os conhecimentos como tais, o que por um instante coloca-os em status de falsidade. Descartes então afirma: “desejava ocupar-me somente da procura da verdade […] e rejeitar como absolutamente falso tudo em que pudesse imaginar a menor dúvida, a fim de ver se depois disso não restaria em minha crença alguma coisa que fosse inteiramente indubitável”. Em última análise, a dúvida reportaria a um segmento de negação das coisas, mas essa seria uma visão pessimista e errônea acerca do pensamento cartesiano e impróprio dele.

Diferente da dúvida cética que não leva a nenhum caminho, a não ser duvidar por duvidar e incorrer no risco de se transformar num frio niilismo, a dúvida metódica atua no ensejo de alavancar uma certeza absoluta e patente de clareza e distinção.

A dúvida cartesiana alcança todos os níveis do conhecimento desde os sensíveis que através dos sentidos são por vezes enganadores, até os sonhos que não distinguem as coisas no acordar e no dormir.

Portanto, a resolução da dúvida submete o homem a nada aceitar se antes não conhecer a si próprio e sua origem. Essa perpectiva não o impede de supor que sua criação depende de uma potência maligna desejosa de enganá-lo com conhecimentos ilusórios e aparentemente verdadeiros. Fica nítido desse modo, que a dúvida ultrapassa todos os limites e estende-se a todas as coisas, o que o torna sem pré-requisitos universal.

Entretanto, a medida que levo a dúvida a sua mais alta radicalidade se desvela nela uma primeira certeza. Certamente, posso enganar-me ao admitir que não existe nada que se apresente ao meus olhos, como por exemplo, a luz, o sol, aquele livro e até meu corpo, mas para que eu seja enganado é preciso consentir que eu que as penso seja alguma coisa e não o nada.

Assim, a premissa: “penso, logo existo” é indubitavelmente verdadeira, pois a própria dúvida a confirma. Foram esses então, os passos percorridos por Descartes para principiar os traços da nova filosofia. Assim ele revela;

“antecipei que, enquanto queria pensar que tudo era falso, era necessariamente preciso que eu que o pensava fosse alguma coisa. E notanto que esta verdade penso, logo existo […] julguei que podia admitir sem escrúpulo como o primeiro princípio da filosofia que buscava”. (DESCARTES, 1997 p. 38)

Tal máxima indica aquilo que sou quando existo. Não se trata obviamente de uma exitência corporal, pois desta a dúvida ainda permanece. A minha existência neste caso é de uma coisa que duvida, ou seja, que pensa.

O meu existir concebe-se apenas pelo meu pensamento e suas atribuições, seja pela dúvida, pela negação, pelo querer, pela imaginação, enfim por tudo que eu tomo consciência dentro de mim. Talvez essas atribuições não sejam reais enquanto coisas duvidadas, negadas, queridas e imaginada, mas certamente é real o meu pensar, sentir, imaginar sobre elas.

Descartes denomina a natureza dessa existência de res cogitans, ou realidade pensante, que significa tão somente o espiríto, a intelecção e a razão própria do homem. O conceito de pensamento dado por Descartes é “tudo aquilo que existe em nós de tão factual que sejamos imediatamente conscientes dele”, (REALE, ANTISERI, 2005 p. 365), ou seja, sua intenção é tornar algo transparente a si mesmo a partir de um ato intuitivo pautado, sobretudo na clareza. Esse pressuposto invalida a concepção de que o cogito ergo sum seja um raciocínio, vez que não requer demonstração, nem recorre a nenhum outro conhecimento, mas capta a veracidade deste num único ato intelectual, pensado em si mesmo.

O cogito ergo sum consquistou a certeza da existência do homem enquanto ser pensante e por meio das regras do método ratificou essa certeza. No meu existir está implicito a clareza e a distinção que agora fundamentam a filosofia que Descartes buscava. Com efeito, o método é assegurado pela consciência racional e a consciência racional se funda no método.

Há portanto, uma transformação paradigmática no saber filosófico; de ciência do ser passa a concentrar-se no homem e de modo específico, na sua consciência racional.

A referência do cogito cartesiano apresentado anteriormente por Sto. Agostinho possui em tese outros fins se comparado ao antigo. O cogito agostiniano revela: “se fallor sum”, ou seja, “se duvido, existo”. Neste caso, a dúvida também remete a existêcia do ser, mas o objetivo deste é o reconhecimento da presença de Deus no homem e não do homem em si, como propõe o cogito cartesiano.

Uma outra divergência entre o cogito e seu precedente é que neste a certeza encontrada não se encerra, mas abre-se para a problemática que dele deriva. O cogito cartesiano parte para desvendar a realidade diversa do eu.

Com isso, Descartes dá um passo a frente dos antigos, pois o seu cogito estabelece uma relação do eu consigo mesmo e interfere diretamente na explicação daquilo que é real fora do eu. E é dessa problematicidade que ele formula as provas da existência de Deus.

 

O Papel de Deus no Pensamento Cartesiano

Como já foi explicitado, o cogito fundamenta a existência do homem somente na interioridade do seu eu, ou seja, na res cogitans. Porém, não se limita nele. Ele se abre para uma realidade do mundo, totalmente diversa do eu pensante. A minha existência é de um ser pensante, dotado de ideias. Por exemplo, posso pensar no sol, nas estrelas, mas não tenho segurança do seu valor objetivo, isto é, não sei se essas ideias existem ou não na realidade.

A questão chave da problemática cartesiana da abertura do cogito para além da res cogitans, está em provar que as coisas possuem uma realidade fora do pensamento. Assim, Descartes apresenta três categorias de ideias como resposta a tal questão:

“ideias inatas, isto é, as que encontramos em nós mesmos, nascidas junto com a nossa consciência; ideias adventícias , isto é, as que vem de fora de nós e nos remetem a coisas diferentes inteiramente diferentes de nós, ideias facticias ou construidas por nós mesmos”. (REALE, ANTISERI, 2005 p. 369)

O valor dessas ideias não está na sua realidade subjetiva, ou seja, como pensamentos do espírito, disso é certo sua existência; a consideração pertinente a elas volta-se a sua objetividade, que por sinal são bem diferentes se consideradas entre si. E entendendo desse ponto de vista, conseguimos extrair delas suas causas produtoras.

As ideias factícias são as únicas construídas por nós mesmos, logo são quiméricas ou inventadas arbitrariamente, portanto, não merecem atenção. Relativo as ideias adventícias poder-se-ia dizer que o que garante sua objetividade são a clareza e a distinção, mesmo elas vindo de faculdades sensíveis e imaginativas. Porém, a certeza que temos é da nossa existência em sua atividade cogitativa e não da percepção e memória próprias dessas ideias, nem de sua clareza e distinção.

Em síntese, para determinar o caráter objetivo de tudo aquilo que nos é cognoscível, Descartes propõe o problema da existência e papel de Deus.

A forma pelo qual Descartes prova a existência de Deus difere da medievalidade, no sentido de não mais partir daquela fé sobrenatural, mas ele a prova por meio do próprio homem, isto é, de sua consciência. Por outro lado, tratando-se do seu conteúdo essencialmente é o mesmo.

Descartes segue duas linhas em especial para provar a existência de Deus, uma pelo seu efeito e a outra por sua natureza.

Se nas ideias sobre as coisas naturais e sobre os outros homens eu posso interferir e tê-las produzidas por mim mesmo, já referente a ideia de Deus isso não acontece igualmente. A ideia de Deus é uma ideia inata e traz as características de eternidade, onisciência, onipotência que eu não concebo como uma ideia criada por mim, visto que eu não possuo nenhuma das perfeições representadas nessas ideias. Assim Descartes afirma: “que ela só podia ter sido inculcada em mim por uma natureza que fosse verdadeiramente mais perfeita do que eu, e que até tivesse em si todas as perfeições de que eu poderia ter alguma ideia, isto é, para explicar-me numa só palavra que fosse Deus”. (DESCARTES, 1997 p.40) Em outras palavras, Descartes afirma que a ideia deve ter sempre a mesma perfeição que a sua causa. Desse modo quando concebo a ideia de Deus também revelo sua existência.

Não trata-se de um príncipio de causa tipicamente medieval, que remete a causa primeira através das coisas sensíveis; a causalidade cartesiana de Deus pressupõe sua simples ideia inata e ascende de seu conteúdo enquanto ideia para seguir a sua causa.

A maioria das provas da existência de Deus proposta por Descartes tomam por base a finitude do homem. Segundo ele, o homem afirma sua finitude, pelo simples fato de que duvida, o que consequentemente demonstra-lhe que se fosse ele a causa de si mesmo, teria nele todas as perfeições contidas na ideia de Deus e não aquelas imperfeições que revelam a realidade. Descartes pois, chega a conclusão que “devia existir algum outro mais perfeito, do qual tivesse adquirido tudo o quanto tinha”, (DESCARTES, 1997 p.40) isto é, o homem possui apenas a simples ideia de Deus e dessa chega chega a Sua existência e a certeza de ter sido criado por Outrem. Em suma, a finitude intrínseca ao homem remete a relação causal com Deus, relação essa que se funda na ideia imediata de Deus no homem.

Nitidamente, as provas supracidas partem da ideis de Deus em relação com a finitude humana. Mas Descartes ainda apresenta uma outra prova peculiarmente escolástica, que traz desta vez a natureza do Ser Sobreno.

Na Idade Média, Santo Anselmo de Aosta já pretendia provar a existência de Deus a partir da simples ideia de Deus, sem atrela-lhe nem o homem e seus constitutivos. Tratava-se da prova ontológica reproduzida posteriormente por Descates provido de seus elementos lógicos matemáticos. Assim, nosso filósofo volta seu pensamento nesse sentido e afirma:

“a ideia que eu tinha era de um ser perfeito, achava que nele a existência estava compreendida, do mesmo modo ou com mais evidência ainda, que na de um triângulo onde está compreendido que seus três angulos são iguais a dois retos, ou na de uma esfera, que todas as suas partes são equidistantes do centro, e que por conseguinte, é pelo menos tão certo que Deus, que é esse ser perfeito, e ou existe, quanto pode ser qualquer demonstração de geometria”. (DESCARTES, 1997 p.42)

Essas mensões feitas por Descartes consideram portanto, Deus enquanto sua essência.

Ambas as provas denotam em comum a ideia de Deus em contraposição a natureza finita do homem e constroem argumentos necessários para explicar que a causa dessa ideia é Deus, que é perfeito.

O procedimento utilizado por Descartes é bem similar a investigação que o homem faz chega a certeza de si, o que garante em última instância o critério da evidência.

Descartes ainda afirma que o homem quando usa corretamente a faculdade do juízo não pode enganar-se, pois ela foi concedida por Deus que é perfeito, e por tal perfeição justamente, não pode ser enganador. Esse preceito torna-se essencial para a função que Descartes atribui a Deus.

O Deus cartesiano é princípio e garantia da verdade, autor da ordem do mundo e das verdades eternas. Sobre as verdades eternas, Descartes profere que Deus as criou da mesma forma que criou todas as outras criaturas por um ato voluntário seu. Nesse caso, poder-se-ia se pensar que o pensamento cartesiano estaria em paradoxo, pois Deus seria seguindo sua linha de raciocínio dado somente como a garantia das verdades e independentes delas. As verdades eternas estariam independentes de Deus a medida que sua natureza permitisse. Mas se assim o fosse coincidiriam a razão divina com a razão humana, o que não é possível no pensamento cartesiano.

Deus segundo Descartes, possui a capacidade ímpar de infinidade potencial e o homem de infinidade intelectiva. Ou seja, a razão é especificamente uma faculdade humana.

O Mundo e a Materialidade das Coisas

Após Descartes demonstrar a confirmação da fecundidade das regras do método a partir da existência de Deus, ele adentra seu domínio nos outros ramos do saber, em especial do saber científico aprofundando as ideias adventícias.

A regra da evidência agora possibilita cessarem-se as dúvidas acerca da objetividade das coisas materiais. A faculdade passiva que me faz sentir e imaginar, ou propriamente receber as idéias sensíveis torna-se indubitável ao passo que nela se completa outra faculdade capaz de formar e produzir essas idéias, e essa é a faculdade ativa. Com efeito, a faculdade intelectiva se reduz ao ato de pensar e atua diretamente naquelas que se mostram passivas.

A imaginação e todas as faculdades sensoriais também são atestadas por Deus que as criou, pois se estas fossem enganosas quem as causou igualmente a elas seria, logo elas revelam que não são e que a existência de um mundo corpóreo é decorrente desse preceito.

Mas Descartes assinala, não é preciso assentir com todas as coisas que os sentidos emitem, nem tão pouco negá-los no geral. Nesse sentido, nosso filósofo responde a tal assertiva aplicando o método das idéias claras e distintas. Segundo ele, as que salvaguardarem essas propriedades podem ser admitidas como reais.

Assim, somente podem ser extraídas desse procedimento, concedidas claras e distintamente entre as coisas sensíveis, a extensão. “Com efeito, toda outra coisa que se pode atribuir ao corpo pressupõe a extensão, sendo apenas algum modo da própria coisa extensa como também todas as coisas que encontramos na mente são somente modos diversos de pensar”. (REALE, ANTISERI, 2005 p. 373)

Descartes define, portanto, como constitutivo essencial do mundo a propriedade da extensão.

Se a res cogitans liga-se ao mundo espiritual, a res extensa constitui o mundo material. Ambas possuem caracteres próprios; cumpre-se dizer que a propriedade extensa é divisível, à medida que a outra não se divide em partes por ser intelectiva.

A substância extensa comporta os atributos de grandeza, movimento e de numerabilidade, que possibilita-lhe clareza e distinção. Já no que se refere a cor, o cheiro, o sabor, etc. são dadas mais como qualidades subjetivas que atributos objetivos da res extensa.

Tais proposições Descartes retoma de Galileu e as conduz a uma revolução sem tamanho, a revolução científica.

Nosso filósofo reduz toda a matéria à extensão, divide a realidade global em res cogitans e res extensa e explicao mundo físico através do movimento e extensão. Descartes ainda acrescenta que a dinamicidade das coisas refere-se à quantidade de movimento que Deus injetou no mundo, e que por sinal permanece o mesmo. Isso quer dizer que o universo na sua totalidade é constituído tão somente do movimento da matéria.

O pensamento cartesiano sugere a realidade extensa como algo homogêneo desprovido de profundidades. Por outros termos, o vácuo é impensável, pois o que existe são partículas em movimento, dado que produzem por exemplo o calor, a luz, as funções fisiológicas e todas aquelas independentes da vontade humana.

Essas propriedades (extensão e movimento) acabam por traduzir no pensamento cartesiano a idéia de um universo mecanizado e repleto de quantificações. As leis que regem o ir e vir da matéria extensa são, segundo o cartesianismo, o princípio da conservação em que a quantidade do movimento mantém-se constante, o princípio da inércia, pelo qual os corpos atuam sempre no mesmo estado e o último princípio onde as coisas tendem em andar em linha reta. Em si, esses princípios explicam os fenômenos da natureza e a estruturação do universo.

Sendo as bases do pensamento cartesiano extraídas do conhecimento matemático, Descartes também faz refletir nos fenômenos da natureza e na estruturação do universo essa acepção. Ele compara com “um imenso relógio mecânico, composto de inúmeras rodas dendadas, os vórtices fazem com que se engrenem, de modo a impelirem-se uma à outra para adiante.”. (REALE, ANTISERI 2005, 375)

Nesse contexto é válido e necessário ressaltar que a razão não se exclui. Os modelos mecânicos interagem com a precisão dos raciocínios, de modo não imediato é claro, mas após arduamente construí-los. Ocorre nesse sentido, o processo da efetivação da evidência figurativa por meio dos preceitos fixados pela razão.

Em contrastes com as idéias tradicionais que se serviam somente da razão abstrata, o mundo mecanizado proposto por Descartes inter-relaciona a unidade experimental e racional e os põe na praticidade. Além disso, todas as coisas passam a ser objetos de análise científica, sejam os animais até o corpo humano, que também são tidos como máquinas. O sopro de vida no pensamento cartesiano nada mais é que uma entidade material responsável por difundir através do sangue as funções do organismo. Assim Descartes nega a existência da alma vegetativa e sensitiva e qualquer outro principio vital autônomo no homem.

A Visão Cartesiana do Homem

A constituição do homem diferencia-o essencialmente dos outros animais. Estão presentes nele a re cogitans e a res extensa, mesmo que distintas entre si. A res cogitans está para a alma, assim como a res extensa está para o corpo. Entretanto, entende-se alma não no seu sentido vital, mas enquanto pensamento. A alma seria a “realidade inextensa, ao passo que o corpo é extenso”. O que as liga segundo Descartes é uma porção do cérebro chamada glândula pineal.

Destarte fica claro que o homem possui ações dependentes da sua vontade e outras que agem involuntariamente, e essas são causadas diretamente na alma. O mundo mecanizado reflete nela aquelas ações movidas pela percepção e emoção. Mas ainda fica evidente que a força da alma está em vencer as emoções, isso porque a propriedade emotiva debilita o homem. Essa, porém, seria apenas sua face negativa. Por outro lado, a positividade das emoções está no fato destas atuarem na relação corpo e alma, de tal modo que instigam a perfeição do corpo por meio da alma. Nessa linha consensual tanto a tristeza quanto a alegria são consideradas como emoções fundamentais. Sobre a alegria, a alma rete aquilo que é útil ao corpo e sobre a tristeza, a alma adverte as coisas que o prejudica.

Embora existam emoções benéficas provocadas pelo corpo e assimiladas pela alma, em sua essência todas tendem a escravizar o homem, o que o incita a libertar-se delas. Para tanto, o homem deve guiar-se pela razão, pois esta separa clara e distintamente não só o pensamento, mas também as emoções para o bem viver, e nisso consiste a verdadeira sabedoria.

 

Descartes e sua Moral Interina

Ao passo que restitui a centralidade no homem e no expoente racional, Descartes implanta o livre-arbítrio no primeiro por meio da ação do segundo, sem excluir a nocividade das paixões. Nesse sentido, ele cria regras referenciais para sobrepor a razão em meios as emoções, e esta ele denominou de Moral Provisória. Contudo, Descartes não se preocupou em expor sua moral definitiva justificada no método.

A primeira regra considera a desobediência às leis e aos costumes do país, bem como o respeito às religiões e as opiniões desprovidas de excessos. O crivo dessa norma reside em dois segmentos: a vida prática e a contemplação da verdade. Na realidade a primeira incide pela ação da vontade em antecipação ao ato da evidência, enquanto o segundo contrariamente obriga a decidir-se senão quando se alcança a evidência. Por tudo isso é que a contemplação liga-se a evidência e a vida prática a probabilidade.

A segunda norma apresenta a máxima que consiste em “ser o mais firme e resoluto que pudesse em minhas ações, e não seguir com menos constância as opiniões mais duvidosas, uma vez que por elas me tivesse determinado, do que as seguiria se fossem muitos seguras”. (DESCARTES, 1997 p.29) Esta regra sugere a necessidade de agirmos, mesmo na ausência de elementos seguros, ou seja, atestados pela razão.

A terceira regra propõe ao homem mudar antes a si que os elementos exteriores, e mudar antes seus pensamentos que a ordem do mundo. Nessa norma Descartes deixa transparecer em consonância com seu pensamento, que a razão é a única fonte segura para bem conduzirmos o bem viver.

Mas Descartes ainda acrescenta uma quarta regra como ápice das três anteriores. Ele indica que devemos viver continuamente ascendendo ao conhecimento verdadeiro por meio da razão como aos homens, que se enforma nas lápides da clareza e da distinção.

Suscitando essa questão, as normas da ética cartesiana reforçam a sobreposição da razão à vontade. A virtude, neste caso se entrelaça com essa disposição. Quanto à liberdade, Descartes segue esse mesmo caminho; a liberdade se submete a força do intelecto a medida que este ultime descobre-se dentro e fora de si.

Na profundidade do pensamento cartesiano, a verdade torna-se condicionante para o homem considerar-se livre. O verdadeiro proporciona-lhe obedecer a si mesmo pelo fato que a verdade mais absoluta- a res cogitans- trata-se do próprio eu, logo seguir a verdade significa seguir a si mesmo. A razão ultrapassa assim o nível do intelecto e adentra no campo da ação. Por esse fato Descartes dá uma reviravolta em todo o pensamento filosófico.

 

Considerações Finais

O contributo do pensamento cartesiano torna-se inegável quando observamos as conseqüências que ele deixou para a história do pensamento. A dúvida fez emergir o método e a confiança na capacidade cognoscível do homem e dela aquele inabalável racionalismo. As estruturas filosóficas também não passaram despercebidas; de ciência da contemplação chegou a emaranhar teoria e prática num mesmo segmento, eram as luzes da ciência que se acendiam.

Esse desenrolar criou uma visão de mundo totalmente mecanizada. A composição do universo e dos corpos nele contido, segundo Descartes é somente a matéria e o movimento.

Descartes lança mão desse modo de um puro objetivismo sem se dar conta que sensações e emoções atuam na mente humana no mesmo plano da nossa racionalidade. Estudos já comprovam que não é possível separar inteiramente em nossos comportamentos a parte racional desligada da parte emotiva, o que revela que nosso corpo e nossa mente estão em contínua relação.

 

 

Referência:

 

  • ANTISERI, Dario; REALE, Geovanni. História da Filosofia. 07 ed. São Paulo – SP. Paulus, 2005.
  • DESCARTES, René. Discurso do Método. Coleção Clássicos Filosofia. Ed. Martins Fontes, 1997.
  • ABBAGNANO, Nicola. História da Filosofia. Tradução: Antonio Ramos Rosa. 5. ed. – Lisboa. Presença, 2000.

 



[1] Artigo elaborado para verificação de aprendizagem da disciplina História da Filosofia Moderna.

[2] Acadêmica de Licenciatura em Filosofia na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Cajazeiras – FAFIC.



[1] Artigo elaborado para verificação de aprendizagem da disciplina História da Filosofia Moderna.

[2] Acadêmica de Licenciatura em Filosofia na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Cajazeiras – FAFIC.

set 082010
 

JOSÉ PEREIRA DA GRAÇA ARANHA. Natural do Maranhão, em cuja Capital nasceu aos 21 de julho de 1868. Dezoito anos após, colava grau de bacharel na Faculdade de Direito do Recife. Foi discípulo de Tobias Barreto, às influências de cujo espírito muito deveu a sua formação mental.

Iniciou a vida pública como advogado, professor e magistrado, passando-se depois para a carreira da diplomacia, que por largo tempo o manteve apartado do Brasil. Conviveu com Joaquim Nabuco em missões diplomáticas; e sofreu possivelmente o influxo estético daquele pensador.

Ocupou na Academia Brasileira a cadeira de Tobias Barreto; e fez-se, de 1920 em diante, propugnador da reforma na arte literária, baseada no "espírito moderno", e quis impor a sua orientação à Academia, em sugestões que leu, em junho de 1924, aos seus confrades e por efeito de cuja recusa se desligou, nesse ano, daquele cenáculo.

A sua produção literária oferece, de par com minudente poder descritivo e evidente riqueza verbal, tipos e quadros, idéias e conceitos que lhe assinalam relevante lugar entre os nossos prosadores. Graça Aranha faleceu no Rio, em 26 de janeiro de 1931, aos sessenta e dois anos de idade.

Sua primeira obra — Canaã —, publicada no Rio de 1901, obteve decisivo êxito; e a esse romance seguiram-se: Malasarte, drama (Paris, 1911); A Estética da Vida (Rio, 1920); O Espírito Moderno, conferências e estudos após 1920; A Viagem Maravilhosa, romance (Rio, 1919); e O Meu Próprio Romance (Rio, 1931).

No Outeiro

No pavilhão do jardim, mirante da vastidão, Teresa abismava-se nas ansiadas e resfolegantes águas da baía. Para além da barra alongava-se, lívido e glauco, o oceano. A luz limitava as formas sem côr das cousas. Os corpos postavam-se extáticos, isolados e brutais, na eternidade incandescente.

Na refulgência solar, os cabelos escuros de Teresa irradiavam eflúvios de ouro. Nos olhos castanhos chispavam pontas de sol. Nas ondas em elevação espumavam miríades de sóis. As pesadas manchas da terra, as sombras das montanhas avolumadas cortavam em faixas densas a unidade fosforescente. A boca de Teresa cintilava na pulverização da luz e equilibrava a fulguração universal. A palidez do rosto esbatia-se na atmosfera vibrante. Do esguio corpo, contornado pelas fugitivas cores zodiacais, e das brancas vestes emergiam vagas mãos esmorecidas. Ávidas línguas de sol desciam sobre as chamejantes pedras dos anéis e das unhas rubras.

O cheiro das árvores e das flores exaltava a solidão. O murmúrio abafado das vagas e o arrepio do vento escasso ressoavam lugubremente no cálido torpor. O espírito de Teresa mortificava-se no excessivo arrebatamento do mundo tropical. Era a implacável luz perpétua, era a fixidez das massas aterradoras e sempre a imobilidade eterna. A alma móvel aspirava a libertar-se da natureza hostil. A adversária, pronta a desencadear a catástrofe, está em secreta e infatigável destruição e no tumultuário aspecto sente-se o frêmito da revolução íntima, que um dia nos avassalará. A magia do terror gera-se na idéia da ameaça permanente e, nessa misteriosa angústia, Teresa sorvia o supremo encanto e a entranhada fascinação da natureza brasileira.

Fatigada de esperar o que jamais acontecia. Teresa deixou o pavilhão do jardim, entrou em casa e recolheu-se à penumbra do salão. Para mover-se no escuro fechou os olhos, tontos de luz, e atirou-se mansinha a um sofá, que lhe agasalhou docemente o flexível corpo abrasado. Foram-se-lhe abrindo os olhos noturnos por entre a pompa triunfal das cores ali abrigadas, fugindo à impiedosa luz devoradora. Das sedas e dos brocados, do ouro e do cristal, do bronze e do marfim, das madeiras e das pratas, das rosas, das folhagens, das orquídeas volatizavam-se as cores. Em uma só tonalidade aérea uniam-se às sonoras vibrações do Universo, ao infinito e nostálgico mugido das águas, ao ardente e intérmino canto das árvores, dos pássaros, dos insetos, das plantas e dos humanos, ao indefinível gemido do que não tem nome, do que é imponderável e abstrato. E em tudo fundiam-se os cheiros onipotentes e sutis, as emanações ininterruptas da perene combustão do que vive e se transfigura eternamente. Sobre o âmbar da palidez do rosto de Teresa, o reflexo azul dos olhos sombrios. A tépida respiração sussurrava longínqua e vaga e ela cheirava como uma planta aromática. Cumpria-se com as outras cousas a unidade inquebrantável.

Absorta numa irreprimível cisma, Teresa não perturbava com os seus gestos aquela vida dos objetos e tudo se consumia em arrastar no labor imaginário o mundo das sombras. No compacto jorro de luz, que pela porta do terraço invadia o salão, entravam besouros reluzentes e zombeteiros, trombeteando no espaço colorido, enquanto insetos impalpáveis se fixavam fascinados no clarão e vibravam, como moléculas luminosas. Entravam borboletas, álacres, loucas, farejando as plantas, entrou um beija-flor célere, inatingível, bailando sobre as rosas e na vertigem alucinante, agitando sutilmente a suavidade sepulcral, parecia, na sua pequenina e imperiosa violência, arrebatar tudo na dança fantástica da luz, das cores e dos perfumes. Teresa adormeceu e os prodígios da vida universal continuavam incessantes e maravilhosos na quietação sem fim.

Quando ela acordou, pareceu-lhe que tudo parara. A monótona agitação dos insetos perpetuava o infatigável ritmo da ardente calmaria. Teresa veio ao terraço e mirou a água, cuja pele era lisa, tranqüila e juvenil. O ar extinguira-se. No amplo silêncio da luz, o espírito de Teresa pairava sobre a imobilidade universal. Nenhuma aspiração, nenhum desejo a agitava. Abismava-se no sossego solar, em que tudo entorpecera. Confundia-se com a melancólica tristeza do céu, do mar e de toda a imensidade. E nessa quietude instantânea cessava a singular tortura, que busca e ignora. Tudo se acalmara na resignação inconsciente, em que se apaga a suprema angústia humana. As fronteiras do universo estavam ali, na luz, na água, nas montanhas, nas árvores. O espírito em êxtase ficava prisioneiro do maravilhoso das cousas efêmeras. Na exaltação aniquilava-se para sempre. Era a indiferença integral a toda a relatividade da vida, era a possibilidade do ser que, no vazio da existência, se deixa esmagar pelas forças desconhecidas e insuperáveis de um destino particular, imaginado como a emanação da inacessível e inexorável fatalidade primordial. A ascensão fêz-se lentamente. No começo era a inconsciência moça, o ardor físico de viver, a combustão do sofrimento moral, que transforma rapidamente tudo em alegria. Mais tarde, Teresa se sentiu só. Foram–se os fugazes divertimentos da mocidade e a grande separação entre ela e o mundo formulou-se alucinante. Era a incomensurável tristeza do vácuo. Nenhum refúgio deu-lhe a vida. Nenhum apoio socorreu-lhe o pensamento. Nenhuma magia veio-lhe do coração. O mundo rolava indiferente e o espírito desvairava, ora na revolta, ora na melancolia. A ânsia da libertação da sua própria existência e de toda aquela agressiva e trágica natureza, que era o quadro permanente do seu espírito, terminava inócua e desfalecida. Não havia finalidade para a sua revolta. Onde ir? Que alívio à sua indefinível dor? A solidão a perseguia eternamente, a separação das outras cousas universais jamais se extinguiria. E ficava prisioneira da terra maravilhosa, impregnando com a sua tristeza todo aquele fulgor revoltante, afundando-se na amargura desesperada da sua vida. Quando lhe vinha o doce e sutil tédio de tudo, Teresa inebriava-se na volúpia desse gozo sem gozo e deixava-se triturar pela fatalidade, até sentir-se dissolvida no eterno aniquilamento universal.

(A Viagem Maravilhosa, 1929, pp. 31-34).

O Espírito Moderno

A finalidade da arte não é a imitação da natureza. Ela tem o seu fim em si mesma. O espírito humano é tão criador (como é a natureza e só se atinge a obra de arte, quando o espírito se liberta da natureza e age independente. As formas artísticas que se limitam a reproduzir a natureza são de qualidade inferior àquelas que o artista formula como criação individual e livre. Nem todos os povos primitivos se subordinaram à natureza, muitos foram verdadeiramente artistas, criando obras de arte sem imitação, como jogos de fantasia espiritual. Quanto mais uma civilização é artista, mais ela se afasta da natureza. A arte não é um canto da natureza visto através de um temperamento, como a paisagem não é um estado da alma. Todas estas fórmulas subjetivas fizeram o seu tempo. (174) São incompreensíveis hoje. A essência da arte está nas emoções provocadas pelos sentimentos vagos, que nos vêm dos contatos sensíveis com o Universo e que se exprimem nas cores, nas linhas, nos sons, nas palavras.

Que é a Natureza? Não é a matéria universal. Ela está na matéria, na energia, porque nada existe fora desta e realiza-se perpetuamente na profunda inconsciência, independente do espírito humano. No sentido artístico, a Natureza é tudo o que se apresenta aos nossos sentidos como exterior a nós. As artes plásticas são as que mais procuram reproduzir a Natureza. A música é mais independente. Depois da grande vassalagem à Natureza, a arte libertou-se e cria livre de toda a submissão. É a suprema vitória do espírito humano. A imitação no princípio, a libertação no fim. Não há uma máquina, um aparelho, que não seja no seu início uma cópia de um fato natural. O primeiro vapor idealizado tinha patas de palmípede; o avião asas de pássaro. E, quando as máquinas sucediam a outros aparelhos, guardavam a estrutura destes. O automóvel foi a princípio um côche sem cavalos. Depois estas máquinas se emancipam da imitação e tomam formas próprias, constituem organismos originais, distintos e característicos, fixando o tipo, a espécie. Hoje, o vapor, o avião, o automóvel têm a sua forma própria e modelar. Assim será a obra de arte, que a cultura liberta da imitação da natureza, para dar-lhe forma artística, forma espiritual, peculiar, como um organismo novo, vindo da força criadora do homem.

(Da Conferência na Academia Brasileira em junho de 1924; na Revista da Academia, n.° 31, pp. 231-233).

(174) fizeram o seu tempo — construção à francesa, com a significação em português de: estão fora do tempo, já se não admitem, ficaram no passado. "Há cousas — diz Vieira — a que se lhes passa o tempo".

ago 302010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

História Universal – Césare Cantu

CAPÍTULO XXXIX

Literatura espanhola

A nação espanhola, ocupada em se libertar do jugo estrangeiro e conquistar direitos populares, consolava-se em meio dessas lutas celebrando cm romances os heróis dos tempos passados; mas não podia entregar-se tranqüilamente às letras, nem associar a glória delas à das armas. A poesia já tinha no entanto feito ali brilhar vivos fulgores, antes que a energia adquirida em longos combates se aplicasse itoda inteira ao estudo, e que daí nascesse uma literatura que, formada de elementos diversos, se tornou no entan to uma quanto ao seu caráter, à sua tendência, e mais que em qualquer outra nação da Europa se mostrasse impressa do tipo e do sentimento nacional.

A prosa desenvolveu-se na Espanha mais cedo e melhor que entre os outros povos da língua latina, o que foi obra, não dos eruditos, mas dos homens toga dos e de espada. Empregada na legislação e nos negócios, ela se achou viva, clara, rápida e contudo regular, excluindo a negligência, adaptada ao uso prático e à política, se bem que jamais tenha servido a nenhum grande filósofo. No século que descrevemos, ela foi aperfeiçoada pelo estudo dos clássicos, e sobre tudo de Séneca, não menos em voga neste país que Cícero o era na Itália. Porém, a imitação da antigui dade nunca aí dominou, porque os ânimos se inclinaram mais para a vida real e presente.

João Boscan Almogaver, de Barcelona, bebeu em André Navagero, embaixador de Veneza junto de Carlos V, o amor dos clássicos italianos, e aplicou-se a dar o que faltava em beleza à literatura vigorosa do seu país. O seu exemplo foi seguido por Garcilaso de la Vega (1500-1536), que, tendo-se instruído estu dando Virgílio, Petrarca e Sannazaro, se apaixonou como este último do belo e da vida campestre. Can tando as delícias pastoris e os pesares do amor, ele atingiu muitas vezes a doçura de seus modelos, aban donando-se ao sentimento melancólico que inspira a ausência da pátria. A sua vida, efetivanienle, passou se em meio das armas; e, depois de ter combatido os turcos na Áustria, os barbarescos em Tunes, morreu em Provença em um assalto.

Estes dois poetas acrescentaram à redondilha e ao verso d’arte maior, únicas formas antigas nacionais, o verso endecassílabo italiano, assim como o soneto, a canzone, a oitava, o capitólio. Boscan procurou imitar Petrarca, sem renunciar às cores vigorosas, às hipérboles apaixonadas, à exaltação dos sentimentos nacionais; e supriu a falta de invenção com uma dicção castigada e uma elegante precisão.

Dom Diogo Hurtado de Mendoza (1575), de Granada, foi também guerreiro e homem político. Seu pai, cognominado grão-duque de Tendilla, foi encarregado por Fernando, o Católico, de governar Granada, logo depois da conquista desta cidade, isto é, de fazer aceitar o jugo a uma nação indócil, e de opor alternadamente aos queixumes, às lamentações, às imprecações, às sublevações, a firmeza e a clemência. Foi em meio desses movimentos que se fêz a educação de Hurtado, o qual, versado nas línguas orientais e na filosofia, foi como embaixador a Veneza, ao Concílio de Trento e a outras partes. Que miserável coisa é um embaixador, exclamava êle, vendo-se reduzido ao papel de enganador ou de enganado. Êle contribuiu para sufocar na Itália os restos da independência, unindo-se contra Siena a Cosme de Médicis; e continuou a pôr em prática a perfídia e meios judiciais para extinguir as inspirações generosas, até d momento em que a execração geral que havia ganho determinou Carlos V a mandá-lo recolher. As letras não tiveram contudo mais zeloso partidário. Ele desenterrava em toda a parte e reunia manuscrito:, gregos ou monumentos de antiguidade, enviando para esse fim viajantes ao Oriente, e negociando com Soli-mão para obter as facilidades necessárias. Durante a sua prisão em Roma por causa das violências que tinha cometido, e durante o seu exílio em Granada, êle escreveu a história da sublevação dos mouros nas Alpuxarras, contando fatos recentes à maneira antiga. Nesta obra em que toma inteiramente por modelo Salústio e Tácito, êle afeta o arcaísmo, sacrifica o natural à magnificência, e não tira suficiente partido, embora o que Sismondi diz do conhecimento dos homens, e dos negócios políticos. A arte e o estilo são a única preocupação.

Suas poesias o colocam a par dos dois autores precedentes quanto à doçura; porém êle os excede pela elevação do assunto, pela inspiração de tranqüilos desejos e de virtudes domésticas, que não se esperava encontrar no opressor de Siena e no corruptor das damas de Roma.

Êle tinha escrito em sua mocidade as Aventuras de Lazarillo de Tormes, primeiro desses contos de velhacarias a que os espanhóis deram tanto apreço. O herói da obra é um garoto dado aos mais baixos vícios, que, introduzindo-se como um criado nas diferentes casas tira daí motivo para pintar a mesquinhes faustosa, a magnificência miserável e a orgulhosa desídia dos castelhanos, antes de se encarregarem de conquistar a Europa e a América. Se serve em casa de um abade, apenas vive do pão que lhe surrupia, fingindo que os ratinhos o comeram. Se entra para o serviço de um nobre escudeiro, êle é levado pomposamente à igreja, a passeio; mas a hora de ir para a mesa nunca chega. Uma padeira, uma remendona, uma costureira, mulher de um pedreiro, uma louceira, uma salsicheira, uma botiquineira, o tomam todas juntas por criado, e lhe dão apenas, todas elas com que matar a fome. O autor serve-se desta trama para flagelar a aristocracia dos nobres, dos sacerdotes e dos soldados, que pesavam sobre o pobre com toda a força do rico. As gatunices de Lazarillo, seu descaramento de mendigo, a sua associação com outros velhacos, feição característica da indigência castelhana, pintados ao natural por Mendoza, deram origem ao gênero picaresco. Este romance serviu de tema a uma infinidade de imitações; mas a obra-prima do gênero é o Gil Braz de Santilhana, notável sobretudo pela verdade das pinturas, não obstante o autor ser estrangeiro.

Estes três poetas, imitadores dos italianos, foram também imitados por uma multidão de seus compatriotas, cujas produções fizeram mudar de face á literatura, e quase a língua castelhana. Em meio do tumulto de tantas vitórias, do entusiasmo que deviam excitar descobertas incessantes, as fáceis conquistas de vastos reinos, e o aspecto de uma civilização selvagem perecendo afogada em sangue, os poetas cantavam pastorais, e insípidos amores. Eles já não celebravam nem as proezas, nem as ações de cortesia, desde que os guerreiros deixaram de combater pela nação; e dir-se-ia que eles queriam ou esquecer o que faziam sofrer aos outros, ou arrancar-se às realidades de um mundo perverso, transportando-se a um mundo artificial. Porém, o que é artificial não se perpetua.

Deixamos portanto em silêncio os poetas que se recomendam unicamente pela doçura do estilo. Fernando de Herrera (1500-1578), apelidado o Divino, procurou laboriosamente a elevação, banindo com cuidado o natural, sustentando em uma linguagem toda estudada o vôo de uma imaginação verdadeiramente poética. Êle chegou a separar as palavras e as frases em duas categorias: uma nobre e elegante para a poesia, a outra vulgar para a prosa. Era sacerdote, assim como Montemayor, que, nascido português, compôs a Diana em castelhano. Este romance, no qual êle põe em cena a sua infiel Marfisa, é em sete livros, particularidades cheias de amores cavalheirescos, pastoris e alegóricos. É muito, com um tal assunto, ter sabido evitar a insipidez e as repetições. A sua obra foi continuada por Gil Pol, e imitada por muitos outros.

Luís Pôncio de Leão inspirou-se na religião, sobretudo desde o momento em que uma versão que fêz em verso do Cântico dos cânticos lhe ganhou cinco anos de detenção nos cárceres do Santo Ofício. Traduzindo diversos clássicos, e sobretudo Horácio, seu autor de predileção, de quem êle aprendia, repudiando o seu epicurismo, a elegante finura e a graça decente, êle se propôs a fazê-los falar como se eles se exprimissem no seu tempo, máxima que foi adotada por aqueles que o seguiram. Êle é o poeta mais correto e o menos ambicioso da Espanha.

"O engenhoso gentil-homem Miguel Cervantes de Saavedra (1547-1616)" compreendeu todo o poder da língua espanhola. Êle foi combater à Itália; depois perdeu a mão esquerda na batalha de Lepanto; feito prisioneiro, na sua volta, pelos barbarescos, sofreu cinco anos de escravidão em Argel. Resgatado pelos padres da Redenção, entrou a escrever comédias e tragédias para ganhar a vida. Logo que a morte de Filipe II permitiu a seus súditos de respirarem alguma coisa, êle publicou a primeira parte do Dom Quixote (1605): esta obra, que êle tinha começado na prisão para pagar dívidas, não o tirou da miséria, apesar de se espalhar prontamente, em número de trinta mil exemplares, tanto na Espanha como no estrangeiro.

Uma sátira sem fel é mais única que rara. Nada mais raro efetivamente do que um livro que faz rir sem atacar nem os costumes, nem a religião, nem as leis. Tal é, no entanto, Dom Quixote, obra em que uma fábula das mais simples lhe permitiu de oferecer, sem inverossimilhança nos acontecimentos, sem esforçou para avivar o interesse, uma pintura verdadeira da maneira de viver espanhola, suprindo assim uma epopéia nacional. Não é um romance moderno de análise; êle oferece antes dois tipos simbólicos para uso da Idade Média: a alma, dedicando-se a gêneros perigosos, e o corpo poupando-se prudentemente. O autor propunha-se a curar seus compatriotas da mania das leituras cavalheirescas, opondo às benévolas ilusões de uma imaginação por elas enganada a prosa do bom senso e as realidades da vida, em que o homem acha coisa inteiramente diversa do que êle sonhara.

Não contente de meter a ridículo esse heroísmo que quebra a cabeça à gente de bem; essa generosi dade que livra forçados da galé; que quer o bem sem conhecer os meios nem a sua medida; que tira as suas virtudes não da reflexão, mas de leituras desordena das e de simpatias exaltadas, êle escarnece também o egoísmo sensual de Sancho Pança. Avançando toda via, e principalmente na segunda parte, os caractereis alteram-se; o herói da Mancha possui virtudes cava lheirescas, e numerosos conhecimentos que somente uma monomania parcial corrompe. É portanto essa uma moléstia que não oferece uma lição moral, e que mostra o contraste trivial entre a virtude e a loucura: vendo mesmo a retidão de juízo de que dá prova o bom cavaleiro em meio de sua estolidez, sente-se mais com paixão que vontade de rir. Resulta alguma coisa de melancólico no todo desse livro, em que se vc quanto o sublime está próximo do chocarreiro em que se oferece sem piedade o desencanto desses sonhos que todavia têm tanto atrativo para a mocidade, e que muitas vezes conduzem a virtudes verdadeiras, a impulsos de grandiosidade sublime posto que inconsiderada.

Sob a constante mofa, nessa oposição entre a matéria que quer conservar-se e o espírito que se lança no caminho dos sacrifícios, em que rindo de uma se tem compaixão da outra, revela-o o descontentamento nascido na alma de Cervantes, vendo tão desconhecidos e tão mal recompensados os sentimentos generosos, que mui novo ainda o tinham impelido a combater pelo seu país, e lhe tinham feito suportar a escravidão com uma nobre resignação, ao passo que não tinha achado mesmo na glória senão amargura, ingratidão e decepções. Quando definhava na pobreza, êle, o maior escritor do seu século, viu os favores e a glória caberem de preferência à turba ignóbil que sabe curvar-se e ro)ar-se. Êle morreu não se sabe precisamente onde, assim como não se sabe bem onde nasceu, tão desprezado viveu por seus contemporâneos. Em uma tal humildade, o homem ainda sente melhor o seu próprio mérito. Por isso foi com complacência que Cervantes traçou no fim desse romance que devia torná-lo imortal: Aqui Sid Amet Ben Engeli largou a pena; mas deixou~a tão alto que ninguém se arriscará a retomá-la.

Ninguém, efetivamente, atingiu mais essa profundidade de invenções tão límpida todavia, esse toque de pincel tão ousado; esta razão tão ingênua, tão fina, que instrui sempre sem pregar nunca, que faz rir na infância e meditar na idade madura. O livro de Cervantes durará tanto quanto as alucinações heróicas e o bom senso egoísta; tanto quanto os delirios amáveis dos utopistas, e os obstáculos com que se topa a cada passo neste mundo, em que não se passa um único dia que não leve uma de nossas ilusões ( 1) Porém é injustamente que Voltaire disse: "A Espanha não tem produzido senão um bom livro, aquele que mostra o ridículo de todos os outros" Cervantes mesmo é entre os fundadores do teatro espanhol um dos mais notáveis. Êle nos informa também do que sucede no seu tempo: "Perdoa-me, diz êle, caro leitor, se neste prólogo me vês pôr de parte a minha costumada modéstia. Nestes dias pas sados, achei-me em uma pequena reunião de amigos, em que se bacharelava de comédias e de coisas semelhantes; e aprofundou-se de tal modo a matéria, que me pareceu tocar-se-lhe o fundo. Faltou-se também daquele que primeiro tinha tirado a comédia de suas faixas, para a revestir com pompa e magnificência; ora, eu disse, com os mais odiosos, que me lembrava ter visto o grande Lopo de Rueda não menos insigne pela representação que pela inteligência. Êle tinha nascido em Sevilha, bate-fôlha de ofício; e não apareceu, antes dele nem depois, quem o igualasse na poesia pastoral Conquanto eu não pudesse julgar seus versos, por mi nha juventude, ficaram-me alguns na memória; e hoje que me recordo deles na idade madura, acho-os dignos de sua reputação. No tempo deste célebre espanhol, toda a bagagem de um diretor de espetáculo cabia em um saco, e consistia em quatro fatos de pastor com guarnição de peles brancas ornadas de lentejoilas, qua tro barbas com outras tantas cabeleiras, e quatro caja dos pouco mais ou menos. As comçdias consistiam em diálogos à maneira das éclogas entre dois ou três pastores e uma linda aldeã, embelezados e aumentados com dois entremezes de ciganos, de alcoviteiros, de bobos e de biscainhos. Logo representava em quatro papéis com toda a excelência e verdade imagináveis. Não havia cenário, combates de mouros contra cristãos, a pé e a cavalo; figuras saindo ou parecendo sair do centro da terra pelo alçapão do teatro, que consistia em quatro bancos quadrados com cinco ou seis tábuas por cima, e se elevava a quatro côvados do chão. Não se viam descer do céu anjos ou almas sobre nuvens: a cena tinha por ornamento uma coberta velha segura aqui e acolá com cordas, e que separava o teatro da sala. Por detrás se situavam os músicos que cantavam a acompanhamento de guitarra alguma canção antiga. Lopo morreu; e a sua celebridade, a sua excelência lhe alcançaram de ser sepultado no coro senatorio da Catedral de Córdova, onde jaz também o famoso louco Luís Lopes.

(1) Um complemento indispensável ao "Dom Quixote" é o volu moso comentário de dom Diogo Clemência (1765-1838), análise circuns tanciada do espirito e dos costumes espanhóis, desde 1580 até 1630

 

"Nazaro de Toledo, tendo sucedido a Lopo de Rueda, ganhou sobretudo uma grande reputação no papel de alcoviteiro poltrão. Êle aumentou alguma coisa o cenário das comédias, converteu o saco dos fatos em baús e malas, fêz subir à cena música que cantava anteriormente por detrás do pano; tirou aos atores as barbas, que nenhum deles tinha jamais abandonado, e quis que todos representassem com o rosto descoberto, à exceção dos que deviam representar um papel de velho ou mudar de figura. Êle inventou os bastidores, as nuvens, os trovões, os relâmpagos, os combates singulares, as batalhas. Porém coisa alguma foi levada à perfeição que hoje vemos, enquanto não foram representados, deixemo-nos de modéstia, no teatro de Madri os Prisioneiros d’Argel, compostos por mim, a Numância e a Batalha Naval. Eu me aventurei nessas peças a reduzir as comédias de três dias, ou atos, a três sóis; fui o primeiro a representar os fantasmas da imaginação e os pensamentos secretos da alma, expondo no teatro figuras morais com geral aplauso. Compus então vinte ou trinta comédias, representadas todas sem que os espectadores. atirassem com talos de couves nem com pevides de abó boras ou fizessem outros cumprimentos reservados para os autores ruins: elas foram até o fim sem assobios sem bulha, sem algazarra.

"Tendo outras coisas a fazer, larguei a pena e a| comédias; e nesse intervalo apareceu Lope de Vega, esse prodígio de naturalidade, que se elevou à monar quia cômica. Êle encheu o mundo de comédias bem combinadas, bem conduzidas, e em tão grande nume ro, que não cabem em dez mil folhas; e, coisa maravi lhosa, vi representar todas elas ou pelo menos tive a certeza de que foram representadas. Somados todos os que têm querido tomar parte na sua glória, todos juntos não têm escrito tanto como metade do que ele escreveu sozinho. Não obstante, por isso que Deus não concede tudo a todos, não se há cessado de estimar as obras do doutor Ramon, que foi depois de Lope, o autor vigoroso; gosta-se ainda das engenhosas intrigas do licenciado Miguel Sanches, da gravidade do doutor Mira de Mescua, que tanto honra a nossa nação; apre cia-se a sabedoria, a prodigiosa invenção do cônego Tarraga; a doçura de dom Guillen de Castro; a finura de Aguillar; o fragor, o fausto, a grandeza de Luís Velez de Guevara; a sutileza de dom Antônio de Galarza, que escreveu em dialeto; as astúcias de amor de Gaspar d’Ávila, autores que, com alguns outros, ajudaram o grande Lope na criação do teatro".

Vemos por isto que, posteriormente a uma época em que na Itália os maiores poetas sustentados pelos senhores, ostentavam no teatro tanto a arte como a magnificência, os da Espanha eram ali abandonados com pouca diferença à mercê de saltimbancos. Porém a origem popular do teatro espanhol lhe granjeou um modo mais livre, solto das imitações clássicas, assim como de conveniência de escola, e conforme ao caráter nacional. A arte, entre os italianos, não produziu um drama que tivesse vida; ela abundou entre os espanhóis em criações originais, consideradas como o ponto mais elevado da dramática romântica.

Propor-se um fim, um sentimento, um fato, e desenvolvê-lo sob todos os aspectos possíveis, qualquer embora o meio que haja a empregar, tal é a arte dos dramaturgos espanhóis. Eles nunca se ligam às unidades fictícias que constrangem muitas vezes os autores a violar as verdadeiras (1); mas têm apresentado acontecimentos sucessivos afastados de tempo e de lugar, imitando tanto quanto possível a natureza e os efeitos das paixões, com a vontade de fazer do drama, por meio dos requintes da arte, uma verdadeira poesia na expressão. Quanto ao fundo, eles não proclamaram o orgulhoso divórcio da Idade Média e do cristianismo; desse modo conservaram uma originalidade tanto mais espantosa, quanto que os vemos em todos os outros gêneros prostrarem-se sobre os passos dos estrangeiros.

(1) No déctmo-sexto século, o retórico Plnciano insistia para lhes fazer observar os preceitos de Aristóteles, enquanto que João de la Cueva sustentava o sistema de liberdade, conto mais apropriado aos lempos e à imaginação.

Eles dividiam as comédias em divinas e em humanas, depois as primeiras em vidas de santos, pelo modelo dos mistérios, e em autos sacramentais (autos sacramentales) peças quase sempre alegóricas, que se representavam principalmente no dia da festa do Corpo de Deus, em honra do Santo Sacramento. As comédias humanas são heróicas, históricas, mitoló cas, ou o que se chama comédia de capa e espada, destinadas a pintar a sociedade. Dava-se a preferên cia aos autos sacramentais; assim, no tempo de Filipe IV, quando o conselho de Castela permitiu reabrir os teatros depois do luto quinquenal (1644), êle ordenou que as representações se limitassem a "assuntos de bom exemplo tirados de vidas de santos e de mortes edificantes, tudo sem intervenção de amor" (1).

Os jogos de galanteria refugiaram-se das igrejas nos teatros, o que trouxe os prólogos chamados louvo res (loa) e os entremezes (intremezes saynets), farsas graciosas e malignas, que eram acompanhadas de música e de dança. Intrigas complicadas são o fundo ordinário das comédias; e é impossível sequir-lhes o fio, a não estar, como esta nação, habituado a vê-las na vida ordinária. Pouco os inquieta a verossimilhan ça, quando se trata de amor, de situações e do desen lace de algumas tramas bem embaraçadas: esta contém aventuras cruzadas, galanteios sem delicadeza, paixões de uma extrema violência, perfídias, tratantices, de que o amor é a desculpa, sobretudo uma singular indiferente para com o sangue.

Esse Lopo de Rueda, bate-fôlha, gabado por Cer vantes compreendeu que a linguagem da comédia deve aproximar-se tanto quanto possível do natural: em conseqüência do que empregou a prosa em lugar da poesia toda florida de que se tinha feito uso até então. Todavia êle não foi o primeiro autor, como afirmam Cervantes e os historiadores; porque a composição mais antiga foi preparada no teatro para as bodas de Fernando de Aragão (1414), pelo marquês de Vilhena, e morreu com as outras suas obras na fogueira da Inquisição; depois o marquês de Santilhana, pôs em auto o combate de Ponza entre os genoveses e os aragoneses (1435), obra recentemente tornada a achar em Paris pelo Sr. Martinez de la Rosa.

(1) Os autos sacramentais foram proibidos no reinado de Carlos III em 1765.

João de la Encina compôs éclogas, isto é, diálogos entre pastores, em que êle mesmo representava o papel principal; êle aludia aos acontecimentos do país, entremeava-as de danças, às vezes de cenas divertidas, e terminava-as com cantoria. A primeira foi representada no ano da conquista de Granada (1492). Seguiu-se a Celestina, de que já falamos; depois, produzem-se as verdadeiras composições teatrais no décimo-sexto século. Bartolomeu de Torres Navarro, que tinha sido prisioneiro dos mouros, achando-se em Roma depois do seu resgate, compôs comédias que foram representadas na corte de Leão X. Feliz em seus assuntos e em seus caracteres, êle não é falto de vivacidade; mas é licencioso, como todos eram nessa corte, e, ainda que sacerdote, fustigava desapiedadamente a igreja, mesmo em presença do papa. Suas obras, aplaudidas em Roma, foram proibidas na Espanha, assim como as que foram compostas na Alemanha por Cristóvão de Castillejo, secretário de Fernando I, da Áustria. É por isso que esses ensaios foram ignorados dos historiadores pouco conhecidos mesmo na Espanha, onde se limitaram ou a reproduzir Plauto e Ariosto, ou a seguir os passos da farsa popular. Quando a corte se fixou em Madri (1561), estabeleceu-se o teatro nessa cidade, e desde então começam os bons cômicos.

Para Cervantes, a tragédia ou a comédia (1) nã consistia em uma trama urdida com arte, mas em u quadro, traçado ao natural, dos sofrimentos ou do ridículos, de maneira a excitar um sentimento qual quer, e a trazê-lo despertado. Pintando em su Numância esse amor da pátria, cuja obstinação fero levou os cidadãos a preferirem assassinar-se uns aos outros antes que sofrer a servidão de Roma, êle não examina o combate de paixões particulares ou de caracteres individuais; porém põe em cena todo o estrondo de um campo militar, de uma cidade sitiada e tomada pelo inimigo. Vê-se aí figurar a Espanha que se queixa, Proteu proferindo oráculos, a guerra, a fome, a moléstia, tudo acompanhado de sacrifícios e de sortilégios. Porém, que impressão devia fazer uma peça tal sobre populações tão zelosas de uma independência que, defendida com encarniçame-nto contra o estrangeiro, era então atacada por seus pifóprios reis!

Mostrando nos Prisioneiros d’Argel os padecimentos dos escravos cristãos, êle excita a libertá-los: esta composição é antes uma série de episódios que uma ação única, com o merecimento da verdade, porque o autor tinha sofrido em pessoa aquilo que êle faz ver ao espectador. A maioria dos dramas de Cervantes é história nacional, porque o teatro espanhol tem a vantagem particular de ter mostrado mais que qualquer outro respeito e entusiasmo para com a sua nacionalidade.

Lope de Vega Carpio (1562-1635), secretário de um dos duques de Alba, levou, em sua mocidade, uma vida alegre e mesmo devassa em meio de aventuras que êle conta impudentemente na sua Dorotéia. Exi-lado por causa de um duelo, entrou para o serviço na Invencível Armada; depois, mortificado pela perda sucessiva de duas esposas e pelos enganos de muitas belas, também falsas, abraçou o estado eclesiástico (1608). Capelão de uma congregação instituída para socorrer os sacerdotes pobres, foi visto muitas vezes recolhendo das ruas doentes e cadáveres; êle desempenhou depois, durante vinte anos, o cargo de diretor dos familiares do Santo Ofício, o que não impediu de compor dramas com as mesmas pinturas voluptuosas e ousadas. A sua riqueza de invenção e a sua facilidade em exprimir as suas idéias são prodigiosas. Chegava a compor em um dia, e freqüentemente, um drama de dois mil versos, entremeado de sonetos, de tercinas, de oitavas; e mais de cem de suas composições "passaram, como êle diz, da musa ao teatro dentro de vinte e quatro horas", porque os diretores não lhe davam tempo nem para a reler.

(1) Êle distingue as composições não por sua dor alegre ou triste, mas pela maior elevação dos personagens.

Êle compôs assim mil e oitocentas comédias e quatrocentos autos sacramentais (1), independentemente de vinte e um volumes de poesias, dos quais cinco poemas épicos, a saber: Jerusalém Conquistada, em vinte e um cantos em oitavas; a Beleza de Angélica, que conta outro tanto; um acerca de Circéia, outro sobre Maria Stuart, outro finalmente contra o almirante Drake. Houve quem tivesse a paciência de calcular que êle escreveu vinte e um milhões e meio de versos, do que segue que, desde o princípio até o fim da sua vida, teve de compor uma comédia de três mil versos por semana. Quanto ao tempo necessário para inventar o enredo, para ler as obras de história, para se informar dos costumes, não podemos dizer onde êle ia buscá-lo.

(1) Os últimos biógrafos reduzem as comédias a 1500 e os autos a 300. Não se imprimiu metade; metade das impressas perdeu-se, e nenhuma biblioteca tem podido reunir até aqui 400.

 

Suas obras renderam-lhe muito dinheiro; porém êle o despendia com tanta facilidade como o ganhava, em atos de beneficência e em luxo. Restou-lhe a glória, cujas doçuras gozou inteiramente: vinham em chusma às ruas ver o prodígio da natureza, como lhe chamavam; o papa enviou-lhe títulos e honras; por sua morte, três bispos oficiaram em suas exéquias, que foram repetidas três dias seguidos.

Tanta precipitação em criar não permite de espe rar de Lope de Vega um grande esmero, tanto mais que êle gosta de aumentar as dificuldades com acrósticos, retornelos, ecos e esforços de péssimo gosto, que não exigem gênio, mas tempo. Contudo, não podemos achar nele a ingenuidade de uma inspiração sem cultura, porque êle mesmo diz: "Os estrangeiros saberão que na Espanha as comédias não seguem as regras da arte. Tenho-as feito como as tenho imaginado; de outro modo não teriam sido compreendidas. Não, graças a Deus, porque eu ignore os preceitos da arte, mas porque aquele que os seguir escrevendo tem a certeza de morrer sem glória e sem proveito. Algumas vezes tenho escrito segundo a arte, que muitos poucos conhecem; mas quando, por outra parte, vejo a monstruosidade a que o vulgo e as mulheres correm, faço-me bárbaro para seu uso. . . Por conseguinte, quando tenho de escrever uma comédia, fecho as regras a seis chaves, e ponho fora Plauto e Terêncio, para que a sua voz não se alevante contra mim por isso que a verdade brada nos livros mudos.. . Eu componho para o público; e visto que êle paga, é justo falar-lhe a língua dos tolos, que lhe agrada".

Onde está aqui a nobre independência do gênio? Onde se acha a inspiração piedosa, procurando através do labirinto da vida o fio único que pode indicar o caminho? Contudo uma extrema riqueza de invenções, uma representação esplêndida, uma ardente imaginação, a linguagem poética, e esses raios de gênio que arte alguma pode produzir, revelam em Lope de Vega o verdadeiro poeta. Êle estuda a história do seu país não para tirar dela dramas verdadeiros, mas para coligir os fatos mais propícios às intrigas que se fazem novelas reduzidas a diálogos, em que êle mistura o sério e o ridículo, o vulgar e o sublime, o simples e o extraordinário, sem intenção de instruir ou de criticar, mas no intuito de ter a alma atenta e de a interessar.

Alguns caracteres genéricos reaparecem constantemente em suas composições, como as máscaras italianas: tais são o velho, o galã, a dama, o lacaio, a lacaia e, sobretudo, o gracioso ou bobo, personagem indispensável ao drama espanhol. Os outros caracteres são pouco estudados em Lope ou mal concebidos, e seguem geralmente a máxima então em voga: O amor desculpa tudo. Quanto ao mais, são traições, velhacarias, estocadas a cada passo, assassinatos freqüentes, uma devoção misturada de quimeras, principalmente cenas inesperadas e alucinações fantásticas.

Nós não poderíamos descobrir o verdadeiro sentimento cristão em meio de ódios, de cóleras, de paixões vivas e satisfeitas, ainda que o autor não recorresse ao fatalismo material, nem à dúvida do teatro antigo. Nele, nota-se ausência de hesitação da consciência, de incerteza sobre a natureza das ações humanas, uma vivacidade contínua e irrefletida, bem distante das angústias que os homens de sentimento sofrem nas épocas críticas, e que se revelam profundamente em Shakespeare.

Dom Pedro Calderon de la Barca (1600-1687), depois de ter seguido a carreira militar, chegou a ser, como poeta da corte, o favorito de Filipe IV. Êle louvou o príncipe que tão mal trajava os andrajos retalhados do manto de Carlos V, e procurou distraí-1 de seus enfados indolentes; apurou todos os grande que lhe pagavam; não mudou de hábitos quando fo ordenado sacerdote, e, cumulado de honras, chegou uma avançada velhice (1).

Êle começou a sua carreira aos treze anos por e carro dei cielo, e terminou-a aos oitenta e um por Had y divisa. Tem por qualidades uma riqueza espantosa, uma invenção inexaurível quanto a caracteres, detalhes, pinturas, sentimentos, uma poesia, ora sublime, ora patética, tudo estragado mui freqüentemente peln afetação e pelas extensões. Finalmente, se Calderon e os outros poetas não caem no trivial, é porque têm a felicidade de escrever em uma língua em que se pode ser natural e simples sem se tornar vulgar, por isso que os termos mais familiares pertencem também I língua poética.

Calderon tinha presente a decadência da sul nação, e ressentiu-se disso; porque, não achando exemplos vivos de virtude e de generosidade, teve dl recorrer ao ideal; mas cai muito amiúde no falso, ex;i gerando o vício e a virtude, e acrescentando ainda n isso uma linguagem afetada, toda coberta de metáfor.r. pretensiosas (2).

(1) Por ocasião da translação das cinzas de Calderon, a 18 de abril de 1841, representou-se à noite "Uma vingança secreta".

(2) No "Amor depois da morte", dom Alvaro Tuzani, um dos moUN sublevados nas Alpuxarras, encontra aquela a quem ama ferida moi talmente por um espanhol, e próxima a expirar:

Clara — Só a tua voz, querido amante, podia dar-me uni &ÔT8 alento; podia tornar feliz a minha morte. Deixa que eu te abrace, qtll eu morra estreitada a teu peito, etc… (Expira).

Êle é ainda mais ignorante em história do que Shakespeare, e não receia tocar nos fatos contemporâneos; é por isso que no Sítio de Breda êle põe em cena Spínola, Nassau e outros personagens vivos.

Corneille, que se ilustrava na mesma época, representava a antiguidade e a filosofia unindo a história antiga à política moderna; dir-se-ia que, em um tempo de ordem e não de crise, Calderon está separado do autor francês por séculos, de tal modo êle é fiel à civilização católica, igualmente distante do dogmatismo grego e da dúvida moderna. O seu pensamento mais habitual é o triunfo da fé e do arrependimento, que transforma em santos os celerados mais endurecidos. Êle não nos oferece pois, como os antigos e Shakespeare, uma catástrofe em que o homem morre de todo, mas em que êle é levado a uma transformação espiritual, a uma nova vida que se desenvolve quando a outra acaba.

Em sua velhice, livre da obrigação de lisonjear o rei e de obedecer a seus caprichos, êle não quis mais fazer autos sacramentais; mas a religião feroz e supersticiosa que o inspira nessas peças místicas não pode deixar de ser reprovada, como não é possível deixar de repudiar o montão de mitologia cristã que ali sd encontra. D&balde se procuraria em tais composições esse culto da arte que leva a uma tão grande altura certos escritores, quando eles quiseram resumir em uma obra de predileção o segredo da sua maneira de sentir e de seu poder. A própria Devoção da cruz, que I considerada como sua obra-prima, apesar de oferecei essa combinação de efeitos mecânicos em que Calderon era incomparável, e não obstante a execução ser admirável, não poderia satisfazer a razão, que não se contenta com o fantástico.

Alvaro — Oh! quão ignorante é aquele que diz que o amor sabe de duas vidas formar uma só! Se esses milagres fossem possíveis, tu não morrerias, e eu não viveria; porque, neste instante, ou eu moribundo ou tu viva, ficaríamos iguais. Céus, que vedes minhas penas; montes, testemunhas de meus males; astros, que contemplais minhas angústias; chamas, que vedes meus suplícios; ventos, que vedes minhas dores; como deixais vós todos apagar-se a maior luz, morrer a mais encantadora flor, faltar-vos o melhor suspiro? Homens, que entendeis de amor, aconselhai-me em minha aflição: dizei-me o que deve um amante que, vindo para ver a sua dama na própria noite que deve tornar ditoso tão longo amor, a encontra banhada em sangue, jacinto cercado do mais terrível esmalte, ouro derretido ao fogo da mais rigorosa copela? Que deve fazer um desventurado que, em vez de uma cama nupcial, encontra uma sepultura, a que a imagem que êle adorava, por êle perseguida como uma Divindade, chegou como um cadáver? etc.

A maior parte dos imitadores destes dois grandes homens procuraram reproduzir a sua inexaurível fecun didade sem possuírem o seu gênio, e o teatro ficou reduzido a comédias semelhantes àquelas que a arte produzia sem estudo nem trabalho sério na Itália. Agos tinho Moreto rivalizou com Calderon, e lhe foi talvez superior em vivacidade de intrigas e de gracejos; parece que foi êle o primeiro que fêz comédias de caráter (de figurou).

O frade Gabriel Tellez, esquecido por Schlegel e por Sismondi, publicou, com o nome de Tirso de Molina, várias composições em que excede os melhores escritores pela animação e graça, qualidades a que sacrifica tudo.

Depois da morte de Filipe IV, que se tinha mos trado protetor das letras, e em cujo reinado havia mais de quarenta companhias dramáticas, que compreendiam cerca de mil pessoas, a rainha ordenou de não dar mais representações até que seu filho chegasse à idade de achar divertimento nisso. Esta medida trouxe consigo a ruína dos teatros (1679), e quando o jovem rei se casou, custou a reunir três companhias de cômicos.

Antônio de Solis, o historiador, foi o único a sustentar a honra do teatro, e com êle acabou- o esplendor da arte dramática espanhola, cujas produções, têm sido largamente exploradas pelos estrangeiros.

Em meio de uma tão grande riqueza de comédias, os espanhóis não tiveram tragédias verdadeiras, a não ser as importadas no seu país. Boscan deu o primeiro exemplo delas traduzindo Eurípides. Fernando Prez de Oliva (1520) escreveu posteriormente duas tragédias à imitação da Sofonisba do Trissino, que foram representadas em 1570, e o frade Jerônimo Bermudez deu à luz em Madri, com o nome de Antônio da Silva, Nisa lastimosa e Nisa laureada, cujo assunto foi fornecido pelas desgraças e pela vingança de Inês de Castro. Outros seguiram seus passos sem mais originalidade. Tendo-se introduzido mais tarde o gosto da poesia francesa, foi por ela que a imitação se regulou. Porém podemos dizer que é a datar do nosso século somente que Cienfuegos, Quintana e Martinez de la Rosa têm dado à Espanha tragédias que lhe pertencem de propriedade.

O teatro espanhol foi uma mina fecunda para os autores franceses (1); bastará citar o Cid, Heraclia e Dom Sancho de Aragão de Pedro Corneille, o Venceslau de Rotrou, a Princesa d’Élida, o Festim e o Dom Garcia de Navarra de Molière, todas as obras de Tomás Corneille e as primeiras obras de Quinault. Nada mais seria preciso para demonstrar o mérito de um teatro que, como o da Inglaterra, se conservou nacional e moderno, enquanto que em todas as outras partes, mesmo nos países em que êle foi restaurado por grandes mestres não se fez mais que restabelecer no trono a arte antiga.

(1) Voltaire confessa que, desde Luis XIV até o seu tempo, os franceses tiraram dos espanhóis cerca de quarenta composições dramáticas. Cervantes dizia: "Nao há em França homem, nem mulher, que despreze aprender a língua castelhana".

 

À exceção dos autores dramáticos, os outros poetas espanhóis mostraram mais doçura nos versos e mais pureza de estilo que vigor de imaginação. No espaço de meio século, apareceram mais de vinte e cinco poemas, quase todos em honra de Carlos V, obras estéreis e medíocres como a adulação. O único que passou os Pireneus é o Avaucana, de dom Alonzo de Ercília (1533). O autor era de Madri, e, como os outros poetas espanhóis, teve uma vida agitadíssima. Aos vinte e dois anos partiu para o Peru, a fim de fazer a guerra aos araucanos, que, tendo sacudido o jugo espanhol, tinham voltado ao governo dos dezesseis caciques em tempo de paz, e a uma espécie de ditadura durante a guerra, cuja arte tinham aprendido na escola de seus inimigos. Marchando contra eles, dom Alonzo concebeu a idéia de cantar essa mesma expedição; e, em meio das fadigas de uma campanha, escreveu seus versos em pedaços de papel ou de couro. Depois da vitória, voltou à Espanha, na idade de trinta anos, com quinze cantos do seu poema, embalando-se com as esperanças de glória que nessa idade sorriam: mas Filipe II não deu mais importância a seus versos que à sua coragem. Alonzo julgou vencer a indiferença de seus contemporâneos, acrescentando uma segunda parte ao seu poema, e lisonjeando baixamente o sombria tirano da Espanha; mas nem esse meio, nem uma terceira parte que êle compôs mais, o tiraram da miséria e da obscuridade. Êle deixou então de cantar, para pensar na salvação da sua alma.

A glória mesmo não veio consolá-lo em sua sepul tura. Se Voltaire, passando revista às epopéias modernas, lhe conferiu elogios, foi unicamente talvez porque êle era desconhecido: efetivamente, é uma história fria e prolixa, sem imaginação, sem arte na distribuição como sem discernimento na escolha dos fragmentos. Caupalicano, chefe dos araucanos, o sustentáculo de seu patriotismo, faz a guerra com a grandeza enérgica de um selvagem; êle sucumbe por fim, e recebe o batismo e a morte com a mesma impassibilidade. Porém dom Alonzo ignora a arte de interessar vivamente na constância que luta contra forças inimigas superiores, e contra o fanatismo ávido dos castelhanos. Êle não sabe tampouco mostrar nos conquistadores a coragem individual de aventureiros correndo a essa expedição, não com a obediência cega dos soldados, mas com a cobiça de ganho, animados de um proselitismo guerreiro e sangüinário. Os episódios são laboriosamente ligados à ação, e o desenho nunca é matizado com cores que lhe sejam próprias. Uma jovem selvagem, Glaura, faz a Ercília a narração de seus amores com a linguagem de uma dama espanhola. A própria Ercília, para sua-visar os enfados de uma longa marcha, conta aos soldados os amores de Dido e de Enéias, que ocupam dois cantos; êle discute sobre a sua verdade, sobre o anacronismo a que Virgílio se atreveu, e sobre os direitos de Filipe II à coroa de Portugal.

Diferimos para o seguinte século o espetáculo da pomposa decadência e da morte artificial dos gongo-ristas. Bastará observar, por agora, que os espanhóis se ensaiaram na poesia em todos os gêneros; mas na prosa não tiveram sequer um grande filósofo, um sábio eminente, e (o que é mais difícil de explicar) nenhum grande pregador. É que a Inquisição peava o vôo do pensamento: enquanto o mundo se arremessava aos caminhos do futuro, retrocedia-se na Espanha para o passado, e davam-se às discussões escolásticas, de que jamais saiu coisa alguma grande. A unidade católica que aí se havia conservado foi impotente para dar vida ao que morria em outra parte na dúvida.

A degradação nacional chegou a ponto de fazer esquecer as grandezas da pátria. Efetuando ações memoráveis, não se cuidou de transmitir a memória delas em narrações. Ninguém pensou ainda em traçar a história dessa literatura, onde não há menos variedade na arte que extravagância na existência agitada dos autores. Esquecendo que tinham sido dos primeiros na Europa a abrir novos caminhos à poesia, eles abandonaram esses grandes exemplos para seguir os passos do estrangeiro. O último grau de aviltamento para uma nação é olvidar suas glórias e suas misérias.

FIM DO VIGÉSIMO-SEGUNDO VOLUME


Trad. Savério Fittipaldi. Edameris, 1965.


 

ago 272010
 

História Universal de Césare Cantu

CAPÍTULO XXXI

Filosofia, política e jurisprudência

Tão singulares desconcertos, que se sucederam à vista dos homens, necessariamente desviaram sua atenção das vãs abstrações, para a fixar sobre a realidade poderosa, e lhes fazer aplicar a moral, não mais unicamente ao indivíduo, mas à sociedade, para procurar as regras, descobrir as causas, apreciar o direito dos acontecimentos cuja bulha enchia o mundo.

Já vimos, na Itália, Maquiavel e Guicciardini reduzirem à doutrina uma política que os poderosos tinham começado por botar em prática. Ao mesmo tempo que os acontecimentos arrastavam os povos para a monarquia absoluta, e que os reis, sem moralidade na escolha dos meios, se esforçavam por destruir os privilégios feudais, quatro idéias gerais, independentemente das circunstâncias particulares, a isso obstavam: primeira, as recordações de Roma e da Grécia, que, se algum tempo tinham produzido o pensamento do poder central, faziam nascer então o da liberdade e do ódio aos tiranos; segunda, as reminiscências dos limites postos às monarquias na Idade Média: terceira, as doutrinas de nivelamento pregadas pelos calvinistas; finalmente, as pretensões da igreja, que tratava com tanto mais orgulho de restaurar a sua dominação quanto mais ameaçada era, assim como de ensinar aos reis seus deveres e aos povos seus direitos.

Francisco Hotman sustenta, na Franco-Gallia, a falsidade e o perigo do direito de hereditariedade para a transmissão das coroas, e cita uma multidão de passagens de autores antigos para provar que o povo deve tomar parte na soberania.

Estêvão de la Boetie, escritor católico, ligado intimamente com Montaigne, aue coligou e publicou seus papéis quando morreu ainda muito moço. mostrou-se, mais do que o seu amigo, virtuoso, espontâneo, crente, ativo, de uma gravidade aue não é falta de doçura nem de imaqinação. No Contra-Senso, ou discurso sobre a servidão voluntária, êle fulmina, com uma ousadia extraordinária para um francês, os abusos da autoridade, principalmente no tempo de Henrique II. A liberdade, na sua opinião, é o direito das nações, que às vezes se encaminham por si mesmas para a servidão por diferentes vias, que o autor assinala. Os tiranos são homens como os outros, que porém tiram a sua audácia da longanimidade dos súditos, os quais são contudo suas mãos, seus pés e seus olhos (1).

(1) "Aquele que tanto vos domina tem só dois olhos, duas mãos, um corpo, nada mais de que o menor homem do grande e infinito número de vossas cidades; o que êle tem mais do que vós todos, é a vantagem que vós lhes conferis para vos destruir. Onde foi êle buscar tantos olhos com que vos espreita, a não lho dardes? Como é que êle tem tantas mãos para vos bater, se as não recebe de vós? Os pés que êle pisa vossas cidades, onde os foi buscar senão aos vossos? Como é que êle tem poder algum sobre vós, se não estivesse de inteligência convosco? Que vos poderia êle fazer, se vós não fôsseis os encobridores do ladrão que vos rouba, cúmplices do matador que vos tira a vida, e traidores de vós mesmos? Vós semeais vossos frutos, para que êle os desperdice; mobiliais e encheis vossas casas, para dar ocasião a seus latrocínios; alimentais vossos filhos para que êle os leve, por melhor que faça, em suas guerras, para que os faça ministros de suas cobiças; matai-vos com trabalho, para que êle possa nadar em delícias, e enlo-dar-se nos imundos e vis prazeres; enfraquecei-vos para o tornar mais forte e rijo em vos encurtar ainda mais a rédea. E de tantas indignidades, que as bestas mesmo não experimentarão, ou não sofreriam, vós podeis livrar-vos se tentardes, não libertar-vos, mas tão-sòmente querer fazê-lo. Resolvei não servirdes mais, e sereis livres. Não quero que lhe toqueis, mas que o não sustenteis mais, e vê-lo-eis, como um grande colosso a que se houvesse tirado a base, baquear mesmo por seu peso, e despedaçar-se."

La Boetie é portanto um republicano, e o precursor remoto da revolução, como outros escritores deste tempo, que, depois de terem negado a autoridade da igreja, atacavam a dos reis. Êle permaneceu nas fileiras dos católicos, mas seus livros foram de grande socorro para os calvinistas, auando eles proclamaram as doutrinas democráticas. Hulberto Languet, natural de Borgonha, amigo de Melanchton (Vindiciae contra tyrannos), empreendeu demonstrar que a tirania era contrária à religião, que a revolta era legítima, e aue não havia soberania verdadeira senão a do povo. O príncipe, na sua opinião, não é o delegado de Deus, porém o seu vassalo. A iniciativa pertence-lhe somente quando se trata de paz e de guerra; êle deve contudo, mesmo nesses casos, consultar as câmaras; se acaso se faz tirano, todos podem matá-lo.

O alemão João Althausen sustentou que os Estados de um reino, mas não um simples particular, tinham o direito de resistir ao tirano; nisto refutava Alberico Gentile, Barcay e outros escritores que tinham proclamado a obediência passiva. A seus olhos, o jus majes-tatis reside no povo, mas não no seu primeiro magistrado, que é sempre o seu administrador. A assembléia mesmo não pode alienar esse direito, assim como um homem não pode alienar o direito de viver.

Temos visto que o assassinato, neste século, não era somente um acontecimento ordinário, mas um direito por meio do qual se decidia grande número de questões; os escritos de circunstâncias, feitas por emigrados dos diferentes reinos, abundam em panegírico do regicídio. O inales João Poynet o declarou conforme com o juízo de Deus. Poltrot, assassino do duque de Guise, foi absolvido pelos protestantes.

Estes escritores não eram contudo inspirados por um liberalismo sincero, isto é, pela vontade de aiudar o povo e de o libertar das servidões feudais. Eram movidos, pelo contrário, por paixões, por pretensões aristocráticas; e, mesmo os que estão de boa-fé, são animados de um patriotismo inexperiente, que detesta o mal sem suspeitar a dificuldade de lhe dar remédio. No tempo da liga, principalmente, cada um dos atos de Henrique III era infamado de cima do púlpito, como hoje aconteceria nos jornais; e a desobediência recebia animações: muitas vezes a voz do pregador assinalava o alvo à faca do assassino ou ao cutelo do algoz.

Quando os "bons burgueses e habitantes de Paris" consultaram a Sorbona a respeito da resistência que eles opunham a Henrique III (1589), ela emitiu a opinião, apesar de ter constantemente defendido os direitos reais, de que o povo estava desligado do seu juramento, e que podia em consciência reunir-se, armar-se, arrecadar impostos, para preservar a religião católica dos atentados dos reis.

Então a doutrina do tiranicídio, apesar de ter sido condenada pelo Concílio de Constança, achou protetores mesmo entre os católicos e entre os jesuítas, não como uma teoria que lhes fosse própria, mas como uma opinião acreditada nesta época. Ela é tão velha como a admiração por Harmódio e por Bruto, e muitos teólogos a sustentaram até o meado do último século. Ora, os que se têm dado ao incômodo de os contar têm achado que neste número apenas se encontram catorze jesuítas, o primeiro dos quais escreveu em 1596 e o último em 1669.

Os teólogos sustentavam a prerrogativa do pontífice sobre o poder político, por isso que ela é de direito divino: aos que objetavam que o direito dos príncipes devia ser também de origem divina, se não qual seria o seu obstáculo, eles não hesitavam em responder: O povo, cuja soberania assim estabeleciam. Segundo Belarmino, Deus não concedeu a autoridade a pessoa alguma em particular, mas a todos em massa, isto é, ao povo, que a confia a um só ou a mais de um, reservando-se o direito de mudar as suas formas. No Manual dos Confessores, Saa discute se o povo pode destruir o rei quando se faz tirano ou despreza os seus deveres, e se pode eleger outro à pluralidade de votos.

Mariana (1554-1624) de quem já temos falado, publicou o livro De rege et regis institutione, obra dedicada a Filipe III, e vivamente recomendada pelo censor real que a examinou. Êle julga que a melhor forma de governo é a monarquia, contanto todavia que o rei chame, para o conselho, os cidadãos mais recomendáveis, e que tome parecer de um senado. Êle diz que a autoridade do povo é superior à dos reis, e ergue-se centra os tiranos. É, na sua opinião, tão imprudente para um povo entregar seus direitos a um rei, como a um rei aceitá-los; e êle se mostra constantemente zeloso partidário da liberdade, assim como do bem público, até a exageração.

No XVÍ capítulo, em que estabeleceu esta pergunta: An turannum opprimere [as sit? êle pinta de um modo dramático Jacques Clemente apunhalando Henrique III, com a evidente intenção de o justificar. Depois enumera as razões porque qui tyranni partes tuentur reprovam o regicídio. Porém populi patroni non pau~ ciora neque minora proesidia habent; e sustenta que é lícito matar um verdadeiro tirano (1).

(1) Coisa singular, êle nega o direito de o matar com veneno. Dir-se-ia que êle quis impor assim ao tiranicida a coragem de saber afrontar a morte.

Como porém provar que o príncipe é verdadeiramente tirano? O melhor meio é reunir-se o povo, que tem vontade de fazer justiça a si mesmo, em assembléia, para pronunciar, e as suas resoluções terem força de lei. Porém se não fôr possível reunir a convenção nacional? Se o Estado estiver à borda do precipício? Aqui Mariana hesita; mas acaba por concluir nestes termos: Haitdqiiaqnam inique eum fecisse existimabo quem matar o tirano.

Estas doutrinas fizeram condenar o seu livro em França. Êle foi preso na Espanha, não por ter publicado essa obra, mas por ter revelado a desordem das finanças, a alteração das moedas, e os males que ameaçavam o país. Quando morreu, o presidente do conselho de Castela exclamou: O nosso conselho perdeu hoje o seu freio.

O jesuíta italiano Santareli sustenta também que o papa pode infligir aos reis penas temporais, e desligar, por causas justas, seus súditos do juramento de fidelidade. Foi em vão que seus confrades retiraram imediatamente essa obra: o parlamento de Paris e a Sorbona, a quem o livro tinha sido denunciado, o condenaram, e ele foi entregue às chamas. Os jesuítas foram além disso obrigados a reconhecerem esta condenação, e a declararem a independência do rei.

As mesmas idéias animaram outro membro dessa companhia, Francisco Soares de Granada, que todavia soube fugir e tirar delas essas ousadas conseqüências. As Provinciales nos têm habituado a metê-lo a ridículo: todavia Grotius confessa que, entre esses teólogos e filósofos, dificilmente se acharia quem o igualasse. Em seu tratado De legibus ac Deo legislatore, êle enunciou a distinção entre o que se chama direito natural e os princípios concordados entre as nações. Precedeu Grotius e Puffendorf, tratando completamente todas as partes do direito geral, e foi o primeiro que descobriu que êle não se compõe somente dos princípios de justiça aplicados às relações que existem entre os Estados, e depois reconhecidos como costumes. Todo o poder legislativo e paternal, diz êle, vem de Deus, por isso que mesmo quando esse poder é humano, o homem não é mais do que o vigário de Deus. Se pertence ao príncipe fazer as leis, é unicamente porque o povo lhe tem cometido esse cuidado; a essência das leis é tenderem para o bem público, se não obrigam a consciência: no entanto a insurreição só é permitida contra um usurpador.

O livro Dos dois poderes, por Edmundo Richer, síndico da Faculdade de Teologia de Paris fêz grande bulha em França. Êle proclama, sustentando os direitos da igreja galicana e combatendo a supremacia papal, que toda a comunidade tem o direito inalienável de se governar por si mesmo; que a jurisdição e o poder não lhe pertencem, mas a um indivíduo qualquer; e que, portanto, eles pertencem com maior razão à sociedade civil. Nem lapso de tempo, nem privilégio locais, nem dignidade de pessoas, poderão prescrever esse direito divino e natural; do que resulta que Henrique III, como traidor à fé por êle jurada aos Estados, foi com justiça morto. Os bispos reprovaram essa doutrina no Concílio de Sens: êle achou no entanto ardentes apologistas.

Não poderíamos deixar em silêncio o advogado francês João Pasquier (1560), que tinha estudado em Bolonha com Mariano Socino (1). Êle esclareceu em suas Observações sobre a França um grande número de pontos históricos, e expõe na Conferência do príncipe as suas próprias idéias sobre o governo, referindo tudo à utilidade pública, e indignando-se contra um interlocutor que diz que os povos foram feitos para os reis. Os jesuítas, tendo pretendido conferir os graus como a própria universidade, encontraram viva oposição, e Pasquier os combateu como perigosos para o Estado.

(1) Que, diz o próprio Pasquier, tinha adquirido tanto renome, que a maior parte dos italianos vinham sacrificar a seus pés, a espaço de cinco ou seis meses, para receber consulta.

Veneza, tendo-se desavindo por este tempo com o papa, e tendo sido posta em interdito, fêz publicar teses hostis às pretensões pontifícias, assim como várias consultas de Frei Paolo Sarpi, do padre Marco Antônio Cappelo e do frade João Marcílio, em que eles sustentavam contra o cardeal Belarmino que os povos estavam no direito de examinar as causas das excomunhões e das ordens pontificais.

As doutrinas liberais achavam favor ou oposição conforme os países. Holanda, Genebra e Escócia, que tinham estabelecido a reforma por oposição ao rei, aderiam às opiniões das Repúblicas: ao passo que a Inglaterra e a Escandinávia, tornadas protestantes por decreto real, sustentavam os princípios monárquicos. Em conseqüência, a Universidade de Oxford (1630) exigia dos aspirantes ao doutorado o juramento de não admitir nenhuma doutrina social contrária àquela que era professada em seu seio, a mesma que ali tinham ensinado Alberico Gentil. Nicolau Hemming, Barclay e outros mais, que, esquecendo que existia uma lei fora da sociedade e anterior a ela, caíam num absolutismo positivo ou na legalidade tirânica.

Jorge Buchanan, aplicando-se sobretudo aos negócios da Escócia (De jure regni apud Scotos), sustenta que o direito da realeza derivava da eleição popular; que o rei entronizado pela coroação reconhece recebê-lo do povo como um depósito, e que é permitido, segundo a escritura, matar os tiranos. É assim que Hooker, no tempo do despotismo de Isabel, proclamava a intervenção do povo (Constituição eclesiástica) com uma ousadia que conduzia diretamente à democracia.

Jamais se ensinou na Espanha nem no Oriente um despotismo mais desenfreado do que na Inglaterra, no tempo de Isabel e de Jacques I. Raleigh escrevia a este príncipe dedicando-lhe a sua obra: Os laços que prendem os súditos ao rei devem ser tecidos de ferro, e os do rei aos súditos de fios de aranha. Êle acrescenta que a lei não obriga o rei senão unicamente em seu interesse, e que, chegando a cessar esse interesse, êle pode violá-la.

Começou-se por este tempo a ensinar que uma autoridade patriarcal foi transmitida, por primogenitura, ao herdeiro legítimo, desde a origem da raça humana, de sorte que as nações estão ligadas à pessoa do chefe natural. Porém, como não é possível constatar qual êle é, o direito passa ao representante do primeiro que se pode provar historicamente ter reinado sobre um povo. Suarez reduziu a nada este sonho distinguindo o direito patriarcal (CEconomicum) do direito político.

Os protestantes acusavam os católicos de legitimarem a resistência aos atos arbitrários, de quererem que o poder, que eles concentravam todo nos príncipes, fosse partilhado com a igreja, e de suporem alguma coisa de superior às convenções sociais; ao passo que eles colocavam na autoridade a única origem de obrigação. Pode avaliar-se de que lado se achava o liberalismo.

Entre os publicistas mais nomeados, citaremos o piemontês João Botero, secretário de São Carlos e de Frederico Borromeu, depois mestre dos filhos de Carlos Manoel. Êle deu prova na Razão de Estado e nas Relações universais, de uma grande finura de raciocínio, de extensas leituras, de muita observação, e soube fazer uma feliz aplicação dessas vantagens ao tempo em que vivia. "O Estado, diz êle, é uma dominação estável sobre os povos; a razão de Estado é o conhecimento dos meios próprios para fundar, para conservar, para estender essa dominação. Os governos devem conservar-se a todo o custo." Em conseqüência, constituiu-se panegirista de São Bartolomeu. Condena o

duque de Alba por ter mandado matar tão estrondosamente Egmont e Horn, "em vez de se desembaraçar deles tão secretamente quanto possível". Finalmente, êle supõe o homem tal qual deveria ser, não tal qual é; por esse motivo falta oportunidade às belas instituições que êle propõe. Falando da população, acha inútil encorajar o matrimônio, desde que não é para temer que celibatos parciais diminuam a população, por isso que ela se equilibra com os meios de existência, teoria de bom senso que a ciência depois obscureceu e viciou. Êle desaprova as colônias dos espanhóis e dos portugueses, em que não vê senão esperanças romanescas e devastações reais, o que fará com que em vez de novos mundos se tenham novos desertos.

Pode dizer-se que Trajano Boccalini (1556-1613), homem dotado de um espírito agudo e de uma imaginação ardente, introduziu nos sistemas políticos as extravagâncias que seus contemporâneos introduziram no estilo. Êle tomou Tácito por tema, como Maquiavel tinha tomado Tito Lívio, e tirou desse autor a sua maneira severa de encarar as intenções humanas, com a diferença de que êle exprime suas cóleras por modo alegre. Nas Narrações do Parnaso, finge que Apolo ali estabelece seu tribunal para ouvir as queixas, decidir sobre toda qualidade de questões, tanto de literatura como de usos e de governo. Êle se aplica mais particularmente a esta matéria na Pedra de toque política, na qual revela com muita arte as chagas feitas pelos estrangeiros no belo corpo da Itália, e demonstra que não seria difícil para a Itália livrar-se de seu jugo, enquanto que será impossível ao estrangeiro conseguir jamais aí naturalizar-se, afazer-se ao clima e ao caráter dos habitantes.

O estudo dos escritores políticos é extremamente importante, porque eles são os juízes dos acontecimentos do tempo, e porque se vêem aparecer as causas desses acontecimentos em suas opiniões. Assinalaremos, pois imediatamente, Gabriel Naudé que, em seus Golpes de Estado, justifica todos os delitos, e até a matança de São Bartolomeu. Êle sustentou em suas Memórias dirigidas a Richelieu, que é necessário ir direito ao fim sem se prender a reflexões minuciosas, e que a única tarefa de um ministro é ser bem sucedido. Pontano, pelo contrário, em seu Tratado de príncipe, identifica a política com a moral, e quer que os governos tenham por base a liberdade e a clemência.

O inglês Selden (1640) (De jure naturali et gen-Hum juxta disciplinam Hebroeorum) examina qual era a opinião dos hebreus concernente à lei natural e ao direito das gentes; isto é, a respeito da obrigação moral enquanto distinta da lei mosaica.

A faca de Ravaillac demonstrou onde podia conduzir a doutrina do regicídio aplicada pelo juízo privado. Os poderes já se tinham firmado; os que sustentavam a supremacia da Santa Sé não eram vistos favoravelmente pelo povo, e já não tinham tão vivos debates com os reis, pelo que a política passou a ser mais tranqüila, e favoreceu melhor o poder absoluto, calando-se do que obrando.

Os estudos dirigiram-se então para a estatística que, nascida na Itália, tinha primeiro sido posta em prática nas relações dos embaixadores; e a aplicaram a analisar as forças dos governos antigos e modernos, a expor e a aplicar as suas instruções.

Os Elzevirs reuniram as constituições dos Estados europeus num mui pequeno volume, próprio para dar conhecimento dos fatos, sem lhes assinalarem a filosofia. Fizeram-se também descrições de países, que puseram em circulação notícias pouco espalhadas ainda.

Donato Giannotti, que tinha sucedido a Maquiavel no cargo de secretário do senhorio de Florença, examinou a fundo a magistratura veneziana e a República florentina. Os Médicis o viram excitar contra eles (1540-1598) seus concidadãos. O veneziano Paulo Paruta mostrou-se, em seus Discursos políticos, se não fino e vigoroso, pelo menos assaz ousado em sua maneira de julgar os romanos e seus contemporâneos. Se a forma não fosse tão grosseira, poder-se-ia tirar dela diferentes idéias com que é honrado Montesquieu. Êle espargiu também bosquejos políticos na sua História de Veneza, que escreveu todavia a soldo da República. Descreveu de uma maneira mais franca a guerra contra os turcos, verdadeira epopéia dessa reação católica, a que parece que o autor se tinha também abandonado, como resulta de um ensaio pouco conhecido que êle deixou sobre a sua vida, espécie de confissão de suas agitações internas.

Poderíamos acrescentar a estas obras as de Bernardo Sefni, de Francisco Lausovino e de Vida (De óptimo statu civitatis); João Bodin escreveu (1577) em francês a sua República, que depois verteu em latim. É uma obra concebida em proporções de que ainda não existia modelo algum. Maquiavel (1586) reunia as combinações de uma política sem freios; Bodin quis determinar seus verdadeiros fundamentos. O florentino adotou como princípio o interesse particular do príncipe, e Bodin o interesse geral da comunidade. O fim principal da associação política é, na sua opinião, o maior bem de cada cidadão, do que resulta o bem da

comunidade inteira. O exercício das virtudes próprias, ao homem, e o conhecimento das coisas naturais, humanas e divinas, conduzem a este fim. A família é o governo de diversos debaixo de um só chefe, como a República (nós dizemos hoje o Estado) é o de várias famílias. O governo patriarcal é o melhor de todos; a mulher deve depender da vontade do marido a ponto de poder ser repudiada. O autor mostra nisto que prefere a doutrina mosaica à lei cristã. É o que êle fez em diferentes outros pontos. Êle pensa que a escravidão pode subsistir com restrições, e que não deve resolver-se senão por meio de alforrias graduais.

A lei não cria o direito das pessoas, porque esses direitos existiam antes que a força, a violência, a ambição, a avareza ou a vingança armassem o homem contra o homem, e que a vitória tornasse uns indiferentes aos outros, o que deu origem aos senhores e aos servos, aos príncipes e aos súditos, numa palavra, à República.

O cidadão é um homem livre, obrigado a obedecer ao poder supremo de outrem. Se o súdito livre reconhece o soberano e é por êle protegido, a cidade está constituída. A conquista e a submissão não bastam portanto para isso, e os privilégios de cidadão não podem ser concedidos a qualquer indivíduo que chegue de fora. A unidade é conservada pela hereditariedade nas monarquias, governo o mais oportuno, apesar de seus inconvenientes, para manter a igualdade entre os súditos.

A soberania (majestas) é o poder supremo e perpétuo, desligado de toda a lei. É bom que se reúnam parlamentos, para dar o seu parecer e o seu assentimento; mas o rei não é obrigado a seguir as suas decisões. Sendo a soberania, isto é, o poder legislativo, indivisível. Bodin não admite governos mistos, e limita-se às três espécies capitais; porém, assim como Mon-tesquieu, não indica os matizes característicos que distinguem a monarquia do despotismo, por isso que a diferença depende unicamente do caráter do príncipe reinante. O magistrado é o oficial do soberano, que o investe numa autoridade pública. O juiz deve obedecer às ordens que não repugnam às leis da natureza; e quando mesmo essas ordens lhe repugnassem, vale mais obedecer do que dar ao povo o exemplo da oposição. A República não pode subsistir sem corporações e sem mestrados.

Êle segue melhor caminho quando trata do progresso, do estabelecimento completo, da decadência dos Estados, até que chegam à sua queda, termo inevitável das coisas humanas. A erudição histórica, nele tão abundante que às vezes abala o raciocínio, lhe é de grande auxílio para explicar estas revoluções. Os grandes desastres tendem a mudar o governo popular em aristocracia; a prosperidade produz um resultado contrário. Geralmente, a democracia conduz à monarquia; e se esse governo se faz tirânico, torna a trazer a democracia. Pode-se temer na aristocracia que um ambicioso arme o povo contra os grandes. Os pequenos Estados são mais susceptíveis de mudanças do que os outros, por isso que, nesses, o povo se divide mais facilmente em facções.

Tratando depois dos meios com que se podem prever as revoluções, Bodin julga que as estrelas não lhes são alheias, se bem que a ignorância dos observadores impeça de tirar proveito de suas indicações. Êle desaprova Copérnico, e entrega-se a conjecturas sobre os números, porque segundo o que Platão disse, os Estados caem por falta de proporção.

Nós vimos Hipócrates fundar a diversidade dos costumes e das instituições sobre a verdade dos climas. Bodin desenvolveu este princípio examinando os caracteres das nações debaixo do seu aspecto físico e moral, por meio de observações de uma generalidade suficiente. Êle vê prevalecer para os pólos a força corpórea, a força intelectual para os trópicos, e ambas misturam-se nas regiões intermediárias; a violência dominar no Norte, a superstição no Meio-dia, as razões nos países do meio. Êle precede, como se vê, Montesquieu; e, como êle, porém com mais desculpa, acumula casos falsos ou mal compreendidos.

No que respeita às propriedades, êle considera como injusta a abolição das dívidas, como absurda a partilha dos bens; os testamentos prejudicam a igualdade, e as mulheres não devem ser admitidas a tomar parte igual na herança, para que não hajam de pretender igual parte na sociedade doméstica. Ao mesmo tempo que trata das penas, ocupa-se também das recompensas, e compreende quão vantajosos são para uma nação os hábitos guerreiros e as fortalezas.

Percebe-se que Bodin confunde ainda a política com as questões de direitos, quando estes são anteriores àquela. No entanto, ainda que prolixo, de uma erudição afetada, e não obstante empregar fora de propósito uma linguagem matemática, êle possuía em eminente grau a história assim como o conhecimento das leis, c observava como filósofo. Êle é o primeiro depois de Maquiavel, que tratou de política com amplidão e originalidade, na idéia de que se deve procurar a filosofia do homem no seu passado, interrogado com independência. A forma caduca do seu livro faz com que êle seja pouco lido; porém exerceu no seu tempo uma alta influência: êle foi traduzido em todas as línguas, e ao mesmo tempo que serviu de exemplo para a discussão séria das questões políticas, excitou a compor obras que o eclipsaram mais tarde.

Pode encontrar-se na Utopia de Tomás Morus algumas das doutrinas recentemente pregadas por São Simão e por Fourier. O autor supõe ter encontrado em Antuérpia Rafael Hithlódeo, companheiro de Américo Vespúcio, e que se pôs a discorrer com êle acerca dos males da humanidade. Como Rafael os atribuísse ao direito de propriedade, e o autor lhe replicasse que isso é um inconveniente inevitável, o seu interlocutor entra a falar-lhe de um país a que tinha chamado Utopia, e situado onde colocam a antiga Atlântida, país que se rege sem conhecer a propriedade.

É uma República em que todos os lugares são eletivos, até o do rei, que não tem por sinal distintivo senão um punhado de espigas, assim como o pontífice um facho que é levado diante dele. Por cada trinta famílias há um filarco, e um protofilarco por cada dez filarcos; o número destes chefes de dezenas é de duzentos; eles se reúnem para eleger o príncipe de dois candidatos propostos pelo povo, e servem-lhe de conselho. Tudo é comum entre os habitantes, à exceção das mulheres; aquele que tem necessidade de um móvel pede-o ao magistrado. Viaja-se sem despesa alguma, porque a hospitalidade é dada aos estrangeiros, que em retribuição dão o seu trabalho. Ninguém é isento de se aplicar à agricultura, e cada cidade manda vinte mancebos para os campos, Todos os indivíduos devem saber uma arte, à exceção dos que mostram uma disposição especial para as ciências. Seis horas por dia são consagradas ao trabalho, e formam-se cortes públicas no intervalo destinado ao recreio. Durante as tardes de verão, os habitantes cultivam os jardins; no inverno divertem-se em jogos morais, principalmente com uma espécie de xadrez, em que combatem os vícios e as virtudes, única guerra que os utopistas conhecem. Os grãos que eles mandam para fora servem-lhes para manter uma guarnição nas fronteiras. O ouro é desprezado entre eles, e o empregam em cadeias para os forçados das galés, assim como em argolas para as orelhas, com que assinalam os malfeitores. As comidas fazem-se em comum, a uma boa mesa, onde os sentidos são docemente estimulados pelo toque dos instrumentos por cantorias, perfumes, aspectos agradáveis, como entre os [ocieristi; e os prazeres têm por único limite o que impõe a natureza, isto é, a obrigação de evitar o excesso.

Há portanto nesta feliz região prazeres sem abuso, trabalho sem fadiga, abastança sem luxo, recreios sem ociosidade. Se alguém cai gravemente doente, o filarco aconselha-o a tomar uma bebida calmante, que o manda para o outro mundo. Os esposos devem primeiro experimentar-se: casam-se, se convêm um ao outro: se deixam de sentir mútuo agrado, divorciam-se. O adultério traz consigo a escravidão, e no caso de reincidência a pena de morte, que só neste caso é aplicada. Rafael censura o rigor das leis inglesas, que pronunciam a pena capital pelo roubo, a prisão pela mendicidade. Na Utopia, todos sabem o manejo das armas, porém não se mantém exército; a tolerância é inteira para todos os cultos; são banidos unicamente os que perturbam a tranqüilidade da religião,

Este livro é, pois, como os do mesmo gênero, uma obra mais de imaginação do que de cálculo, com a censura habitual dos abusos então em voga. Porém êle mostra que se conhecia o mal, e que se tratava de achar um estado de coisas melhor. O nome dessa República imaginária ficou existindo na língua para designar esses projetos inexecutáveis que todavia deixam sempre alguma coisa na realidade, e que às vezes não são mais do que verdades intempestivas.

Encontra-se alguma semelhança com a Utopia na Cidade do Sol, por Tomás Campanella, que pensou reformar o gênero humano restabelecendo a integridade e a harmonia do poder, da sabedoria e do amor. Campanella faz, portanto, o quadro de uma sociedade dirigida por um chefe supremo que representa Deus, e de que dependem três ministros: um que preside ao uso das forças outro à propagação da ciência, o terceiro à união social e à conservação da vida. Não seria essa a monarquia universal da Santa Sé? Porém, êle prega a comunidade dos bens e das mulheres, a abolição da família e da servidão: quer que o serviço doméstico seja transformado em função pública; que o poder, ou, para falarmos mais precisamente, a direção dos trabalhadores, seja exercido em cada grau da hierarquia por um homem e por uma mulher.

Êle emite observações profundas e novas sobre a história e a alta política da corte de Roma. Do fundo da sua prisão escrevia (1598) a Filipe II, a lhe implorar licença para ir falar-lhe de coisas extremamente importantes para a Espanha; e, privado de livros, encerrado, havia dez anos numa estreita casinhola, reconheceu a causa que produziria a decadência desta potência, então no seu apogeu.

Êle assinala em primeiro lugar a insulação orgulhosa da raça espanhola, e aconselha por isso a favorecer os casamentos com os flamengos, os alemães e os napolitanos, a fim de fazer desaparecer as antipatias que estes povos nutrem para com os espanhóis, apesar de imitarem os seus modos; e como é impossível sujeitar esses ânimos orgulhosos aos usos dos estrangeiros, convém induzir estes a tomarem os hábitos espanhóis. Uma grande prova do seu orgulho é que ainda que avaliem fatos gloriosos, eles não pensaram em contá-los. "Vossos barões e vossos condes, diz êle ao rei, vos empobrecem empobrecendo vossos súditos. Eles não vão revestidos do título de vice-rei ou de governador senão para despender loucamente o dinheiro, adquirir criaturas, e se arruinar em prazeres; depois, exaustos pelo luxo, voltam à Espanha para se refazerem, roubam à direita e à esquerda; enfim, outra vez ricos, recomeçam e melhor, e sabem mil artifícios para comer os bens dos pobres súditos."

Essa falta de habilidade para conservar foi precisamente o defeito pelo qual a Espanha não atingiu à monarquia universal senão para cair no abismo. Porém, aquele que diz a verdade antes de tempo não é agradável nem aos reis, nem aos povos, que igualmente gostam de ser lisonjeados. Por conseguinte, os povos não escutaram, os reis perseguiram esse frade que revelava quanto a repartição dos impostos era má, porque os nobres os faziam pesar sobre os cidadãos, estes sobre os artífices e sobre a gente do campo. O sistema que êle sugere é semelhante às nossas contribuições diretas e indiretas, porque sujeita a uma leve taxa os objetos de primeira necessidade, e porque carrega principalmente os objetos de luxo ou de divertimento. Êle lamenta a capitação, e pede um imposto sobre os bens de raiz.

Não admira encontrar doutrinas econômicas tão sãs, tanto tempo antes de serem ensinadas magistralmente? Acha-se contudo também neste livro o conselho de criar um hospício para os inválidos, uma escola especial para os marítimos novos; de fornecer asilo e dotes às filhas dos soldados; de emprestar gratuitamente sobre penhor aos pobres; isto é, de fundar esses montes com justiça chamados pios; bancos para receber os capitais dos súditos, dando-lhes conta /do emprego dos fundos e dos interesses. O autor recomenda a comemoração de uma boa frota, porque a chave do mar é a chave do mundo; a não imitar nas colônias e nos países conquistados, os franceses, qui quum multa acquisiverint, nihil servaverunt, porque não sabem moderar-se: chamando a si por um lado liberdades de mais, e deixando por outro demasiadas liberdades, eles tratam hoje seus súditos com uma lhana bondade, amanhã com um rigor violento. Êle aconselha também dissuadir os espíritos das sutilezas teológicas, para os aplicar à história e à geografia, ao mundo real. Pede um código uniforme, a admissão nos empregos de todo aquele que para eles fôr capaz, menos favor para a nobreza de nascimento e para a fortuna. Finalmente, êle queria que se excitasse o amor da glória e o sentimento da honra; que se oferecesse um objeto elevado às ambições; que se tratasse de reconduzir as moedas à uniformidade, de animar as manufaturas, de tornar as minas mais produtivas.

Pensando depois nas grandes descobertas operadas, Campanella çonsolava-se na prisão representando-se com felicidade seguros progressos da humanidade. "A reforma da sociedade, dizia êle, será completa no século que vem. Destruição em primeiro lugar, depois reedi-ficação; uma monarquia nova, e uma mudança total das leis". A força do caráter do homem lhe inspirava essa confiança, ainda mais do que as descobertas: "Como é que, diz êle, o livre progresso do gênero humano pararia, quando quarenta e oito horas de suplício não têm podido domar a vontade de um pobre filósofo, nem mesmo arrancar-lhe uma palavra contra a sua vontade?"

No tempo das Repúblicas italianas, os homens que as administravam, acostumados à vida privada, conheciam o preço e a importância da economia e do trabalho, cujas regras eles aplicaram à família civil. Pode, portanto, dizer-se que a economia política, que já não fazia consistir unicamente na guerra a força dos Estados, nasceu na Itália. Quando as grandes monarquias foram formadas, os ministros elevados por cabalas e sustentados por intrigas não souberam mais do que dissipar os tesouros amontoados, para satisfazer os caprichos desconhecidos dos reis. Pela sua parte, os reis, chamando a si a direção geral do Estado, tiveram constante necessidade de dinheiro para pagar o salário dos funcionários e para a sustentação das tropas; e durante este tempo o comércio adquiria um desenvolvimento inteiramente novo.

A atenção dirigiu-se, portanto necessariamente para a ciência das riquezas, e os italianos produziram, no que foram os primeiros, obras em que a economia das nações é reduzida a sistema. Antônio Serra de Cosença, estando preso na Vigaria (1 ó 13) como cúmplice de Campanella, dirigiu ao conde de Lemos um tratado sobre as Causas que podem fazer abundar os

Estados em ouro e em prata. As fontes das riquezas são, segundo ele, quer naturais, como as minas, quer acidentais e comuns, ou acidentais e particulares, isto é, podem achar-se em todos os países ou somente em alguns. As diversas manufaturas, o caráter dos habitantes, um comércio extenso, um governo circunspecto, entram nas condições comuns; e a fertilidade do solo, uma posição favorável, nas condições particulares. Êle prefere a indústria à agricultura, porque ela pode multiplicar indefinidamente os produtos. Um terreno capaz de receber cem alqueires de trigo não dará mais se o semearem com cento e cinqüenta; enquanto que as manufaturas podem centuplicar mesmo seus produtos, sem que as despesas aumentem na proporção.

Serra é, portanto, um desses italianos pouco numerosos que se declararam a favor do sistema industrial, e isto num tempo em que semelhantes verdades eram inteiramente novas. Como todos os homens políticos na península, êle admirava Veneza, que falta de tudo, excedia Nápoles em riqueza, em virtude do seu comércio e da estabilidade de suas acertadas instituições, enquanto que o governo mudava, no reino com cada vice-rei, e, no Estado pontifício, com cada papa.

As idéias mercantis e exclusivas dominavam na prática. Sendo a quantidade do numerário considerada como a riqueza do país, ocupavam-se de a aumentar em detrimento dos outros produtos, de se apoiar sobre privilégios, de pedir ao governo disposições protetoras a uma ação incessante. Henrique VII, da Inglaterra, fixa o preço dos panos, dos chapéus, dos jornais, e Bacon louva-o por isso: Henrique IV, da França, não só confirma os editos de Carlos IX sobre os mestrados, mas, além dos mercadores, sujeita a eles também os artífices.

Carlos V sobretudo arruinou a economia política, procurando riquezas nos eventos da guerra como nos tempos feudais: êle introduziu na administração os erros e as rotinas ignorantes que se perpetuaram à sombra do seu nome; declarou legal o tráfico da escravatura dos negros, fêz reservar o trabalho para certas classes, e sacrificou as colônias à metrópole por exclusões absurdas.

A falsificação das moedas tinha sido considerada muitas vezes pelos governos como um outro meio de se enriquecerem e eles continuaram a recorrer a esse meio, apesar dos funestos resultados que êle produziu. Carlos V fêz desaparecer as moedas italianas espalhando os escudos de ouro de Castela e outros mais de baixa liga. Começava-se, todavia, a estudar cientificamente esta matéria; e o conde Gaspar Scaruffi (1579) propôs, em seu Discurso sobre as moedas, e da verdadeira proporção entre o ouro e a prata, uma reforma geral para as reduzir a um tipo e a um valor uniformes, pensamento muitas vezes produzido, mas que até aqui tem ficado em projeto.

Bernardo Davanzati tratou (1588) também das moedas e dos câmbios, mas sem profundidade. Diversas dissertações de João Donato Turbolo têm por objeto as desordens particulares às moedas do reino de Nápoles.

Não obstante os juristas práticos considerarem como uma profanação a introdução da literatura na jurisprudência, esta ciência pôde fazer progressos logo que a filosofia veio associar-se-lhe para fazer conhecer o verdadeiro valor dos termos legais e técnicos entre os legistas romanos; o milanês André Alciato (1492-1550) é considerado como o seu restaurador. Êle

professava o direito em Bourges, mediante seiscentos escudos; como quisesse ausentar-se desta cidade, o rei acrescentou-lhe trezentos escudos, o Delfim fêz-lhe presente de uma medalha que valia quatrocentos, e aconteceu muitas vezes a Francisco I tomar lugar entre seus ouvintes. Alciato, ainda não satisfeito, deixou a França, e veio professar em Pavia por mil e quinhentos escudos, depois sucessivamente em Bolonha e em Ferrara, sem nunca se achar suficientemente recompensado. Letrado e ao mesmo tempo erudito, ele arroteou o campo do direito romano, coberto de citações impróprias da história, de raciocínios complicados; e lhe introduziu um bom estilo, uma marcha regular, e uma filosofia sem pedantismo. Assim penetrou mais adiante no espírito das leis do que seus intérpretes de ordinário faziam, posto que não vissem como suas composições positivas se ligavam ao direito natural e dele derivavam.

Os advogados e os professores o desaprovavam como homem de letras; porém Cujacio de Tolosa, marchando sobre seus passos, deixou atrás de si todos os juristas civis, desembaraçando o direito do estorvo das intermináveis glosas, dizendo tudo quanto tinha podido ser dito antes dele, e substituindo uma erudição geral às sutis interpretações da escolástica: por isso êle desprezava a jurisprudência prática e a aplicação das leis modernas.

Guilherme Budé, de Paris (1467-1540), aplicou convenientemente a filologia e a história ao direito romano. Dumoulin, protegido por l’Hôpital, estudou a fundo a matéria dos feudos. Os reis tinham destruído o feudalismo político; Filipe Augusto tinha-lhe tirado o direito de fazer a guerra; São Luís a jurisdição; Filipe, o Belo, o direito de cunhar moeda; mas a coroa tinha adquirido assim mais autoridade do que poder. Henrique III, em seu edito de 1579, ordenou ao ministério público que informasse sobre as usurpações dos senhores, mas recomenda-lhe que proceda em segredo, dando assim prova ao mesmo tempo de autoridade e de fraqueza.

Tinha-se feito também uma revolução nas classes elevadas. Quanto ao povo, jazia ainda inobservado debaixo do pesado jugo dos feudatarios, cuja injustiça tinha sobrevivido ao seu poder. Dumoulin quis fazer chegar até êle as conseqüências da revolução política (1566), respeitando sem dúvida, no sentido legal, os direitos adquiridos; porém determinava o seu limite. Êle não obteve grande resultado; porém felizmente diminuiu os direitos senhoriais que pesavam sobre todos os atos de vassalo, e foi buscar-lhe limites nas leis romanas, assim como na razão. Dumoulin deveu maior celebridade a suas Observações sobre as pequenas datas, escritas na intenção de abater as pretensões de Júlio II, no que êle foi de tal modo feliz, que Francisco I disse ao condestável Anneo de Montmo-rency: O que não conseguiram os vossos trinta mil sol-dados, alcançou-o este homenzinho com este livrinho. Talvez que êle adotasse as doutrinas dos reformados, que nessa hora apoiava, e que lhe causaram tantas vicissitudes. Êle escrevia, no princípio de suas consultas: Eu, que a ninguém sou inferior, e a quem ninguém pode ensinar coisa alguma.

Os protestantes tinham reagido contra o ideal dos católicos, entronizando a força, o fato, a dominação sobre a inteligência. A sua jurisprudência continuou a ser a estatística dos fatos sociais que são do domínio da gente; porém eles tendiam contudo a constituir o direito da natureza, a fim de adquirir alguma legitimidade. Este direito, julgavam eles achá-lo no código

Romano, e imaginaram que as relações sociais que aí são estabelecidas eram a sumidade da ordem civil. O princípio metafísico não foi a necessidade moral de realizar a perfeição da humanidade, mas o desejo comum do bem; em conseqüência, como o justo e o injusto eram definidos, o que convém ou não à felicidade, foi o sentimento individual que, em vez da razão geral, ficou juiz competente da questão.

A segunda metade do décimo-sexto século foi chamada idade de ouro da jurisprudência (1525-1575). Bastará mencionar os franceses Duaren e Barnabé Brisson, enforcados em Paris por ordem dos Dezesseis; o português Gouveia; Júlio Claro, de Alexandria, no Piemonte, que publicou o Sententiarum receptarum opus e a Prática civil e criminal; Tiago Menocchio e outros mais, cujas obras não estão inteiramente esquecidas; Vinnius, que cimentou as Instituías; o romano Farinacio, e, finalmente, Godofredo, cujo Corpus júris civilis se tornou clássico.

Não só se corrigiram os erros dos copistas, mas remediaram-se também as alterações devidas a Tribo-niano. Antônio Favre, nascido na Sabóia, pretendeu com mais ousadia que a lei estava mutilada e corrupta a tal ponto, que convinha abandoná-la; êle tem o mérito de a ter compreendido largamente, e de ter aventurado opiniões diferentes daquelas que eram comumente recebidas. Hotman (Antitribonianus) (1567) imputa a Triboniano o ter causado a perda dos legistas originais, de ter mutilado e invertido as passagens; apesar de louvar o mérito dos jurisconsultos romanos, êle não admite o da compilação de Justiniano, e, indicando tudo quanto o tempo tem feito envelhecer dessa obra, declara que é loucura conservar essas fórmulas caducas.

Alexandre Turamini, de Siena. professor em Roma, depois na sua pátria, em Nápoles e em Ferrara, compôs um tratado do Legista das Pandectas, que os historiadores da ciência têm injustamente olvidado. Afastando-se de Ulpiano, chama, com Santo Tomás, à lei da natureza uma participação da lei eterna na criatura racional, e dá-lhe assim por fundamento a vontade do Criador, manifestada por meio da razão, do que se segue que ela é a mesma em todos os povos, tão imutável em seus princípios como variada em seus resultados. Mas, visto que, munida só da sanção interna, ela é insuficiente contra as paixões, e não estabelece nem a medida, nem as modificações dos direitos, é preciso para a suprir uma lei civil, que se acomode com os tempos, com os climas, com os hábitos; por conseguinte, mesmo as leis que dizem respeito a objetos particulares estão em harmonia com o sistema político da nação. Êle quer que as leis sejam simples, em pequeno número, breves, possíveis, e que a crueldade do homem não se dê a conhecer nas penas, mas na balança da lei. A eqüidade civil corrige a lei, ou quando, nimiamente geral, ela abrange um caso que não devia examinar, ou quando, nimiamente particular, ela lhe não dá atenção. É ela que dita a maioria das prescrições romanas que Turamini demonstra, para honra delas, serem derivadas da lei natural.

Pio IV concebeu o pensamento de fazer corrigir o Decreto de Graciano que tinha misturado o falso com o verdadeiro, confundindo ou mutilando os cânones, e cuja cronologia era errônea. iÊle nomeou para esse fim (1582) uma congregação que acabou o seu trabalho no pontificado de Gregório XIII. Fêz-se então uma edição magnífica do Corpo de direito canónico, edição que oferece melhoramentos sem dúvida, mas cujos erros ainda são numerosos, assim como as falsas decretais.

A jurisprudência alargou-se quando se chegou a estabelecer o direito internacional, que, apoiando-se primeiramente sobre casos teológicos, sobre as analogias do direito positivo e local, sobre os costumes, exemplos e algumas antigas recordações, como o direito feciaí, se constituiu então sobre uma eqüidade bem entendida; reconheceu-se o direito ao inimigo, e admitiu-se o raciocínio político de preferência ao precedente das conquistas anticristãs. Os principais autores são também aqui os teólogos: assim Francisco de Vitória, frade dominicano, professor em Salamanca, em suas Praelectiones theologicae, declara o governo de instituição divina: do mesmo modo que, diz êle, a maioria de uma nação escolhe o seu rei, a maioria dos cristãos elege o imperador. A seu exemplo, Domênico Soto, seu discípulo, sustenta que os índios podem dispor de suas propriedades e da soberania; êle se levanta contra o tráfico da escravatura dos negros, e emprega constantemente essa justiça e essa humanidade tão comum entre os teólogos espanhóis quão rara entre os ministros desse povo. Baltasar Ayala (1581), juiz advogado do exército espanhol nos Países-Baixos, no tempo de Far-nese, em sua obra intitulada Direito e dever da guerra e da disciplina militar, trata da injustiça da guerra: êle nega o direito que há de a fazer aos infiéis só por motivo religioso, ainda que com autorização do papa, por isso que a infelicidade não priva da dominação.

Alberico Gentile, protestante italiano, professor em Oxford, do qual já temos falado diferentes vezes, não se limitou ao direito romano, único sistema ensinado então cientificamente na Inglaterra, onde o código municipal estava abandonado à disciplina bárbara das escolas de direito comum (Inns of Court); porém submeteu a exame a jurisprudência natural (de Legationibus, 1533). Êle demonstra a importância e a santidade das embaixadas; sustenta que a diferença de religião não priva do direito de as enviar; e que as ações civis contra os funcionários públicos podem ser levadas perante os tribunais ordinários. Êle foi o primeiro que discutiu sistematicamente, no seu tratado de Jure Belli (1589), essa parte do direito das gentes, e sugeriu talvez a idéia, mas seguramente a ordem da sua obra, a Crócio, que excedeu todos os escritores precedentes.

Este eminente engenho apareceu (1583-1645) no momento em que Maquiavel, Lutero, Calvino, Carlos V e Richelieu tinham minado o antigo direito público. As guerras ferozes e as desordens de que êle foi testemunha lhe inspiraram o desejo de buscar remédio a tantos males, e de refutar, diz êle, os que sustentam que não existe nenhuma obrigação recíproca entre os povos, e que tudo é lícito em tempo de guerra.

É talvez por isso que êle intitulou o seu livro Direito da Guerra, em vez de Direito das gentes, e que se coloca no campo de batalha para ensinar o direito internacional. Porém, como conciliar as nações entre as quais a variedade das opiniões religiosas tinha produzido uma tão grande diversidade de interesses políticos, e uma maneira tão diferente de entender a justiça? Se havia um ponto em que elas concordassem era o respeito pela antiguidade. Portanto, Crócio ‘ligou-se a ela para confirmar as deduções da idéia do direito; e, mesmo se ela se acha na consciência humana, não lhe dá apreço, senão quando tem por base a história antiga. Êle vai portanto procurar em Homero, em Virgílio, em Tácito, em Tucídides, que obrigações impõem a paz, que abusos permitem a guerra, sem lhe importar as novas relações de uma sociedade cristã fundada sobre a indústria e liberdade de todos, ao passo que a sociedade antiga assentava sobre a ociosidade e sobre a escravidão.

As conseqüências não podiam deixar de ser atrozes; mas como as idéias com que êle fora educado assentavam besn diversamente sobre as inspirações da consciência, êle se achou reduzido a estabelecer uma distinção inteiramente estranha ao seu ponto de partida, e a admitir, com o direito natural derivado da sociabilidade do homem, um direito das gentes propriamente dito; a distinguir a obrigação jurídica da moral; a justiça nascida do consentimento dos povos, da moderação que faz com que uma alma generosa tenha repugnância em cometer o mal sem uma necessidade absoluta.

Êle divide, em conseqüência disso tudo, o direito, em direito natural e em direito voluntário. O direito voluntário provém das leis e é humano ou divino; este último concorda plenamente com o direito da natureza, e é geral ou particular. O direito geral foi revelado por Deus, a todo o gênero humano, primeiro depois da criação, posteriormente depois do dilúvio, finalmente por Cristo; o outro é próprio ao povo hebraico, e os cristãos não lhe estão obrigados. O direito humano é depois civil, ultra-civil e das gentes. O primeiro nasce de leis emanadas da autoridade soberana; ao segundo pertencem o direito patrimonial, o direito senhorial e outros direitos submetidos à autoridade de que se acaba de falar; o último é tornado obrigatório pela vontade unânime de vários povos. Crócio dispõe assim uma transição para passar às obrigações da paz e da guerra. Êle reconhece a independência das nações, mas não a liberdade dos povos; supõe um poder absoluto, a transmissão patrimonial dos reinos, a soberania tirando a sua origem não da natureza, mas da organização política; e, discutindo se os reis são obrigados a cumprir as suas promessas, acha a moral absoluta em oposição com a opinião dos tempos.

O direito não deriva, portanto, para êle de uma fonte única, mas umas vezes da sociabilidade, outras do hábito ou das máximas gerais da natureza. Por esse motivo falta-lhe precisão e firmeza, e vê-se às vezes obrigado a confessar que não pode dar a derivação científica das excelentes conclusões a que é levado pelo sentimento. Mackintosh, o único publicista clássico do nosso tempo talvez, e grande admirador de Crócio, admite que o seu método não é nem conveniente, nem científico. Ao passo que a ordem natural demonstra que nós devemos procurar primeiro os elementos da ciência na natureza humana, depois aplicá-los a regular a conduta dos indivíduos, e recorrer a eles enfim para decidir as questões complicadas nas relações de nação para nação; Crócio, pelo contrário, atende primeiro ao estado de guerra e de paz, e não examina senão acidentalmente os princípios primitivos, à medida que eles surgem das questões de que êle trata. Em conseqüência, êle não desenvolve suficientemente essas regras fundamentais, e não as conduz ao ponto em que a sua discussão seria mais instrutiva. Algumas vezes dogmático, à maneira de Tácito, o que o torna obscuro, seu estilo torna-se prolixo em outras ocasiões, quando se lança na ciência; e suas discussões, posto que doutas e sutis, estorvam a sua marcha, que, pecando pela clareza, tem mais do erudito que do filósofo.

Seja como fôr, a sua influência sobre o mundo prático e político foi igual à que exerceu Bacon sobre a maneira de pensar, A primeira cadeira de direito natural e das gentes foi criada em Heidelberg para o explicar. As Universidades da Holanda e da Alemanha quiseram também que suas doutrinas fossem ensinadas em seu seio; e êle teve a honra, reservada aos clássicos, de ser impresso Cum commentariis variorum. Crócio restaurou assim uma ciência arruinada pelas paixões violentas. Êle chamou a atenção dos sábios sobre as questões que não decidia, e publicou um código de regras deduzidas de princípios arbitrários e faltos de sanção, mas contudo salutares. Uma vez despedaçado o laço religioso, aquele que se lhe queria substituir não podia ser perfeito; o melhor contudo devia ser a inclinação inata no homem para o estado social. Este princípio, que se opõe aos teoremas desapiedados de Maquiavel e de João Jacques, foi adotado por Puffendorf e pelos outros publicistas até Gerardo de Rayneval, dando sempre parte maior à autoridade da consciência humana e aos fatos históricos. Desde então, o direito das gentes tornou-se racional com a filosofia, e em alguns modernos tem mesmo sido confundido com o direito natural propriamente dito.

Quando esta nova ciência da jurisprudência natural foi aplicada a determinar a conduta dos indivíduos na sociedade, ela se estendeu aos princípios que devem dirigir os Estados considerados como entes morais, vivendo em uma sociedade comum sem leis positivas. Resultou daí a ciência mista do direito natural e internacional; e muitas vezes a opinião pública, formada por estes novos professores, obrigou os reis a respeitarem a justiça e a humanidade melhor do que o faziam os antigos, e forneceu aos fracos auxílio contra a oposição.

Crócio era filho do burgomestre de Delft; nomeado advogado geral da Holanda, da Zelândia e de West-frisia, publicou o Mare liberum para defender a propriedade comum deste elemento, e por conseguinte o comércio holandês nas índias. Êle esteve detido muito tempo em prisão, por causa das questões sobre a graça; depois viu-se acolhido favoravelmente por Cristina, da Suécia, que o enviou à França na qualidade de embaixador. Incapaz de se sujeitar aos usos das cortes e de sofrer com paciência a servil espera das antecâmaras, viam-no retirar-se a um canto para ler o Novo Testamento em grego.

 


Fonte: Edameris. Trad. Savério Fittipaldi.

jul 172010
 
maravilhas das antigas civizações

A psicologia evolutiva

Ricardo Ernesto Rose Jornalista e licenciado em filosofia
“Se acreditamos com tanta ingenuidade nas idéias é porque

esquecemos que foram concebidas por mamíferos.”

CIORAN, E. M., Silogismos da Amargura

Uma das grandes dificuldades apontada por diversos autores na psicologia é a construção de uma história desta ciência. A maneira mais simples consiste em descrevê-la em uma seqüência cronologicamente ordenada – porém não logicamente correta – no que se refere à análise dos problemas e tentativas de soluções. A perspectiva mais coerente focaria as questões isoladas, seguida das análises lógica e cronologicamente ordenadas das soluções que lhe foram propostas.

Usualmente, divide-se a história da psicologia em dois períodos: o filosófico-especulativo e o científico. A primeira fase tem suas origens no pensamento grego, e se estende até o final do século XIX e início do século XX. Neste primeiro período incluem-se todas as contribuições – notadamente no campo da filosofia – desde Platão e Aristóteles, passando por Santo Agostinho, São Tomás de Aquino, Descartes, Locke, Hume e outros. Ainda na segunda metade do século XIX surgem os primeiros avanços no estudo do sistema nervoso e ocorre a introdução de práticas experimentais, com o alemão Wilhelm Wundt (1832-1920). É por esta época que se produzem os primeiros trabalhos de envergadura de pesquisa experimental sobre aprendizagem, com Ebbinghaus, no domínio da memória e Thorndike, em torno da formação de hábitos, com a utilização de animais. A este último deve-se a transposição das idéias de Darwin para o campo da aprendizagem.

A corrente psicológica inaugurada por Thorndike foi bastante influenciada pelo filósofo e psicólogo americano William James (1842-1910), também o mais importante representante da corrente filosófica do pragmatismo. Esta linha de pensamento dá grande valor à interação da teoria com a práxis. Segundo o próprio James, “teorias não são mais respostas para charadas, respostas com as quais podemos nos satisfazer; teorias transformam-se sobretudo em ferramentas” (James, 1994, pág. 23 e 24 – tradução nossa). William James, além de grande filósofo, é considerado por muitos o pai da psicologia americana. Em sua obra Principles of Psychology (Princípios de Psicologia), afirma que a mente não poderia aprender a menos que tivesse rudimentos de conhecimento inato. O psicólogo estava convencido de que os seres humanos dispunham de tendências inatas, que não eram provenientes da experiência, mas eram herdadas, tendo se originado através do processo da seleção natural. Na mesma obra, James afirmava que os seres humanos tinham mais instintos do que outros animais, e não menos.

As idéias de William James, que contribuíram para a criação da psicologia funcionalista e influenciaram outros autores, foram aos poucos perdendo o interesse do mundo acadêmico. O funcionalismo foi eclipsado por outras escolas psicologia, como a escola behaviorista ou comportamentalista. Todavia, o princípio do funcionalismo ressurgiu parcialmente em 1958, quando o lingüista Noam Chomsky retomou a idéia dos “rudimentos de conceitos inatos”, defendido por James anteriormente, e que Chomsky chamava agora de “gramática profunda”. Nesta teoria, o lingüista afirma que era impossível que uma criança – dado o pouco tempo de vida e a complexidade do arranjo – aprendesse as regras inatas na linguagem, como defendido pelo behaviorismo. Chomsky apresentou exemplos onde criticava a posição comportamentalista e tentava provar que a mente da criança deveria ter as regras inatas, através das quais o vocabulário da linguagem é fixado.

O desenvolvimento conjunto de várias ciências como a biologia, a genética, a neurologia, a antropologia, a paleontologia e a psicologia, permitiu que nos últimos trinta anos se reunisse um número cada vez maior de informações, que propiciaram o ressurgimento do funcionalismo, agora sob novas roupagens. O primeiro indício deste reaparecimento desta corrente de pensamento psicológico foi a publicação do livro Sociobiology: The New Synthesis, do biólogo Edward O. Wilson, que causou grande impacto no mundo acadêmico quando surgiu. A obra, interpretada à época tendenciosamente por vários autores e universidade americanas, acabou gerando forte oposição e foi acusada de defender o darwinismo social. O psicólogo americano Stephen Pinker, referindo-se a Wilson em seu livro Tábula Rasa, defende-o das acusações e resume sua proposta da seguinte maneira: “(Wilson) analisa princípios sobre evolução da comunicação, altruísmo, agressão, sexo e criação de prole e os aplica aos principais grupos taxonômicos dos animais sociais como insetos, peixes e aves. O capítulo 27 faz o mesmo para o Homo Sapiens, tratando nossa espécie como mais um ramo do reino animal. Inclui um exame da literatura sobre os universais e variação de sociedades, uma discussão sobre linguagem e os seus efeitos sobre a cultura e a hipótese de que alguns universais (incluindo o senso moral) podem provir de uma natureza humana moldada pela seleção natural. Wilson manifestou a esperança de que sua idéia pudesse ligar a biologia às ciências sociais e à filosofia…” (Steven Pinker, 2004, pág.157).

A partir da década de 1990, dois acadêmicos de Harvard, John Tooby e Leda Cosmides retomaram muitos pontos defendidos pela sociobiologia e criaram a psicologia evolutiva. O zoólogo inglês Matt Ridley define esta corrente psicológica da seguinte maneira: “Foi uma tentativa de fundir o melhor do nativismo (funcionalismo) de Chomsky – a idéia de que a mente não pode aprender a não ser que tenha rudimentos de conhecimento inato – com o melhor do selecionismo da sociobiologia: a forma de compreender uma parte da mente é entender o que a seleção natural planejou que ela fizesse.” (Ridley, 2003, pág. 308).

Para se compreender a evolução da corrente psicológica do funcionalismo, desde os tempos de William James até a psicologia evolutiva, é necessário entender a evolução do darwinismo ao longo dos últimos 150 anos – já que este influenciou bastante esta psicologia. Segundo um dos maiores biólogos do século XX, Ernst Mayr, o darwinismo teve seis fases, cada uma agregando mais dados e aprofundando as bases da teoria da evolução, cobrindo o período de 1859 até por volta do ano 2000. Eliminando falsas interpretações como o lamarckismo (para o qual a evolução se dá por transmissão de características adquiridas); o saltacionismo (no qual a evolução acontece “aos saltos”, por mudanças abruptas) e a ortogênese (segundo a qual a evolução teria uma meta, seria teleológica) e incorporando a genética e a biologia molecular, a teoria da evolução é hoje tão bem comprovada quantas outras teorias no ramo da física.

Segundo escrevem Leda Cosmides e John Tooby em seu estudo Evolutionary Psychology: A Primer (Psicologia evolutiva: um guia) “o objetivo de estudo da psicologia evolutiva é descobrir e entender o projeto da mente humana. A psicologia evolutiva é uma abordagem da psicologia, na qual conhecimentos e princípios da biologia evolucionista são colocados em uso na pesquisa da estrutura da mente humana.” (Cosmides, Tooby, 2007, pág. 1 – tradução nossa). Baseada na teoria da evolução, a psicologia evolutiva encara a mente como um conjunto de “máquinas de processamento de informações”, projetadas pela seleção natural para resolver problemas de adaptação, enfrentados por nossos ancestrais caçadorescoletores. Retomando a afirmação já feita por William James, no final do século XIX, os autores dizem que tendemos a considerar o ser humano como uma espécie que transcendeu ou sublimou (para usar uma expressão cara a Sigmund Freud) seus instintos, substituindo-os em grande parte pela racionalidade. Todavia, se observarmos todas as coisas que automaticamente fazemos com nosso cérebro, como olhar, falar, gostar de alguém, devolver um favor, ter medo de doenças, apaixonar-se, iniciar um ataque, deslocar-se na paisagem, e uma gama de outras coisas, percebemos que estas ações só são possíveis porque há um vasto e heterogêneo sistema computacional, ajudando e regulando estas atividades. Este sistema trabalha tão bem que nem percebemos que existe.

Entre filósofos e cientistas, antes e depois de Darwin, sempre foi senso comum que a mente humana era uma folha em branco, uma “tabula rasa”, virtualmente sem nenhum conteúdo. Tomás de Aquino já escrevia que “não há nada no intelecto que não estivesse antes nos sentidos”, e nisso foi seguido por John Locke, o pai do empirismo inglês, que entre outros influenciou a filosofia de Rousseau (“o homem é bom por natureza, a sociedade é que o corrompe”) e todo o pensamento marxista além do behaviorismo. De acordo com esta corrente de pensamento, todo conteúdo da mente humana tem origem “externa”; a arquitetura mental consiste de mecanismos independentes, classificados sob nomes como “aprendizado”, “indução”, “inteligência”, “imitação”, “racionalidade” ou “cultura”. Tais mecanismos mentais não possuem estruturas de processamento, o que implica que tudo o que pensamos e sentimos vem do exterior e do mundo social.

A psicologia evolutiva, por outro lado, afirma que toda a mente humana tem uma estrutura de circuitos especializados, propiciando estruturas universais de sentido, que nos permitem entender as ações e as intenções dos outros. Steven Mithen em seu livro A pré-história da mente, descreve a psicologia evolutiva da seguinte maneira: “…Cosmides e Tooby tratam a mente como tratamos qualquer órgão do corpo – é um mecanismo evoluído, construído e ajustado em resposta às pressões seletivas enfrentadas por nossa espécie durante a evolução.” (…) “como conseqüência disso, Cosmides e Tooby argumentam que a mente é um canivete suíço com um grande número de lâminas altamente especializadas”. (Steven Mithen, 2002, pág. 68).

A psicologia evolutiva, segundo Cosmides e Tooby, estuda: 1) Cérebros; 2) Como cérebros processam informações; 3) Como os programas de processamento de informações do cérebro geram comportamento. Se assumirmos que a psicologia é um ramo da biologia, várias ferramentas podem ser aplicadas à psicologia. Os cinco princípios básicos, utilizados como métodos pela psicologia evolutiva, são:

1º Princípio: O cérebro é um sistema físico, que atua como um computador. Seus circuitos são projetados para gerar comportamento que seja apropriado às nossas circunstâncias ambientais. O cérebro é um sistema físico, cuja operação é governada unicamente pelas leis da química e da física. Sua função é processar informações, ou seja, é um computador feito de componentes à base de carbono. Nesta estrutura, neurônios são conectados uns os outros, de uma maneira altamente organizada e são por sua vez conectados aos circuitos neurais, que percorrem o corpo humano. Receptores sensórios são conectados a neurônios, que transmitem informação ao cérebro. Em suma, os circuitos do cérebro são projetados para gerar movimento, respondendo às informações do ambiente. A função do cérebro, este computador “molhado”, é gerar comportamento que seja apropriado às circunstâncias encontradas pelo restante do corpo no ambiente.

2º Princípio: O sistema neurônico e neural foi projetado pela seleção natural, para resolver problemas que nossos ancestrais enfrentaram durante a história evolutiva de nossa espécie. Nossos circuitos neurais formaram-se para resolver problemas adaptativos, ou seja, como o organismo sobrevive: o que come, de quem é presa, com quem se acasala, com quem se associa, como se comunica, e assim por diante.

3º Princípio: A consciência é apenas a ponta do iceberg; a maior parte do que ocorre no cérebro permanece desconhecido. Como resultado, nossa experiência consciente pode nos iludir e fazer-nos pensar que a estrutura da mente é mais simples do que parece. A maior parte dos problemas que experimentamos como fáceis de resolver são difíceis – requerem um circuito neural bastante complexo. A complexidade do funcionamento da mente humana é muito grande. Podemos apresentar grandes generalizações, que todavia não explicam como a estrutura efetivamente funciona.

4º Princípio: Diferentes circuitos neurais são especializações para resolverem diferentes problemas de adaptabilidade. Segundo a psicologia evolutiva, temos todos estes circuitos neurais especializados, porque o mesmo mecanismo raramente é capaz de atender diferentes necessidades de adaptação, como escutar, enxergar, sentir raiva, medo, náusea, etc. Conseqüentemente, o cérebro deve ser composto de grandes grupos de circuitos, com diferentes subcircuitos, especializados para resolver diferentes desafios.

5º Princípio: Nosso moderno crânio abriga uma mente da Idade da Pedra. A seleção natural levou muito tempo para produzir suas mudanças e construir novos circuitos em nossos cérebros. Quase 99% do tempo de existência de nossa espécie despendemos como caçadores-coletores. Nossos ancestrais viviam em pequenos grupos nômades, com poucas dúzias de indivíduos, obtendo seu alimento diário – quando disponível – caçando animais e colhendo plantas. Desta forma, a chave para entender o funcionamento da mente moderna é compreender que seus circuitos não foram projetados para problemas diários de um cidadão moderno – foram desenvolvidos para problemas diários de nossos ancestrais caçadores-coletores. Isto, todavia, não quer dizer que nossa mente não tenha mecanismos de aprendizado, capazes de permitir que criemos novos ambientes e nos adaptemos a eles.

Estes são os principais aspectos da psicologia evolutiva, ramo da psicologia – ou da biologia – que vem despertando a atenção de cientistas e filósofos envolvidos com a questão do darwinismo e do estudo da mente. As implicações filosóficas desta teoria ainda não foram avaliadas completamente, mas deverão ter grande ressonância nos próximos anos, haja vista o enorme impacto provocado pela teoria da evolução e pela teoria da psicanálise na filosofia.

Para terminar esta exposição, citamos as palavras do neurobiólogo Wolf Singer que, referindo-se ao estudo da evolução do cérebro e de suas consequências, afirma: “Finalmente precisamos reconhecer que estamos enredados em sistemas cujo desenvolvimento não podemos prognosticar, nem efetivamente dirigir. Para complicar ainda mais, junte-se a isto o fato de que não conseguimos imaginar a dinâmica de sistemas não-lineares mais complexos. Já que processos não-lineares dificilmente são previsíveis ou direcionáveis, não surgiu durante o processo evolutivo necessidade de desenvolver sistemas cognitivos que pudessem “imaginar” acontecimentos complexos, não-lineares. (Wolf Singer, 2003, pág.301 – tradução nossa).

BIBLIOGRAFIA

Bastos, Cleverson Leite, Mente, Cogniçao e a Teoria da Mente Ornamental, Revista de Filosofia, Curitiba,

v.18 n. 21, p.111-123, julho/dez 2005 Becker, Mehr, e outros, Gene, Meme und Gehirne (Genes, Memes e Cérebros), Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main, 2003 Cosmides, Leda, Tooby, John, Evolutionary Psychology: A Primer (Psicologia Evolutiva: Uma manual – sem tradução), Center for Evolutionary Psychology, disponível em < http://www.psych.ucsb.edu/research/cep/primer.html > acesso em 06/09/2007 Enciclopédia Mirador, Vol 17, verbete Psicologia, Editora Encyclopaedia Britannica: São Paulo, 1982 Hogan, John, A mente desconhecida, Editora Schwarcz, São Paulo: 2002 James, William, Was ist Pragmatismus? (O que é pragmatismo?), Beltz Athenäum Verlag, Weinheim,

Mayr, Ernst, Biologia, Ciência Única, Editora Companhia da Letras: São Paulo, 2005 Mithen, Steven, A pré-história da mente, Fundação Editora da Unesp: São Paulo, 2002 Pinker, Steven, Tábula Rasa, Editora Companhia da Letras: São Paulo, 2004 Ridley, Matt, O que nos faz humanos, Editora Record: São Paulo, 2003 Ruse, Michael, Levando Darwin a sério, Editora Itatiaia Limitada: Belo Horizonte, 1995

jul 162010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

Pierre du Columbier – História da Arte 

A Arte Europeia no Século XVII

CONTRARIAMENTE ao que se imagina por vezes sem razão e a despeito da emancipação, em toda a Europa, de escolas nacionais que brilham com o mais vivo fulgor, o primado da arte Galiana não foi seriamente abalado no século xvii. A bem dizer, não dispõe já de artistas da estatura dos grandes do século precedente, mas apresenta ainda alguns mais do que estimáveis — e foram eles que, em grande parte, determinaram as modas de pintar e de sentir da época.

Quando se procura definir o que distingue, nas artes, o século xvii do seu predecessor, acham-se duas palavras de que se abusou enormemente nestes últimos anos e de que importa usar com grandes precauções: «Contra-Reforma» e «Barroco». A primeira delas é relativa a um aspecto moral, a segunda a um aspecto plástico.

Contra-Reforma

É inegável que o êxito da Reforma constrangeu a Igreja Romana a reforçar-se e a reformar-se por sua vez para lutar, obrigou-a a voltar à gravidade e à severidade. Xo fim do século XVI, esse movimento atingiu considerável amplidão. Surgiram muitas ordens religiosas e a luta foi sobretudo conduzida pela mais célebre de todas elas, a Compa nhia de Jesus. Torna-se evidente que esta renovação favoreceu, graças às encomendas, a arte sacra, sobretudo no respeitante à pintura e à escultura, porque, no domínio arquitectónico, nâo foi elaborado qualquer programa comparável em vastidão ao das catedrais da Idade Média. Mas poder-se-á concluir pela existência de uma arte especificamente marcada pela Contra-Reforma? Notemos sem demora que, em todos os casos, tal problema escapou por completo aos contemporâneos. O Concílio de Trento foi sem dúvida levado a ocupar-se das artes, mas unicamente para lhes impor certo número de restrições precisas, respeitantes à forma de tratar ortodoxamente tal ou tal assunto. E, se é certo que, sob a influência das devoções novas, a iconografia foi enriquecida, ela deriva sobretudo da Renascença através de sucessivas reduções.

Tratou-se também, em determinadas épocas, dum estilo jesuítico que seria característico de uma devoção exaltada e mundana, que faria apelo ao prazer dos sentidos para ascender a Deus. Existe de facto um estilo jesuítico? Sim e não. Sim num sentido estreito, no sentido de que há um estilo arquitectónico derivado do Gesu de Roma e em especial da sua fachada devida a Giacomo delia Porta e que serviu de modelo não só a numerosas igrejas da Ordem, mas a muitas outras também. Convém fixar ainda que os jesuítas gostavam de construir e tiveram os seus arquitectos, o que dá uma uniformidade relativa às suas construções. Nada de mais claro a este respeito do que a obra de Martellange, coadjutor laico da Ordem: os numerosos colégios que edificou em França após 1606 parecem-se uns com os outros. Distinguem-se aliás por caracteres diametralmente opostos à frivolidade. São severos e, por vezes, secos.

Toda esta época gosta por certo, no interior dos edifícios religiosos, da pompa muito mais do que da nudez e parece preferir a igreja triunfante à igreja sofredora (dois aspectos aliás igualmente legítimos); os seus quadros denotam uma rebusca de expressão bastante teatral e que, em certos casos, vai até à extrema insipidez.

Outrora, pretendiam alguns, por causa de tais caracteres exteriores, denegar a esta época espírito religioso. Constitui um progresso haver-se renunciado a tal desacerto. Mas pretender que esta arte resulta dum espírito que seria o da Contra-Reforma representa um excesso contrário, para o qual é inútil procurar justificações.

Barroco

Barroco: estamos aqui no domínio das formas. A palavra, quanto à origem da qual não foi possível chegar a acordo e que parece designar sobretudo pérolas irregulares, foi depressa empregada num sentido particular às artes plásticas, para classificar certa escultura e certa arquitectura derivadas de Miguel Angelo e cujo representante mais célebre é Bernini. Em escultura, o barroco caracteriza-se por certa redundância, certa turgidez das formas, certa violência de atitudes; em arquitectura, menos pelo repúdio do que pela transformação profunda da linguagem antiga, cujos principais elementos se mantêm. As linhas curvas substituem as rectas, os bordos superiores do frontão, em vez de se prolongarem até ao seu ponto de encontro, cortam-se e enrolam-se em volutas. As formas enroladas são aliás muito dó gosto do barroco e as consolas enrolam-se também na base, formam pontas de asa que enquadram as fachadas e as janelas e servem de contrafortes. O ornato é gordo, como que túrgido de seiva. Dir–se-iam rebentos prestes a romper.

Mas torna-se já perigoso alargar a noção de barroco à pintura. E mais perigoso ainda fazer do barroco uma espécie de polo da arte. Esta oscilaria sem cessar entre o clássico e o barroco: desse modo, é-se levado a despojar o barroco de características definidas e a considerá-lo uma vaga tendência intelectual e moral. Perigoso ainda, dum outro género de perigo, fazer do barroco um estilo universal, considerar que existe um estilo barroco, pois então há que classificar assim e de modo por completo arbitrário artistas como Nicolas Poussin.

Bernini

O termo é, pelo contrário, muito aplicável à arte de Bernini. Lorenzo Bernini é um artista a que raramente se faz justiça. Como escultor, importa antes de tudo não o comparar a Miguel Angelo: a comparação seria esmagadora. A sua arte sofre com o facto de ser demasiado «pictural»: o mármore, nas suas mãos, tenta imitar a carne e deixa-se tomar de languidez, de quase moleza. Depois, o artista atribui muita importância à expressão. Analisando a Santa Teresa desfalecida sob o influxo do amor divino, o herege do Presidente de Brosses dizia com malícia que, se aquilo era amor divino, ele o conhecia lindamente. O grupo de Apolo e Dafne è composto tão habilmente, explora a anedota de modo tão subtil e engenhoso que dir-se-ia um jogo. E, no entanto, os bustos de Bernini são de rasgo magnífico. Ninguém celebrou com mais nobreza do que ele o nosso Luís xiv. E sobretudo o arquitecto teve uma ideia sublime, a da colonada da Praça de São Pedro, em Roma, que é, com o zimbório, o que dá beleza a este edifício e salva a fachada de Maderna, um tanto desprovida de vibração. Os arquitectos barrocos da Itália foram em geral mais felizes nas suas obras do que os escultores. Porque, em arquitectura, Bernini teve muitos émulos e que, arquitectos de profissão, podem ir mais longe do que ele e ter ousadia maior. Borromini, em particular, é o autor da linda Igreja de Santa Inês da Praça Navona, com a sua fachada toda em curvas, intumescências e adelgaçamentos. A decoração barroca deu a Roma bom número das suas arrebatadoras belezas: fachada redonda da Igreja de Santa Maria da Paz, na sua pequena praça, por Pietro de Cortona, arranjo da Praça de Santo Inácio, composta por Algardi como um palco de teatro, Fonte de Trévi, mais tardia e querida de todos os visitantes. Mais audacioso ainda que os Romanos o Padre Guarini imagina em Turim assombrosas combinações geométricas, enquanto, em Veneza, Longhena, mais severo e lembrado ainda de Palladio, edifica a Saltite, de que faz, utilizando uma posição admirável, um dos monumentos que dão mais carácter à cidade.

Caravaggio e os Carracci

Quanto à pintura, divide-se em duas tendências, que pareceram aos contemporâneos muito mais opostas do que hoje a nós, porque, na luta que se travou, tratava-se pelo menos tanto de rivalidades pessoais como de contrastes doutrinários: a do Caravaggi: e a dos Carracci. Do Caravaggio, proclamou o nosso Nicolas Poussin que ele nascera para matar a pintura. A bem dizer, foi um génio ao mesmo tempo muito abrupto e muito hábil e trouxe consigo numerosas novidades que deslumbraram e seduziram a sua época. Achou-as sobretudo na sua maneira de conceber a luz e no seu modo de representação das cenas religiosas. O seu processo luminoso é um método de «tudo ou nada», em que sombras quase negras contrastam bruscamente com as partes iluminadas, sem transições. Embora o Caravaggio tenha adoptado nas suas cenas a iluminação natural, deve ter estudado sobretudo as iluminações oficiais, a tal ponto que um dos seus discípulos flamengos, Gérard de Honthorst, depois cognominado Gherardo delia Notte, tomou o hábito de introduzir nos seus quadros alguma fonte luminosa, como uma tocha ou um archote. Por outro lado, Caravaggio transpõe tudo o que pinta para um meio não somente assaz vulgar mas ainda pouco tranquilizador. São rufias mais do que propriamente camponeses. A Vocação de São Mateus passa-se numa taberna e, no caminho do Damasco, Saul cai do cavalo de braços e pernas para o ar, da maneira mais grotesca. Demais, o artista insufla na sua pintura uma espécie de lirismo da canalha. A sua própria violência protege-o da trivialidade, e, pelo patético, a sua Deposição no Túmulo, do Museu do Vaticano, é um dos quadros mais emocionantes que existem.

Aparentemente, os Carracci formam contraste absoluto com este artista da violência. Há neles algo de professores e o seu didac-tismo prejudica-os. Por horror ao maneirismo, esforçam-se por voltar aos grandes mestres, recomendam a imitação das qualidades mais salientes de cada um deles. As tentativas eclécticas deste género estão sem dúvida mais tarde ou mais cedo condenadas a fracassar, mas esta, que era das mais coerentes, obteve prodigioso êxito. A Academia dos Carracci foi frequentada por grande número de artistas, tanto italianos como estrangeiros, e não parece que o seu ensino tenha abafado a originalidade dos que o seguiram.

Propriamente sobre os Carracci podem formular-se, não sem legitimidade, juízos muito diversos e quase opostos. No Museu de Bolonha, sua cidade natal, os grandes quadros religiosos que eles pintaram revestem o aspecto de trabalhos correctos, mas em extremo fastidiosos. Cada trecho denota muitos conhecimentos e muita consciência, mas carece de centelha. Ora, quando se chega diante da obra-prima dos Carracci, o tecto da Galeria Farnese, em Roma, o caso muda de figura. A veia decorativa é aqui inesgotável: a divisão do tecto em campos desiguais, separados por uma arquitectura fictícia patenteia uma variedade, um poder de invenção que ninguém se cansa de admirar. É alguma coisa de diferentíssimo da Sistina, de muito menos genial por certo, mas também de menos esmagador, de mais adaptado aos homens, ao luxo dos grandes, de mais frívolo também. O tecto Farnese está na origem do género de decoração desenvolvido por Pietro de Cortona,^ discípulo dos Carracci, com o elemento do estuque a mais, porque os seus mestres, como sucede muitas vezes em Itália, empregaram a simples pintura, conseguindo agradar com pouco esforço. Por sua vez, as obras de Pietro de Cortona, no Palácio Barberini ou no Palácio Pitti, hão-de engendrar Versalhes e, desse modo, conquistar a Europa.

Até na pintura de cavalete, um dos Carracci, o mais novo, Aníbal deu muitas vezes provas de vincado temperamento. O seu Comedor de favas, dir-se-ia que o pintou para mostrar que podia também tratar assuntos semelhantes aos do Caravaggio. E conseguiu pintar à maravilha um soberbo quadro, muito diferente aliás dos do seu rival, cujo rude pulso está longe de possuir. A sua tela é sobretudo notável pela riqueza dos gris. Por outro lado, algumas das suas paisagens denotam nele um sentimento campestre, uma veia idílica que nada fazia prever.

No círculo dos Carracci, mas independente deles, viveu ainda um pintor que expiou com um desdém por vezes excessivo um favor que o não era menos: Guido Reni ou simplesmente o Guido. Ninguém foi mais admirado e as suas virgens adocicadas e insípidas, passaram por tudo quanto há de mais devoto. Será acaso isto razão bastante para arrastar no mesmo desfavor o encanto e a frescura do tecto da Aurora, no casino do Palácio Rospigliosi ?

Entre os discípulos propriamente ditos dos Carracci, que são muitíssimo numerosos e a maior parte dos quais — os italianos pelo menos —não ultrapassam a mediocridade, distingue-se o Domi-niquino de que os condiscípulos mais brilhantes escarneciam, por causa da sua maneira pesada e lenta e que morreu jovem, sem dúvida assassinado pelo bando do Caravaggio, bando essé que lhe não perdoava ter tomado conta de encomendas em Nápoles, que olhava como um feudo. A lentidão do Dominiquino ? A censura não deixa de ter graça, dirigida a um artista que deixou tão grande número de frescos consideráveis, sem falar dos seus numerosos quadros. Sabe ser tão nobre como qualquer outro na sua História de

No entanto, convém sobretudo procurar a influência do Cara-vaggio nos vários pintores provincianos recentemente saídos da sombra e que se classificaram um tanto arbitrariamente de «pintores da realidade».

Os maiores e os únicos que conservaram sempre, diga-se lá o que se disser, uma reputação considerável entre quantos amam a pintura são os irmãos Lenain, naturais de Laon e que pintavam em Paris. Na verdade, a sua formação é bastante complexa e nela se podem discernir elementos nórdicos, sem dúvida flamengos; mas os seus trabalhos de estreia, tanto quanto se torna possível penosamente reconstituí-os, traem a influência da moda do Caravaggio. Eram aliás bastante originais para dela se libertarem. Desiguais em talento, embora tenham feito tudo para não deixar à posteridade senão uma assinatura comum, os três irmãos parecem ter mais ou menos revelado à crítica os segredos essenciais da sua individualidade. Os seus traços gerais são, no entanto, os mesmos: pintaram os camponeses do seu tempo com uma sensibilidade que não lembra em nada o gosto pitoresco espalhado pelos Flamengos, quando se votaram, por sua vez, à vida popular. Os Lenain sabem comunicar a sua emoção por meios que podem parecer pobres, por cores severas, quase em aguarelas bistre e cinza.

Sem terem atingido a sua reputação e sem aliás poderem pretender tanto, outros artistas secundários revelam, no entanto, curiosos dons. De entre eles, Tournier é o que está mais perto do Caravaggio. Chalette, de Troyes, pintou em miniaturas, mas com verdadeira largueza, os graves retratos dos magistrados municipais de Tolosa. De Tassel, importa reter alguns retratos estranhamente impressionantes.

No estanto, o maior pintor francês da época e que é, ao mesmo tempo, um dos maiores pintores franceses de todo o sempre apresenta-se como discípulo ortodoxo e até algo intolerante dos Òarrac-ci, que aliás ultrapassa. Nicolas Poussin, nascido em 1594 hõs Andelys, dirigiu-se a Roma com a idade de trinta anos e só de lá saiu para passar menos de dois anos em Paris, aonde fora chamado pelo Rei Luís xiii, a-fim de decorar a grande galeria do Louvre, empresa que não conseguiu levar a cabo, pois não era esse o pendor do seu génio pictórico.

Poussin é o exemplo duma personalidade poderosamente original e que manifesta a sua originalidade sem querer romper com os que tomou por mestres. Ocorre perguntar primeiramente porque uma composição, uma paisagem da sua mão diferem fundamentalmente duma composição ou duma paisagem pintadas por Aníbal Carracci, por exemplo. Esta diferença é de sentimento sobretudo. O de Nicolas Poussin é de gravidade imponente e todavia duma ingenuidade que nunca se desmente. Professava pela Antiguidade uma admiração que poderia parecer pedante, se não tivesse tanta rida e até, por vezes, tanta sensualidade. Porque, ao lado dos Funerais de Fócion ou dos Pastores da Arcádia, assinalados por uma concepção grandiosa do destino humano, encontram-se também as Bacanais, cujas bacantes são sem dúvida criaturas de carne. Paisagista emocionado perante os simples espectáculos da natureza

— o que se lê em particular nos sépias cheios de ardor que o artista lança directamente no papel com o «motivo» diante dos olhos — Poussin quer ir mais longe, elaborar melhor a sua sensação, enriquecê-la com uma grave cena de história grega, romana ou bíblica, que lhe dará toda a sua profundeza. Nunca uma união tão íntima do homem com a natureza fora atingida e nunca mais o foi talvez a tal ponto, desde então. Nicolas Poussin é essencialmente o pintor dos deuses e dos heróis antigos. Não temos nenhuma razão para crer que ele não tenha sido um excelente cristão; contudo, experimenta pouca propensão para as cenas religiosas e não parece tê-las pintado com predilecção. Arriscamo-nos, sem dúvida, a ser injustos com a sua cor, que sofreu enormemente com o tempo. Nos raros quadros em que ela se conservou razoavelmente, comporta, sobretudo no começo da carreira do artista, certas combinações curiosas, muito vivas, um pouco agudas até. E a sua hostilidade para com o Caravaggio não impediu Poussin de observar com atenção aquele pintor. Apesar de tudo, parece fora de dúvida que a cor não foi a sua preocupação principal e menos ainda o invólucro — e até os contemporâneos lhe censuravam certa dureza que tornava as suas figuras semelhantes a estátuas.

O aparecimento de Nicolas Poussin foi de extraordinária importância para a pintura francesa. Não que ele tenha formado uma escola. Possuía, no entanto, certo pendor para o didactismo, pendor que se exprimiu por muitos aforismos cuidadosamente coligidos, alguns profundos, outros pouco originais; mas o seu temperamento parece ter sido demasiado pessoal para que ele se haja podido sujeitar à tarefa ingrata do ensino. O seu cunhado, Gaspard Poussin, alcunhado o Guaspre, que figura a mais justo título na escola italiana do que na francesa, se sofreu largamente a sua influência, se pintou com muito talento e até com frescura paisagens bem compostas, foi, no entanto, um intérprete bastante superficial.

Mas Poussin, para os pintores franceses que se lhe seguiram, constituiu uma espécie de referência de que tínhamos carecido até então, o mestre que se pode reivindicar até quando se não imita. Le Brun pôde invocá-lo para tirar da sua obra e das suas lições, bastante arbitrariamente, um conjunto de princípios racionais designados sob o nome de classicismo francês.

Os historiadores da nossa arte sempre consideraram estranho o facto de que Eustache Lesueur não tenha nunca ido a Itália. Isso é tanto mais surpreendente quanto a influência italiana se torna muito acentuada na sua pintura, graças às gravuras de obras de Rafael, que estudou com aplicação e que inculcaram a este discípulo de Vouet, muito superior ao mestre, um desenho notavelmente puro. Lesueur acrescenta-lhe uma delicada frescura de sentimento, que constitui o encanto não apenas dos seus quadros de cavalete, mas também das suas decorações, como a do Palácio Lambert (M. do Louvre), em que as musas têm o ar de rapariguinhas modelares. Alguns dos seus quadros religiosos são banhados numa doce luz cinzenta.

Depois dos Italianos, não se devem omitir os Flamengos. Estes ocupam na pintura francesa um lugar considerável, não por pessoa interposta, graças ao ensino, mas directamente. Henrique IV tinha começado a atraí-los a França, quando quis ressuscitar a arte francesa, gravemente comprometida pelas guerras de religião. Pourbus introduziu em França o retrato ostentoso. Todavia, o mais notável destes artistas foi um flamengo, Philippe de Champaigne, de Bruxelas, homem grave e de fé sólida, aliado de Port-Royal, que pintou não só quadros religiosos, cuja frieza está longe de corresponder, aos sentimentos íntimos do pintor, mas também penetrantes e sóbrios retratos. Cheio de maleabilidade, pelo contrário, o francês Sébastien Bourdon, natureza bem dotada, distinguiu-se como hábil imitador, tanto no estilo de Poussin como nas cenas familiares à maneira flamenga, em que se mostra divertido anedotista, e como no retrato, género em que executou algumas obras de pri-meira ordem.

Costumam incluir-se na escola francesa os artistas lorenos dessa época. Isto justifica-se sem dúvida, porque, tendo a Lorena A de existir como estado independente, não há que referir uma escola lorena. Todavia, importa evitar equívocos: os Lorenos formam um pequeno grupo à parte e precisamente não mostram grandes afinidades com os Franceses. Não olham para Paris, porque tem a sua corte privativa e, compartilhando c~>m os Franceses da sua admiração pela Itália, é frequente vê-los em Florença, com a qual os seus príncipes têm alianças estreitas. A Lorena produziu um gravador magistral, Jacques Callot. Este, formado em Florença e em Roma, brilha por um desenho de veia inesgotável, por um gosto í: pitoresco que o leva a entusiasmar-se pelos corcundas, pelos histriões da Comédia Italiana, e o torna espectador divertido da guerra e dos espectácáulos atrozes e vivos. Tudo isso traduz por um processo de água-forte que conseguiu melhorar, usando de vernizes mais duros do que se fizera até então, de sorte que pôde obter efeitos de pequenez e de finura que encantam os amadores. O seu objectivo principal, nestas pesquisas, foi provavelmente, na origem, obter mais economicamente e mais depressa uma equivalência do buril, mas, aó mesmo tempo, compreendeu que o seu novo método lhe permitia igualmente uma liberdade e uma espontaneidade que o buril não consente. O seu discípulo francês Abraham Bosse, espectador da vida burguesa da época, mantém-se sempre mais frio do que Callot, cuja espontaneidade estava longe de possuir.

Outro grande artista loreno do tempo chamava-se Claude Gellée e a sua carreira tem certo paralelismo com a de Nicolas Poussin, porque Claude Gellée, tendo emigrado para Itália em mais verdes anos do que o Francês, lá passou igualmente o resto da existência. Na natureza, explorou Claude um filão diverso do que fizera a fortuna do seu grande contemporâneo: é o observador encantado da luz. Não se cansa de cantar o mar, ao sol nascente ou ao sol poente, recamado de cintilações ou riscado de raios brilhantes, entre nobres arquitecturas povoadas de pequenas personagens, que representam algum acontecimento histórico: embarque ou desembarque de Cleópatra, de Santa Helena ou de um herói antigo. Mas, ao invés do que se passa com Poussin, estas personagens não ocupam no quadro uma parte essencial: Claude não as desenhava em geral ele próprio e parece duvidoso que lhes atribuísse grande importância. Não as punha ali, assim como aliás as arquitecturas, senão para sacrificar à moda. De facto, os pequenos quadros como a vista do Campo Vaccino (o antigo Foro) no Museu do Louvre, os seus maravilhosos desenhos de tanta largueza de impressão, as suas águas-fortes, tudo isso denuncia um paisagista do temperamento daqueles que o século xix admirou e amou quando o dogma da subordinação dos géneros deixou de ser acatado Tal era a fertilidade deste torrão loreno na véspera do dia em que ia confundir-se com a França que, além destes dois homens em todos os tempos colocados nos primeiros lugares, a nossa curiosidade moderna encontrou alguns outros, que estremece como sendo as suas próprias descobertas. Um deles é um estranho desenhador extremamente amaneirado, a quem Callot deve por certo alguma coisa: Jacques Bellange. Xão mais se esquece a maneira de Jacques Bellange depois de a haver uma vez conhecido: essas personagens alongadas, desarticuladas, injustificáveis quanto à anatomia, ma; que possuem uma sedução irritante e que parecem aparentar-se franqueando algumas gerações, com as figuras de bailado da escol; de Fontainebleau. O outro é um certo Georges de La Tour, a respeito do qual nada se sabia vinte anos atrás, a tal ponto que a; suas obras eram repartidas por diversos nomes. A filiação de Georges de La Tour é incontestável: é um caravagista da família dos chamados Tenebrost, que tanto gostavam de reproduzir cena nocturnas. O seu defeito mais geral está em se limitarem à rebusca dum estratagema engenhoso. Mas, em Georges de La Tour, ao lado de muitas incorrecções, de muitas molezas, de desenho, nota-se um; originalidade poderosa, uma espécie de poesia bastante pessoa! aliadas à vontade imprevista de simplificação dos volumes, que no parece aparentar-se com as preocupações do cubismo, pelo qu este singular artista está gozando dum súbito favor.

Quando floresciam estes pintores, a escultura estava longe de possuir brilho igual e não eram os medíocres discípulos do fla mengo italianizado João de Bolonha que podiam fazê-la sair do marasmo. Em França, excelentes artífices como Simon Guillain numerosos escultores de túmulos mantinham fortes tradições de seriedade e o hábil decorador Sarrazin adocicava a lição barroca.

Pelo contrário, lançada em caminhos particulares, a arquitectura tendia a libertar-se. Viu-se então o êxito do sistema chamado «tijolo e pedra», que, pela aliança do vermelho do primeiro, do branco da segunda e do cinzento azulado da ardósia, permite obter efeitos em extremo aliciantes e que se tornaram muito populares. A bem dizer, esta questão da cor constitui um aspecto bastante secundário; o importante é que, colorida ou não, esta arquitectura afecta a simplicidade e a rigidez : nudez das paredes, exclusivamente ornadas de aparelhagens espaventosas, linhas rectas, raro emprego das ordens antigas. Esta arquitectura, que o público olha essencialmente como a arquitectura Luís xni (embora tenha começado no reinado de Henrique iv), produziu várias obras-primas urbanas, como a Praça Royale (Praça dos Vosgos) em Paris e numerosos castelos. Conserva-se muitas vezes anónima, porque os arquitectos célebres, como Salomon Debrosse primeiro e François Mansart depois não tentaram renunciar ao vocabulário das ordens antigas. O segundo utiliza-o até com uma escrupulosa pureza, que está nos antípodas das obras barrocas. O Castelo de Maisons-Laffitte, que passa por ser a sua obra-prima, pode considerar-se o esforço supremo para unir às ordens o alto telhado à francesa. Teve porventura esse esforço tão completo êxito como o imaginara o seu autor e acha-se acaso isento de todo e qualquer pedantismo? Ninguém ousaria afirmá-lo.

Nos Franceses desta geração, assinala-se sobretudo reacção evidente contra o barroco no seu conjunto. Ela manifestar-se-á muito mais nitidamente e com maior autoridade quando a arte francesa tiver tomado consciência dos seus meios e, de dirigida, se tornar dirigente.

Esta revolução capital data aproximadamente de 1660, isto é, do momento em que Luís xiv, havendo assumido pessoalmente o poder político, assegura também, dirigindo-o, o poder artístico. Um particular, Fouquet, o Superintendente, havia-lhe apontado o caminho. Concebera ele toda uma organização das artes e soubera escolher os homens capazes de executar os seus desígnios, a começar por Charles Lebrun. Quando Fouquet caiu em desfavor, o mesmo Lebrun passou ao serviço do Rei, dispondo então de meios que estavam, comparados ao do Superintendente, na relação do poder real e do valimento dum particular, por mais opulento que fosse. Outra personagem merece ainda ser aqui citada, o ministro Colbert, que, em suma, financiou a empresa e compreendeu toda a grandeza dela, sem que fosse estimulado, segundo parece, por um gosto artístico pessoal.

Nunca foi, sem dúvida, empreendido um esforço mais completo para pôr à disposição do soberano todos os recursos da arte e para dirigir esta de maneira a que concorresse para o esplendor do reinado. Lamentam alguns que os artistas tenham estado então a bem dizer arregimentados. A-fim de os guiar, imaginou-se o sistema das academias. Houve duas, bastante diferentes uma da outra: a Academia Real de Pintura e de Escultura e a Academia de Arquitectura. A primeira era uma cisão da antiga corporação, muito peguilhenta. cujos membros lhe suportavam a custo o jugo. Os artistas ganharam com a troca — importa não o esquecer — certa liberdade; no entanto, sob Luís xiv pelo menos, a Academia de Pintura e de Escultura esteve estreitamente submetida a Lebrun, que fez pagar a protecção do Rei com uma tirania bastante incómoda. Teve ela por dependência a Academia de França em Roma. A Academia de Arquitectura, fundada somente em 1671, foi, pelo contrário, antes de tudo, um conselho técnico e artístico da Coroa e não uma reunião de artistas preocupados em primeiro lugar com a defesa dos seus interesses.

Mais abaixo, a organização compreendia ainda a manufactura dos Gobelins, a qual reunia não somente os tapeteiros, mas ainda os enta-lhadores, os fundidores, os decoradores que trabalhavam para o Rei.

O concurso destes homens teve por resultado o constituir-se o chamado classicismo francês, o qual, contrariamente ao que muito tempo se pensou, assume fisionomia plenamente original, embora a palavra classicismo tenha podido originar equívocos. Ao invés do barroco, o classicismo francês invoca de bom grado a «razão», cuja superioridade proclama sobre tudo o mais. Esta racionalização, pretendia Lebrun fazê-la incidir principalmente sobre a expressão humana. Os sentimentos acham-se catalogados e devem traduzir-se por tal ou tal esgar do rosto. Já Nicolas Poussin concebera uma espécie de vocabulário deste género e Lebrun, reclamando-se da autoridade daquele, retomara a ideia, ampliando-a. O que pode haver aqui de ingénuo na crença de que tudo pode e deve ensinar-se, o que pode aqui haver de perigoso numa racionalização que prenuncia o pedantismo não deve, de forma alguma, dissimular-se. Mas há que reconhecer e admitir primeiro o resultado e verificar que este classicismo francês, depois de ter criado uma arte admirável pela sua homogeneidade, a que se pode chamar, para simplificar as coisas, a arte de Versalhes, a impôs a seguir ao mundo inteiro.

Para começar, logo se pôs em oposição ao barroco. A ascenção de Luís xiv ao poder coincide mais ou menos com a vinda a França do Cavaleiro Bernini, chamado pelo Rei e por Colbert para planear a conclusão do Louvre, pois os projectos devidos a Levau não tinham satisfeito. Os historiadores de arte franceses atribuem, de bom grado, o fracasso de Bernini em França ao orgulho, à vaidade da sua pessoa. Ora, na verdade, isto é injusto: ele sucumbiu a uma espécie de conjuração semi-consciente dos arquitectos franceses, ou antes, a uma espécie de fatalidade. O que propusera Bernini não era de desprezar. Houve quem criticasse, nos seus planos, a magnificência desprovida de justificação utilitária, mas o que construiu Perrault, que, após a partida de Bernini, conseguiu a aceitação do seu projecto, era também e talvez ainda mais uma obra ostentosa. Soberba obra aliás, e muito afastada da arte italiana. A colunata, espécie de peristilo, moderna mas severíssima no emprego das ordens antigas, sublinha fortemente o carácter de purismo, que constituirá sempre uma das qualidades da arquitectura francesa e lhe dará, nos exteriores, esse jeito simples e nobre que tanto se admira nos nossos artistas.

No entanto, o Louvre, em breve posto de banda, a sua colunata muito tempo deitada ao desprezo, pois lhe recusaram o preciso espaço e desafogo, não resumem em si o classicismo francês: para o apreciar no seu justo valor, há que considerar sobretudo a arte de Versalhes. Entendamo-nos neste ponto: a arte de Versalhes é uma sinfonia. Existem no Mundo muitos conjuntos arquitectónicos mais perfeitos e aliás a maneira como se construiu Versalhes, em volta do núcleo formado pelo pequeno castelo de Luís xiii, não permitia que se aspirasse à unidade do estilo. Existem conjuntos escultóricos mais geniais que o do castelo e do parque. Existem sobretudo melhores pinturas, porque a segunda parte do reinado de

Luís xrv não possuiu um grande pintor. Mas o conjunto de Versalhes, constituído embora à força de retoques e que não existiu, tal como mais ou menos o vemos hoje, antes de 1686, foi uma revelação.

O que nele mais profundamente se admira é, primeiramente, a disposição geral: por assim dizer, Versalhes visto de avião. A quem se deve tão hábil ordenação ? Torna-se difícil determiná-lo. A Levau que foi o principal arquitecto e que provara, em Vaux-le-Vicomte, que, embora destituído de gosto requintado, tinha o sólido temperamento dum agitador de massas? A Lenôtre mais ainda, cujo génio criou os jardins, que se combinam com o castelo a tal ponto que, no espírito, se tornam dele inseparáveis. A Lebrun, que, no exterior, soube tão bem dirigir os escultores e, no interior, os pintores, os entalhadores, os marceneiros, os bronzeadores, que obteve uma decoração sublime e admiravelmente proporcionada à vida que a animou ? Esta corte, verdadeira cidade, em que todos eram hóspedes do Rei e só aspiravam a aumentar a sua magnificência, conseguiu deslumbrar os contemporâneos.

Em Versalhes, trabalhou também o arquitecto francês da época cujas ideias mais se aproximam do génio e muitas vezes se aparentam com as concepções barrocas: Jules Hardouin-Mansart, sobrinho de François. A ele se deve primeiramente a Galeria dos Espelhos, que ocupa o lugar dum terraço de Levau e que contribui fortemente para dar à fachada dos jardins o seu desenvolvimento, em si porventura excessivo, mas que, pelo seu próprio exagero, se harmoniza com as dimensões dos jardins e produz uma impressão única. Jules Hardouin-Mansart construiu ainda o Grande T-rianon, cuja elegância verdadeiramente ática, com a sua sucessão de planos e de clarabóias, não é devidamente admirada. No entanto, a obra que imortalizou o arquitecto na memória dos homens é a Capela dos Inválidos, em Paris, que tem a coroá-la uma das três ou quatro cúpulas inesquecíveis do Mundo, mais bem lançada que a de São Pedro de Roma e mais harmoniosa que a de Santa Maria das Flores em Florença. Esta capela, verdadeira obra-prima, vinha integrar-se num conjunto de simplicidade mais do que monástica edificada por Liberal Bruand e na qual a diversidade dos gostos da época precedente se reconhece no contraste entre a extrema secura da disposição do pátio e o lirismo barroco da porta monumental que dá para a esplanada, porta essa que o arquitecto ergueu, com audácia e com desprezo de todas as regras, até à Cumieira, dando assim alguma vibração a uma fachada de caserna.

Outra geração de arquitectos começou também a trabalhar em Versalhes nos derradeiros anos do século que findava e nos primeiros do seguinte, a de Robert de Cotte, sobrinho de Jules Hardouin-Mansart, que fez da capela do palácio uma obra-prima de proporções interiores.

Manifestação de grandeza do soberano tanto como da habili-dade e do gosto dos artistas, Versalhes não basta para contentar Luís xiv. Experimentando, nesta existência ostentosa, um desejo de recolhimento, acrescentou-lhe Marly, que teve um encanto de intimidade de que Versalhes sempre careceu. O parque era de grandeza respeitável, mas o castelo, bastante pequeno, e pavilhões separados recebiam a corte, que, desse modo, não incomodava o Rei. E Marly, quase tanto como Versalhes, tornou-se para a Europa um -símbolo e para os príncipes o objecto dos seus desejos.

Em certos conjuntos artísticos, não se devem observar os pormenores de demasiado perto. Isto é exacto em Versalhes, no respeitante à pintura sobretudo. A Charles Lebrun, ordenador sumptuoso, fecundo em ideias de toda a espécie, que dispensava aos artífices e até aos escultores colocados sob as suas ordens, faltava o «não sei quê», o sentido de qualidade que faz o grande pintor; ou, pelo menos, se teve veleidades desse género, como parecem mostrá-lo alguns quadros de juventude, esqueceu-as decerto no meio das ocupações que o sobrecarregavam. Na Galeria de Apolo, no Lou-vre, na Galeria dos Espelhos, em Versalhes, nos enormes quadros, excessivamente admirados pelos contemporâneos, das Batalhas de Alexandre, é correcto, mas, ao mesmo tempo, declamatório e frio e, para dizer tudo, bastante fastidioso. Os seus méritos de reflexão e de composição reconhecem-se melhor nos cartões muito equilibrados das tapeçarias da História do Rei. Notam-se, no entanto, os seus defeitos na Galeria dos Espelhos, onde as lições de Pietro de Cortona são retomadas e adaptadas ao gosto francês ? O grupo que o rodeava soube secundá-lo com abnegação e inteligência. Entretanto, neste meio dos decoradores de Versalhes, há que atribuir um lugar à parte a François Lemoyne, que, no Salão de Hércules, adopta um colorido audacioso, preludiando, assim a revolta da escola francesa contra o regime sombrio, que estava submetida.

Se não se tivesse admitido, de uma vez para sempre e por urna decisão que parece sem apelo, que a submissão a uma tarefa colectiva é uma especie de monopolio da Idade Média, não seria difícil atribuir esse mérito ao grupo dos escultores de Versalhes. Trabalhando muitas vezes sobre os desenhos de Lebrun, submetidos às suas inspirações, esculpem com admirável consciência, que faz desaparecer tudo quanto diferencia, temperamentos no entanto muito desiguais. Se Girardon se distingue por uma composição por vezes pictural, a sua maneira sofre de certa moleza e superficialidade. Pelo contrário, um Coysevox, que, nos jardins, nem sempre se distingue dos outros (aqueles dos cavalos de Marly que são da sua mão e os que se vêem na Praça da Concórdia não impõem à evidência a sua superioridade), distancia-se facilmente deles nos seus bustos, cuja autoridade é evidente, sem que, no entanto, lhes falte a familiaridade.

Xa verdade, a França possuiu nessa época um escultor cujo brilhante génio categoriza a arte de Versalhes, mas esse escultor não é um parisiense e até se poderia dizer que nem é quase francês: o meridional Puget, cuja tradição é essencialmente barroca e italiana. Se trabalhou para Versalhes, foi só por acidente. Para Toulon, fez soberbas figuras-suportes, que sustentam a varanda da Câmara Municipal. Também decorou navios. Gabava-se de que o mármore tremia diante dele e a musculatura tumultuosa do seu Milon de Crotona ilustra à maravilha esta declaração.

Holanda 

 A oposição da França à arte barroca não assumiu primeiramente o aspecto duma oposição doutrinária. O nosso país inaugurou o seu classicismo com uma veneração formal, um respeito total da Itália. A Holanda, país estruturalmente novo, forjado pela religião, mostrou-se muito mais radical. Pelo seu exemplo se apreende quais são, ao mesmo tempo, a força e a fraqueza das imposições exteriores. País de protestantismo militante, interdiz aos seus pintores, quase por completo, a pintura religiosa e, fora até dessa pintura, em virtude da severidade dos costumes, priva-os do recurso ao nu e portanto, por uma consequência quase inelutável, da maior parte do domínio da mitologia.

E, no entanto, surge neste país um tão grande número de artistas que trazem a pintura no sangue que daí resulta a criação duma das maiores escolas da Europa. As prescrições são facilmente iludidas e todos se lançam à compita sobre as únicas actividades permitidas: o retrato, a paisagem, as cenas da vida bíblica e da vida familiar. Nessas obras, revelam uma soma de novidade e de originalidade inaudita.

A oposição à Itália é talvez, aliás, mais implícita do que consciente. Rembrandt teve por mestre um romanista, Pieter Lastman, e a importância do caravagismo neste país foi recentemente posta em relevo. Gérard de Honthorst, conhecido por Gerardo da Noite, gozou de reputação considerável e os caravagistas desempenharam papel capital na formação de Ver Meer de Delft.

Quem inaugura o retrato holandês no que ele tem de verdadeiramente novo é Frans Hals — um pintor com o qual, a despeito de toda a boa vontade do mundo, se não chega a encontrar um laço sentimental, fora da sua terra de origem. Um temperamento esplêndido. Hals tem o génio da técnica da pintura a óleo, sob uma forma bastante diferente da dos Venezianos. Procede por empastamentos, em largos toques muito marcados, usando duma pincelada ao mesmo tempo brusca e branda, hábil em conservar toda a sua frescura nos pigmentos que emprega, mas também em suscitar essa frescura por hábeis contrastes com tons escuros, negros, que lhe são tão abundantemente proporcionados pelos severos trajos dos burgueses que o rodeiam. Quase exclusivamente retratista, acontece que se deixa arrastar pela sua truculência natural e que então desiluda um tanto pelo seu virtuosismo e também pelo facto de que nada se preocupa em ir além da superfície dos seus modelos. Contudo, o obreiro impecável faz-se sempre perdoar e, apesar de tudo, chegaram até nós dos seus retratos de família mais íntimos em número suficiente para atestar que ele foi, em suas horas, um génio completo, sem contar os famosos quadros «Os Regentes» e «As Regentes», do Hospício de Harlem, que constituem, de certo modo, o seu testamento.

A grandeza de Rembrandt está em que, num largo voo, ultrapassa o que Frans Hals tem de vulgar e ultrapassa também a sua pequena nação, não para a renegar, mas para a erguer ao universal. Nascido em Leyde, o mestre teve uma existência que certos biógrafos romanescos procuraram sem dúvida carregar de sombras. Depois de ter sido o predilecto do seu tempo, colocou-se, um pouco por sua culpa, em oposição com os preconceitos dos seus contemporâneos e, no fim da vida, as dívidas, a pobreza, a misantropia isolaram-no muito do resto dos homens.

O repertório de Rembrandt é, em extensão, muito mais vasto do que o de Hals. Retratista, foi-o por certo a um grau de plenitude raramente atingido, porque pertence à raça daqueles para quem um retrato não é somente a figuração mais ou menos literal de qualquer modelo, mas a própria expressão da alma do pintor, que escolhe, para se exprimir, essa linguagem. Se os famosos Síndicos dos mercadores de pano, obra da maturidade, pintada aos cinquenta e cinco anos, são um quadro perfeito, mais emocionantes ainda os auto-retratos, em que progressivamente, à medida que passam os anos, o rosto mergulha na sombra e na melancolia, se reduz a algumas massas apenas. Mas Rembrandt foi ainda um dos maiores pintores religiosos que existiram, se se etender sobretudo a palavra «religioso» no sentido bíblico. Ninguém sentiu melhor do que ele o orientalismo do Livro Santo, que redescobria no «ghetto» de Amesterdão, que gostava de frequentar; na sombra, fazia luzir o oiro dos capacetes ou dos candelabros; e sobretudo ninguém foi mais profundamente impressionado pela humanidade da narração sagrada: Adeus de Jacob aos Filhos (Museu de Cassel), Bom Samaritano; e essas cenas são ainda ultrapassadas pela tradução que Rembrandt nos deu do Evangelho. O trajo, a categoria social dos modelos não significam talvez muito. Onde Caravaggio descobre rufias, Rembrandt reconhece homens que sofrem e que amam. Ora nunca se fora até às profundezas da misericórdia e da tristeza como ele o fez na imagem do Cristo dos Peregrinos de Emaús (Museu do Louvre), rosto quase por completo devorado pela sombra. O elemento essencial de expressão de Rembrandt é a luta da luz e da sombra: por isso, a propósito dele, se empregam constantemente as palavras de claro-escuro. E possível porventura que, graças a alguns intermediários, os historiadores descubram nc Caravaggio a ideia desse claro-escuro. Mas, para isso, há que estabelecer a filiação, e, nas suas resultantes, o elemento luminoso ce Rembrandt em nada se parece com o do pintor italiano. É infinitamente mais comedido, mais vivo, mais qnente, mais atento às formas exteriores. Nunca se mostra brutal: nas suas obras, a sombra não apaga as cores, dá-lhes antes uma sonoridade surda, enquanto a luz reveste as carnes duma polpa doirada: um nu como o do Betsabé é incomparável de esplendor e também de sensualidade recalcada. Porque, no seu meio conformista, Rembrandt passou por uma personagem mais do que suspeita, viúvo amancebado com a criada. A sua originalidade, a sua extravagância crescentes encantavam por certo alguns amadores, mas acabaram por pertur bar o:s burgueses pacatos que o rodeavam: assim, teve muito menos encomendas de quadros corporativos do que tantos dos seus con-temporânes que estavam longe de se lhe comparar, e isso, em fim de contas, não causa grande espanto, quando se vê de que estranha maneira ele representou a companhia do Capitão Banning Cock, a que se chama, num contra-senso, a Ronda da Noite.

O gravador iguala-se ao pintor e mal deste se aparta, porque o branco e o negro servem-lhe para ir em demanda da luz tão bem como as cores — de tal modo, no fim da vida, tendia para uma espécie de aguarela à base de castanhos. E o seu processo de gravador constitui também o cúmulo da originalidade. É da água–forte que se serve constantemente. Podia por certo pedir-lhe efei-tos de extrema finura, como se vê no Retrato de Jean Six, no qual há certa frieza. Mas ele utilizava-a de preferência, còm uma liberdade que não era então habitual, em estilo de esboço, num emaranhado de linhas poderosamente expressivo das massas, alternando negros profundos e bruscas claridades, de tal sorte que o fundo da estampa mal é aflorado por alguns traços que apenas sugerem e definem.

Rembrandt teve discípulos, alguns deles excelentes, o que é de surpreender da parte dum homem de carácter tão altivo — e pratica-se por vezes uma injustiça para com eles ao tentar compará-los com o Mestre. Sem dúvida, apenas lhe conseguiram apanhar o exterior, em especial o tratamento da luz, mas isto com extraordinária habilidade e até alguma coisa mais. Govaert Flinck e Van der Eeckhout tiveram ambos a glória de ser alguns dos seus quadros confundidos com os do Mestre. Aquele que o compreendeu melhor e que não foi propriamente seu discípulo morreu jovem: Fabritius. Na verdade, Fabritius é muito desigual, mas fez alguns trechos de pintura pura, como o seu Pintassilgo, que sempre causarão o deslumbramento dos amadores.

Quanto a Brouwer, emitem-se juízos errados quando dele se conhecem apenas certos episódios violentos e um pouco grosseiros, como o campónio a quem arrancam um dente. Brouwer vale muito mais do que isso e é até um grande pintor nos seus bons momentos, muito sensível à justeza dós valores e que logra mostrar, relativamente ao seu mestre, alguma originalidade, a tal ponto que exerceu sobre os artistas do seu tempo uma influência pessoal cuja extensão é, de dia para dia, mais justamente apreciada.

Um laço bem mais íntimo une ao Caravaggio outros artistas holandeses. Muitos deles, como Terbruggen, imitam com fidelidades o mestre italiano, exageram ainda a sua vulgaridade e o seu desleixo, conservando dele as iluminações bruscas. Ora justamente Ver Meer de Delft, como todos os génios originais, arranca de súbito a esta pintura tudo quanto ela parecia incapaz de exprimir.. Durante muito tempo, apenas se conheceram destes artistas as| cenas de intimidade; soube-se enfim um dia que fora autor de importantes composições, nas quais a sua ascendência carava-gista se denuncia com nitidez. Entendamo-nos: o sentimento de Ver Meer foi sempre diametralmente oposto à truculência carava-gista. O seu grande quadro dos Discípulos de Emaús, que recentemente ingressou no Museu Boymans, de Roterdão, é tão grave e terno como os do Italiano são violentos. Quanto à luz, é certo que as sombras se mantêm bastante opacas, mas tornaram-se cinzentas em vez de negras, o que muito as aligeira. Demais, Ver Meer, à medida que avançou em anos, foi-se confinando em telas mais pequenas, de maravilhosa finura de tonalidades, pintadas em pequenos toques semelhantes a pontos de tapeçaria, cuja limpidez e cuja poesia são estranhamente aliciantes. Quer se trate da Vista de Delft, quer da Rapariga do Museu da Haia, quer da Rendilheira do Lou-vre, há que confessar que só um Corot pintou com esta ingenuidade e descobriu tantos recursos misteriosos nos motivos mais simples.

Pieter de Hooch aparenta-se um tanto com Ver Meer; mas, ao representar a paz dos interiores do seu país, abusou um pouco dessa nota, embora de maneira requintadamente subtil. Alguma porta, no segundo plano, deixa sempre entrar na casa uma luz doirada que ilumina a criada ocupada a varrer. Mas o efeito, à força de se repetir, torna-se por vezes mecânico.

Em volta destes pintores, agrupam-se os chamados «pequenos mestres», que, numa escola menos gloriosa, menos fecunda, seriam e simplesmente mestres, um Emmanuel de Witte, por exemplo, cujo valor só foi plenamente revelado numa exposição recente em Amesterdão. Gabriel Metsu e Gerard Ter Borch põem ainda a sua técnica impecável ao serviço de cenas vistas saborosamente com olhos bonacheirões. De facto, o escolho deste meio artístico A certo modo, uma extrema habilidade, que degenera facilmente em virtuosismo vazio de substância. Pelo seu acabamento perfeito mas sem alma, Gerard Dou torna-se fastidioso e não justifica de modo nenhum a imensa reputação de que goza. É-lhe de longe preferível Jan Steen, de veia grosseira e muito uniforme, mas que mostra um gosto instintivo pelas finas combinações de cor.

Além da sua actividade como retratistas e pintores de cenas de interior, os Holandeses do século XVII foram grandes inovadores na paisagem. Nenhum deles poderá talvez comparar-se a Rem-brandt, que nos deu magníficas e trágicas interpretações de trechos rústicos, com uma luz solar de tempestade, que faz surgir, em fan-tástica oposição, um porto, uma casa, uma árvore. Contudo, a mais profunda tradição holandesa deve procurar-se antes num Van Goyen e sobretudo num Cuyp, que copiam atentamente, o primeiro numa tonalidade mais argêntea, o segundo numa tonalidade mais doirada, as extensões aquáticas do seu país. Jacob Van Ruysdaél tem muito mais força e atinge um belo dramatismo, embora diferentíssimo do de Rembrandt, mais estribado no desenho que no eíaro-escuro, quando mostra o espectáculo dum bosque em luta com o vento que o fustiga. Hobbema, muitas obras do qual foram confundidas com as de Ruysdaél, franqueia por vezes lamentavelmente os limites da secura.

Este pequeno mundo holandês, que não ignorou a Itália, mas que se mostrou poderosamente original, tornou-se pois, no século xvil, uma das pátrias essenciais da arte.

Flandres

A parte dos Países Baixos que se conservou católica não sofreu em nada a influência da sua vizinha.

Dir-se-ia que os abalos políticos que separaram estas duas regiões tornaram evidentes duas vocações contrárias. Longe de se fecharem, de se isolarem, as Flandres abrem-se sem reserva e desabrocham com largueza. Antuerpia não fica longe de Amesterdão e, todavia, não há génios mais opostos que os de Rembrandt e Rubens. Se se ousar fazer a transposição, de que já se apontaram os perigos, do espírito barroco para a pintura, Rubens representa, sem dúvida, a sua mais forte encarnação. Em contraste com o mestre holandês, que mergulha nas ruas escuras do «ghetto» e na sombra quente das caves, Rubens vive em plena luz. Diplomata, humanista, homem de sala, sensual e de uma sensualidade perfeitamente legítima e sadia, que não tem precisão de se esconder, fez da sua vida uma obra-prima de equilíbrio e de vitória. Casado sucessivamente com duas belas mulheres, pintou amorosamente as suas carnações opulentas e nacaradas, que têm a inocência do ser humano antes do pecado.

O artista começou por se considerar discípulo submisso dos Italianos, em Roma, onde se demorou muito tempo, e na corte de Mantua. A sua libertação opera-se por si só, sem lutas. Chegou a ser o que foi pelo exclusivo resultado do trabalho, aliado aos dons de que a natureza o cumulou. O mundo que criou não é menos pessoal que o de Rembrandt — um mundo de criaturas em pleno desabrochar. Em última análise, traduzir o esplendor da carne, as suas formas arredondadas e cheias constituiu a sua predilecção. Carne e também movimento. Dir-se-ia ainda que os seus quadros estão cheios, talvez cheios de mais. A sua alegria de criar é tal que não sabe quase deter-se. Paganismo descuidoso, alegria de viver: logo se diz. Da maneira mais irrecusável, sabemos que o pintor foi um excelente cristão e o artista favorito dos jesuítas. Não temos, sem dúvida, o direito de o acusar, de peguilhar com ele, por via de uma concepção religiosa que se afasta da nossa. Demais, ele achou muitas vezes inflexões emocionantes para traduzir o drama evangélico. As suas primeiras obras, feitas por ocasião do seu regresso a Antuérpia, são precisamente a Crucifixão e o Descimento da Cruz, da Catedral, páginas de uma emoção que perturba. E, na outra extremidade da sua vida, uma das suas últimas telas, a da Igreja de São Tiago, em que oferece a Deus toda a sua família, obra calma e argêntea, é concebida no mesmo espírito dum quadre primitivo. Fromentin celebrou igualmente a sua Morte de São Francisco de Assis (Museu de Antuérpia), em que o artista se cinge a uma severidade tonal que está por certo no seu temperamento.

O inventor mostra-se duma fertilidade, duma riqueza tais que humilham e que levam muita gente a resistir-lhe ou a sentir-se esmagada. As suas Caçadas são um amontoado de animais ferozes, de cavaleiros, de cavalos envolvidos numa baralha inextricável. Mais ainda do que as vastas decorações, em que os seus discípulos intervieram largamente e de que a França tem a boa fortuna de possuir um dos exemplares mais completos, a galeria pintada nõ Palácio do Luxemburgo para Maria de Médicis e bem assim os seus esboços são reveladores. Nunca a alegria de pintar se expandiu mais ingenuamente. O seu lirismo permitia-lhe misturar à vida contemporânea os deuses e as deusas, em alegorias que nunca denunciam o esforço. E tudo se banha numa luz por toda a parte espalhada, sem contrastes, em que a cor se obtém por uma simplicidade e por uma economia de meios que assombram os próprios pintores.

Pintou ainda retratos construídos à maravilha, aos quais faltam muitas vezes, importa confessá-lo, o tom de intimidade e a penetração que caracterizam os homens possuidores do privilégio de se interessarem sobretudo pelos indivíduos. Nas suas efígies, há mais vida geral do que particular e, no entanto, o retrato de Hélène Four-ment, segunda mulher do artista, com os filhos de ambos (MUSEU do Louvre) é de certo modo a obra em que convergem todos os dons de Rubens. Esta imagem, pintada à flor da tela, obra-prima da alma e da técnica, ocupa um dos mais altos cumes da pintura.

Ao invés de muitos génios que tudo esterilizam à sua volta, Rubens mostrou-se um professor admirável e poucas escolas reúnem tantos gfãhctes-talentos como a sua. Sabia como ninguém dirigir os trabalhos duma plêiade de artistas de primeira ordem e dar à obra destes o último retoque que a tornava autenticamente sua. Mas de forma alguma lhes abafou a personalidade; cada qual se apresenta com o seu temperamento próprio: Jórdaens, protestante inesperado, fogoso e sumptuoso, por vezes vulgar, mas colorista fulgurante, símbolo perfeito de desenfreada sensualidade flamenga tão dada ao regabofe, mas quase igual ao seu mestre quando sabe refrear-se. Van Dyck, harmonista mais fino, que, pela sua distinção, se tornou o retratista privilegiado da sociedade aristocrática, não tem de fazer concessões aos seus modelos, de tal maneira os lisonjeia naturalmente. Snyders faz desabar sobre uma mesa toda a profusão de comedorias — frutos, legumes e carnes — e lança sobre um javali uma matilha de mastins de pêlo duro. Gaspard de Crayer, mais tardio e menos regular na sua produção, nem sempre se defende convenientemente das fórmulas feitas e estereotipadas e tem um ardor mais aparente do que real, mas, apesar de tudo, mostra-se um soberbo executante.

Em suma, o mundo artístico presidido por Rubens apossou-se das Flandres católicas, aguardando o ensejo de renovar pelo seu exemplo a pintura francesa. Florescência, como a holandesa, quase puramente pictural, embora Rubens não tenha desdenhado a arquitectura, que tratou aliás também como pintor, e conquanto numerosos escultores tenham seguido as suas inspirações, exagerando-as aliás e produzindo obras mais espantosas do que belas. Há quem não aprecie os púlpitos surpreendentes dos Verbruggen, com os seus rochedos, as suas personagens declamatórias, as suas roupagens encrespadas pelo vento, mas ninguém pode no entanto negar que eles desempenham, nas igrejas movimentadas onde se encontram, um soberbo papel decorativo.

Alemanha e Inglaterra

Esta vizinhança não consegue galvanizar a Alemanha, adormecida depois do esforço da Renascença. No entanto, em Roma, Elsheimer, longe dos tumultos da guerra dos Trinta Anos que devasta o seu país, pinta com cioso cuidado pequenas paisagens à Poussin, que, apesar da minúcia do seu pincel, não são destituídas de largueza de efeitos. A Inglaterra também dormita, embora se aventure, com os seus arquitectos, em caminhos bastante pessoais, recusando-se a ceder ao impulso barroco para seguir a severa lição paladiana. Inigo Jones, grande teórico, figura aqui sobretudo a título de iniciador, porque, da sua autoria, só se pode citar a Sala dos Banquetes de Whitehall; mas Cristóvão Wren, que lhe sucedeu, foi um grande construtor, que interveio em todas as empresas do seu tempo, em particular na construção da Catedral de São Paulo de Londres, manifesto muito digno e um pouco frio das tendências do país.

Espanha 

Entretanto, a Espanha, que até então vivera em boa parte à custa de importações, torna-se um dos grandes países criadores. Acolheu com entusiasmo as lições italianas e o barroco parece satisfazer melhor as suas aspirações do que a simplicidade da Renascença. Não só o aceita mas até vai mais além. Já no estilo chamado plateresco mostrara as suas preferencias pela sobrecarga decorativa, mas o plateresco era uma decoração lisa. Churriguera, que pertence, a bem dizer, ao final do século, inaugura uma ornamentação mais luxuriante ainda pelo desenho e de relevo muito mais acentuado, com fortes oposições de sombras e de luz. Mal se chega a reconhecer que os elementos geradores continuam a ser, apesar de tudo, as ordens antigas deformadas. Ora são curias em asa de cesto, ora, pelo contrário, frontões muito agudos. N entanto, por muito sedutor que se tenha tornado o churrigueresco aos olhos enfastiados de certos modernos, a sólida glória espanhola é ainda a pintura. Aqui também, encontramos de início e mais do que nunca a Itália. Ribera, inteiramente formado em Nápoles, estaria ali perfeitamente no seu lugar, ao lado do seu nestre, o Caravaggio. Impecável obreiro do pincel, a sua veemência contínua, que adora exprimir-se em horríveis cenas de martírio, cansa por um certo artifício. Toda essa ostentação brutal degenera em frieza.

Velazquez e Zurbaran, que viveram quase exactamente ao mesmo tempo, aproximadamente, de 1600 a 1660 são os mestres capi- ‘ tais da pintura espanhola. Também eles descendem mais ou menos do Caravaggio, de que receberam, sobretudo o segundo, o modo de tratamento da iluminação por sombras cortantes e negras. Mas constitui um singular abuso das palavras o chamar-lhes pintores barrocos.

Velazquez é precisamente o contrário dum lírico. Este pintor é tão completamente pintor, põe na sua arte tão poucas preocupações que lhe sejam estranhas que quase se desespera de ver o seu génio apreciado por aqueles que não amam a pintura por si só. «Um olho não passa dum olho», pôde escrever um crítico, que aliás o admira profundamente. Na verdade, é no processo, que consiste em passar à tela a impressão produzida pelo real, que se afirmam as suas qualidades primordiais. Transformar as matérias pesadas, terrosas, que são os pigmentos de que se serve o pintor, em jóias, em tecidos de lhama de oiro ou de prata por simples justaposições; fazer cantar um cinzento junto dum negro, aligeirar um, aprofundar o outro, tudo isso com uma tal liberdade de toque que, quando se observa de perto um dos quadros da maturidade do artista, apenas se apercebe uma mescla multicor que, a distância, se recompõe, toma a firmeza da matéria e da carne: ninguém resolveu como ele estes problemas delicados, ninguém suscitou a seu talante estes milagres. Eis-nos bem longe da técnica sólida mas relativamente grosseira do Caravaggio.

Há em Velazquez vários pintores, que ele teria podido, a seu bel-prazer, fazer vingar. Um quadro como Apolo na Forja de Vulcano mostra até onde ele podia ir na apoteose da canalha, que foi mais ou menos o ideal do Caravaggio. Teria podido tornar-se também um grave artista religioso, de certo modo semelhante a Zurbaran. Mas não o quis. Parece aliás que careceu um tanto duma imaginação que lhe não era necessária, pois lhe bastava largamente o que tinha sob os olhos.

Que dizer dos seus retratos, a não ser que são a própria vida? Haverá que perguntar se ele se mostra psicólogo perante os seus modelos? Tal pergunta, quanto a ele, não parece ter qualquer sentido. A personagem que pousa diante dele, representa-a o artista com verdade completa. Os traços do seu rosto reproduzido denunciam forçosamente os mesmos sentimentos que avultan nos traços do seu rosto vivo. As Lanças ou a Rendição de Breda, único quadro histórico de Velazquez, reúnem sobretudo efígies iguais umas às outras. No declinar da vida, compraz-se em estudar efeitos de iluminação e é singular ver-lhe, nas Meninas, escolher um assunto análogo aos dos holandeses e tratá-lo à sua maneira larga, tão contrária à minúcia medrosa daqueles.

Zurbaran foi qualificado pelo Sr. Louis Réau de «pintor monástico por excelência». Desde a Idade Média, não se tinha sentido de tal modo a paz do claustro, os rostos animados interiormente, as brancas cogulas caindo em dobras pesadas. Em Guadalupe, é São Boaventura; no Museu Provincial de Sevilha, no seio dum?, luz calma, a Refeição de São Hugo tem a pureza duma cena de Fra Angélico, com uma sobriedade e um recato que fazem reinar a paz na alma do espectador. A sombra é muito mais opaca d: que no Caravaggio e o sentimento é diametralmente oposto, pequenas santas, ao mesmo tempo elegantes e ingénuas, constituem no Louvre, em Estrasburgo, em Sevilha, uma adorável teoria.

Durante muito tempo, a reputação de Zurbaran foi ofuscada pela do seu confrade mais novo Murillo. Não que Murillo seja um pintor de desprezar, e a nossa época reagiu exageradamente, importa sublinhá-lo, contra o enjoativo sentimentalismo das suas Imaculadas Conceições, que, em certa época, se contaram entre os quadros mais custosos do mercado das artes. Murillo sabe também usar de franqueza de factura para pintar os maltrapilhos do seu país; e uma página admiravelmente composta e equilibrada como o São Tomás distribuindo as esmolas, do Museu de Sevilha, é digna da mais viva admiração, embora, apesar de tudo, não seja destituída da frieza da pintura dos Carracci.

Nesta época, como nas outras, o pendor dos grandes Espanhóis é o isolamento. Eles não fazem escola e, quando se passa dum deles aos seus imitadores ou aos seus epígonos, há que franquear um abismo. Foi precisa uma enorme dose de romantismo para tentar fazer alguém de Juan Valdês Leal. Este medíocre artista teve a fortuna de simbolizar num esqueleto a glória do mundo, no próprio convento em que veio fazer penitência Don Juan de Marana. E os viajantes acham alimento para os seus devaneios em presença deste quadro, que é um dos menos maus dô pintor, e em sua honra, desdenham olhar duas grandes composições bíblicas de Murillo, que são no entanto de alta categoria. Mas o antídoto está no Museu de Sevilha, onde os quadros de batalhas de Valdês Leal aliam a moleza do desenho a uma factura desenxabida.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

ITÁLIA — Os Carraccí, Luís, Agostinho, Aníbal. — Bolonha M.; Palácios Fava, Malvezzi Campeggi, Sampieri (f.) / Roma (Palácio Farnese: f. da Galeria; Palácio Dória: Paisagens, por An.; Galeria Colonna: Homem Comendo Favas, por An.)/ Nápoles I Parma / Augsburgo (S. Roque) / Dresda / Munique / Londres / Paris (Pesca e Caça, por An.) / Leninegrado.

O Guido (Guido Reni). — Roma (Palácio Rospigliosi: f. do tecto do casino; S. Gregório: Concerto de Anjos, Santo André a caminho do suplício (f.)) / Nápoles (Atalanta) / Bolonha.

O DOMINIQUINO, (Domênico Zampieri). — Roma (Vaticano: Comunhão de S. Jerónimo; S. Andrea delia Valle: f.; S. Gregório: Martírio de S. André (f.)); S. Luís dos Franceses: Santa Cecília (f.): Vila Borghèse: Caça de Diana) / Grottaferrata, perto de Roma (Mosteiro: Vidas de S. Nilo e de S. Bartolomeu (f.); Nápoles (Catedral: Capela de S. Januário (f.)).

O Guerchino, (Francisco Barbieri). — Roma (Vila Ludovisi: Tecto (f.); M. Capitólio: Enterro de Santa Petronilha)/ Turim (Filho Pródigo).

Pietro de Cortona (Pietro Berettini). — Roma (Palácio Barberini: Decoração) / Florença (Palácio Pitti: Decorações).

O Caravaggio, (Miguel Angelo Merisi). — Roma (S. Luís dos Franceses: Vida de S. Mateus; Santa Maria dei Populo; Crucifixão de S. Pedro; Conversão de S. Paulo; Vaticano: Deposição no Túmulo; Vila Borghèse: Virgem da Cobra) / Florença (Baco) Nápoles (Monte da Misericórdia: Obras de Misericórdia) / Viena (Galeria Liechtenstein: Tocadora de alaúde) / Potsdam (Palácio Novo: Incredulidade de S. Tomé) / Paris (Mulher que lê a sina. Morte da Virgem, Alof de Wignacourt) / La Valeta em Ma’.:: (S. João: Degolação de S. João Baptista).

FRANÇA — Simon Vouet. — Paris (M. L.; Santo Eustáquio: M. Gobelins: Tapeçarias) / Grenobla (Anjo deixando Tobias! Quimper (Martírio de S. Lourenço) / Tolosa (Serpente de bro::: Invenção da Cruz) / Dijon (M. Magnin) / Cheverny (Castelo: Tapeçarias) / Roma (S. Lorenzo in Lucina).

Jacques Blanchard. — Paris / Cherburgo / Nova-Io:

Sébastien Bourdon. — Paris / Mompilher (R.) / Munique (Forno de cal) / Madrid (R.).

Eustache le Sueur. — Paris (História de S. Bruno, S. Martinho, Decorações provenientes do palácio Lambert, Condução e Descimento da Cruz) / Ruão (Sonho de Polifila) / Dijon (M. Magnin: Sonho de Polifila).

Nicolas Poussin. — Paris (Pastores da Arcádia, Moisés salvo das águas, Rapto das Sabinas, Bacanal, Triunfo de Flora, Inspiração do poeta, Diógenes deitando fora a sua escudela, Funerais de Fócion, Quatro estações, Auto-retrato) / Chantüly (Matança dos Inocentes, Teseu) / Caen (Morte de Adónis) / Berlim (S. Mateus) / Dresda (Metamorfose das plantas, Vénus adormecida) Cassei (Cena báquica) / Hanover (Inspiração de Anacreonte) / Munique I Viena / Londres (Duas Bacanais, Vénus e Sátiros; Col. Wallace: Alegoria da vida humana: Colégio de Dulwich: Educação de Júpiter) / Dublin (Pieta) / Madrid (Parnaso) / Roma (Vaticano: S. Erasmo; Palácio Barberini) / Leninegrado (Tancredo e Hermínia, Reinaldo e Armida, Bacanal, Polifemo, Hércules e Caco) / Filadélfia (Triunfo de Neptuno e Anfitrite).

Valentin de Boüllongne. — Paris / Tours / Dresda (Batoteiro) / Pommersfelden / Roma (Vaticano).

Os Lenain, Antoine, Louis, Mathieu. — Paris (Carro de feno, Forja, Família de Camponeses, Reunião de amadores, Jogadores; Santo Estêvão do Monte: Natividade) / Reims (Vénus na forja de Vulcano) / Laon / Le Puy / Avinhão / Rennes j Londres (M. V. e A.: Paragem de Cavaleiros) / Nova-Lorque.

Philippe de Champaigne. — Paris (Almotaceis, Duas Religiosas, (R.R.) / Lyon (Santos Gervásio e Proteu) / Grenobla (Ordem do Espírito Santo) / Caen (Voto de Luís xni) / Troyes I Tolosa I Londres (Col. Wallace: Natividade) / Génova (Religiosa morta).

Charles le Brun. — Paris (Palácio do Louvre: Gal. da Apolo, tecto; M. Gobelins: História do Rei, tapeçarias) / Versalhes (Castelo: Galeria dos Espelhos, Salões da Guerra e da Paz) / Vaux-le-Vicomte (Castelo: Decorações) / Rennes (Descimento da Cruz) / Berlim (Família Jabach).

Jean Jouvenet. — Paris (Pesca miraculosa, Altar de Nossa Senhora, R.) ; Capela dos Inválidos : Decorações) / Ruão (Esboços; Morte de S. Francisco de Assis) / Alençon (Casamento da Virgem) / Lyão I Grenobla.

gravadores : Abraham Bosse, Robert Nanteuil.

Artistas Lorenos: Georges De la Toür. — Paris I Rennes (Natividade) / Nantes / Epinal (Job) / Nancy (Santo Aleixo) / Berlim (S. Sebastião).

Claude Lorrain (Claude Gellée).— Paris (Campo Vaccino, Festa de Aldeia, Porto de mar com nevoeiro, Desembarque de Cleópatra, Ulisses e Chryseis, O Vau) / Lyon (Embarque de Santa Paulina) / Dresda (Fuga para o Egipto, Acis e Galatéia) / Munique (Agar expulsa, Agar e Ismael, Pôr do Sol) / Londres (Eco e Narciso, Céfalo e Prócris, Embarque de Santa Úrsula, Embarque da Rainha do Sabá ; Colégio de Dulwich : Jacob e Labão) / Roma (Palácio Dória : Céfalo e Prócis) / Nápoles (Egéria) / Florença / Madrid (Santa Madalena) / Budapeste / Leninegrado (Quatro horas do dia).

gravadores : Jacques Beli.ange, Jacques Callot.

FLANDRES — Pedro-Paulo Rubens. — Antuérpia (Comunhão de S. Francisco de Assis, A lançada, Adoração dos Magos, Cristo nas palhas; Catedral: Elevação na Cruz, Descimento da Cruz ; Santo Agostinho : Santos; S. Tiago : Santos) / Bruxelas (Adoração dos Magos, S. Liévin, Cabeças de Negros, Esboços) / Mali-nes (Nossa Senhora de além de La Doyle: Pesca miraculosa) / Munique (O Artista e Isabel Brant, Juízo Final, Rapto das Filhas de Leucipe, Caça ao Leão, Derrota de Sennachérib, Batalha das Amazonas, Hélène Fourment e seu filho) / Berlim (Conversão de S. Paulo, Perseu e Andrômeda, Lamentação de Cristo, Diana e Sátiros) / Dresda (Caçadas, Hércules ébrio, Volta de Diana, Mercúrio e Argus) / Augsburgo (Caçada) / Cassei (Oriental) / Colónia (S. Pedro : Crucifixão do Santo) / Viena (Auto-retrato, Angélica e Ermita, Festa de Vénus, Parque do Castelo de Steen, Retábulo de Santo Ildefonso, Hélène Fourment de casaco de peles; Gal. Liechtenstein : Vénus aó espelho, Filhas de Cécrops, História de Décio Mus) / Londres (Triunfo de Sileno, Chapéu de palha, Julgamento de Paris) / Madrid (S. Jorge, Jardim do Amor, Ninfas e Sátiros, Dança de camponeses, Diana e Calisto, Cenas mitológicas

-i – Castelo da Parada) / Paris (História de Maria de Médicis, r.e Fourment e seus filhos, Torneio, Quermesse) / Caen / Lille ^Hpn / Grenobla (Virgem e vários santos) / Valenciennes (Altar -anto Estêvão) / Florença (Batalha de Ivry, Entrada de Hen– iv em Paris, Males da Guerra) / Leninegrado (Caça ao Jesus em casa de Simão o Fariseu, Perseu e Andrômeda) / Sera-Iorque.

Jacques Jordaens. — Bruxelas (S. Martinho e o possesso, ana e os velhos, Pan e Sirinx, Fecundidade) / Antuérpia

ração dos Pastores, Como cantam os velhos e chilreiam os -evos) / Cassei (Educação de Baco, Sátiro e camponês) / Mogún-cza (Jesus entre os Doutores) / Viena (Júpiter em casa de Filemon e Bacis) / Copenhague (Barco de passagem em Antuérpia) / Madrid (Esponsais de Santa Catarina, o Artista e sua família) / A-is (O Rei bebe, Quatro Evangelistas) / Grenobla (Sono de Antíope) / Rennes (Calvário) / Haia (Casa de madeira: Triunfo de 7. H. de Nassau) / Estocolmo (Mulher de Candaule) / Leninegrado J Artista e sua família).

Frans Snyders. — Bruxelas (Caça ao veado, A dispensa) / Antuérpia (Peixes, Naturezas mortas) / Gand (Balcão de peixeiro).

António Van Dick. – Bruxelas (R. R.) / Antuérpia (Cristo na Cruz, Descimento da Cruz, R. R.) / Saventhem, perto de Bruxelas (S. Martinho) / Courtrai (Nossa Senhora: Crucifixão) / Mali-nes (S. Rombaud: Cristo entre os ladrões) / Cassei (Snyders e sua família) / Munique (Repouso depois da fuga para o Egipto, R. R.)

Dresda (R. R.) / Viena (Sansão e Dalila, Vénus recebe de Vul-:ano as armas de Eneias) / Londres (R. R.) / Windsor (R. R.) / V\adrid (Casamento místico de Santa Catarina, Deposição da Cruz, R. R.) / Paris (Virgem com doadores, S. Sebastião, Carlos l) / Roma (Vila Borghèse: Deposição no túmulo; M. do Capitólio) / Génova (Palazzo Rosso: R. R.) / Florença / Turim (R. R.) / Milão I Vicenza (Três idades do homem) / Leninegrado (R. R.). — Obras de água-forte.

Adriano Brouwer. — Bruxelas (Tocador de flauta, Bebedor) / Berlim (Paisagem) / Munique (Jogadores de cartas, Rixa, Sentidos) / Dresda j Paris (Sala de fumo, Paisagem ao crepúsculo),

David Teniers o Moço. — Berlim (O Artista e sua família, O jantar, Jogadores, Tentação de Santo António) / Dresda (Quer-

messe, Alquimista, etc.) / Munique / Casse/ (Loja de barbeiro -cirurgião) / Viena (Tiro aos pássaros, Leitura da gazeta, Sacrifíi la de Abraão, Paisagem de inverno) / Londres (Cambista e BUI mulher, Castelo de Perek, etc.) / Madrid (Escola dos macacos) / Paris (Obras de Misericórdia, Filho Pródigo) / Lille (Cena de bni xaria, Quermesse) / Haia (Grande cozinha) / Amesterdão (Quer» messe aldeã, Corpo da guarda, etc.) / Leninegrado (Festa dos Arcabuzeiros, Porto de mar).

HOLANDA — Frans Hals. — Haarlem (Banquetes de S. Jorge e de S. Adriano, Os Regentes e as Regentes do Hospício dos velhos, R. R.) / Amesterdão (Grupo de farroupilhas, Louco) / Haia (R. R.) / Berlim (Ama e criança, Helle Babbe) / Viena (Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (N. G.: R. R.; Col. Wallace: Cavaleiro que ri) / Antuérpia (Pescador de Haarlem) / Bruxelas (R. R.) / Paris (Boémia, R. R.).

Rembrandt van Ryn. — Amesterdão (Ronda da Noite, Lição de Anatomia do Dr. Deyman, Noiva Judia, Síndicos dos negociantes de panos; Gal. Six) / Haia (Simão no Templo, Lição de Anatomia do Dr. Tulp, Repouso durante a fuga para o Egipto, Suzanan o banho, David e Saul) / Berlim (Rapto de Prosérpina, Bom Samaritano, Irmão do Artista com capacete, José e a mulher de Putífar, Jacob e o Anjo, R. R.) / Brunsvique (R. de família, Noli me tangere) / Cassei (Bênção de Jacob, R. R.) / Dresda (Ganimedes, Bodas de Sansão, R. R.) / Munique (Elevação da Cruz, Descimento da Cruz, Deposição no túmulo / Viena (R. R.; Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (Mulher adúltera, Adoração dos Pastores, R. R.; Col. Wallace; Palácio de Buckingham: Construtores de navios; Colégio de Dulwich) / Windsor / Glasgozv {O Artista pintando H. Stoffel) / Paris (Filósofos, Bom Samaritano, Btesabé, Boi esfolado, Refeição de Emaús, R. R.) / Leninegrado (Incredulidade de S. Tomé, Descimento da Cruz, Sacrifício de Abraão, Danai, Reconciliação de David e Absalão, Abraão e os três Anjos, Volta do Filho Pródigo, R. R.). — Obra de água-forte.

Adriano van Ostade.—Amesterdão (Padeiro) / Haia (Tocador de rabeca, Aldeão) / Berlim / Dresda / Munique / Londres I Paris (Interior de choupana, Mestre-escola, Oficina dum pintor).

Gérard Dou. — Amesterdão (Auto-retrato, Escola nocturna, Quarto da parturiente) / Haia (Jovem mãe) / Berlim / Dresda (Violinista, Artista na sua oficina) / Munique / Casse/ / Paris (Mulher hidrópica) / Leninegrado.

Carel Fabritiuz. — Amesterdão (Degolaçâo de S. João Baptista, R.) / Haia (Pintassilgo) / Roterdão (Auto-retrato).

Gérard Ter Borch. — Amesterdão (Conselho paterno, R. R.) Haia (A carta, Ao espelho, R. R.) / Haarlem (R. de família) / Berlim (Concerto, Família do amolador) / Dresda (Tocadora de alaúde) / Munique / Londres (Congresso de Munster, Lição de guitarra) / Paris (Lição de leitura, Galanteador Militar, Concerto).

Jan Steen. — Amesterdão (Peregrino de Emaús, S. Nicolau, Doença de amor, Gaiola do papagaio, Aniversário do príncipe) / Haia (Velho médico, Mulher ébria, Quermesse aldeã) / Dresda / Francfort / Viena / Londres (Professor de música) / Paris (Refeição em família, Má companhia).

Gabriel Metsu. — Amesterdão (Caçador) / Haia (Amadores de música) / Berlim / Dresda / Munique / Londres / Paris (Mulher adúltera, Militar recebendo uma senhora).

Pieter de Hooch. — Amesterdão (Adega, Tarefa materna, Casa de campo / Carlsruhe (Quarto de dormir) / Londres (Colação, Pátio, Casa de campo; Col. Wallace; Palácio de Buckingham) / Paris (Interior) / Lille / (Interior ao crepúsculo) / Cincinnati / Brooklyn.

Johannes ver Meer de Delft. — Haia (Diana, Grande vista de Delft, Rapariga de azul) / Amesterdão (Ruela, Carta, Leitora, Leiteira) / Roterdão (Refeição de Emaús) / Berlim (Colar de pérolas, Saboreando o vinho) / Dresda (Cortesã, Leitora) / Francfort (Geógrafo) / Viena (Col. Czernin: Pintor e modelo) / Londres (Jovem mulher tocando cravo) / Edimburgo (Jesus em casa de Marta) / Paris (Rendeira) / Nova-lorque (Jovem mulher à janela).

Emmanuel de Witte.— Roterdão (Mercado do peixe, Interiores de igrejas) / Estocolmo (Mercado das aves) / Interiores de igrejas na maior parte das grandes colecções da Europa e em particular em Amesterdão, Haia, Londres, etc____

Jacob Ruysdaêl. – Amesterdão (Moinho no Reno, Castelo de Bentheim) / Haia (Lavanderias, Praia de Scheveningen) / Roterdão (Campo de trigo) / Berlim / Dresda (Cemitério judaico, Mosteiro) / Francfort (Dunas) / Londres (Vista de Haarlem, Queda de água, Velho carvalho) / Paris (Silvado, Solheira) / Leninegrado (Pântano).

Meindert HOBBEMA. — Londres (Álea de Middelharnis) / Paris (Moinho).

ESPANHA— José de Ribera. – Madrid (Martírio de S. Bartolomeu) / Salamanca (Convento dos Agostinhos: Conceição) / Dtcsda (Martírio de S. Lourenço, Santa Inês) / Paris (Adoração dos Pastores, Um manco) / Nápoles (Cartuxa de S. Martinho: Comunhão dos Apóstolos).

Velazquez (Diego Velazquez da Silva)—Madrid (Adoração dos Magos, Bebedores, Forja de Vulcano, As Lanças, Marte, As Meninas, Fiandeiras, Vila Médicis, Fonte de Aranjuez, R. R.) / Berlim (Concerto) / Muniqtie / Viena / Londres (Jesus em casa de Marta, Cristo amarrado à coluna, Vénus; Col. Wallace: Dama do leque) / Paris (R. R.) / Ruão (Demócrito) / Roma (Palácio Dória: R.) / Leninegrado (Almoço) / Chicago (Criada negra).

ESCULTURA

ITÁLIA — Lorenzo Bernini. — Roma (Vila Borghèse: David, Apolo e Dafne, Rapto de Prosérpina; S. Pedro do Vaticano: Baldaquino, Púlpito, Estátuas, Túmulos; S. Maria da Vitória ; Santa Teresa; Santa Babiana; Santa Maria-del-Populo ; S. Francesco a Ripa) / Versalhes (Castelo: Busto de Luís Xiv) / Paris (Nossa Senhora: Virgem).

Alessandro Algardi.— Roma (Palácio dos Conservadores: Estátua de Inocêncio x; Santa Inês in Agone ; S. Pedro do Vaticano; S. Leão detendo Átila; S. Inácio: Decorações).

Stefano Maderna. — Roma (S. Cecília em Transtevère: Estátua da Santa).

FRANÇA — Simon Guillain.— Paris (Estátuas provenientes de Pont-au-Change).

Jean Warin. — Paris (M. L.: Gabinete das Medalhas).

Jacques Sarrazin. — Paris (M. e -Palácio do Louvre: Monumento do Cardeal de Bérulle, Cariátides do Pavilhão do Relógio; S. Nicolas-des-Champs: Altar) / Chantilly (Castelo: Mausoléu de Henrique de Bourbon) / Maisons-Laffitte (Castelo: Decoração da escada).

François Girardon. — Paris (M. L.; Igreja da Sorbona: Túmulo de Richelieu) / Versalhes (Parque: Apolo e as Musas, Rapto de Prosérpina, Banho das Ninfas).

Antoine Coysevox. — Paris (M. L.: Túmulo de Mazarino, Bustos; Biblioteca Santa Genoveva: Bustos; Tulherias: Fama e i I srcúrio equestres, provenientes de Marly; Palácio Carnavalet: Estátua de Luís xiv) / Versalhes (Castelo: Decoração do Salão da jtierra, Bustos; Parque: Estátuas e Vasos) / Chantilly (Bustos) I Rennes (Baixós-relevos provenientes da estátua equestre de Luís xiv).

PiERRE PuGET. — (Mílon de Crotona, Hércules gaulês, Alexandre e Diógenes) / Tulono (M.; Paços do Concelho: Atlantes) / Marselha (Luís xiv, Esculturas de naus) / Ruão (Hércules) / Génova (Santa Maria de Carignan: Estátuas).

ARQUITECTURA

ITÁLIA – Carlo Maderna. —Roma (S. Pedro do Vaticano: Fachada; Santa Suzana; S. Andrea delia Valle; Santa Maria da Vitória; Palácio Mattei).

Pietro de Cortona (Piettro Berettini). — Roma (Santa Maria da Paz; S. Martinho e S. Lucas; S. Carlo al Corso: cúpula).

Lorenzo Bernini. — Roma (Colunada S. Pedro; S. André do Quirinal; Palácio Barberini, em parte; Palácio de Montecitório ; Fontes) / Castelgandolfo (S. Tomás) / Arícia (Santa Maria da Assunção).

Francesco Borromini.—Roma (S. Carlos das Quatro Fontes; S. Inês da praça Navona; Palácio Barberini: fachada posterior) / Frascatt (Casino da «villa» Falconieri).

Baldassare Longhena. — Veneza (Salute; Palácio Pesaro, Rezzonico).

Carlo Rainaldi. — Roma (Igrejas da Praça do Povo; Santa Maria in Campitelli).

Guarino Guarini. — Turim (Cat.: Capela do Santo-Sudário ; S. Lourenço; Palácio Carignan).

FRANÇA — Salomon Delbrosse. — Paris (Palácio do Luxemburgo; S. Gervásio: fachada, contestada) / Arcueil (Aqueduto, em grande parte destruído) / Rennes (Palácio da Justiça).

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Jacques Lemercier. — Paris (Igreja da Sorbona) / Richelieu (Cidade).

François Mansart. — Paris (Visitação, templo; Val-de–Grâce, em parte) / Maisons-Laffitte (Castelo) / Blois (Castelo: Ala de Gastão de Orleães) / Balleroy (Castelo ?).

Antoine Le Pautre. — Paris (Palácio de Beauvais).

LouiS Le Vau. — Paris (Palácio Lambert; Colégio Mazarino–Instituto) / Versalhes (Trabalhos essenciais) / Vaux-le-Vicomte (Castelo).

Liberal Bruand. — Paris (Hospital da Salpêtrière, em parte; Palácio dos Inválidos).

François Blondel. — Paris (Porta de S. Dinis).

Claude Perrault. — Paris (Louvre: Colunada; Observatório).

Jules Hardouin-Mansart. — Paris (Capela Real dos Inválidos; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Dijon (Palácio dos Estados) / Versalhes (Galeria dos Espelhos, Cavalariças, Orangerie, Colunada, Grande Trianon, Capela, em parte).

André le Nôtre. — Parque de Vaux / Versalhes / Chantilly I Fontainebleau (Grande jardim) / S. Germain-en-Laye (terraço, etc).

Conjuntos Monumentais.— Paris (Praça dos Vosgos; Praça Dauphine; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Versalhes (Castelo e parque) / Vaux-le-Vicomte (Castelo e parque).

INGLATERRA — Inigo Jones. — Londres (Sala dos Banquetes de Whitehall).

Christovão Wren. — Londres (Catedral de S. Paulo; S. Stephen Walbrook) / Oxónia (Teatro Sheldonian) / Cambridge (Biblioteca de Trinity College) / Hampton Court (Castelo, em parte).

ESPANHA—José Churriguera e estilo churrigueresco.— Madrid (Fachada do hospício; S. Cajetano; Palácio Goyeneche / Valência (Palácio do Marquês de Dos Aguas) / Sevilha (Palácio S. Telmo) / Salamanca (Praça maior; Colégio de Calatrava / Santiago de Compostela (Catedral: Fachada).


 

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

jun 202010
 

Você como Cidadão

Edília Coelho Garcia (1973)

O Estado

O que é o Estado — vem do latim "status" e designa uma "comunidade jurídica", isto é, significa um conjunto de indivíduos, submetidos à mesma legislação e à mesma autoridade política. O Estado através dos tempos assumiu as mais variadas formas de governo até chegar ao moderno Estado democrático. Sua prin-

cipal obrigação é promover o Bem-Comum. Os Estados modernos gozam da prerrogativa da soberania, isto é, têm poderes autônomos e não estão sujeitos a nenhum outro governo estranho.

Os indivíduos que integram um Estado constituem o povo.

O Brasil é um estado soberano e os que nascem aqui constituem o povo brasileiro.

— Você não deve confundir Estado soberano e Estado-membro. O Brasil, por causa de sua grande extensão territorial, é dividido em 22 Estados. Estes são Estados-membros da União Federal. Seus governos só são relativamente autônomos e subordinam-se nas suas bases estruturais ao Governo Federal.

O que é Nação

Nação — é uma "comunidade natural". Nação implica um agrupamento de indivíduos ligados por laços comuns, que falam a mesma língua, tem as mesmas tradições, a mesma história e a mesma religião. Um exemplo típico de Nação pode ser dado com o povo israelita. Antes da criação do Estado de Israel, depois da 2.a Guerra Mundial, ‘o povo israelita espalhava-se pelo mundo todo. Nunca, entretanto, deixou ele de constituir uma Nação — manteve sempre coesas suas instituições, suas tradições, sua história e até o seu idioma.

 Você não deve confundir as expressões Nação e Pátria — que não são sinônimos.

O que é Pátria

Pátria — é uma "designação afetiva" de Nação. Pátria é uma "comunidade afetiva". A Pátria é a Nação enquanto objeto de veneração.

As Doutrinas Politicas

 Você sabe que existem inúmeras doutrinas políticas. Podemos enumerar o absolutismo, o anarquismo e a democracia. Pela importância que o assunto merece e para que você possa entender o valor que tem o estudo da História para compreensão

dos fenômenos sociais, nós vamos nos deter um pouco mais nos sistemas de Governo. Nós queremos principalmente que você conheça perfeitamente o que é um Sistema Democrático.

O Sistema Democrático

 Em qualquer jornal ou revista que você leia, encontra invariavelmente alguma notícia sobre o mundo liberal democrata e seu.choque, no momento presente, com os regimes totalitários de governo. De um lado estão situadas as liberdades do homem e, do outro, as imposições violentas dos governos totalitários (72). Os regimes totalitários, de um modo geral, não são mais aceitos no mundo moderno, sejam eles fascistas (como o nazismo e o fascismo) ou comunistas, como o da U.R.S.S. e o da China de Mao-Tse-Tung.

Os regimes absolutistas não são aceitos atualmente pelo simples fato de que a liberdade não foi obtida gratuitamente pelo homem. Ela foi conquistada por uma luta árdua e longa e, como todas as coisas conquistadas com grande esforço, ela é considerada um dos maiores bens de que o homem pode desfrutar.

 O que pretendemos mostrar a você neste capítulo é como o homem se tornou livre e como se deve comportar para preservar a liberdade conquistada.

Se você viu o filme "2001: Uma Odisséia no Espaço", deve estar lembrado de que os primeiros grupos a aparecerem na tela, são grandes macacos, ainda desprovidos de pensamento lógico e, por isto mesmo, vivendo apavorados diante da Natureza e das outras espécies animais. A partir de um certo momento, esses macacos passam a agir de maneira diferente, utilizam ossos, pedras e paus para se defenderem e a partir daí o diretor do filme passa a tratar das viagens interplanetárias.

Este momento exato em que o símio pensou com lógica, marca o aparecimento do homo sapiens, espécie a que todos nós nos orgulhamos de pertencer.

Já vimos que, embora se possa admitir que os outros animais pensem, eles são orientados apenas pelo instinto, enquanto o homem é orientado pela razão e, nesta diferença, é que os an-

(72) Diz-se do governo que centraliza todos os poderes ditatorialmente.

tigos encontraram justificativa para dizer que no homem há duas naturezas distintas: o corpo e a alma.

Um grande pensador católico, o Pe. Teillard de Chardin, explica que a evolução foi o processo criador empregado por Deus, e que a alma — feita à imagem e semelhança de Deus — foi colocada no homem em um momento da evolução, quando o físico já atingira um determinado ponto capaz de contê-la.

 Que tem tudo isto a ver com o sistema democrático ?

 Muita coisa. Continue lendo com atenção.

Ao atingir o estágio da evolução em que despontou o raciocínio lógico, o homem deixou de ser governado apenas pelos instintos e passou a reger suas ações também pela inteligência.

A família, primeiro elemento da sociedade, normalmente formada pelos pais e pela prole, torna-se insuficiente para as exigências do meio e do próprio homem. Diante dos animais de grande porte e dos perigos que as outras famílias podiam representar, os chefes de família resolveram unir-se. O chefe de família, normalmente o pai, o mais velho do grupo, era a autoridade máxima. Esta primeira forma de governo ocorreu em quase todos os grupos humanos e é conhecida como Patriarcado. Os patriarcas eram normalmente muito autoritários e julgavam-se senhores até da vida e da morte de seus subordinados.

Diferentes patriarcas, de diferentes famílias, reúnem-se e dão origem à tribo. As tribos têm um chefe, norma.lmente mais forte (cacique, tuchaua, morubixaba, etc.) e este é auxiliado, em suas funções, por um Conselho de Anciãos.

Ancião quer dizer velho. Em Latim, a palavra que designava os homens de idade avançada era senectus e esta assembléia de velhos chamava-se Senado.

Por meio da força, do prestígio pessoal e da "magia", os chefes conseguiam iludir o povo e passaram a ser considerados "divinos" e com capacidade de transmitir aos filhos suas qualidades. Foi daí que surgiu a hereditariedade do poder.

Durante praticamente toda a antiguidade os governos foram absolutistas, hereditários e de caráter divino.

 Vamos tentar caracterizar melhor para você o que eram estes governos absolutistas. Chamavam-se assim porque estavam na mão de um só homem ou de um pequeno grupo de homens Que governavam sem a menor preocupação com a vontade e obem estar das pessoas a quem governavam; hereditários, porque passavam de pai para filho, mesmo que este fosse incapaz de governar ou fosse detestado pelo povo; de caráter divino porque o chefe do governo fazia-se adorar como uma divindade.

Em algumas regiões houve pequenas variações, mas predominava sempre a vontade do soberano. Ao povo cabia apenas obedecer. Era a tal forma autocrática a que já nos referimos, quando falamos de disciplina — liberdade.

O que caracterizava esta forma de absolutismo era que o homem comum tinha apenas deveres. Só bem mais tarde é que o homem descobriria que a cada dever corresponde um direito.

Houve um pequeno povo, localizado na península Balcânica, no atual território da Grécia, que, depois de várias experiências, imaginou uma forma de governo diferente: todo o povo participaria do governo.

 Que aconteceria aos reis ? Deixariam de existir ?

 Não. Os reis deixariam de ser vitalícios (por toda a vida) e sempre que um deles deixasse de cumprir bem suas funções podia ser afastado do posto.

 Quem fazia as escolhas ou as substituições ?

 O povo.

 Como ?

 Por meio do voto.

 Como o povo grego, de Atenas particularmente, estava dividido administrativamente em pequenos grupos chamados demos, esta forma de governo ficou conhecida com o nome de democracia.

Todos os homens livres (cidadãos) podiam votar e a eleição era direta, isto é, cada eleitor indicava o nome de seu escolhido. Seria isto possível hoje em dia ? Não. O crescimento das cidades da época industrial tornaria impossível reunir todo o povo para votar alguma coisa. Além do mais, o direito de voto em Atenas atingia apenas os homens maiores de 30 anos, possuidores de terras ou com uma renda superior a 200kg de trigo por ano. Atualmente todos os cidadãos alfabetizados (homens e mulheres) maiores de 18 anos, mesmo sem renda são obrigados a votar. Isto explica a impossibilidade de uma eleição do tipo grego ser realizada hoje em dia.

Uma curiosidade com relação às eleições na Grécia é o fato de que os pretendentes aos cargos apresentavam seus planos e o povo (os eleitores), reunido no estádio ou no teatro, aplaudia ou vaiava. Os juízes, sentados de costas para os eleitores, indicavam qual o mais aplaudido, e este era o eleito. Como ve, o processo ainda é usado atualmente em programas de auditório.

Outra situação interessante da democracia grega era a tirania. Quando havia o perigo de uma guerra ou de uma luta civil (revolução, etc.), a Assembléia podia dar ao chefe do governo plenos poderes e ele recebia então o título de Tirano (73), que podia usar por um período de seis meses.

Como alguns tiranos gregos, já na fase da decadência, usaram esses plenos poderes para tentarem o regime absolutista ou para praticarem violências, a palavra passou a ter um sentido diferente que hoje nenhum chefe de governo gostaria de usar.

Atualmente, o último governante que realizou uma consulta popular pedindo plenos poderes e os obteve foi o ex-Presidente Charles De Gaulle, da França, para terminar com a luta na Indochina e na Argélia.

Infelizmente, nem todas as pessoas que ocupam cargos públicos estão empenhadas, como seria de desejar, em preservar o Bem Comum. Alguns procuram os cargos públicos como fonte de renda e de prestígio, outros para tentar modificar o regime. Neste caso são chamados, atualmente, de corruptos. Na Democracia grega o nome podia ser outro, mas eles também eram passíveis de punição.

Um legislador grego chamado Clístenes instituiu o ostracismo: cassação dos direitos civis e exílio por 10 anos.

 Você sabe como era aplicado o castigo ? O povo era consultado e, se a acusação fosse comprovada, aplicava-se o castigo.

 Como você ve, mesmo o "modelo" grego de democracia admitia castigos e punições.

 Um presidente norte-americano, o Presidente Roosevelt, durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) disse, com muita sabedoria: "o preço da liberdade é a eterna vigilância."

Os gregos já haviam percebido que um regime de liberdade ampla precisa de meios para se defender contra os inescrupulosos

(73) Modernamente chama-se tirano aquele que abusa de sua autoridade, que é um opressor.

que podem desejar aproveitar-se dele para benefício próprio, em prejuízo do Bem Comum, ou para entregarem sua pátria aos inimigos da mesma ou do regime. Entretanto e lamentavelmente, depois de tão grande conquista voltaram os gregos ao absolutismo.

Em Roma, numa outra civilização antiga, houve também avançadas formas de governo: as assembléias contavam com um número limitado de representantes, conforme o número de eleitores. Uma das maiores exigências dos romanos era a sinceridade aos ideais defendidos. O cidadão, antes de concorrer às eleições, fazia uma prestação de contas e uma apresentação de princípios. Se aprovado pelos juízes, passava a usar uma túnica branca (cândida) que indicava suas pretensões ao cargo eletivo. Dessa túnica cândida derivou-se a palavra candidato, usada até hoje.

Do mesmo modo que Atenas, Roma passou por uma fase inicial monárquica, depois por uma forma republicana, em que o povo tinha uma participação muito grande no governo; mas, depois do governo de Augusto, o absolutismo voltou a ser a forma de governo. Como os gregos, os romanos não vigiaram sua Democracia e, por isso, a perderam.

Os governos absolutos em Roma acabaram por desmoralizar-se e quando povos estrangeiros ameaçaram invadi-la não houve possibilidade de defesa. O império Romano desmembrou-se e novos tipos de governo surgiram.

Quando o Império Romano se desmembrou, alguns homens conseguiram ficar com grandes porções de terra e tornaram-se senhores absolutos, inclusive com relação aos homens mais pobres que trabalhavam em suas terras.

Do século iv ao século xv, diz-se que ocorreu a Idade Média e, a partir do século viu, o governo foi exercido sob a forma feudal, isto é, vários senhores administrando de forma absoluta determinada porção de terra.

Os reis continuaram tendo muito poder e decretavam impostos e leis segundo suas vontades pessoais. Apenas na Inglaterra não ocorreu assim e em 1215 foi elaborada a Magna Carta que dava aos barões (possuidores de terras) o direito de participarem do governo, controlando, inclusive a ação do Rei. Em 1258, corri o desenvolvimento do comércio, foi elaborado o Estatuto de Oxford que deu aos comerciantes o direito de opinarem na legislação. Este regime, característico da Inglaterra, chamou-se Parlamentarismo e, com algumas modificações, vigora até hoje.

Os barões e os comerciantes ingleses estavam vigiando sua liberdade e por isto mesmo conseguiram mantê-la a salvo, até mesmo com relação ao Rei.

Nas demais nações, depois do feudalismo tornou a haver a centralização do poder e os reis, enriquecidos pelo comércio e pelas colônias fundadas no século xvi, passaram a exercer novamente o poder absoluto e hereditário e, embora não mais de caráter divino, pelo menos baseado na Teoria do Direito Divino, segundo a qual "o Rei é Rei por vontade de Deus" e por isto mesmo não pode ser criticado nem combatido. Mais uma vez, ao povo coube apenas obedecer.

Durante trezentos’ anos, o povo obedeceu e o Rei conseguiu que até mesmo os nobres e o clero seguissem suas idéias. Os processos empregados eram muito variados: iam do suborno à tortura e à morte.

No século xviii, intelectuais da Inglaterra, dos Estados Unidos e da França, estudando o passado e principalmente a democracia ateniense, passaram a defender novamente as idéias liberais.

Entre estes, podemos destacar Montesquieu (74) e Jean-Jacques Rousseau que, em obras, criticavam os governos absolutos e pregavam novamente a participação do povo no governo.

Praticamente todos os pensadores liberais do século xviii defendiam as mesmas idéias:

  •  Todos os homens são iguais perante Deus e perante a Lei.
  •  A liberdade é o maior bem do homem e sua única fonte de felicidade.
  •  O homem deve poder participar do governo de sua Pátria.
  •  As leis devem visar obrigatoriamente ao Bem Comum.
  •  O governo deve zelar pelo Bem Comum.
  •  O governo deve ser exercido de acordo com a vontade dos governados.
  •  Toda forma de escravidão ou de servidão deve ser combatida.

(74) Montesquieu — Charles de Secondat (1689-1755), intelectual francês, autor do "Espírito das Leis" — tratou da "Separação dos Poderes". Precursor da Revolução Francesa.

Poderíamos ficar enumerando muitas idéias dessa época, mas em resumo podemos dizer que a idéia básica é que o Homem é um animal que só è feliz em pleno uso da liberdade.

Estas idéias apresentaram o primeiro resultado prático por ocasião da libertação das colônias inglesas de que resultou o aparecimento da República dos Estados Unidos da América do Norte, em 1776. No mesmo ano foi divulgada a Declaração dos Direitos do Homem pelo Congresso de Virgínia.

Em 1789, na França, onde o absolutismo era mais forte, ocorreu uma revolução que é considerada como o primeiro marco do liberalismo dos tempos modernos.

O poder absoluto foi abolido e o povo reconquistou o direito de participar do governo. Acabaram-se os títulos de nobreza e a maior honra do homem foi usar novamente, como em Atenas, o título de cidadão.

Infelizmente o absolutismo não se extinguiu em todos os países com a "Declaração dos Direitos do Homem", que foi repetida na França por ocasião da revolução. Em quase todas as épocas, alguns homens, por ambição ou por outros motivos, têm desejado implantá-lo e algumas vezes o tem conseguido, como foi o caso de Hitler, na Alemanha Nazista e de Mussolini na Itália Fascista. São os ditadores do mundo moderno e podem ocorrer tanto nos regimes de direita como nos regimes de esquerda (Stálin, Fidel Castro, Mao-Tse-Tung).

— Creio que seria bom, antes de prosseguirmos com nossa história, lembrarmos a você o significado de algumas palavras que já empregamos e que continuaremos a empregar de agora em diante.

Cidadão — é o membro da sociedade em pleno exercício de seus direitos. Lembre-se de que Platão designava cidadão como o antônimo de escravo. Nota-se por aí que uma das condições de cidadania é a liberdade.

Democracia — é a forma de governo caracterizada pelo fato de o povo ter o direito de designar os seus governantes e controlar o modo pelo qual exercem o poder que lhes é delegado.

República — forma de governo normalmente associada à idéia de democracia, pelo fato de o povo poder participar da escolha de seus mandatários. As repúblicas, atualmente, são de dois tipos: Presidencialista e Parlamentarista.

 O Brasil é uma República Presidencialista.

 E, agora, queremos chamar sua atenção para o seguinte:

Os movimentos intelectuais e políticos normalmente não ocorrem isolados no mundo. Houve épocas em que predominou o absolutismo, épocas de maior liberalismo, épocas de monarquias, épocas de repúblicas e épocas de ditaduras.

Os ideais liberais do século xvm não ficaram limitados aos Estados Unidos ou à Europa. Na mesma ocasião ocorreu no Brasil o primeiro movimento realmente liberal, pelo menos no sentido mais atual da palavra: a Conjuração Mineira.

A colonização portuguesa, embora exercida de maneira bastante branda, chegou a um ponto que já não podia mais ser tolerada pelo povo brasileiro. Os povos são, em parte, como as pessoas: quando amadurecem não aceitam mais a tutela de ninguém. O regime colonialista era, na realidade, uma tutela exercida por um povo mais adiantado sobre um povo mais atrasado.

Este episódio da História do Brasil ilustra muito claramente como um ideal deve ser colocado acima da própria vida. Joaquim José da Silva Xavier, o "Tiradentes", e outros brasileiros e portugueses residentes no Brasil, influenciados par estudantes que haviam voltado da França e por livros que haviam lido, entusiasmados pelo exemplo de patriotismo que culminou com a Revolução Americana, desejaram realizar a Independência do Brasil. Reuniram-se muitas vezes, planejaram não só a revolução como também o que fariam quando obtivessem a vitória. O plano era o seguinte:

  • 1 — proclamariam a República;
  • 2 — libertariam o Brasil de Portugal;
  • 3 — libertariam os escravos;
  • 4 — abririam escolas;
  • 5 — dariam assistência aos órfãos, enfermos, velhos e viúvas.

Os planos eram bons, a causa justa e os conjurados valentes. Faltava-lhes apenas um coisa: experiência. Acreditavam tanto em sua causa que julgavam todos imbuídos dos mesmos ideais

e assim tornaram-se vulneráveis à traição de alguns de seus membros e à punição imposta pela legislação portuguesa. Durante dois anos, penaram no calabouço, aguardando julgamento. Finalmente em 1791, na madrugada de 20 de abril, foi-lhes anunciada a sentença: todos condenados à morte.

Que aconteceria se morressem todos ? A causa seria esquecida e abandonada para sempre. Era preciso que alguém escapasse ou que apenas um morresse. Tiradentes assumiu esta responsabilidade. A lei portuguesa previa que, nas revoluções fracassadas, apenas o chefe fosse condenado à morte. Tiradentes sabia disto e, mesmo assim, assumiu a inteira responsabilidade da revolta, aceitando a forca e o esquartejamento como o sacrifício que lhe impunha a defesa de seu ideal.

Anos depois, já o Brasil independente e republicano, Tiradentes passou a ser encarado como o herói da liberdade no Brasil.

Mas a idéia de governo em que o povo tem participação (democracia) não estava completa nem no fim do século xvm nem no século xix. O próprio conceito de cidadão precisava ainda evoluir.

O grande problema que as idéias novas enfrentam sempre é o da inexperiência de seus executores. Assim foi com o liberalismo do século xix. O governo sendo liberal democrata dava ampla liberdade a cada um de seus cidadãos e assim tornou-se impotente até mesmo para corrigir injustiças sociais, principalmente no que diz respeito a salários e horas de trabalho. O regime liberal democrata do século xix "faz os ricos cada vez mais ricos e os pobres cada vez mais pobres".

Novamente coube a intelectuais "denunciarem" as falhas do regime e a democracia liberal foi substituída pela democracia social.

Qual a diferença mais marcante entre democracia liberal e democracia social ?

A primeira coloca em primeiro plano a liberdade do indivíduo e a segunda o bem-estar, a harmonia entre as classes e um maior equilíbrio social.

A democracia social permite que o Estado controle empresas, propriedades particulares, etc, desde que tudo isto seja feito em nome do interesse social. Quando estudamos os sistemas econômicos falamos em neocapitalismo, que é o sistema encontrado na democracia social.

A posse da terra em larga escala, por um único senhor que não deseja ou não pode explorá-la é grande prejuízo para o povo e para o Estado. Numa democracia liberal nada havia a fazer; numa democracia social há a possibilidade de realização de uma reforma agrária que permita a redistribuição da terra por aqueles que podem e desejam trabalhá-la.

Em meados do século xix, um pensador de origem judaico-alemã, Karl Marx, impressionado pela pobreza e pela condição de vida miserável do operariado europeu, escreveu duas obras que muito mais tarde se tornariam famosas: O Manifesto Comunista e O Capital. Em ambas, criticava o regime capitalista da época e o sistema liberal democrata.

Entretanto, Marx partiu para afirmações absurdas. Em primeiro lugar, negava a existência de Deus. Fundamentava sua teoria numa tese materialista. Em segundo lugar, a moral comunista não é absoluta. Segundo os "princípios" morais comunistas "os fins justificam os meios". Assim, se para conseguir o poder é preciso roubar, ou matar, não prevalecem os princípios morais "não furtarás", "não matarás". E, ainda mais, Marx fez uma série de previsões que, modernamente, não foram confirmadas. Para ele o sistema comunista não teria lutas internas. O que se ve, atualmente, são tremendas lutas travadas no bloco das nações comunistas.

De qualquer modo, a "doutrina marxista" impressionou a muita gente.

Em 1917, ocorreu na Rússia, cujo governo era ainda absolutista, hereditário e de "direito divino", uma revolução parecida com a Revolução Francesa de 1789 em sua manifestação exterior, mas que teve como conseqüência o aparecimento do Sistema Comunista.

O Comunismo ou o Marxismo, nome que se deu aos princípios pregados por Marx, é uma doutrina político-econômica que pretende acabar com a propriedade privada e com as classes sociais e pretende ser imposta a todos os povos do mundo, nem que para isso seja preciso o uso de canhões e tanques de guerra, como ocorreu em Praga, na Tchecoslováquia, em 1968. Antes de tentar o ataque militar, sempre muito antipático e impopular, os comunistas fazem intensa propaganda através de seus adeptos, que infelizmente existem em todas as nações do mundo. É a este tipo de propaganda que pretende subverter a ordem estabelecida num país, que se chama de subversão.

Diante desta propaganda comunista as democracias foram colocadas diante de um dilema: manter a liberdade até mesmo com o risco de serem destruídas, ou restringirem algumas liberdades, em nome da própria liberdade.

Embora não seja esta uma forma de democracia já consagrada, nem possa ela ser enquadrada em nenhum esquema anterior, as nações democratas da atualidade estão sendo obrigadas a limitar a ação de seus inimigos comunistas, colocando seus partidos fora da lei e combatendo-os por todos os meios e modos.

 

Normalmente falamos até agora em ditadura como governo de uma só pessoa, mas o que ocorre com maior freqüência é o governo de um só grupo ou de um só partido. Ocorreu com o Nazismo, com o Fascismo e com o Comunismo. Só o partido dominante tem expressão política, só seus membros são candidatos e só seus membros votam. Ou se é do partido ou não se é cidadão. Não há o direito de oposição. Se o homem não concorda com a linha do partido deve calar-se, mesmo porque de nada valeria protestar ou agir, uma vez que o governo (identificado com o partido) tem elementos para sufocá-lo, expurgá-lo ou destruí-lo.

Muitos erros podem ser apontados nos regimes democráticos. Muitos erros já deveriam ter sido corrigidos nas democracias, mas a oposição em qualquer circunstância sempre pode protestar e apresentar um candidato melhor e um programa mais eficaz. Nos regimes totalitários (de esquerda ou de direita), os erros só aparecem muito mais tarde, depois que aquele governo já caiu e que um outro, do mesmo partido, da mesma linha ocupou seu lugar.

 

Direitos do Cidadão

 Tudo aquilo que torna o homem digno da sua condição de pessoa humana é, também, direito do cidadão. Entretanto, além do que constitui o direito natural, podemos lembrar ainda o chamado direito positivo, que é constituído pelo conjunto de leis escritas ou de costumes a que o tempo e o uso conferem força de lei. O direito positivo brasileiro dá aos seus cidadãos, como o fazem todos os povos civilizados, os seguintes direitos:

 O direito constitucional ou público — "São os atos que se relacionam com a vida pública em virtude dos quais é garantida a todos os indivíduos a liberdade de locomoção, de pensamento, de trabalho e de religião".

 O direito civil e- penal — "São as normas jurídicas que regulam as relações entre as pessoas, garantem os inte-

(76) É o mesmo que distinguir. Modernamente a palavra discriminação é usada para indicar preconceitos raciais — a distinção que há em alguns países entre indivíduos pretos e brancos.


Fonte: Material Didático EMC Didática Irradiante 1973.

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Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

O ROMANCE DO TEATRO

Henry Thomas

Mistérios dos bastidores

JAMAIS vos ocorreu, quando vos sentais num teatro, que o espetáculo a que ides assistir é o resultado de uma série extraordinariamente complexa de atividades? Atravessemos a ribalta e tentemos reconstituir alguns dos preparativos requeridos para a representação duma peça. A primeira coisa que vemos é a variedade de luzes coloridas que se derrama sobre nós de todos os lados. Para o espectador, o palco está colocado numa espécie de moldura, iluminada do fundo, dos lados, de cima, de baixo e de frente. Quer estejam na ribalta, nas extremidades, nos bastidores, nas bambolinas, os glóbulos são cobertos de gelatina côr de âmbar, rósea, azul ou verde, combinadas de modo a produzir o efeito desejado. Começamos a ver que a física foi chamada a prestar auxílio aqui, e que só se obteve resultado almejado depois de incontáveis experiências.

Lançando um olhar para o palco, vemos que representa uma sala, com paredes, janelas, portas, instalação elétrica, mobiliário, tapetes e tudo quanto é mister para dar uma ilusão de realidade. Artistas e peritos desenhistas foram utilizados para fazer com que tudo quanto ali está forme uma harmoniosa unidade de conjunto e de côr. Porque quando os atores se movem diante desse fundo, o efeito sobre o observador deve ser semelhante ao da pintura. De modo que a arte se associa à ciência, contribuindo para nosso prazer.

Se passarmos para trás da decoração, chegamos imediatamente a um estranho mundo mecânico, aparentemente louco. Em primeiro lugar, as paredes da sala que pareciam tão sólidas vistas do outro lado, não passam de lona espichada em sarrafos e amarradas no chão. Depois, na vasta área da caixa do teatro, que o público nunca vê, em meio dum emaranhamento de cordas, escadas de mão, cortinas, pendentes, suportes de ferro para equipamento elétrico e dúzias de coisas semelhantes de carpintaria teatral, toda uma população está ocupada em dar os últimos remates. A um canto está o eletricista na sua tenda, presidindo a um intrincado quadro de distribuição e exanii nando seu caderninho de deixas. Ali por cima, a modista alisa o vestido duma das atrizes. Atrás, contra a perede está o contra-regra confrontando suas listas para ver se foi esquecida alguma coisa. Dentro dos vários camarins que se alinham dos lados da caixa andam criadas, cabeleireiros, caracterizadores e mensageiros com telegramas e flores para as estrelas. Intervaladamente, o recadista vai bater àquelas portas, avisando: "Meia hora", depois "Quinze minutos", depois "Cinco minutos". Sobre toda essa atividade ronda um homem ansioso, o diretor de cena, aparentemente nada fazendo, mas na realidade fazendo tudo, cuja responsabilidade é ver se as menores coisas estão a postos e que tudo corra muito bem. De repente, o silêncio parece invadir a caixa; a soubrette, que estivera espreitando pela cortina pata "tomar o pulso" do auditório, corre para seu lugar. Os atores tomaram seus lugares no palco, a palavra mágica "Pano!" é sussurrada de lábio a lábio, o diretor dá um sinal ao eletricista, e o Primeiro Ato é começado, talvez pela centésima ou pela quadrin-gentésima vez, mas sempre com o mesmo arrepio e o mesmo pequeno transe de temor e de esperança.

Por baixo de tudo isso, há ainda uma mais longa história de preparação, esforço e ensaios enervantes, muitas vezes marcados por períodos de inquietação, de dúvida e mesmo de desespero. O centro teatral da América, tradicionalmente conhecido pelo nome de Broadway (embora a maioria dos teatros não esteja mais localizada nessa rua) é um permanente consumidor de novas peças. Milhares delas, por autores conhecidos ou desconhecidos, correm dos escritórios dos agentes aos escritórios dos produtores. Somente poucas centenas são representadas eventualmente. Por que algumas são aceitas e outras rejeitadas? Por que uni diretor se lança de braços abertos sobre unia peça que está evidentemente destinada a fracassar, e recusa-se a tomar em consideração uma outra, sem a menor razão? O caso de Abres Irish Rose é clássico. Todos os diretores de Broadway recusaram-se a aceitá-la, até que a autora se decidiu, ela mesma, a encená-la. Obteve sua peça uma das mais longas carreiras na história do palco e lhe produziu muitos milhões de dólares. Como acontece tudo isso? A resposta é que os produtores são apenas criaturas humanas e que a média de acerto crítico dos seres humanos é apenas de um décimo: para cada um bom acerto cometem eles nove desacertos.

Admitindo, pois, que o produtor de nossa peça tenha feito boa escolha, e que a peça que escolheu seja realmente digna de encenação, acompanhemos o que vai ocorrer na sua produção. Primeiramente, deve ser assegurado o apoio financeiro. Uma pequena peça, com poucos atores e nada de primoroso na encenação, poderá exigir apenas cem ou duzentos contos, ao passo que uma comédia musical, ou espetáculo de Reinhardt, necessitará de quantia muito mais vultosa. Em qualquer dos casos, as despesas são para as mesma gerais finalidades: paga-se ao autor certa quantia adiantada de direitos autorais; aluguel do teatro; um agente de publicidade tem de ser contratado para pôr em movimento as rodas da propaganda. Depois tem de ser contratado um diretor e os respectivos atores. Têm de ser feitos arranjos para o trabalho dos bastidores com a União dos Operários Teatrais. Um Diretor Artístico e um desenhador de trajes devem ser tratados para planejarem a decoração. Se há mister de música, têm de ser feitos contratos com um compositor e com a União dos Músicos. Adereços, material, mobiliário, têm de ser comprados ou alugados. Ensaios diários, pagos, devem ser realizados durante três ou quatro semanas. Há constantes conferências entre os responsáveis; uma linha tem de ser mudada aqui, e uma risada assinalada acolá; os materiais para trajes podem não ficar bem sob as luzes; o movimento da primeira cena do segundo ato deve ser muito mais rápido. E assim vai através das provas de trajes, às vezes até três ou quatro horas da manhã, e as subsequentes representações de experiência em Filadélfia ou em New Haven.

QUATRO GRANDES COMPOSITORES DA IDADE ÁUREA DA MÚSICA Ao lado, à esquerda: Ludwig van Beethoven (1770-1827); à direita: Wolfgang Mozart (175o-1791). Em baixo, à esquerda: Johann Sebastian Bach (1685-1750); à direita: Franz Schubert (1797-1828).

A Ópera de Paris.

 

E depois chega afinal a noite de estréia, em Nova York, quando a peça é lançada aos leões, isto é, os críticos teatrais, que muitas vezes discordam entre si e cuja opinião, em última instância, não é suficiente para firmar ou destruir uma peça. Cada drama leva dentro de si mesmo as sementes de seu fracasso final ou de seu êxito.

Alguns famosos produtores teatrais

POR QUE se encenam peças? Por prazer e principalmente por interesse monetário. Mas estes dois motivos não são suficientes para explicar porque certos homens continuam, ano após ano, produzindo peças, com muitas vezes pouco ou nenhum proveito para si mesmos. Surgiu no mundo teatral, nos últimos cincoenta anos, nova espécie de produtor. Esse homem, que é às vezes ator, às vezes empresário, outras ambas as coisas, é mais do que um simples agente ou empresário. Tem todo o direito de ser considerado um artista no sentido criativo do termo. O produtor moderno usa de todos os recursos aproveitáveis para criar a beleza no teatro. E’ usualmente desinteressado e meras considerações monetárias nunca o detêm quando se trata de atingir o seu alvo. E’ capaz de influenciar os artistas para que dêm o melhor de seu talento e os homens de negócio para que metam profundamente as mãos nos seus bolsos. A habilidade de muitos produtores para arrancar vastas somas de dinheiro de pessoas normalmente cautelosas é um tributo ao fascínio que o teatro exerce sobre muitos espíritos.

Sir Henrique Irving pode ser olhado como um dos mais antigos exemplos do produtor moderno. Como ator, representando em Londres, durante o último terço do século XIX, obteve grande fama, particularmente por suas interpretações de Hamlet e Shylock. Em 1877, adquiriu a direção do Teatro Liceu e começou a encenar peças como desejava que fossem. Era a época do realismo no palco, quando tudo tinha que parecer sólido e convincente. Irving insistiu em usar o mais luxuoso material para seus guarda-roupas e decorações, e não poupava despesas para realizar a exatidão artística e histórica. Afinal sua reputação de produtor de grande poder criativo, ultrapassou-lhe a fama de ator.

Não foi a influência de Irving, entretanto, mas Gordon Craig, filho de Eilen Terry, que revolucionou a encenação do drama. Craig havia feito algumas representações e encenado algumas peças. Mas é principalmente conhecido como escritor. Sua teoria fundamental é que nenhum elemento isolado é em si mesmo importante no teatro. O que conta é a fusão de todos os elementos: peça, atores, decoração, música, na harmonia do conjunto. O único meio pelo qual essa harmonia pode ser realizada é dar completa autoridade a um homem, uma espécie de superdiretor, cuja categoria como artista, em seu próprio direito, não deve ser posta em dúvida.

Tal superdiretor foi encontrado na pessoa de Max Reinhardt. Antes da Guerra, Reinhardt era um pequeno ator dos teatros oficiais de Berlim. Depois tornou-se diretor. Pouco a pouco suas encenações atraíram a atenção pela sua prodigalidade e especialmente pela maneira nova e imaginosa com que movimentava grandes multidões de artistas no palco. Apresentou interpretações originais de dramas clássicos, particularmente os de Shakespeare. Suas mais sensacionais realizações foram peças como O Milagre. Nessa produção, não somente o palco, mas todo o teatro é transformado numa catedral, num esforço de criar a atmosfera dum drama-pantomima medieval. Centenas de atores são empregados, e os efeitos são acentuados pelos costumes caríssimos e luzes coloridas, tanto quanto pelo canto e pela dansa. Desde a Guerra Mundial, Reinhardt divide seu tempo entre seus festivais teatrais em Salzburgo e seus trabalhos cinematográficos em Hollywood, com ocasionais incursões em Broadway.

Espécie de homem inteiramente diversa era Diaghileff. Membro da aristocracia, esteve a princípio interessado pela pintura e pela música. Tomando a administração do Teatro Imperial Russo, foi-lhe confiada a missão de introduzir a arte russa na Europa Ocidental. Na sua primeira excursão apresentou não somente o famoso Bailado Russo, mas a ópera Russa, com Chaliapim, como principal atração. Mais tarde formou companhia própria de dansarinos e cantores.

O que há de notável a respeito de Diaghileff é que êle realizou, talvez mesmo melhor do que Reinhardt, o ideal de Craig, de um homem capaz de fundir pintura, música e ator numa unidade coesa. Inspirou e deu oportunidade a artistas de toda a casta. E tinha um jeito sobrenatural de arranjar dinheiro. Sua habilidade em gastar dinheiro era só igual à sua capacidade de obtê-lo. Dois de seus maiores protetores eram Raul Gunsbourg, de Monte Carlo, e a Marquesa de Ripon, de Londres. Dizem que a influência de Diaghileff sobre o teatro moderno ultrapassa a de qualquer outro artista.

Outro tipo ainda de encenador é Constantino Stanis-lavsky, fundador do famoso Teatro Artístico de Moscou. Desgostoso com o eepírito do teatro comercializado de fins do século XIX, Stanislavsky reuniu em torno de si um grupo de homens e mulheres, que desejavam considerar o palco como uma instituição puramente artística. Seu chefe intelectual era o teatrólogo Chekov. Suas peças, A Gaivota e O Pomar de Cerejas, contam-se entre os principais meios pelos quais Stanislavsky apresentou ao mundo suas teorias de realismo na arte e de completa unidade na encenação. Para êle, o realismo não era simplesmente uma questão de exatidão, no que há de material na encenação; deveria criar-se uma realidade espiritual, realizável somente por artistas adestrados em se integrarem completamente em seus papéis.

Estabelecendo uma comunidade de atores sempre juntos, Stanislavsky foi capaz, com o passar dos anos, de fazê-los viver realmente seus papéis. Stanislavsky é hoje um homem completamente envelhecido, mas conserva ainda seu trabalho, sob o patrocínio do Governo Soviético. Criou o que é talvez a primeira companhia de repertório bem sucedida, com o tempo como seu mais fiel aliado.

A América, que tão entusiasticamente acolheu Rei-nhardt, Diaghileff e Stanislavsky, não pode oferecer praticamente nomes comparáveis aos deles. Durante numerosos anos antes da Guerra, Davi Belasco teve enorme reputação, como o arcipreste do realismo no palco. Desde que, porém, seus esforços penderam principalmente para o lado material, tornaram-se ineficientes, afinal de contas, quando o realismo cessou de estar em voga.

Florêncio Ziegfeld foi um produtor americano de grande imaginação e considerável talento na encenação dispendiosa de comédias musicais. É lembrado principalmente pela sua chamada "glorificação" do tipo americano de beleza feminina, e por sua paixão pelos efeitos grandiosos, obtidos pelos jogos de luz sobre metros e metros de materiais custosos. Tinha também especial gênio para descobrir talentos. Cabem-lhe as descobertas de artistas populares, como Ana Held, Fanny Brice, Eddie CaÀtor e o falecido Will Rogers. Como chefe de publicidade ninguém o superou.

A mágica historia da tela

O CINEMA tem apenas quarenta anos de idade. De pequenos começos passou à gigantesca indústria que emprega dezenas de milhares de pessoas e serve a um auditório semanal que, somente para a América, é estimado entre setenta e oitenta milhões de pessoas. Essa mais nova das artes pode-se dizer que é verdadeiramente um produto americano. De todos os filmes exibidos atualmente no mundo, 85% são produzidos em Hollywood.

Revejamos os principais estádios da espantosa história do cinema. Antes de 1896, Tomaz Edison estivera trabalhando numa máquina de projeção, que êle chamava de kinetoscópio. Sua intenção era utilizá-la em conexão com sua máquina falante, que estava se tornando já popular, Edison conseguiu projetar filmes de curta extensão sobre uma tela, numa câmara escura. O efeito era uma ilusão de figuras animadas. Essas câmaras de projeção não eram maiores do que buracos de fechadura, mas continham todo o princípio do cinema, como o conhecemos hoje.

Edison não desenvolveu comercialmente sua invenção, mas deixou-a para que outros a explorassem. Em 1896, uma companhia conhecida pelo nome de Edison Vitascope preparou pequeno número de filmes curtos, que eram exibidos como novidade no Music Hall, principal teatro de vaudeville, de Nova York. Esses filmes produziram sensação. Dúzias, e logo centenas de pessoas, começaram a exibi-los em pequenos salões de exibição, arranjados às pressas para conter uns tantos espectadores. O preço de entrada ia de dez centavos a dois cruzeiros, que eram o limite absoluto. Muitos desses minúsculos salões de exi bição foram açambarcados por homens do comércio de peles e roupas, homens que tinham pouco dinheiro, porém grande visão, e que, como o tempo, vieram a dominar todo o negócio. Entre eles contavam-se Marcus Loew, William Fox, Adolfo Zukor e Carl Laemmle, nomes de vasta influência no mundo cinematográfico.

Os primeiros filmes eram curtíssimos, e as cenas que apresentavam, tomadas a maior parte ao ar livre, eram das mais simples. O Grande Assalto do Trem, feito em 1903, foi um dos primeiros filmes a contar uma história melodramática. Tinha menos de um rolo, medindo um rolo 305 metros de comprimento e levando 14 minutos para ser passado.

Em 1909, surgiu na indústria um diretor genial, chamado Davi Wark Griffith, que começou a enxergar toda a casta de possibilidades na fabricação de filmes e que além disso se pôs a descobrir artistas talentosos. Sua mais famosa descoberta, das muitas que fez, foi Mary Pickford.

A bem merecida popularidade de Mary Pickfrod obrigou seus produtores a mostrá-la cada vez mais aos seus admiradores. Isso significava a constante produção de novos filmes. Ocasionalmente Mary Pickford bem cedo reconheceu seu valor como artista e começou a exigir adequada compensação pelo seu trabalho. E assim foi dado o impulso aos fabulosos honorários que os artistas de cinema vêm ganhando desde muito. Quanto a Griffith, concebeu o cinema como uma forma de arte que requeria o maior preparo e apresentação. Tudo isso, porém, exigia o gasto de enormes quantias de dinheiro. Mas o êxito rapidamente crescente de que gozavam as fitas levou os banqueiros e emprestadores a tomarem bem cedo parte saliente no futuro desenvolvimento da indústria.

Outro fator que contribuiu para o primitivo êxito do cinema foi a vasta popularidade das fitas cômicas. Comédias de cacetadas e pilhérias das quais a preferida era lançar pastelão na cara, caracterizavam esses filmes, preparados por companhias como a Reystone e Essanay. E’ duvidoso, porém, que esses filmes tivessem sobrevivido, se não fosse o gênio do comediante inglês Charles Chaplin, Carlito, que provocou um entusiasmo delirante do público, seguido de não menos importante fortuna.

Mas como foi parar o cinema em Hollywood? Por volta de 1915, a produção de filmes não estava localizada em qualquer parte dos Estados Unidos. Algumas companhias se haviam estabelecido em Long Island, outras em Chicago. Numerosos "independentes", desejosos de ficar o mais distantes possível das grandes companhias e de seus advogados de patente, escolheram Los Angeles. Por um estranho rodeio da sorte, essa cidade da Califórnia meridional, conhecida até então apenas como asilo de fazendeiros retirados do Ocidente Médio, logo se tornou, por causa de seu clima favorável, a capital mundial do cinema. Pouco a pouco, as companhias cinematográficas de leste mudaram-se para lá, atores e músicos tomaram aquela direção, novas casas e novas ruas foram construídas, houve uma enorme valorização de terras e a mágica cidade de Hollywood se levantou como que da noite para o dia.

Foi em Hollywood que se produziu o primeiro "super-filme". Em 1914, Davi Wark Griffith, que estava trabalhando para a Mutual Film Company, concebeu a idéia de fazer um filme de grande escala, colossal. Escolheu para assunto um episódio da época da Reconstrução no Sul, e produziu o filme que se chamou a princípio, O membro da tribu e posteriormente Nascimento de uma nação. Esse filme estava destinado a tornar-se a maior fábrica de dinheiro da história do cinema. Tendo custado aproximadamente dois milhões de cruzeiros, soma ridícula hoje para tal fim, estima-se que haja ganho, entre 1914 e 1929, 360 milhões de cruzeiros! O que ganhou daquela época até hoje é coisa a averiguar.

O cinema entrou agora na sua era do "milhão de dólares" e durante certo tempo houve dispendiosas extravagâncias em Hollywood. O filme mais caro que já se fez foi Ben Hur. Custou nada menos de 90 milhões de cruzeiros e embora houvesse sido muito bem aceito, nunca atingiu OS lucros dados pelo Nascimento de uma nação.

O estágio seguinte no progresso da indústria foi a construção de teatros cinematográficos. Isso começou em 1919. E depois se processou um desenvolvimento interessante. Os proprietários de teatros se tornaram produtores, e os produtores adquiriram a propriedade dos teatros. Marcus Loew que era exibidor, passou a interessar-se pelo negócio da produção, e Adolfo Zukor e William Fox, que eram a princípio produtores, compraram e construíram numerosos teatros em todo o país.

Em 1927, houve grande mudança na evolução do cinema. Os filmes silenciosos se transformaram subitamente em filmes falados. Toda uma nova técnica de produção teve de ser inventada. Os teatros tiveram de ser adaptados para o cinema falado. Os intérpretes, que até então podiam fazer a mímica de seus papéis com o constante aguilhão do diretor, tiveram de desenvolver talento teatral ou então perecer. Problemas de acústica e de reprodução mecânica tiveram de ser resolvidos. Hollywood, que havia conseguido preparar seus próprios intérpretes, independentemente do palco verdadeiro, começou a absorver "estrelas" do palco, em grande quantidade. Em assuntos de cenários, tornou-se freguês seguro dos êxitos da Broadway. A introdução do som tornou o filme mais real, mais vivo. O caminho para o completo realismo será descoberto quando o problema da fotografia em côr natural fôr resolvido. A côr tem sido empregada com êxito em muitos filmes. Mas os melhores são os filmes de desenhos animados, especialmente os criados pelo desenhista-mes-tre, Walt Disney.

Os países europeus vêm há muito querendo competir com Hollywood na produção de filmes, mas a luta parece ser desigual. Em geral, a tendência do cinema europeu é considerar-se mais uma arte do que propriamente uma forma de diversão. O resultado é que os filmes europeus muitas vezes realizam a beleza fotográfica com sacrifício da espectativa dramática. Além disso, em alguns países europeus, notadamente na Rússia, na Alemanha e na Itália, os filmes têm sido comandados pelo Estado, transformando-se em verdadeiras agências de propaganda. Isso tende a diminuir-lhes tanto o interesse artístico quanto internacional. O mundo em geral prefere os filmes que Hollywood faz, mesmo quando são frívolos, por causa de sua vitalidade mais aguda e de sua mais rápida vivacidade.

O interesse pelas coisas do cinema, na América pelo menos, atingiu o mais alto pináculo. As "estrelas" de filmes tornaram-se autênticos ídolos públicos. Todo um mundo de lendas nasceu em torno da mágica cidade de Hollywood. Para uma grande percentagem da população, os filmes de melhores classes são não apenas um estímulo mental, mas uma inspiração espiritual. Como meio de fugirmos às realidades da vida, são insuperáveis. Nisso está o segredo de sua espantosa popularidade.

 


Fonte: Maravilhas do Conhecimento Humano, 1949. Trad. e Adap.de Oscar Mendes.

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Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

Maravilhas do Conhecimento Humano – Henry Thomas

REALIZAÇÕES DA ARQUITETURA

As mais antigas construções do mundo

HÁ grande diferença entre escultura, de uma parte, e arquitetura, de outra. A escultura é primacialmente estética. A arquitetura é ao mesmo tempo estética e funcional. Por outras palavras, a escultura serve apenas a uma finalidade de beleza; a arquitetura serve ao objetivo da beleza e da utilidade.

A arquitetura é a bela arte de construir: construir templos para deuses, casas para morar e túmulos para os mortos.

O costume de construir túmulos começou no Egito há uns 5.000 anos. Esses túmulos eram grandes, espaçosos e confortáveis, porque os egípcios acreditavam que as almas dos mortos viviam e mantinham casas naqueles quartos subterrâneos. Os túmulos eram providos de todo o necessário e de todo o luxo das casas dos vivos. E eram construídos com imensas e pesadas pedras. Porque deveriam ser sólidas e permanentes essas casas dos mortos. Seus habitantes iriam "viver" nelas para sempre.

E foi assim que surgiu o costume de erguer pirâmides. Uma pirâmide é o palácio de um rei morto. A primeira foi construída há cerca de 5.000 anos. Permanece até hoje intacta, a cerca de dez milhas de Gizeh. E’ constituída por seis imensos andares. O Faraó que construiu essa pirâmide acreditava evidentemente que um rei devia

possuir um túmulo maior do que o de um nobre. Portanto pediu a seu sábio arquiteto, Imhotep, que construísse algo de muitíssimo mais alto, seis vezes mais alto do que um mastaba (o túmulo comum dos nobres).

Em Gizeh estão as famosas pirâmides de Cheops, Chefren e Mykerinos e as pequenas pirâmides circundantes destinadas a suas famílias. A pirâmide de Cheops, a maior das três, tem quase 152 metros de altura. Sua base cobre uma área de 5 Ha. que é quase três vezes o espaço de solo ocupado pela maior construção do mundo de hoje. Os Faraós do Egito pareciam desejar ter grande quantidade de espaço para as necessidades cotidianas e o conforto das almas de seus mortos.

O misterioso labirinto

FICAIS espantados quando passeais por um labirinto. Mas quão apavorante e terrível deve ter sido o labirinto, que o valente Teseu encontrou! Não houvesse Ariadna, no ano 1500, antes de Cristo, dado a Teseu o fio de um novelo, jamais teria êle conseguido achar o caminho para sair do labirinto.

Eis a história das aventuras de Teseu na labirinto:

O labirinto era um palácio misterioso, na bela ilha de Creta. Consistia em numerosos corredores e passagens, de tal modo arranjados que era impossível, a quem quer que fosse, dar com o caminho através deles. Esse labirinto, de propriedade do rei Minos, era guardado por um horrendo monstro, chamado Minotauro (o touro de Minos). Todos os anos o Rei Minos exigia de Atenas o tributo de sete rapazes e de sete moças. Quando aqueles infelizes rapazes e moças chegavam a Creta, êle os mandava meter no labirinto. Alí se perdiam nos meandros do labirinto e eram devorados pelo Minotauro.

Isso causava terrível aflição aos gregos, até que afinal o príncipe Teseu se ofereceu, como um dos sete rapazes. Ou daria fim ao Minotauro, ou morreria na sua tentativa.

Quando chegou a Cnossos, capital de Creta, encontrou a princesa Ariadna, filha do rei Minos. Apaixonaram-se mutuamente. Quando êle estava prestes a entrar no labirinto, secretamente, forneceu-lhe ‘ela um novelo de linha e uma espada. Êle desenrolou o novelo, à proporção que atravessava o labirinto e finalmente chegou aonde estava o Minotauro. Depois de encarniçada luta, conseguiu matar o monstro. Depois seguiu o fio até fora do labirinto e partiu para Atenas, levando, como noiva, a princesa Ariadna.

A continuação dessa história não é tão bonita. Teseu cansou-se de Ariadna, mesmo antes de chegar a Atenas e abandonou-a numa ilha do mar Egeu.

Será essa história pura ficção? Mui provavelmente não. Quando examinados, os mitos gregos na sua maioria, por mais imaginosos que pareçam, estão baseados em um fato histórico. Em 1900, foi feita uma escavação em Cnossos, sob a direção de Sir Evans. Entre outros objetos interessantes, os operários desenterraram um palácio de intrincados quartos e corredores. Era provavelmente o antigo labirinto. Mas o mais curioso é que os operários encontraram numerosas pinturas, cujas cores vivas estão conservadas até hoje. E qual o assunto dessas pinturas? Lutas com touros! E’ bem possível que uma dessas pinturas comemorasse o famoso combate, entre Teseu e o Minotauro.

O mais belo edifício do mundo

DURANTE toda vossa vida ouvistes falar dele. Lestes alguma coisa a respeito de suas dimensões perfeitas, da simetria e da imponência do mais famoso edi-fício do mundo. Mas devereis ir a Atenas para verificar a beleza da contextura e a côr do mármore do Pentélico, com o qual essa pérola dos edifício* foi construída.

A Acrópole, sobre a qual está situado o Partenão, é cercada de baixas colinas que vão do mármore côr de rosa ao violeta. O principal deles é o mármore do Monte Pentélico, com suas veias de prata. Sôbne a Acrópole planejaram os atenienses erguer um templo à deusa, deusa da paz e da guerra, da proteção e da sabedoria, Atenas, filha de Zeus. As guerras persas haviam interrompido as primeiras tentativas de construção. Mas Atenas saiu vitoriosa das guerras persas. Tornou-se senhora dum rico império. Dinheiro, ambição e poder eram coisas suas. Péricles governava e fez de sua cidade um sonho de mármore.

O superintendente geral desse soberbo sonho foi o escultor Fídias. Seu principal arquiteto, Calícrates. Gastaram quinze anos para construir c decorar o Partenão. Que satisfação devem ter tido os artistas quando sua realização foi dedicada à deusa Atenas!

Todos os anos, no Partenão, havia uma celebração do nascimento mítico de Atenas. Mas, de quatro em quatro anos, a celebração assumia proporções tremendas. Os magistrados conáuziam a procissão, subindo até a colina de cujo alto podiam contemplar, para além da baía, a ilha de Egina. Caminhavam com solene alegria para a en trada leste do templo. Os magistrados eram seguidos pelas mais formosas moças de Atenas, que haviam gasto meses costurando o manto sagrado da deusa e bordando-o em púrpura e ouro. Depois vinham os rapazes, que deveriam mostrar feliz rivalidade na competição atlética. Ativamente, marchavam até as colunas do Partenão, ou mantinham-se eretos sobre seus cavalos curveteantes. Vemos tudo isso pintado na frisa do templo. Ali homens e deuses estão misturados, numa comunidade familiar de jubilosa camaradagem.

Essa frisa, justamente famosa pela sua disciplinada movimentação, outrora, encimava a parede do templo. Agora se encontra no Museu Britânico.

O próprio templo era inteiramente cercado e suportado por colunas dóricas, oito em cada extremidade, e dezessete dos lados. O dórico era o mais simples, o mais severo e o mais estimado dos três estilos arquitetônicos da antiga Grécia. Não somente possuía êle um leve estreitamento da base ao capitel, com seu vibrante efeito, graças às estrias, mas a meio do alto de cada coluna havia uma ligeira entumescência, para tornar as curvas das linhas mais agradáveis ao olhar, quando este subia do soalho ao tecto do Partenão.

Como fosse efetivamente o tecto, é assunto ainda d« conjeturas. Na guerra turco-veneziana do século XV, grande parte do templo foi destruída. Desde então, o brilhante céu azul da Grécia tem sido seu único tecto.

Sobre as duas entradas, de leste e de oeste, havia empenas chamadas frontões. Esses frontões continham figuras referentes à história de Atenas. No lado ocidental, aparece Cécrops, o primeiro rei semilendário de Atenas. Mas o lado leste era e ainda é, o mais famoso e o mais belo. A ação se realiza nos céus; o deus-sol acaba justamente de chegar com o cavalo e o carro; junto dele está sentado o antigo libertador de Atenas, o rei Teseu. Atrás vem Íris, a mensageira dos deuses e à sua direita, Hefaís-tos, o deus coxo, com um machado na mão, pronto a abrir a cabeça de Zeus para que nasça Atenas. Porque, Atenas, como deveis estar lembrados, pulou completamente armada da cabeça de seu pai. Em seguida, vem o belo grupo das três parcas, seguido pela deusa lunar, Selene.

Mas o maior esplendor do Partenão está dentro déle. O templo foi dividido em duas partes: a longa ante-cámara de trinta metros de comprido e o pequeno salão do tesouro, chamado Partenão propriamente dito. Esse salão do tesouro, conta-nos a tradição, continha a obra-prima de Fídias, a estátua de ouro e marfim de Atenas, com mais de doze metros de altura, estímulo de prece e de adoração para os gregos amantes da beleza.

Hoje o Partenão está em ruínas. Mas mesmo as ruínas falam-nos da glória inimitável da antiga Grécia.

A magnificência de Roma Eterna

SE fôsseis perguntar qual a arquitetura de Roma, se ria impossível responder devidamente. E no entanto, quando Roma esplende ao nosso olhar interior, a possa-ça das estruturas torna-se aparente e alguns pontos de referência podem ser apontados. Que de histórias de poderio, de justiça e de injustiça o Pai Tibre poderia contar-nos, desde que flue incessantemente! No Forum, as ruínas da Roma imperial e republicana são eloquentes. Mas as clássicas bases da moderna arquitetura começam com o Panteão, o templo de todos os deuses.

Agripa construiu o Panteão no reino do primeiro imperador, Augusto (31 A. C. — 14 D. C). Esse período, começando justamente antes do nascimento de Cristo, marcou o crepúsculo dos deuses pagãos. O Panteão, portanto, era francamente pagão. Hoje é uma igreja cristã, mas nos dias de Augusto, arvorava as estátuas dos deuses romanos.

E’ um edifício cilíndrico, com imenso zimbório de bronze, com mais de 43 metros de diâmetro. Acima do

solo, no topo do zimbório, está o "grande olho" jamais fechado. Esse olho é uma abertura circular de mais de oito metros. Através do olho, os raios do sol entram e levam luz ao vasto recesso do templo. Chove pouco em Roma, mas quando isso acontece, o belo pavimento de mosaico não fica inundado, porque há canos subterrâneos que drenam para fora o excesso de águas. Do lado exterior, tem o Panteão majestoso pórtico, com um salão na cabeceira, suportado por três fileiras de colunas maciças. Tão esplêndido e imutável é o Panteão que até hoje os romanos o guardam, como uma de suas mais preciosas riquezas.

Mas o Panteão representa a glória de uma era passada. O paganismo morreu e a cristandade tomou-lhe o lugar. Há apenas um Panteão em Roma, mas há uma igreja para cada dia do ano. Muitas dessas igrejas são admiráveis, porém nenhuma como a de S. Clemente. Dentro de seu âmbito, jaz toda a história de Roma. Entrai nessa igreja, erguida no século XI. Descei alguns degraus e alcançai a basílica mais baixa, que foi construída no quarto século. A patina da antiguidade é aparente. A-fres-cos meio apagados, descascam-se das paredes antigas de tijolo estreito. Várias histórias estão pintadas nestes a-frescos. A mais emocionante é a do próprio S. Clemente. Foi o terceiro sucessor de Pedro, pregando no tempo de Trajano. Trajano baniu-o para o Mar Negro, onde foi mergulhado, com uma âncora amarrada no pescoço. Mas oh! os anjos do Senhor ergueram um castelo mágico no centro do Mar Negro. Ali, de acordo com a lenda, S. Clemente aparece anualmente.

Se descerdes agora mais algumas escadas, encontrareis a casa de S. Clemente. E, coisa quase inacreditável, há um altar persa em um destes quartos. Esse altar de mármore, dedicado a Mitra, o deus-mensageiro dos persas, foi erguido no 2.° século, no crepúsculo dos deuses romanos, antes que o cristianismo tivesse sido aceito.

Finalmente, se descerdes mais alguns degraus, atingireis uma obstrução, que se supõe seja parte da antiga muralha de Roma! Por baixo, ouvireis o gorgolejar das ocultas águas do Tibre. Gerações, séculos espelham-se nessa deliciosa igreja de S. Clemente.

A igreja de S. Clemente é uma das menores igrejas de Roma. A catedral de S. Pedro, porém, é a maior, não somente de Roma, mas de todo o mundo. Ao vos aproximardes da grande igreja, vindo da praça, onde fontes refrescam os raios do ardente sol romano, vereis uma poderosa cabeça e dois largos e protetores braços, abraçando a meio a praça. Os braços são as colunatas eretas depois da própria igreja, a cabeça é, sem dúvida, a grande cúpula, essa obra-prima arquitetônica, que Miguel Ângelo criou aos setenta e dois anos e pela qual não quis receber pagamento.

A grande catedral tem 183 metros de comprido. O transepto tem 137 metros de largura. Quatro pequenas cúpulas marcam as extremidades da área quadrada que sustenta a grande cúpula. E’ emocionante subir ao zimbório. Só então podereis verificar suas tremendas proporções. Debaixo daquela taça invertida tendes a impressão de estar contemplando um segmento do próprio céu, tão vasta é a cúpula e tão deslumbrante o seu esplendor.

A catedral inteira é um milagre de pedra, marfim e. ouro, uma das sete maravilhas do mundo moderno.

Maravilhas dos Muçulmanos

UMA jóia de traçado e execução se ergue entre os negros ciprestes de Agra, na Índia. Essa jóia de mármore, o Taj Mahal, está enriquecida de pedras preciosas. Delicadas perfurações do mármore produzem o efeito de trabalho de agulha. O edifício quadrado tem uma cúpula central de mais de 24 metros, por dentro, encimada por uma cúpula externa que se levanta a 61 metros da plataforma. A cúpula tem aquele gracioso encurtamento em ponta, no topo, característico da arquitetura maometana. Chamamos a esse tipo de arquitetura bulboso. Quatro esguios minaretes erguem-se, como sentinelas, nas extremidades da plataforma, como se protegessem o templo.

Bem interessantes são as circunstâncias da construção do Taj Mahal. Shah Jehan, o grande imperador mongol do século XVII, havia erguido esse relicário, como túmulo para sua amada esposa. Supõe-se que seus arquitetos hajam sido chamados de todas as partes do mundo. Consultou a todos e depois decidiu traçar a planta do templo no estilo maometano.

O Taj Mahal foi construído em 1630. Trezentos anos antes dessa data, os conquistadores muçulmanos da Espanha levantaram, em Granada, o palácio de recreio do sultão espanhol, Alhambra, que significa A Côr das Rosas. A esse palácio queriam os muçulmanos da Espanha devotadamente. Foi a última coisa que possuíam e que tiveram de entregar a Isabel e Fernando, em 1492.

Se nunca vistes a Alhambra, podeis estar certos de que a sua vista ultrapassará todos os vossos sonhos. Porque o espetáculo é arrebatador. O estuque em relevo, as telhas brancas e azues sobre as paredes, e as estalactites que pendem como ligeiras jóias do tecto, tudo isso dá a Alhambra a aparência de uma colmeia fantástica. As arqueadas janelas mouriscas olham de um lado para as altas e peladas colinas com suas cavernas habitadas de ciganos, e de outro lado, para a prateada cidade de Granada. Havia um dito entre os muçulmanos da Idade-Média: "Já vistes a Alhambra? Então podeis morrer contentes, porque não há mais nada para ver".

A qualidade fantástica da Alhambra é evidente em toda a arquitetura muçulmana. As mesquitas árabes por toda a parte têm a aparência de roupagens, delicadamente ondulantes, de mármore. Essas mesquitas podem ser encontradas não somente na Ásia e na África, mas em

muitas partes da Europa. Mesmo em Paris foi construída uma mesquita nestes últimos anos.

Lancemos por instantes uma vista à famosa "Cidade das Mesquitas", Estambul. A vista panorâmica dessa cidade é tão fascinante como a de Nova York. Os minaretes parecem braços erguidos em súplica para o firmamento. No centro, qual Profeta de Alá vestido de azul, ergue-se o mais belo dos templos de Estambul, a famosa Mesquita Azul, construída no século XVI. Quando o arquiteto acabou essa mesquita, contam que exclamou: "Ultrapassei a tudo, ó Salomão!"

As três mais belas catedrais góticas

A RELIGIÃO tem inspirado ao homem muitas de suas maiores realizações, no campo da arquitetura. Entre as mais inspiradas de todas essas realizações estão os famosos hinos de pedra, as catedrais góticas.

Na arquitetura gótica, a pesada cúpula redonda se vdelgaça num grupo de agulhas ponteagudas. O corpo da construção, como uma montanha que termina numa coroa de pináculos, é guarnecida de janelas compridas e semelhantes a jóias de vidro colorido. O vidro azul é o símbolo da Madona. O vermelho escuro é o símbolo da paixão e do amor de Cristo. O verde significa a esperança.

A arquitetura das catedrais góticas é a mais complicada do mundo. Uma igreja gótica tem sido comparada a uma floresta de torres. Mas as complicações técnicas externas constituem simplesmente o corpo da arquitetura gótica. A alma interna é o espírito de aspiração e de inspiração, a fé mística do povo medieval, a era da crença no Inferno e no Céu, a idade artística da Mariologia. Foi a época em que todos os artífices e todos os bons cidadãos faziam questão de auxiliar a construção de uma catedral em louvor da Mãe de Deus.

Na constelação das igrejas góticas famosas três catedrais se destacam pela sua inspirada beleza: a catedral da cidade do México, a catedral de York e a catedral de Chartres.

A catedral da cidade do México levou 100 anos a ser construída. E’ uma combinação de minaretes e agulhas, fantástico casamento de arte muçulmana e de arte cristã.

A catedral de York, na Inglaterra, levou ainda mais tempo a ser construída que a catedral mexicana. Começou em 1154 e só foi terminada 318 anos mais tarde, em 1472. Tem a forma duma imensa cruz latina, maciço poema de pedra descrevendo a crucificação.

A catedral de Chartres, na França, é famosa pelas suas 130 janelas adornadas de vitrais e pelas suas portadas ocidentais, em que se vêem as longas e misteriosas figuras dos reis e das rainhas de Israel. A catedral de Chartres, construída no século XI, é tida como o mais belo exemplo de arquitetura gótica.

Realizações do século XIX

HÁ moda em tudo. Quando Lord Elgin embarcou os mármores do Partenão, de Atenas para Londres, cresceu o entusiasmo pelo classicismo. Foi isso em 1801. Surgiu naturalmente a idéia de que aquele mármore antigo deveria ser adequadamente alojado numa construção clássica. Disso resultou o belo museu de granito, desenhado pelo artista Roberto Smirke. Um pórtico de grandes colunas jónicas o flanqueia. O museu abriga tesouros

da Grécia, da Mesopotâmia, do Egito e de muitas outras terras, uma casa de maravilhas de beleza clássica.

Em Boston, o "eixo" (*), há um "eixo" quadrado: a praça Copley. De um lado, ergue-se a Igreja da Trindade; do outro, a Biblioteca Pública. Na Igreja da Trindade, Filipe Brooks sentiu-se inspirado ao contemplar a entrada ocidental, onde as janelas, de La Farge, como gemas azues, cintilavam ao sol. Henrique Hobson Richardson ergueu essa igreja em 1873. Foi a época do abuso da arquitetura, de embelezamentos góticos sobre estruturas não góticas, de supenextravagância com materiais pouco sólidos. Mas o gênio de Richardson dominou esse estilo sem sistema. Tomou a arquitetura, românica, pesadamente arredondada, como modelo para sua igreja. A viveza dos riscos grés vermelhos foi utilizada pttra embelezamento. Uma maciça torre quadrada, com um telhado, em ponta, encima a cúpula. O pórtico da frente ocidental é encantador com suas complicadas esculturas de figuras e desenhos florais. Uma atmosfera cheia de repouso invade o interior da Igreja da Trindade.

Saindo da igreja e atravessando a praça, o viajante acha tranquila dignidade na Biblioteca Pública de Bos-iton. Quando McKim, Mead e White a completaram, em 1895, tinham razão de orgulhar-se de sua obra. O aspecto exterior é sóbrio, de granito cinzento, com uma fileira de longas janelas sobre os três portais. Delicado portão de bronze leva o estudioso para o vasto vestíbulo de mármore. Se visitardes a biblioteca no verão, ouvireis o gorgolejar argentino de uma fonte, no meio do pátio. Essa fonte é cercada por um passeio, onde se encontram bancos de mármore, geralmente ocupados por leitores ociosos. Embora haja um elevador no edifício, é mais agradável subir a suave, delicadamente veiada e bem polida, larga escada de mármore. Grandes leões, de Homero St. Gaudens, enobrecem os lados e as paredes da escada ostentam pinturas simbólicas de Puvis de Chavannes,

(*) Nome familiar dado à cidade de Boston. (N. do T.).

Desejais demorar-vos no salão das coloridas pinturas do Graal, por Abbey, ou entrareis no vasto Bates Hall, que é saturado duma pacífica e serena atmosfera? Do segundo andar outra escada de pedra conduz o leitor a salões especiais, ao salão do Tesouro, que é um abrigo das mais valiosas primeiras edições e de encantadores manuscritos; o salão de música e o salão Barton, à direita; e o salão das Belas Artes e de Tecnologia, à esquerda. O estreito vestíbulo situado entre esses salões já foi chamado às ve-zes de Capela Sixtina da América. Ali estão as vigorosas decorações de Sargent, dos Profetas e de Cristo na cruz. De um dos salões de cima do primeiro andar, podeis contemplar todo o pátio sossegado e monástico, onde a fonte fala baixinho do refrescamento da alma.

Em 1923, a Biblioteca Pública de Boston foi escolhida, por voto popular, como o mais belo edifício dos Es« tados Unidos.

Maravilhas da arquitetura moderna

ISSO imediatamente evoca o Empine State Building, o Chrysler e outros arranha-céus. Arranha-céus, que nome pitoresco! Olhai o panorama de Nova York. Penetrai-vos de sua beleza e seu simbolismo, dia e noite. Debaixo do sol quase italiano de Nova York, cada torre apresenta nova gradação à vista. E nas precoces noites de inverno, quando os milhões de janelas de escritórios se iluminam, a cidade assemelha uma imensa montanha mágica de jóias ocultas, ou a uma fieira de gigantescas árvores de Natal, iluminadas por infinito número de velas.

Erguendo-se em sua majestade, quase em pleno centro da ilha dc Manhattan, avulta o Empire State Building.

Que maravilha de aço crómio e pedra é essa construção! Construída com uma rapidez aladiniana, no ano de 1930, esse sonho de engenharia moderna sobrepuja tudo. Tem 120 andares. Como um sonho do futuro, eleva-se bem acima de seus majestosos vizinhos da Quinta Avenida. Dez milhões de tijolos foram empregados na construção do Empire State e 200.000 pés cúbicos de pedra foram utilizados somente para a fachada. As estatísticas podem às vezes parecer secas; mas tais como essas mostram-nos que o inacreditável se tornou manifesto na nossa época de ilimitadas possibilidades.

A Casa Bonita

CASA BONITA de hoje espelha simplicidade e indispensabilidade. Aproxima-se do ideal da arte moderna : a Unidade. O modernismo na construção de casas é uma tentativa de adaptar a casa à paisagem circunstante. As linhas horizontais são acentuadas nas casas particulares, tanto quanto as verticais são salientadas nas construções de comércio. Usam-se ‘aço, crómio e metais de toda a espécie. Mas o vidro, em pesados tijolos, é às vezes empregado em lugar de concreto.

A casa moderna é mais frequente no Oeste que na conservadora Nova Inglaterra. Há certo encanto severo na bem definida e alva simplicidade, nada de cornijas, de embelezamentos que dizem, como faziam na geração de nossos avós: "Eu estou aqui só para enfeitar". Todas as decorações servem de tranquilo auxílio à vida. Nota-se especialmente no mobiliário da casa. As camas são baixas e simples, as cadeiras de metal de linhas sóbrias, as paredes nuas. Há o sossegado tom do horizontal e do vertical. Há um repousante encanto nessa casa moderna. Pensai na agitação e no congestionamento do quarto de dormir dos dias de vossos avós. Bastaria e pregadeira de alfinetes, tão requintada, tão inteiramente eriçada de atividade, para ter muita história interessante a contar. Mas agora, quando a vida é às vezes discordante e a toda a hora estimulante, é bem necessário para o homem moderno (que não precisa de excitante pregadeira de alfinetes para exaltar-se) entrar numa casa de ordenada simplicidade.

A Casa Bonita de hoje é um convite ao inquieto espírito da época, um convite à paz sossegada e imperturbável.


Fonte: Globo 1949. Tradução e Adaptação de Oscar Mendes.

jun 082010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

AS OBRAS-PRIMAS DA ESCULTURA

Henry Thomas

O misterio da esfinge

"Ela é êle". Isso se diz frequentemente a alguém para confundi-lo a respeito de quem seja a esfinge e mesmo de onde seja. Gerações e gerações depois dos Faraós, os gregos usaram uma esfinge, com figura feminina, mas isso não é motivo para que o mundo não soubesse que, no Egito, a Suprema Esfinge é um homem. Não, não um homem, mas o homem, homem maravilhoso, homem todo-poderoso, Faraó, senhor do Alto e do Baixo Egito, filho do sol em cuja imagem foi infundido o espírito da antiga divindade, Harmakis.

Deveis aproximar-vos, portanto, da Esfinge, não com levianos gracejos, mas em silêncio. O camelo que vos conduz trota vagarosa e silentemente pelas areias de Gizeh. Sombria, ao longe, ergue-se a cidade do Cairo. O camelo levou-vos até a orla do plateau, do qual contemplais a face do mais maravilhoso mistério do mundo. Enquanto assim estais, olhando de frente a grande Esfinge, as pirâmides de Cheops e Chefren avistam-se do plateau. Que espetáculo de majestade e de mistério! Há 5.000 anos a imensa imagem da Esfinge foi esculpida na rocha. A princípio foi uma estátua completa, erguendo-se no espaço a uma altura de mais de 22 metros. Mas, pouco a pouco, o corpo da Esfinge se foi submergindo era Oceanos de areia, que tão completa e persistentemente têm os ventos de Gizeh lançado sobre o deserto, durante cinco mil anos. Somente algumas tentativas foram feitas para deter a areia. Em 1.400, antes de Cristo, quando o príncipe Tutmés foi caçar nas areias de Gizeh, adormeceu à sombra da Esfinge. A grande cabeça falou: "Tutmés, afasta as areias que quase me cobrem e fica sabendo que serás Faraó". E Tutmés obedeceu à ordem. Afastou as areias da Esfinge. Foi recompensado. Tornou-se Faraó. Em 1818, de nossa era, houve outra tentativa para retirar a areia dos "membros ocultos" da Esfinge. Mas, de novo, os anos que passaram carrearam montes e montes de sepultante areia, até que, afinal, em 1926, uma limpeza completa se fez. 

Contemplai agora a Esfinge em toda a sua glória, não toda, rigorosamente falando, porque perdeu um metro e oitenta e três centímetros de barba. Quebrou-se e está agora no Museu Britânico. O nariz, também foi mutilado. A despeito disso, a grande ansiosidade do rosto é aparente. O Faraó deve ter sido um homem de pensamentos tristes. Observando cuidadosamente os olhos, fundamente cavados, tereis a sugestão da côr da íris, no branco de cada olho. Há vestígios fragmentários de côr sãs bochechas. As grandes garras dianteiras quase atingem o templo do Faraó, onde foram encontrados muitos de seus retratos esculpidos. Um retrato esculpido de Faraó tinha de ser fiel, de modo que os poderes do alto pudessem reconhecê-lo e ao mesmo tempo aformoseado, de modo que seus súbditos terrestres o reverenciassem. Havia definidas leis de proporção a que os antigos egípcios se submetiam. Na maior parte das esculturas do antigo império existe grande equilíbrio de realismo, dignidade e interpretação ideal. As estátuas egípcias são uma estranha combinação do real e do fantástico. A Esfinge tem a cabeça de um homem e o corpo de um leão, símbolo do poder divino. Se olhardes cuidadosamente, percebe-reia a cauda do leão, enrolada de um lado.

Qual a côr da grande imagem? Parece mudar, de acordo com a côr das areias. À tarde, tem uma delicada côr rósea, cheia de eloquência silenciosa: o grande deus e rei fala para aqueles que bem escutam, fala de seu poderoso domínio sobre os homens, de sua lealdade, de seus deuses. Ao cair da noite, as feições da Esfinge sofrem grande transformação. O rosto e a cabeça tornam-se escuros e misteriosos, de encontro a um céu, de quieto azul acinzentado, iluminado profusamente pelas estrelas cintilantes. E’ então que somos mais profundamente empolgados pelo grande Enigma da Esfinge.

Estátua do rei arthur

Rainha Nefertiti – A mais bela mulher do mundo

QUEM era ela? Em 1913, uma expedição alemã no Egito, fazendo escavações em Tel-El-Amarna, não muito distante de Tebas, encontrou uma cabeça de nobre beleza. O pescoço é esbelto, a cabeça altamente mimosa e erguida com a altivez duma rainha. Os olhos, embora excessivamente acentuados a carvão, são expressivos e inteligentes. O formato da cabeça é admirável. A fronte é reta e vigorosa, encimada pelo alto toucado, firmemente ajustado, que sugere o ankh, em forma de cruz, símbolo da vida eterna. Seus lábios são cheios porém não demasiado grossos, e dum vermelho bem escuro. Sua pele é mais corada que a das mulheres das primitivas esculturas egípcias. Seu olho é maravilhoso e não pode ser igualado. O branco é de quartzo e o preto, de uma pedra semipreciosa. Um olho, direis? Sim, porque infelizmente o outro está danificado e não pode ser substituído. Mas, não obstante esse defeito, a cabeça é a mais régia que existe. O toucado alto, firme, dum verde atenuado, é contrabalançado por um colar de custosas jóias. Em tudo e por tudo, uma brilhante figura de altiva beleza egípcia.

O mundo inteiro reconheceu o mimoso exotismo e a aristocrática beleza de Nefertiti. Nos últimos anos, muitas reproduções excelentes de suas feições foram feitas no moseu de Berlim, onde a estátua está localizada. Sua cabeça tem inspirado a velhos e moços, a conservadores e extremistas, a positivos e imaginosos, a serenos e a inquietos! Toda a gente se sente fascinada pelas feições de Nefertiti.

Mas quem era Nefertiti? Trata-se, segundo tudo quanto foi possível recolher, de uma rainha que tinha uma tarefa extremamente difícil a executar, isto é, compreender e amar um marido, que era demasiado grande para ser amado e compreendido por seu povo. Esse homem, o rei Aquenaten, ou Aquenaton, tentou ensinar a seus súbditos o novo e nobre ideal de Um Só Deus. Mas os egípcios preferiam adorar seus velhos deuses-animais, deuses-aves, deuses-estrêlas. Não estavam ainda maduros para uma nova religião. Por isso rejeitaram os ensinamentos de seu bondoso rei-poeta. Obrigaram-no a abandonar seu palácio real de Tebas e ir morar em Tel-El-Amarna. A única pessoa que o compreendeu e seguiu foi sua formosa rainha, Nefertiti. Foi-lhe fiel a seu culto de Um Só Deus. Essa fidelidade está estampada em seu rosto. O escultor real, Tutmosis, que deu grande delicadeza à figura do rei, sobrepujou-se quando modelou a cabeça de Nefertiti, a mais bela mulher do mundo.

De Deusa Serpente a Deusa do Amor

MUITO antes do tempo de Sócrates, o litoral da Grécia e suas encantadoras ilhas eram povoados de hábeis artífices, talentosos inventores e verdadeiros amantes da beleza. Divindades naturais eram cultuadas. Entre essas divindades naturais contava-se a fascinante Deusa Serpente, conservada atualmente no Museu de Belas Artes de Boston. Não existe mais delicada ou mais primorosa mulherzinha em todo o reino da arte, nem mais admirável, do que a pequena Deusa Serpente, em ouro e marfim. Tem apenas uns quinze centímetros de altura. Faixas de ouro embelezam-lhe a leve e bem feita saia. Sua cintura é esbelta e seu rosto pequeno e atrevido. Em seu brilhante diadema vêem-se covinhas, que mostram os traços dos fios de ouro que outrora o costuraram para formar um belo objeto. Essa mulherzinha deve ter sido adorada em 1500, antes de Cristo. Foi, tanto literária como artisticamente, uma Idade de Ouro.

E depois, durante muitas centenas de anos, houve declínio. O sentido da beleza parecia ter desaparecido da Grécia. Mas não para sempre. No sétimo e no sexto séculos, os artistas gregos começaram a aprender tudo de novo. A escultura daquele período mostra uma rigidez empolgante. Sugere a expressão física do constrangimento espiritual que algumas almas sofrem. Os braços das estátuas não se afastam do corpo, como se receassem ser dele destacados. Os sorrisos nos rostos são forçados. Contudo, há em tudo isso uma solidez de concepção e um sentido de proporção, começo de grande escultura.

Em princípios do século quinto, percebe-se novo tom nas figuras do templo de Egina. Vê-se agora ação nos músculos das estátuas. Mas é uma ação tosca, como de boneca. As figuras não parecem estar vivas. Os escultores gregos estão ainda tacteando no escuro.

E subitamente, esplende sobre o mundo o brilho da escultura de Miron. Que figura poderia ser mais rítmica, mais verdadeiramente viva, mais ativa, mais "fisicamente adequada", do que O Discóbulo, de Miron?

Leva-nos então a obra de Miron ao ponto culminante da escultura grega? Não. Há ainda algo de mais elevado. Para lá do desejo da perfeição física, os artistas filósofos estão buscando exprimir a perfeição do espírito. Mas como pode o espiritual ser expresso em termos do físico? Poderia isso parecer de-fato uma tarefa impossível, se não tivéssemos provas do contrário. Essas provas estão nas incomparáveis figuras do Partenão. Cabe a Fídias a responsabilidade dessas figuras. Contemplai a longa procissão da frisa do Partenão, especialmente na parte oriental, com os magistrados, as divindades, o próprio Zeus, Hefaístos, Poseidon e Atenas, com uma admirável túnica flutuante. Nessa procissão, não há manifestação de presença física, mas uma completa expressão espiritual através de elementos físicos. Notai a beleza da composição, o ritmo, a interrelação dos planos e o gracioso, embora contido, movimento das figuras, que parecem quase respirar como criaturas vivas. Embora haja delicadeza, há também vigor naquelas figuras. E’ Fídias, e Fídias é o gênio do 5.° século antes de Cristo.

Ao passo que a escultura do século 5.° era espiritual, a do século 4." foi realista. No século 5.°, os artistas só esculpiam para os deuses. No 4.° século, começaram a modelar para os mortais. Decidiram fixar, não as glórias do céu, mas as alegrias da terra. A escultura se tornou mais apaixonada, como na obra de Scopas e ao mesmo tempo mais delicada, como nos trabalhos de Praxíteles c seus continuadores. Todas as figuras de Praxíteles encostam-se a uma árvore ou a outro qualquer suporte, como se a beleza de sua pessoa fosse tão pesada que só a pudessem aguentar com auxílio. Somente um original da obra de Praxíteles existe ainda hoje. E’ o esplêndido, delicado e sonhador Hermes, de feições perfeitas e atitude lânguida. Carrega um menino, que se supõe seja Diôniso, nome grego de Baco. A estátua foi descoberta em Olímpia, jacente com o rosto inclinado para baixo. Em Olímpia ainda o encontrareis hoje. Embora não exista outro original da mão do mestre, há delicadas cabeças e figuras de seus discípulos. O quarto século está bem representado nos museus de arte do mundo, modelar para os mortais. Decidiram fixar, não as glórias.

No terceiro e no segundo séculos, as escolas arte se desenvolveram com mais extravagância de expressão. Na bela ilha de Rodes, os escultores retrataram as paixões de deuses e de homens. Notável entre as obras dos artistas de Rodes é o vasto e impressionante altar erigido aos deuses. Na balaustrada do altar vemos os deuses em ação, e que ação, que violência, que força, que falta de contenção! De Rodes, também, emergem grupos de figuras humanas, com demasiada emoção. O espectador maravilha-se diante da possibilidade física de suportar aquilo tudo.

A nota dominante do terceiro e do segundo séculos não foi mais a tranquila majestade da era fidiana, mas a do movimento, da ação, da violência. Essa nota ressalta até mesmo na esplêndida Vitória Alada, de Samotrácia. Foi ereta depois da batalha contra os egípcios, em 306. Essa estátua é um estudo de ação violenta, mas é uma ação esplêndida. Todo visitador de galerias, por mais fatigado que esteja, ao alcançar a metade das escadarias do Louvre, em Paris, sente nova energia, nova vitalidade, novo entusiasmo, logo que avista a Vitória de Samotrácia. A cabeça perdida parece realmente não fazer falta. Ela voa, exulta, remonta alto no contagioso "êstase de viver".

Essa impetuosa exaltação encontra-se em quase todas as esculturas daquele período. Contudo há uma exceção, que evoca a serena paz da era fidiana. Sua calma e quase perfeita beleza tem sido admirada no mundo inteiro. Dificilmente se encontra uma criança de escola que não conheça a Vénus de Milo. Supõe-se que tenha sido esculpida no segundo século. Foi encontrada numa caverna da ilha de Milo em 1820. Serena dignidade, não só física como moral, emana da figura dessa Deusa do Amor. Se alugardes um guia no Louvre, êle vos levará antes de tudo à presença da Vénus de Milo, porque é a mais famosa estátua do mundo.

Michelângelo – O Shakespeare da escultura

NASCEU numa época de tremendo despertar, uma era de expressão individualista, de afirmativas pessoais, de crença nas artes, na vida do prazer e na importância do momento. A grande família de banqueiros, os Medici, havia posto aos ombros as alegrias e as responsabilidades do governo de Florença. A corte de Florença era perdulária e alegre. O interesse dos cidadãos se dividia entre uma vida de cultura e uma vida de frivolidade. Usavam-se trajes de custosas sedas, veludos e brocados. Os ourives da cidade viviam ocupados com encomendas de colares, tiaras, braceletes, e anéis para as belezas femininas.

Foi uma era de grande esplendor. Contudo foi também um tempo de grandes paixões. A riqueza dos Medici despertou a inveja de seus menos afortunados concidadãos. Um dia, Lourenço, o Magnífico, Medici senhor de Florença, foi mortalmente ferido, e seu irmão Juliano, figura proeminente da sociedade, amante da bela música e amado pelas belas mulheres, apunhalado mortalmente.

Nesse período de ousadas aventuras e moral fácil, (1475), nasceu Miguel Ângelo Buonarotti, em Caprera, perto de Florença, onde seu pai ocupava uma posição política. Se estudardes o rosto de Miguel Ângelo descobrireis energia, sinceridade e tristeza nele escritos. A energia de, propósitos foi evidente desde o começo. Seu pai, orgulhoso do nobre nome de Buonarotti, desejava que seu filho fosse tudo menos artista. Todavia Miguel Ângelo era um rapaz persistente. E por isso seu pai decidiu que, se o rapaz tinha de ser artista, pelo menos lhe daria os melhores professores. Mas abanou a cabeça tristemente. Uma vida dedicada à arte, advertiu êle a seu filho, era uma vida de pobreza. Seu pai não tinha, porém, razão. Foi Miguel Ângelo, e não seu irmão menos artista, quem pôde sustentar, na velhice, o velho Buonarotti.

Aos catorze anos, Miguel Ângelo se tornou aprendiz do melhor desenhista de Florença, Ghirlandaio. Esse famoso artista era um realista da nova escola. Estava constantemente a fazer retratos de senhoras da sociedade, embora continuassie ainda a tradição conservadora de não chamá-los retratos, mas pinturas bíblicas. E’ estranho pensar que pintor tão mundano tivesse como aluno um jovem com interesses e ideais nada consentâneos com a mundanidade.

Desde o começo, s’eu mestre Ghirlandaio reconheceu o gênio do jovem Miguel Ângelo. Lourenço, o Magnífico, havia convidado Ghirlandaio a enviar alguns discípulos mais bem dotados, ao Palácio dos Medici, afim de fazerem algumas esculturas para êle. Miguel Ângelo foi escolhido entre outros.

Certa vez, quando Miguel Ângelo estava esculpindo a cabeça de um velho fauno, nos jardins dos Medici, aconteceu que Lourenço, o Magnífico, por ali passou. Olhando para o fauno, observou a Miguel Ângelo, com cordial jovialidade: "Vejo que deixou seu velho fauno com todos os dentes. Será que êle não perdeu nenhum?" Vereis depois o rapaz, com sincera atividade, talhando a cabeça de mármore, afim de brocar os buracos para os dentes. Lourenço, o Magnifico, ficou encantado. Pediu a Buonarotti que deixasse o rapaz ir para o seu palácio, trabalhar lá, comer à sua mesa, e conhecer os dignatarios literários, artistas e musicais da corte.

Miguel Ângelo permaneceu na corte dos Mediei de 1489 a 1492. Foram os anos mais felizes de sua vida. Depois ocorreu a morte de Lourenço, em 1492, e se seguiu um período de árduo labor para o jovem escultor. Em 1500, executou êle sua primeira escultura notável, em mármore de Carrara, de que gostava tanto: a Piedade. Podereis vê-la hoje, na primeira capela, à direita, ao entrardes na igreja de S. Pedro. E’ uma delicada obra, feita por um sisudo rapaz de vinte e cinco anos, um jovem dotado de visão. Um dia, um crítico assinalou faltas na Piedade, na sua presença. "A Madona parece demasiado jovem", disse êle. Imediatamente Miguel Ângelo observou: "As mulhere bondosas não envelhecem".

Miguel Ângelo tinha o instinto de verdadeiro artista. E artista mais verdadeiro jamais existiu. Transformava os fracassos dos outros em seus próprios êxitos. Um bloco de mármore de 4,11 m. fora abandonado como inútil e disforme, nos terrenos da catedral de Florença. Um escultor o havia estragado. Não poderia Miguel Ângelo fazer alguma cousa com êle? Podia. Esse pedaço de mármore inútil foi a base do famoso Davi: Forte e potente, permaneceu durante anos em frente ao palácio. Agora está na Academia e uma cópia se vê, de guarda ao palácio.

Miguiel Ângelo não foi somente um artista supremo, mas um homem piedoso. A poesia e a piedade intensificaram a vida solitária do nosso Pensador em Pedra. Suas grandes esculturas têm sido, de fato, chamadas "poemas religiosos em pedra". Um desses sublimes poemas religiosos está esculpido no túmulo dos Medici. A Noite e o Dia vêem-se ali representados, como sentinelas de Juliano Medici. O Dia, com a máscula figura neclinada, não está acabado. A grande figura feminina da Noite inclina a cabeça. Seus membros são grandes. Seu vigor não é feminino, é assexuado. Reclina-se, como um espírito imortal, mergulhado em profundo pesar. Tão empolgante é essa figura que um dos amigos de Miguel Ângelo escreveu: "Desperta, Noite, um Anjo é que te fez". Imediatamente a Noite responde: "Enquanto a vergonha e a miséria estiverem na terra, fala baixo, por favor, ie deixa-me dormir".

Aos setenta e dois anos, Miguel Ângelo foi convidado para completar a obra da nova catedral de S. Pedro. Alegremente aceitou, mas recusou-se a receber uma simples moeda pelo seu trabalho amorosamente feito. O estupendo zimbório, com seu arcaboiço interno e externo, é uma das maiores criações de Miguel Ângelo.

Em seguida, justamente antes de sua morte, criou sua última Piedade. Aqui não se encontram as suaves curvas de sua primeira Piedade, o exultante trabalho dum jovem artista esperançoso, mas os rigidos ângulos que exprimiem a tragédia, desiludido trabalho de um triste velho. As Marias sentam-se, em completa consternação, aos pés do Senhor morto. Seu corpo é suportado por José de Arimatéia. Mas reparai bem. Não é José de Arimatéia, mas o próprio Miguel x\ngelo, quem está oferecendo apoio ao Cristo.

Foi este o derradeiro trabalho do supremo escultor do mundo, Miguel Ângelo Buonarotti. Quando terminou a Piedade, estava com noventa anos.

Impressionismo e modernismo na escultura

AUGUSTO RODIN, nascido em 1840, foi talvez o primeiro dos modernos que tentou ser universal, mais do que realista. Seu gênio era estranho. Sua escultura emerge dum rude bloco. Ergue-se dentre um oceano de ondas de mármore. Suas figuras parecem ser esmagadas em sua luta para se levantar à superfície e libertarem-se das massas de pedra que as aprisionam. Há agonia naquelas figuras, e há também apaixonado anseio de vivfer e de amar.

Esta é, porém, uma fase apenas de seu gênio. Aos que objetam contra o sentimento de O Beijo ou do Ídolo Eterno, podemos muito bem dizer: "Já viste A Mão, aquela grande Mão de Deus no Seu divino ato de criar o homem e a mulher? Do nada criou os Êle, de uma imensa e informe massa de argila fez Êle Suas amadas criaturas humanas, perfeito assunto para o gênio imaginativo e místico de Rodin".

A mais conhecida, e talvez a mais perfeita, das esculturas místicas de Rodin, é a grande estátua de bronzie, O Pensador. Embora seja chamada O Pensador, sugere não apenas pensamento, mas a própria vida: desejo, ambição, poder, virilidade, dúvida e, até certo ponto, esperança. O poder da vida embaraçada pela dúvida, e a própria dúvida cedendo a uma rude aspiração — tudo isso produz um estado de anseio, mistério e perplexidade.

Na forma e no tratamento, essa obra-prima de Rodin lembra um tanto o trabalho do ainda vivo e ativo Jacó Epstein. Nenhum homem nas artes é talvez mais vasta-mente incompreendido do que esse escultor individualista, americano nato, que estabeleceu seu lar na Inglaterra. Os críticos de arte dizem que a arte não deve ser explicada. Mão deveria, mesmo, necessitar explicação. Quando o público se tornar mais liberal e compreensivo, não haverá necessidade de explicação para a obra de Epstein. Atualmente, porém, o livro de conversações entre Haskell e Epstein é esclarecedor. Esse trabalho é totalmente sincero. "Toda boa obra de arte, explica Epstein, deve produzir no espectador um choque emocional". Acha que deve deixar o bronze retratar a aspereza das massas rudimentares de argila, sem atenuar os traços. Suas figuras religiosas aterrorizaram a muita gente, mas o terror pode ser incitante.

Essa idéia de forçar a atenção pelo terror, ou pelos contornos propositadamente exagerados, é levada a maior extensão, na obra de Gastão Lachaise. Suas interpretações da figura feminina são tão ásperas e tão maciças, que despertam nosso espanto e nossa derrisão. Encontramos eido escultor francês, Pompon. Seu Urso Polar em tamanho natural é "manso", quer no sentido habitual quer no da gíria. Alguns desses modernos escultores retornam aos a mesma espécie de exagero nas figuras animais do fale-egípcios primitivos, com suas cruas idéias de imensidão e de mistério para sua inspiração.

Em alguns dos modernistas, pareae que descemos do sublime ao ridículo. São as "Gertrudes Steins" da arte mundial. Notável entre todas é a obra de Brancuse, coleção de sólidos geométricos ou simples aparelhos de metal. Não tomeis demasiado a sério essa espécie de trabalho. Ride, porque o próprio escultor ri convosco.

O Aleijadinho

(O. M.)

A ESCULTURA no Brasil, ao tempo em que era colônia portuguesa, se limitou ao trabalho dos santeiros, dos entalhadores e dos fazedores de altares e de púlpitos. Avulta entre todos, porém, uma figura estranha e genial, a do mestiço Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, cujas obras realizadas em cidades diversas de Minas Gerais, especialmente em Ouro Preto, Mariana, S. João dei Rei e Congonhas do Campo, são ainda hoje motivo de admiração e de prazer artístico.

Como a realçar a grandeza desse talento instintivo e liberto de restrições acadêmicas de escolas e sistemas, avulta a tragédia de sua vida. De boa saúde até os 47 anos, Antônio Francisco Lisboa passa a sofrer uma doença de caráter lepróide, que lhe vai corroendo o corpo, mutilan-do-lhe as mãos e os pés. E tempo chegou em que somente restavam os polegares ao artista. Arrastava-se pelo chão, pois os pés eram uma chaga. Fiel ie dedicado escravo seu atava-lhe aos punhos o macete ou o cinzel, e o Aleijadinho ia desbastando a pedra, criando as suas figuras de santos e de profetas, pondo em relevo nas portadas das igrejas, nos retábulos dos altares, nas frentes e sobrecéus dos púlpitos flores, volutas, caras de anjos, ondas revoltas, símbolos litúrgicos, etc, etc,

Durou o suplício do grande artista trinta e sete anos. Mas a-pesar-da doença, sua atividade criadora não esmoreceu. O escravo Maurício transportava ao lugar de trabalho aquiela massa de carne sofredora. E o artista deformado, o monstro mutilado ia tirando da pedra as figuras de santos e de anjos, ia criando beleza imorredoura, fazendo perdurar o seu espírito criador nas obras de arte realizadas, enquanto o corpo se lhe desfazia em sânie. Poucos artistas terão na história um destino tão trágico e tão cruel. Sua escultura não terá a perfeição da obra dos grandes mestnes, mas são duma força, duma vida, dum realismo, que maravilham a quantos a contemplam. Não teve mestres conspícuos, não cursou academias de arte, não conheceu de teorias estéticas e de questões de estilo, mas lia a Bíblia, contemplava a natureza, observava os homens e fazia brotar da madeira ou da pedra as figuras impressionantes dos seus santos, dos seus profetas, dos seus mártires, das suas madonas.

Trabalhou enquanto lhe restou um pouco de força. E morreu aos 84 anos, na miséria, êle que enriquecera com as maravilhas de seu talento os templos de sua terra.

Alguns escultores brasileiros

(O. M.)

NA missão artística que D. João VI mandara vir de " França para o Brasil se incorporara o escultor Augusto Taunay. Dos seus ensinamentos, na Escola de Belas Artes, iria surgir todo o grupo de artistas do mármore que enche a história de nossas artes plásticas. Infelizmente, por falta de estímulo do meio ambiente, poucos são os escultores que figuram com relevo nos anais de nossas artes.

Destaca-se, de pronto, a figura dum grande artista. Rodolfo Bernardelli. Beneditino da arte, a ela se dedicou totalmente, não tendo querido mesmo que os encargos de um lar pudessem desviar-lhe a atenção do seu trabalho e da realização da obra que idealizara. Sua obra-prima talvez seja o grupo iem mármore denominado Cristo e a adúltera em que o artista fixou um dos mais emocionantes e dos mais belos momentos da vida pública do Cristo, ao verberar a hipocrisia dos fariseus que desejavam apedrejar uma adúltera, quando suas almas eram mais negras e mais pecaminosas do que a mísera pecadora.

A cidade do Rio de Janeiro conta nas suas principais praças admiráveis estátuas, que sagram a memória dos grandes homens da história do Brasil, devidas ao talento de Rodolfo Bernardelli: Osório, Caxias, Alencar, Pedro Alvares Cabral, Mauá, Teixeira de Freitas, Francisco de Castro e Cristiano Ottoni.

Outro grande nome da escultura é o de Correia Lima, autor do monumento ao Almirante Barroso, ereto no Flamengo, no Rio de Janeiro. Pela sua imponência, pelo número copioso de figuras que nele se encontram, avulta, na Praça Paris, o monumento ao marechal Deodoro da Fonseca, proclamador da República Brasileira. Foi seu autor Modestino Kanto.

Entre os chamados modernistas destaca-se, pela estranheza e pelo revolucionarismo de sua arte, a figura discutida e interessante de Brecheret.

 


Fonte: Maravilhas do Conhecimento Humano, 1949. Trad. e Adap.de Oscar Mendes.

jun 052010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

 

INVENÇÕES E REALIZAÇÕES ESTUPENDAS

Henry Thomas

A imprensa — a primeira das grandes invenções

PODEROSAS e gigantescas máquinas atiram diariamente milhões de páginas nas mãos sôfregas de uma grande multidão. Imensas florestas são devastadas num só ano para prover de bastante papel o ventre faminto das máquinas de impressão. Porque a imprensa — podemos bem chamá-la de primeira das grandes invenções — é um dos milagres da vida moderna. A máquina de impressão tem a seu cargo a gigantesca tarefa de prover ao cotidiano alimento mental da raça humana. O primeiro educador no mundo de hoje é a página impressa. Todos os ramos da ciência e do saber dependem da imprensa para preservação e distribuição do saber especializado.

A imprensa é uma invenção relativamente recente. E’ verdade que os antigos chineses tinham um tosco sistema de impressão manual, com blocos de madeira. Mas a impressão com tipos móveis, como hoje conhecemos, não tem ainda 500 anos de idade. Três países reclamam para si a honra da invenção. Na Holanda, Coster, já imprimia com tipos móveis aí por 1446. Na Alemanha, Gutenberg começou a imprimir mais ou menos pelo mesmo tempo. E na Inglaterra, Caxton montou uma impressora sua, logo poucos anos depois.

O primeiro livro completo, todavia, foi impresso na Hungria, em 1473.

Daquele dia até hoje, tem a imprensa caminhado a passos espantosamente rápidos. Que imensa diferença existe entre o prelo de Gutenberg, com capacidade para poucas dúzias de páginas por hora e o prelo moderno que pode imprimir 300.000 exemplares de jornais de oito páginas no mesmo período de tempo!

A moderna máquina tipográfica de grande velocidade que é o Linotipo resultou do aperfeiçoamento da invenção de Ottmar Mergenthaler, de Baltimore, em 1885. Outras invenções c aperfeiçoamentos mecânicos tornaram praticamente todos os ramos da imprensa quase que uma operação automática.

Nas oficinas dos jornais de hoje, hábeis e ligeiros tipógrafos tocam levemente as chaves elétricas de direção das maravilhosas Linotipos e as letras se reúnem em palavras e as palavras em linhas. Logo que as linhas estão reunidas, são automaticamente moldadas em linhas de metal. Estas linhas de tipo são então arranjadas em páginas e moldadas em sólidas lâminas, em forma de telhas, para se adaptarem aos cilindros dos gigantescos prelos rotativos, que imprimem, dobram e cortam os grandes rolos de papel, no próprio tamanho do jornal. Esta rápida manipulação dos vários processos mecânicos de impressão torna possível, somente aos editores dos Estados-Unidos, publicarem nada menos de 15.000 jornais e periódicos, com uma circulação conjunta de perto de 30.000.000 de cópias. Acrescentai a isto a constante produção de milhões de exemplares de livros, panfletos, prospectos e outras coisas impressas e tereis verificado quão básico e indispensável é o prelo em nossos dias.

A magia da máquina a vapor

JAMES WATT, o fabricante de instrumentos mate máticos de Glasgow, é o pai da moderna máquina a vapor. Verdadeiramente, operários que o precederam, haviam construído toscas máquinas para retirar a água das minas inglesas de carvão; mas coube ao gênio e à habilidade mecânica de Watt converter a lenta e ineficiente máquina do seu tempo em algo de semelhante ao veloz e poderoso Juggernaut de hoje. Os resultados de seus engenhosos esforços deram o primeiro impulso à Revolução Industrial. Porque naquela loja escocesa havia nascido (em 1785) a primeira e bem sucedida máquina a vapor, o primeiro invento prático, posto nas mãos do homem para acorrentar a abundante provisão de energia natural. A força da água havia sido na verdade utilizada desde muito tempo. Mas afinal um mecânico não pode carregar uma cachoeira por toda a parte, como a sua caixa de ferramentas.

Desde o aparecimento da máquina a vapor, temos tido muitos outros tipos de máquinas, máquinas a gasolina, motores elétricos, máquinas de ar comprimido, motores Diesel e assim por diante. Mas nenhuma exerceu maior influência sobre a indústria que a máquina a vapor. Por meio dessa máquina, uma soma de força igual ao esforço conjunto de cincoenta mil cavalos tornou-se aproveitável para executar as imensas tarefas da construção moderna e da moderna locomoção.

Absurdamente simples foi o princípio em que se baseou o pai da moderna máquina a vapor para trabalhar. O vapor, como todos os gases, tenta expandir-se quando comprimido. Tudo o que deve ser feito, pois, é domar essa força de expansão e obrigá-la a fazer trabalho útil.

Suponhamos que temos uma caldeira, qualquer espécie de caldeira, e que produzimos nela grande quantidade de revoltas nuvens de vapor aquecido. Imaginemos agora que temos uma caixa de ferro, com um cilindro e um pistão. Imaginemos ainda que o pistão está junto da parede esquerda do cilindro. Agor^ deixemos que nossa densa nuvem de vapor penetre na caixa de ferro, entre o cilindro e a parede esquerda. O vapor tenta desesperadamente expandir-se, e as paredes do cilindro firmemente o contêm. Mas o pistão não está fixado solidamente; pode mover-se e assim o faz. Move-se diretamente através do cilindro, continuamente forçado pelo próprio vapor. Suponhamos que logo que chegue perto da parede direita de seu trajeto, interrompamos o jato de vapor. O pistão, sem dúvida, virá gradualmente a ficar em repouso. Agora admitamos a entrada do vapor entre o pistão e a parede direita; o cansado pistão é forçado a retomar sua marcha, mas em direção oposta.

Agora executemos toda essa operação rapidamente, e então teremos nossa máquina a vapor alternativa! O pistão voa para a frente e para trás e ao mover-se, condena-se a ulteriores movimentos, porque, ligadas a êle, por um eixo, estão as válvulas que, alternadamente, abrem e fecham as duas entradas de vapor. E assim realizámos um motor ou uma máquina, porque ao pistão podemos casar um volante e dessa forma movimentar um maquinis-mo, tudo isso sem nenhum dispêndio de esforço muscular de nossa parte. Decerto que a natureza nunca é tão liberal que nos forneça toda essa energia de graça. Temos que dar alguma coisa como compensação. No caso da caldeira a vapor, devemos alimentar a máquina com carvão ou madeira, afim de produzir o vapor. Introduzimos energia calorífera e convertemo-la em energia mecânica.

O tipo de máquina que acabamos de descrever passou por vários melhoramentos, desde século e meio para cá. Mas as características essenciais têm permanecido sem modificações. Tornaram-na maior, mais eficiente (embora raramente consiga sua eficiência ultrapassar de 25 por

cento, isto é, três quartos da energia calorífera aproveitáveis são desperdiçados, enquanto que somente um quarto se torna utilizável como energia mecânica) e tem sido construída em variadas formas melhoradas. Mas todos os melhoramentos permanecem sobre os mesmos princípios básicos.

Graças à máquina a vapor, o mundo se tornou menor e mais amigo. Porque o navio a vapor e o trem de ferro converteram os habitantes de distantes comunidades e continentes em vizinhos de paredes meias. Em 1784, Fitch inventou o barco a vapor. Em 1804, a máquina de Watt foi pela primeira vez experimentada numa locomotiva. Hoje o barco a vapor pode transpor o Atlântico em menos de cinco dias e os trens podem alcançar uma velocidade de 120 milhas por hora. E assim a máquina a vapor marca outro grande adiantamento do homem na sua paulatina, porém, firme conquista da natureza.

O romance do telefone

ALEXANDRE GRAHAM BELL, o inventor do telefone, procedia duma curiosa linhagem de antepassados escoceses. Seu avô e seu pai tinham-se dedicado à estranha profissão de ensinar os mudos a falar. Alexandre enveredou pelo mesmo caminho. "Deu a palavra humana ao inerte fio de cobre".

Foi um desses dias de letra vermelha na folhinha da história aquele em que Alexandre Graham Bell enviou sua primeira mensagem através do fio, num hotel de Boston. O inventor estava em um quarto e seu auxiliar em outro. As históricas palavras de Bell a seu auxiliar foram as seguintes: "Senhor Watson, venha cá, preciso do senhor." Isso ocorreu a 10 de marco de 1876.

Bell, que era naquela ocasião professor de elocução na Universidade de Boston, não foi o único que tentou inventar o telefone. Quando tirou êle sua patente em Washington, conseguiu pôr-se à frente de um competidor, Elisha Gray, pela escassa dianteira de duas horas apenas.

O telefone foi olhado a princípio como luxo. Hoje, menos de duas gerações após sua invenção, consideramo-lo quase tão necessário como o ar que respiramos.

Que é o telefone? Que estranha combinação é essa de boca e de ouvido, que nos possibilita falar cm Boston e ser ouvidos em Los Angeles? O mecanismo é muito simples: um par de baterias, um fio e algumas peças de aço e granulos de carvão. Quando tomamos o fone e dizemos alô, as vibrações de nossa voz ferem uma delgadíssima peça de metal no bocal (o diafragma) que, por sua vez, transmite essas vibrações a uma caixinha de grãos de carvão. Ora, esses notáveis grãozinhos de carbono são o coração do transmissor telefônico. Quando eles são bem apertados uns de encontro aos outros, permitem que dimane mais corrente da bateria (usualmente situada na estação central) do que quando estão separados. Daí, quando falamos no bocal, pequeninas vibrações no diafragma causam pequeninas vibrações nas posições dos grãos de carbono e estes, por sua vez, causam pequeninas vibrações na corrente elétrica, em toda a extensão da linha. Agora, o outro lado da linha está ligado a um eletro-magneto. Este eletromagneto colhe as pequeninas vibrações que viajam pela corrente elétrica, duma a outra extremidade da linha. E assim o ciclo fica completo. As vibrações de nossa voz ativam o diafragma transmissor, ou boca, que lança para fora uma corrente para ativar o diafragma receptor, ou ouvido. E dessa forma, o fio de cobre é capaz de falar com voz humana.

Há, atualmente, mais de 80.000.000 de milhas de fios telefônicos nos Estados-Unidos. O número total de aparelhos usados nesse país passa de 20.000.000. Já é possível telefonar nossos recados não apenas através do país, de Nova York a S. Francisco, mas através do oceano de Nova York a Londres, e de S. Francisco a Tóquio. Efetivamente, os habitantes dos Estados-Unidos podem agora comunicar-se, por meio do telefone, com sessenta outros países do mundo inteiro.

E agora surge o mais recente aperfeiçoamento do telefone, a telefotografía. Éste aparelho pode fotografar e transmitir retratos quase instantaneamente, duma extremidade do globo à outra.

A maravilha da telegrafia

QUANTO tem Deus criado" foi a mensagem com que, em 1838, Samuel Morse espantou o mundo. Com um golpe, tinha Morse derrubado as barreiras de séculos e permitido que as nações se comunicassem através do globo, por meio de uma nova linguagem internacional, uma linguagem de pontos e traços e de estranhos estalidos metálicos. Desde os primitivos dias do tam-tam até os pôneis expressos do século XIX, têm os homens tentado comunicar-se uns com os outros tão rapidamente quanto possível. E agora, afinal, com umas poucas peças de metal, um par de baterias e uma série de fios delgados, Morse conseguiu ligar todas as partes do mundo com uma cadeia mágica de metal.

Como de costume, o mundo não acreditou, porque o mecanismo era demasiado simples, demasiado claro, demasiado bom para ser verdade. Um eletromagneto (isto é, um pedaço de ferro enrolado por fios) está ligado a uma bateria por meio de uma chave. Quando a chave está fechada, o eletromagneto torna-se "ativo" e faz bater um martelinho. Quando a chave está aberta, o magnetismo se anula e o martelinho salta para trás. Espaçando racionalmente as batidas do martelo, podeis produzir sons distintos na extremidade receptora. Estes sons podem ser regulados para se produzirem com curtos ou a longos intervalos. Um curto intervalo é, no código telegráfico, chamado ponto, um longo intervalo é um traço. Cada letra do alfabeto é representada por uma diferente combinação de pontos e de traços. Por exemplo, um ponto seguido de um traço significa a letra a; dois traços formam a letra m e assim por diante. E é este o sistema simples que nos torna capazes de enviar nossas mensagens através do globo, quase que num piscar de olhos.

"Não se pode conseguir isso", era o veredicto quase universal em 1865, quando Morse propôs cruzar o Atlân-

1»_20 tico com um cabo telegráfico. Mas o cabo foi colocado.

E "não se pode conseguir isso", foi mais uma vez a sentença, quando Morse disse ao mundo que esse cabo conduziria uma mensagem da Inglaterra à America. Mas, para estupefação dos incrédulos, a mensagem foi levada. E essa primeira mensagem eram os cumprimentos da rainha inglesa Vitória a seus primos americanos, do outro lado do Atlântico. A mensagem levou exatamente quatro minutos a transpor o oceano, novo record na triunfante carreira de obstáculos que o homem perfaz, por cima das barreiras do espaço.

O romance do rádio

O DIA 20 de julho de 1937 foi um dia de luto para toda a raça humana, porque naquele dia o rádio espalhou por todo o globo a triste notícia que seu inventor, o grande Marconi, havia morrido.

A invenção do rádio é a história de uma insuperável realização mental e de coragem moral. Como no caso do telégrafo, um mundo céptico olhava zombeteiramente

para o que Marconi procurava fazer: inventar o telégrafo sem fios. Inúmeras vezes, ficavam todos a dizer que "não se poderia conseguir isso". E talvez o mundo tivesse razão para se mostrar céptico, pois outros haviam tentado a mesma experiência e foram mal sucedidos. Marconi não era o primeiro a acreditar que a comunicação sem fios era possível. Mas foi o primeiro a converter essa teoria em realidade. Nascido em Bolonha (1874), de pai italiano e mãe irlandesa, mostrou precoce aptidão pelas matemáticas. Com a idade de 21 anos começou a fazer experiências com ondas elétricas. Estava convencido já então de que um "som" elétrico pode ser conduzido pelo ar para ser interceptado em algum ponto distante.

Sua primeira oportunidade de experimentar sua teoria ocorreu quando servia êle no corpo de sinaleiros do exército italiano. Era tarefa sua fazer brilhar mensagens por meio de um espelho, para outros soldados italianos que estavam estacionados à distância de uma milha. Um dia não houve sol e dessa forma não podia o espelho ser utilizado. Era a oportunidade para Marconi. Inventou um instrumento para produzir impulsos elétricos e outro para recebê-los. Por meio destes dois aparelhos, enviou seu sinal aos companheiros que se achavam a uma milha de distância. Foi a primeira mensagem sem fios da história.

Seu trabalho posterior foi aperfeiçoar seus aparelhos sem fios de modo que pudessem transmitir seus sinais a maiores distâncias. Em breve, podia transmiti-los a uma distância de 120 milhas. Estimulado por esse êxito, ofereceu sua invenção ao governo italiano. E o governo italiano recusou-a!

Marconi ficou desapontado, mas não se desencorajou. Levou sua invenção à Inglaterra e, afim de convencer o inglês, enviou uma mensagem sem fios através do Canal.

E então, com o auxílio do inglês, aprontou-se para seu próximo e ousado passo: a transmissão de uma mensagem sem fios da Inglaterra à América. Os cientistas riram diante dessa idéia. Mas Marconi continuou sua marcha para a frente. Deixando seus assistentes na Inglaterra, tomou êle próprio um navio para a Terra Nova. Uma série de S’s, três pontos no código Morse, era o sinal combinado.

Quando Marconi chegou à América, lançou ao ar um papagaio de papel a que estava ligada uma antena de fio de cobre. O papagaio foi arrebatado pelo vento. Durante seis dias sucessivos, Marconi repetiu a experiência, mas cada vez o papagaio não conseguia interceptar a mensagem.

E afinal, a 12 de dezembro de 1901, quando seu papagaio pairava no ar, Marconi ouviu três fracas batidas no receptor telefônico. O-inglês lhe estava falando através das ondas etéreas! O rádio havia nascido naquele dia.

O outro dia-feriado para Marconi foi 30 de maio de 1924, quando conseguiu enviar a voz humana da Inglaterra à Austrália. Daquele dia em diante, o desenvolvimento do rádio tem sido rápido, e a história das triunfantes aventuras da voz humana em torno do mundo, é conhecida de todos.

Quanto a Marconi, continuou seus esforços para aperfeiçoar o rádio até nos últimos dias de sua vida. Seu objetivo era duplo: proporcionar prazer à raça humana e dar-lhe saúde. Suas derradeiras experiências foram no campo das ondas curtas. Acreditava que poderia aperfeiçoar um aparelho de micro-ondas para dissolver tumores internos sem auxílio da faca do cirurgião. Sua morte prematura (tinha êle apenas 63 anos quando faleceu) foi uma grande perda para a humanidade.

Marconi recebeu talvez mais honrarias que qualquer outro homem de seu tempo. Mas o que lhe causou maior orgulho foi uma medalha de ouro com que o presentearam os sobreviventes do Titanic. Porque o SOS, que salvou tantas vidas no Titanic, foi a primeira mensagem sem fios lançada de bordo de um grande navio.

O triunfo da televisão

TELEVISÃO, sonho de apenas uma geração passada, e televisão, realidade de hoje! Tempo houve, como nos dias dos magos de Harun-al-Raschid e dos mágicos da Europa, em que anular distância era coisa sobrenatural, arte do tinhoso. E agora, ainda fresca de seus últimos triunfos no laboratório, a televisão salta para diante, pronta a tomar seu lugar entre as provadas maravilhas de nossa era.

De todos os milagres da ciência, a televisão teria parecido o mais incrível para nossos antepassados. Nem mesmo a imaginação de um Eduardo Bellamy ou de um Júlio Verne teria ousado profetizar um tempo em que o homem seria capaz de ver através de paredes de tijolos opacos e impenetráveis montanhas rochosas. Contudo o milagre aconteceu. Graças aos pacientes Merlins de nossos laboratórios, o invisível tornou-se visível. O homem começou afinal a ver o invisível.

A televisão é filha do rádio. Delgados tubos de vácuo, alguns rolos de fio, folhas de estanho separadas por mica, só isto, e vede, a humanidade foi dotada de um novo olho.

Muitos dos maquinismos do rádio permanecem ainda como vitais auxiliares da televisão. Mas o coração da televisão é guarnecido de finos tubozinhos que diferem das válvulas do rádio. Chamam-se células fotoelétricas e servem para criar tênues vibrações de corrente elétrica quando a luz brilha sobre eles. Dirigi um raio de luz, de qualquer luz visível, para dentro da célula e uma corrente elétrica dimanará; quanto mais forte a luz, maior a corrente. Retirai a luz e a corrente cessará. Na realidade não

passa de transmutação de energia luminosa em energia elétrica.

Desde que as fotocélulas (chamam-se assim mais sucintamente as células fotoelétricas) possuem a propriedade de produzir uma corrente, na proporção da luz recebida, podeis facilmente ver como é possível transmitir um retrato ou imagem. Porque suponde que projetamos uma imagem sobre uma tela, e suponde depois que a tela consiste em miríades dessas fotocélulas. Então cada fotocélula corresponderá à quantidade de luz que cai sobre ela; e a quantidade de corrente passada em cada célula será uma fiel reprodução dessa proporção de luz. Agora imaginai que temos outra tela formada de comuns lampa-dazinhas para tirar fotografias à noite, e imaginai em seguida que cada fotocélula da primeira tela está ligada por fios a uma correspondente lampadazinha da segunda tela. E agora reparai: se uma fotocélula sofre a ação de um raio de luz sobre si, enviará uma pequena corrente elétrica pelos seus fios e assim iluminará a lampadazinha correspondente; se cair mais luz sobre ela, a lampadazinha brilhará ainda mais. Ora, se tivermos uma imagem inteira, isto é, um grande número de raios luminosos, projetada na tela de fotocélulas, teremos uma imagem correspondente na tela das tais lampadazinhas. Aqui tendes, numa casca de noz, todo o segredo da televisão.

Esta é uma descrição reconhecidamente grosseira das complicadas telas, em mosaico e fluorescentes, atualmente usadas, ou dos atuais métodos de colher a imagem e sincronizar os sinais. Mas é o suficiente para dar-vos a chave do mistério. Uma discussão mais completa levar-nos-ia demasiado longe, na complicada terra das maravilhas da Física, a ciência responsável por esse mosaico fotocelular, o olho mágico da televisão.

E depois, que virá? Em breve poderemos, por meio da televisão, ver as secretas ações de nossos amigos. Será a ciência capaz de nos fazer penetrar no recesso dos pensamentos deles? Quem sabe? No reino mágico da ciência, nada é impossível.

O milagre da eletricidade

IMAGINAI, se quiserdes, uma existência sem luz elé trica, sem bondes nas ruas ou cinemas, sem rádio, sem refrigeração elétrica, motores elétricos ou automóveis, e sem as outras mil e uma comodidades, que consideramos como as necessidades comuns de nossa vida cotidiana. No entanto, poucas gerações nos separam de uma vida assim. A maravilha da eletricidade! Quão completo é o seu domínio sobre a nossa moderna civilização! Um toque de nosso dedo, um simples movimento num interruptor, e milagres se realizam. A eletricidade é hoje a mais poderosa amiga da raça humana. Mas é uma amiga volúvel e perigosa. Se manejada sem cuidado, pode tornar-se um inimigo implacável.

Ninguém sabe o que seja a eletricidade. Muitos sábios têm estudado a questão, mas nenhuma resposta satisfatória foi ainda encontrada. Talvez, como parece possível, preserve a natureza tenazmente este último e maior de seus segredos, com medo de que, uma vez atingido, possa o Homem saborear o fruto proibido do saber universal. Mas como pode ser produzida a eletricidade, O que a transporta, como ser utilizada, transformada, regenerada, armazenada, em suma, quase todas as suas aplicações práticas estão agora bem definidamente dentro do campo da visão dos sábios. Desde as clássicas experiências de Volta e Galvani (aí por 1780), sobre os efeitos elétricos produzidos pelo toque de dois metais diferentes nas pernas de uma rã, uma imensa literatura surgiu, com a descrição e a explicação da vasta e surpreendente série de aplicações iniciadas por aquelas descobertas. Até mesmo a mesquinha rã alcançou assim a honra de ser uma benfeitora da raça humana.

Em breve Volta descobriu que, mergulhando zinco e cobre numa solução de ácido sulfúrico, podia formar uma bateria elétrica, uma célula voltaica. Contudo, se o mundo para ter energia elétrica houvesse de depender de baterias, receio que nossas contas de luz elétrica seriam muito maiores do que são agora. Mas apareceu Miguel Fara-day e espantou o mundo com o seu primeiro gerador, ou dínamo. Agora, afinal, podia-se transformar a provisão de energia oculta da natureza, quer em forma de carvão, água ou gasolina, em utilizável energia elétrica. Dali por diante, cada década via gigantescos progressos na arte de domar as forças nativas da eletricidade. Primeiro veio o motor elétrico, que é pouco mais do que um gerador ao contrário. Depois veio a luz elétrica incandescente, legado de Edison. Foi seguida de grandes progressos na comunicação e na telegrafia. Ao findar o século, descobriu-se que, por meio de uma faísca elétrica, podia-se inflamar uma mistura de ar, água e gasolina. E dessa forma a "auto-carruagem sem cavalos", ou automóvel, nasceu. Depois veio o rádio, e o milagre de Emerson, de um tiro ouvido por todo o globo, tornou-se um atual lugar-comum da vida diária.

Hoje, a eletricidade intercala-se em quase todas as fases da atividade humana. Possibilita aos raios X a exploração dos mistérios do corpo humano. Movimenta os aparelhos de diatermia e envia o calor do sol aos mais profundos tecidos dos que sofrem alguma doença. Produz febre artificial. Dissolve tumores do cérebro. Decifra, com o auxílio do cardiógrafo, os segredos físicos do coração. Movimenta e faz parar os complicados maquinis-mos das fabricas modernas. Corta pesadas lâminas de aço como pedaços de papel de seda e faz partir, em Nova York, urna corrente que pode abrir uma ponte ou descarregar um canhão em S. Francisco. A eletricidade é a "fonte explosiva" que provocou nova vida, nova energia e nova ambição no até então lerdo progresso da raça humana. Antes do século XIX, o homem avançava a passo de caracol. Agora está correndo para a frente nas verdadeiras asas do raio. Da estimulação das pernas de uma rã à movimentação da locomotiva, que transporta milhares de toneladas, foi um passo de apenas um século.

Mas de onde vem a eletricidade? Os sábios estão começando a achar uma resposta para esta pergunta. Talvez não saibamos precisamente o que seja a eletricidade, mas estamos caminhando gradativamente para o misterioso lugar de seu nascimento. A eletricidade, crêm agora os sábios, é a manifestação do movimento de elétrons, minúsculas partículas de matéria ou energia. De que tamanho são estas partículas? Ora, são necessários 1845 elétrons para formar o menor dos átomos conhecidos, o do hidrogênio. E qual o tamanho de um átomo? Não tão grande que possa ser visto pelo mais poderoso microscópio, nem mesmo que o multipliqueis um milhão de vezes. E dessa forma, tentai imaginar, se puderdes, a infinitesimal pequenez da partícula de energia elétrica chamada

Elétron.

E contudo — maravilha das maravilhas! — os cientistas foram capazes de avaliar o próprio peso de um elétron. Este peso é exatamente o seguinte:……….

0,000.000.000.000.000.000.000.000.000.001 de uma libra. E cada elétron contém tão pouca eletricidade que são precisos cerca de 1.000.000.000.000.000.000.000 deles para produzir uma corrente de um ampère apenas!

Esses maravilhosos elétrons fazem parte da estrutura de todos os átomos, e daí podemos concluir que toda matéria é essencialmente elétrica na sua constituição.

Mas que é a eletricidade? Qual é a matéria? E que é essa terceira misteriosa faculdade que tenta ponderar estas questões e que nós chamamos pensamento? Até agora não nos é possível dizê-lo. Podemos apenas discorrer em círculo, em torno delas. Assim observava um filósofo: "Que é o pensamento? Uma questão de eletricidade. E que é eletricidade ? Não é matéria. E que é matéria? Não faça caso!"

A conquista do ar

LEMBRAI-VOS da história de Ícaro e Dédalo que, com o auxílio de asas pregadas em suas costas por meio de cera, elevaram-se da terra, alto, bem alto, no céu, até que o ardente calor do sol fundiu a cera e atirou-os para baixo como pesos de chumbo, para que encontrassem a morte? Esta fascinante história não passa, sem dúvida, de um mito. Mas sua profecia, mesmo como a de Dario Green e sua máquina voadora, tem-se cumprido muito além de toda a expectativa. Há apenas quarenta anos que o povo meneava a cabeça e dizia: "O que? Voar em máquinas mais pesadas do que o ar? Ora, é contra a razão humana. Não pode ser feito!" Mas dois intrépidos jovens americanos, Wilbur e Orville Wright, arrostaram as rajadas do espaço e as zombarias de seus amigos, e em 1903 inventaram um tosco aparelho de asas que podia realmente voar. Em 1906, o brasileiro Santos Dumont fazia em Paris os primeiros ensaios com o seu monoplano leve do tipo ãemoiselle (libélula); estas experiências fizeram dar um passo decisivo à aviação. Para os que nasceram depois da invenção do aeroplano, voar é um fato, não mais maravilhoso que os outros comuns auxiliares da existência cotidiana, tais como comer, dormir, ir ao escritório ou ao cinema. Mas os que como nós, viviam em 1903 podem ainda recordar-se, com um nó na garganta, daquele dia em que os jornais anunciaram o milagre dos milagres de toda a história: "O homem voa através dos ares!".

Apenas uma geração transcorreu após o vôo dos irmãos Wright. Hoje, pode-se dizer que o aeroplano conquistou completamente o espaço. Os poderosos pássaros de aço têm circundado o globo, têm ultrapassado em velocidade e em altura a águia, e têm traçado novos e até então inacessíveis caminhos através do espaço, de Moscou ao Polo Norte e à Califórnia do Sul, num vôo ininterrupto de mais de 6.000 milhas.

Há muitos meios de medir o progresso da raça humana. Mas a melhor medida de todas, talvez é esta: duzentos anos atrás eram precisos três dias para viajar de Boston a Nova York. Hoje podeis fazer a mesma viagem de aeroplano em cerca de duas horas.

Tão rápido tem sido o desenvolvimento extraordinário da aviação que é possível hoje construir um aeroplano que voe completamente em redor do globo, com uma carga de combustível. Há alguns aviões, como o CHINA CLIPPER, que pode transportar de cincoenta a sessenta toneladas de peso bruto, sem contar a tripulação e o combustível. Os aeroplanos podem ser construídos para voar a 9.150 metros ou mais. Efetivamente, alguns dos recentes aviões de bombardeio do Exército dos Estados-Unidos carregarão 4.000 libras de explosivos, durante 8.000 milhas, a uma altura de 10.675 metros, e com uma velocidade de 300 a 400 milhas por hora! A que distância estamos dos dias (passaram-se apenas três gerações) em que nossos avós perfaziam uma longa e solitária viagem através do continente, em carroças cobertas!

Contudo a aviação está bastante longe de repousar à sombra dos louros até hoje alcançados. Pelo contrário, está rapidamente adquirindo novos e engenhosos inventos com o fim de promover a segurança —• mesmo agora extraordinariamente elevada — e a eficiência dos navios do ar. O inventor tem executado maravilhas na anulação da resistência do vento. Notai os novos grandes aeroplanos. Depois que eles tomam o vôo, o aparelho de aterragem é destramente dobrado e puxado para o corpo do aeroplano, de modo a não opor resistência ao vento. Notai especialmente as aperfeiçoadas linhas aerodinâmicas das partes principais, comparadas com as primitivas e toscas armações de papagaio. Nas suas aperfeiçoadas secções de asas, nos seus supercarregadores e nas suas hélices de posição variável (de modo que o vóo em elevada altitude, através da estratosfera, pode tornar-se econômica e cientificamente exequível) nos seus novos autogiros (de modo que os aeroplanos podem aterrar em baixas velocidades), em seus instrumentos, tão precisos que o "vôo cego" se tornou uma realidade, em todos esses aspectos, os modernos aeroplanos são nada menos que autênticos milagres do engenho humano.

Que terá o futuro reservado para a aviação? Velocidade, velocidade, velocidade! Há segurança no vôo. E’ praticamente silencioso. Está se tornando rapidamente econômico. Todos os esforços tendem agora para o aumento da velocidade da aviação. Há razão para crer que uma carreira de seis horas de Nova York a Londres será dentro em breve uma questão de fato cotidiana, seis horas de suave viagem, a 500 milhas por hora, num camarote fechado à altura de uns 15.000 metros, muito além do incômodo da neblina, da nevasca, da tempestade. Isto significará mais estreitos liames comerciais e sociais entre as nações. Significará uma melhor compreensão entre homem e homem. Será um passo definitivo na direção da paz universal.

Maravilhas da engenharia

Pontes

A PRIMEIRA ponte foi construída há cerca de 12.000 anos. Essa ponte era pouco mais que uma grosseira junção de três troncos postos lado a lado. Daquele dia até o século XIX, a ciência de construir pontes adiantou-se a passos rápidos. E depois esse passo acelerou-se de maneira ainda mais espantosa. Da ponte de Brooklyn,

construída em 1883, à ponte de Golden Gate (portão de ouro), completada em 1937, têm os engenheiros executado proezas quase inacreditáveis de mágica científica.

As mais maravilhosas das modernas pontes são a ponte de Storstrommen, em Copenhague, a Ponte Tribo rough, em Nova York, e a ponte de Golden Gate, em S. Francisco.

A ponte de Storstrommen, com mais de duas milhas de extensão, (mais de 3 mil metros) é a mais comprida ponte da Europa. Não é somente uma maravilha de engenharia, mas um belo espetáculo. E’ formada de cin-coenta arcos, e à distância, assemelha-se a um comprido monstro das profundezas, erguendo-se das águas e arqueando o dorso para receber o sol, ao estender-se sobre muitas pernas, de uma à outra margem.

A ponte de Triborough é consideravelmente mais comprida do que a ponte de Storstrommen. Sua estrutura estende-se a uma distância de mais de três milhas e meia e seu mais comprido vão é um arco suspenso a uma altura de 420 metros. Tendo custado sua construção a quantia de 60.300.000 dólares, (1 bilhão e 206 milhões de cruzeiros) é ela um imenso e apropriado marco na cidade das coisas imensas.

Muito maior, porém, mesmo do que a ponte de Triborough, de Nova York, é a ponte de Golden Gate de S. Francisco. Cobre uma distância de quatro milhas e meia, sobre águas navegáveis, e alcança, de uma extremidade à outra, um total de oito milhas e meia. Essa ponte é a mais espetacular realização de engenharia do século XX. O arco principal está suspenso a 1.281 metros, sendo o mais longo vão jamais erigido. Gastaram-se quatro anos e 77.000.000 de dólares, (1 bilhão e 540 milhões de cruzeiros) na construção dessa ponte. Foram usados para os cabos de suspensão, nada menos de 80.000 milhas de fios. O tráfego nessa ponte é enorme. Se os automóveis que a atravessam só num ano, fossem postos uns atrás dos outros, dariam quase duas vezes a volta do mundo!

Estradas

Gostaríeis de viajar: sobre uma estrada de borracha, de algodão ou de sal? Sonho de histórias de fadas? Não, coisa atual nos Estados-Unidos. Dentro dos últimos dois anos, os construtores de estrada de rodagem têm feito experiências com as mais características substâncias, afim de tornar as estradas mais duráveis e menos dispendiosas.

Na Nova Inglaterra, têm sido experimentadas junturas de borracha em estradas de concreto, afim de evitar as protuberâncias que geralmente aparecem nas velhas junturas de asfalto. Em muitos dos Estados do Médio-Oeste, certo tecido de algodão tem sido usado para reforçar as estradas betuminosas. No Estado de Nova York, muitas estradas têm sido talhadas no cristal de rocha, com excelentes resultados. As estradas não só se têm conservado bem, sob intenso tráfego, mas foram encontradas intactas após inundações grandes.

Fora dos Estados-Unidos têm-se realizado igualmente interessantes experiências na construção de estradas. Em Queensland, na Austrália, todo um trecho de estrada foi construído inteiramente de borracha. Na Alemanha, foram feitas numerosas "estradas de alumínio". Consistem elas numa mistura de alumínio, pólvora e breu. Mostraram-se capazes de resistir ao uso e estrago do tráfego pesado e do sol ardente. A mais interessante das experiências na construção de estradas, ocorreu na índia. Naquele país de grandes calores e de excessivas chuvas, uma mistura de areia e melaço deu em resultado uma estrada que é durável, sem pó, e de custo barato.

Bastante estranho é que a mais duradoura e a mais dispendiosa de todas as estradas, não é uma rodovia moderna, mas antiga. Para ser exato, essa rodovia tem 2.200 anos de idade. Chama-se a Via Appia. Construída pelo censor romano, Appio Cláudio, em 312, antes de Cristo, conserva-se até os nossos dias como um modelo de perfeição geométrica e de permanente resistência.

O primeiro decisivo triunfo da máquina a vapor realizou-se em 1819, quando o navio a vapor SAVANNAH cruzou o Atlântico em 26 dias. Daquela data até hoje, temos visto o quase desaparecimento do navio a vela e a construção de leviatãs dos mares, tais como o BREMEN, o CONTE DI SAVOIA, o QUEEN MARY e o NOR-MANDIE. Estes navios têm sido chamados "hotéis flutuantes". Seria mais exato chamá-los "cidades flutuantes". Porque cada um desses navios é por si mesmo uma cidade. O NORMANDIE, por exemplo, tem mais de trezentos metros de comprimento. O QUEEN MARY é apenas lm,80 mais curto. Esses navios, e vários outros semelhantes, bastam-se completamente a si mesmos, pois têm desde jornais até piscinas, desde campos de jogos até salão de leitura, desde geradores de energia elétrica até correios.

Uma tremenda e transbordante cidade de gente que se diverte, eis o que é um moderno navio. Uma cidade em movimento. Em cada ano aumenta a velocidade desse movimento. Em 1492, gastou Colombo setenta dias para cruzar o Atlântico. O primeiro navio a vapor, como vimos acima, fez a viagem em vinte e seis dias. Mas durante dezoito deles, viu-se forçado a usar de rodas laterais, para auxiliar as máquinas. Em 1856, o tempo de travessia foi reduzido a nove dias; em 1900, a cinco dias e meio; em 1933, a quatro dias e meio; e em 1935, o NORMANDIE foi da América à Inglaterra, numa distância de 3.015 milhas náuticas, no tempo-record de quatro dias, três horas e vinte e oito minutos

Túneis

Uma das mais estupendas façanhas da engenharia moderna é a perfuração de túneis, através de muitas milhas de montanhas rochosas. O túnel da Montanha de Bitter Root, em Montana, tem duas milhas de comprimento; o túnel Hoosac, em Massachusetts, tem quase cinco milhas de comprido e o túnel da Cascata, (Cascade Tunnel), no Estado de Washington, tem mais de sete milhas de extensão e é "reto como um cano de espingarda".

Ainda mais espantosos são alguns dos túneis da Europa. O túnel do Monte Cenis, que liga a Itália à França, tem oito milhas de comprimento; o túnel Loetschberg, na Suíça, tem nove milhas de comprido; e o túnel de dupla via, que liga as cidades italianas de Florença e Bolonha, atravessa os rochedos resistentes dos Apeninos, numa extensão de mais de onze milhas. Na construção desse túnel (1920 a 1930), perderam a vida nada menos de noventa e oito operários.

E notai este fato espantoso: embora os engenheiros tenham traçado seu caminho, cegamente, através da sólida rocha, sua percentagem de erro foi quase nula. O túnel de S. Gotardo, entre a Suíça e a Itália, foi perfurado na extensão de nove milhas, por baixo de uma cadeia de montanhas, que se eleva em alguns pontos a uma milha acima da turma de construção. Foi preciso dar-lhe sinuosidades em espiral para ligar o nivel mais baixo da via férrea, numa extremidade do túnel, com o nivel mais alto na outra extremidade. Contudo os ousados engenheiros abriram dois buracos nos lados opostos da cadeia de montanhas e depois de muitas voltas e espirais, deram com um erro de menos de 0m,30 no ponto predeterminado no meio. Os engenheiros que construíram o túnel Hoosac fizeram bem melhor que isso, porque seu erro de cálculo foi menos de um centésimo de polegada I

Represas

Mais de um bilhão de dólares de dinheiro federal tem sido gasto, há poucos anos passados, no desenvolvimento da energia hidroelétrica. Um dos maiores desses projetos é o das obras dos Muscle Shoals, no vale do Ten nessee (o T V A). Embora ainda incompletas, já custa-

ram mais de 300.000.000 de dólares (16 bilhões de cruzeiros). Três grandes represas contêm o rio, enquanto que o próprio açude Wheeler forma um lago artificial com umas oito milhas de extensão! O Boulder Dam, na fronteira Califórnia-Nevada, é um projeto federal que já foi completado. E’ o mais alto açude do mundo, erguendo-se num grande arco da altura de mais de 200 metros acima do rio. Ali detém abruptamente a corrente do vasto Colorado, fazendo-a retroceder para um lago de mais de 58.000 Hm2 de área.

Grandes projetos tais como esses incendeiam a imaginação. Mais uma das forças naturais está sendo domada e posta à disposição do homem pela ciência. Desde as primitivas represas do Nilo para regular suas enchentes, no ano 4.000 antes de Cristo, até a criação dos imensos lagos artificiais internos do século XX, se desenrola outro dos fascinantes capítulos da triunfante história da engenharia.

As maravilhas mecânicas da casa moderna

GOSTARÍEIS de ter uma nova criada? Não, ela não custará muito caro e será maravilhosamente eficiente. Trabalha vinte e quatro horas por dia e sete dias durante a semana. E que trabalho! Tudo feito admiravelmente e um serviço que vos garantirá a mais completa satisfação. Está parecendo tolice, não é? Mas o seu nome, bem o conheceis: é a Eletricidade.

Vamos começar, por hipótese, com a adega de vossa casa. Cuidar do forno e retirar as cinzas foi sempre coisa muito aborrecida, não é exato? Levantar bem cedinho

para atiçar o fogo e descer mais tarde para ajuntá-lo. Por que não deixar que o moderno fogão de petróleo, controlado eletricamente, torne esse penoso serviço uma coisa do passado? Acendei o fogo em outubro e não vos lembreis mais dele até maio!

Que mais tendes na adega? Uma lavanderia, provavelmente: uma máquina de lavar elétrica que, por uns 25 cruzeiros por ano, fará todo o vosso serviço de lavagem, rápida, completa e eficientemente; um secador elétrico que executará sua tarefa tão bem quanto o sol e um ferro elétrico que vos passará as roupas de maneira bem mais agradável que o pesado serviço de outrora. Nada de lastimaçÕes por causa de comida e de pagamento, na-da de pedido para saídas às quintas-feiras de noite e aos domingos, e nada de impertinências e de acessos de mau humor: a mais maravilhosa criada-para-todo-serviço!

Vinde comigo agora. Subamos as escadas. Ah! Vejo em vossa cozinha um refrigerador elétrico. Aposto que não sentís a falta do passo pesado do homem do gelo e do aborrecimento de não terdes sempre cheia a caixa de gelo. E tendes também um fogão elétrico de cozinha. Formidável! Mas que é isso? Não há lavador elétrico de pratos, não há incinerador elétrico dos restos de cozinha, não há frigideira elétrica de ovos, não há caldeira dupla elétrica? Realmente não pensais que a Criada Eletricidade não vos deixaria fazer todas essas coisas? São elas sem dúvida úteis, e em milhares de casas, também, dão a seus afortunados possuidores muito menos trabalho e muito mais tempo para divertirem-se.

Demos agora um passeio por dentro da casa. Hum… está tudo bem empoeirado e bolorento. Não, eu não queria fazer críticas ao seu asseio doméstico. Mas por que não ter um condicionador de ar que conserve a atmosfera sempre suave, fresca e limpa? E a propósito, comprai um refrescador de quartos e um mata-mosquitos. Trabalham também por meio de eletricidade. Vejo que tendes um relógio elétrico, uma aspiradeira de pó., um filtro elétrico, Uma elétrica amassadeira de bóio e um torrador elétrico.

Muito bem! Mas acrescentemos a isso, uma lâmpada de sol, de modo que tenhais vossa pele radiantemente saudável e queimada de sol, mesmo se não puderdes gastar dinheiro com um inverno na Flórida ou na Califórnia; e uma almofada elétrica de aquecimento; e uma máquina elétrica de exercício para o preguiçoso Joãozinho dará excelentes resultados. Aposto que gostaríeis também de um rádio na cozinha, para alegrar vossas manhãs.

Isto ainda não é tudo quanto a Criada-para-todo-ser-viço, a Eletricidade, fará por vós, barata e continuamente, mas é bastante para demonstrar quão completamente se apossou a Eletricidade do lar moderno, para transformá-lo num verdadeiro palácio de conforto e beleza. A idade dos velhos escravos já passou. Uma nova era de escravidão se inicia. E nesta nova era, pode haver toda casta de luxo para o senhor, sem injustiça para o escravo. Salve a Escrava do Século XX, a Eletricidade !


Fonte: Maravilhas do conhecimento humano, 1949. Tradução e Adaptação de Oscar Mendes.

 

jun 052010
 

A MAGICA DAS MATEMÁTICAS

Henry Thomas

 

A estranha aritmética dos romanos

CURIOSO sistema de notação aritmética tem persistido desde o tempo dos romanos até nossos dias. Esse sistema pouco manejável, embaraçoso, e contudo dotado de extraordinária tenacidade, é ainda o habitualmente usado nos mostradores dos relógios de parede ou de bolso. Imaginai-vos fazendo vossas complicadas somas, multiplicações ou divisões, sem o auxílio dum sistema decimal! Que tal se tivésseis, fazendo o serviço de escrituração, de dividir 30.692 por 1.821, com esses números escritos assim: XXXDCXCII dividido por MDCCCXXI? Não obstante, pode ser feito e com rapidez e facilidade, se conhecerdes o jeito. Os romanos usavam esse sistema e não eram nada maus calculistas.

Os números romanos eram indicados por certas letras. A letra I representava uma unidade; V, 5 unidades; X, 10 unidades; L, 50; C, 100 (a inicial de centum cem); D, 500 e M, 1.000. Para obter números maiores do que podiam ser convenientemente indicados por essas letras, foi adotado o recurso de colocar uma barra ou risco sobre uma letra; esse risco multiplicava seu valor por 1.000. Assim X representava 10.000, e assim por diante. Ora, o meio de conseguir alguém formar números grandes era fazer uma enfiada de números pequenos. Assim 83 é representado por 50 + 30 + 3, ou LXXXIII. A exceção ocorre ao representar um número que é uma unidade menor que qualquer letra. 90 pode ser escrito assim: LXXXX, mas também pode ser escrito: XC, isto é, 100

— 10. De modo que, uma cifra menor posta à esquerda duma maior, significa que a menor deve ser subtraída da maior. Por exemplo: os romanos escreviam nove desta forma IX; 97, XCVII; 982, CMLXXXII. Imaginai-vos a escriturar as contas de vossos negócios diários com esse embaraçoso método!

Para os cálculos rápidos, usavam os romanos uma caixa ou uma ardósia, chamada ábaco, contendo certo número de pequenas pedras (calculi é a palavra latina que significa pedrinhas, da qual se derivam as palavras calcular, cálculo e outras). A caixa estava dividida em quatro colunas, encabeçada pelas letras M, C, X, e I, respectivamente. Ora, colocando o número devido de pedras em cada coluna, podemos representar certa cifra. Como exemplifica o seguinte desenho:

M

C

X

I

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

temos formado o número .3.625, isto é, 3 mil, 6 centos, 2 dezenas e 5 unidades. Os romanos somavam, subtraíam, multiplicavam e dividiam grandes números por meio duma complicada manipulação das pedrinhas do ábaco. Esse método foi conservado, entre várias nações, até os nos-nos dias. Deveis ter visto vosso lavandeiro chinês, uma ou outra vez, fazendo seus cálculos em um ábaco de fios de barbante e contas de pau, em lugar de pedra. Com êle, pode o homem calcular rápida e corretamente, na sua estranha aritmética, tão rapidamente na verdade que consegue sobrepujar hábeis contadores com máquinas de calcular!

Uma vez que tenhais ficado senhor do mistério do ábaco, é fácil e agradável fazer contas com êle. Mas tentai somente, um dia, resolver o seguinte problema do ábaco de vosso amigo chinês: se uma galinha e meia põe um ovo e meio em um dia e meio…

Bruxos matemáticos do Egito

ÀS margens do caudaloso rio Nilo existiu uma civilização (há uns quatro mil anos), com notável e elevado desenvolvimento, tanto das artes como das ciências. Na multidão de sábios, que ilustraram essa antiga civilização egípcia, muitos podem ser alistados entre os maiores bruxos das matemáticas em todos os tempos. Na verdade, seus resultados parecem fracos ao lado da extraordinária complexidade das modernas matemáticas, mas os progressos que fizeram em sua ciência foram mesmo de espantar.

Dos matemáticos e astrônomos egípcios recebemos a mais remota data assinalada na história. Foi a introdução do calendário egípcio, no ano 4241 antes de Cristo. Considerai a importância desse acontecimento, pois o calendário egípcio permaneceu como o mais exato em uso, até a introdução do calendário do papa Gregório (1582), uns 5800 anos depois.

As pirâmides, durante 4.000 anos uma das maiores maravilhas do mundo, erguem-se ainda hoje, como uma homenagem à magistral habilidade daqueles primitivos engenheiros matemáticos. O erro maior que os mais precisos instrumentos foram capazes de descobrir nas dimensões dos lados da Grande Pirâmide de Gizé é de menos de 1/100 de 1%, cifra dificilmente apreciável mesmo na mais altamente desenvolvida engenharia moderna! Construções dessa espécie, bem como a invenção do nilômetro, aparelho para anunciar o começo e o fim das cheias do rio, o primoroso sistema postal egípcio (lembrai-vos de que isso era aí por 1800 antes de Cristo) e as listas censitárias, tudo só se pôde fazer graças a um alto grau de perícia na ciência do cálculo e da medida.

Mais ou menos naquele período, foi construído o mais antigo relógio-de-sol que se conhece, invenção que, mesmo em nossos dias, é muitas vezes usada para marcar o tempo. Esse relógio-de-sol encontra-se agora no Museu Britânico, ainda exato, ainda prestando serviço, maravilha do engenho humano da antiguidade.

Poderosos cérebros matemáticos

SOMOS muitas vezes propensos a não dar importância ao papel que as matemáticas desempenham na nossa vida cotidiana. A contagem do tempo e o uso das matemáticas nos grandes projetos de engenharia são coisa comum. Mas sabeis quantos matemáticos são empregados pelas companhias de seguro para o trabalho de estatística? Quanto tempo poderiam os negócios, os bancos, o comércio e o governo, o transporte terrestre e a navegação marítima e aérea, persistir em sua atual progressão, sem o auxílio das matemáticas?

Passemos rapidamente em revista alguns dos grandes nomes dos pioneiros dessa ciência vital. Desde cerca do ano 4000 até 600 antes de Cristo, as matemáticas estavam quase que totalmente nas mãos dos egípcios e dos babilônios. Mas em 600, antes de Cristo, os gregos se apoderaram da herança. Os gregos tinham um maravilhoso amor da verdade e notáveis faculdades para a observação exata. Com estas qualidades lançaram os fundamentos da geometria plana, a geometria de círculos, triângulos, etc, e dessa forma deram às ciências da agrimensura e da navegação grande impulso. Quem já não ouviu falar no famoso Euclides, até hoje olhado por muitos como o autor do maior manual de geometria do mundo ?

Do ano 500, depois de Cristo, ao ano 1200, as matemáticas passaram às mãos hábeis dos indús, árabes e persas, que inventaram esse terror do colegial moderno, e que é a álgebra. Foram os árabes e os persas que introduziram os algarismos que usamos hoje e, com isso, a ciência das equações. Ouvistes sem dúvida falar de Omar Khayyam, o autor daquela famosa coleção de quadras filosóficas, Rubaiyat. Mas sabíeis que Omar Khayyam era tão notável matemático como grande poeta, e que escreveu um dos melhores livros medievais sobre álgebra?

De 1200 a 1600, período em que as universidades começaram a pontilhar a face da Europa, as matemáticas receberam tremendo impulso. A trigonometria (outra peste para o estudante, mas de incalculável benefício para navegadores, agrimensores, e cientistas) foi por primeiro discutida, sistematicamente, por João Muller (1464). Como resultado dos cálculos matemáticos, Copérnico (no século XVI) descobriu o grande fato do movimento da terra em torno do sol.

O século XVII viu grandes mestres da matemática. João Napier, escocês, inventou essa pechincha para todos os contadores, os logaritmos. Com o auxílio dos logaritmos, qualquer pessoa pode resolver numa hora, problemas de multiplicação e de divisão, que exigiriam meses de trabalho, se feitos à velha maneira. Kepler e Tycho Brahe foram os famosos astrônomos de seu tempo, que determinaram o movimento de nossos sistemas planetários. Galileu e Pascal rasgaram novos caminhos na aplicação da matemática ao movimento dos corpos. Pascal inventou até uma máquina de somar, aí por 1642. O filósofo francês, Descartes, deixou grande nome na ciência da geometria analítica. O sábio holandês, Huy-ghens, foi eminente, não só como físico, mas também

como matemático. Inventou o pêndulo para regular o relógio e resolveu muitos problemas relativos à suspensão de correntes e arcos, soluções que são empregadas hoje na construção de nossas grandes pontes suspensas.

Mas o maior cientista do século foi Isaac Newton (1642-1727), que inventou o Cálculo (um grande e novo ramo das matemáticas), descobriu a lei da gravitação universal e formulou muitos dos princípios da óptica. Seu famoso livro, Principia, é considerado a Biblia dos cientistas até o dia de hoje.

O século XVIII trouxe à frente Leonardo Euler, o gênio suíço, nascido em 1707. Êle contribuiu para quase todos os ramos das matemáticas, erigindo-os a todos sobre bases sólidas. A vasta extensão de sua obra traçou o curso das matemáticas por uma centena de anos. La-grange foi outro dos mestres da matemática daquele tempo e, com Laplace e Legendre, deu fama imortal à matemática francesa. Gauss, na Alemanha, um dos maiores matemáticos de todos os tempos, não se limitou às matemáticas "puras", mas tratou extensamente do aspecto matemático da eletricidade e da astronomia.

Os grandes matemáticos dos séculos XIX e XX consolidaram e adiantaram o trabalho daqueles pioneiros, até que seus esforços combinados culminaram nos maravilhosos cálculos e descobertas de Alberto Einstein, um dos maiores gênios matemáticos de todos os tempos.

Auxílios para o cálculo rápido

NÃO há, realmente, auxílio tão valioso para um cál culo rápido, como um conhecimento completo e absoluto das tábuas de mutiplicação até 20 X 20. Mas o esquema de nosso sistema aritmético contém tanta coisa de inesperado que alguns artifícios podem mostrar-se instrutivos e úteis.

Sabemos que se um número termina em algarismo par ou em zero, é divisível por dois. Mas há regras que nos dirão se um número é divisível por 3, 4, 5… sem necessidade de levar a cabo a operação? Sim. Um número é divisível por 3, se a soma de seus algarismos é divisível por 3. Tomai como exemplo 762; este número é divisível por 3, porque a soma de seus algarismos (7 -f-6 + 2=15) é divisível por 3. Um número pode ser divisível por quatro se os dois últimos algarismos fôr um número divisível por 4, ou são zeros; por 5, se o número termina em 5 ou 0; por 6, se o número termina em algarismo par e a soma dos algarismos é divisível por três. Convidamo-vos a construirdes vossas próprias regras para a divisão 7, 8 e 9. (Cuidado! Isso requer um pouco de reflexão). Bastante estranho, é que um número seja divisível por 37 ou 111, quando é composto de grupos de três algarismos idênticos. Por exemplo, 999.333, ou 222.111, ou 444.666.

Há um par de artifícios em multiplicação digno de conhecer-se. Para multiplicar por 5, basta acrescentar um zero ao número e dividir por 2; por 25, acrescentar 2 zeros e dividir por 4; por 125, acrescentar 3 zeros e dividir por 8, e assim por diante. Multiplicar por dez é fácil. Todos nós sabemos que para multiplicar por dez basta acrescentar um zero; por 100, acrescentar dois zeros; por 1.000, acrescentar três zeros e assim por diante. Mas o artifício da multiplicação por 11 não é tão fácil assim. Para multiplicar um número de dois algarismos por 11, basta somar os algarismos e colocar o resultado da soma entre eles. Um exemplo tornará a coisa mais clara. Multiplicar 81 por 11: 8 + 1 = 9; depois coloque-se o 9 entre o 8 e o 1 e o resultado desejado é 891. Se acontecer que a soma dos dois algarismos fôr maior do que 10, devemos também acrescentar 1 ao algarismo da esquerda. Multiplicai 76 X 11; 7 + 6 = 13. Depois 76 X 11 — 836 (Obtivemos o 8, acrescentando 1 ao 7).

Há porem alguns artifícios que os calculistas inventaram afim de a si mesmos poupar o trabalho dos longos cálculos. Nós todos usamos de abreviações mentais para fazer cálculos. Vós mesmos tendes provavelmente algum processo favorito próprio, talvez mais complicado que os exemplos apresentados aqui. E’ digno de cultivar-se esse malabarismo mental, não só como prazer, mas também como utilidade.

Crenças características a respeito de números mágicos

CERTA quantidade de misticismo a respeito de alguns números tem persistido desde os tempos mais remotos até os nossos dias. A regularidade e a ordem do sistema numérico parecem significativas de poderes mágicos ou sobrenaturais para a mente dos superticiosos povos primitivos. Assim, o algarismo um, no tempo do filósofo grego Pitágoras, parece ter a divina simplicidade das coisas. Uma vez que é êle o princípio de todos os números, acreditava Pitágoras que era também a origem de todas as coisas. Pensou-se muito tempo que quatro era o número perfeito e consequentemente tinha uma conexão mística com a alma humana. Cinco foi demasiadas vezes usado como uma raiz primitiva, para preservar tudo que fosse misterioso; mas três e sete foram sempre as principais conotações místicas.

Por que três e sete? Nenhuma razão certa é conhecida, embora numerosas sugestões de fantasia tenham sido feitas. Todavia, três e sete contam-se entre os primeiros números primos, isto é, são divisíveis apenas por si e pela unidade. São ambos ímpares, se isso acrescen-

37

37

37

37

37

37

37

37

37

3

6

9

12

15

18

21

24

27

111

222

333

444

555

666

777

888

»

999

Aqui temos multiplicado 37 por cada termo da progressão aritmética: 3;3-r-3;3-|-3 + 3e assim por diante. Agora multipliquemos 73 pela mesma mística progressão :

73 73 73 73 73 73 73 73 73 3 6 9 12 15 18 21 24 27

219 438 657 876 1095 1314 1533 1752 1971

Haveis de ter observado que os últimos algarismos direita) dos produtos acima formam a sequência decrescente: 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1. Estranho, não é?

ta alguma coisa à compreensão. Qualquer que seja a causa dessa superstição, três e sete estiveram sempre estreitamente ligados com o extraordinário, no sistema dos negócios humanos. Há as sete Maravilhas do Mundo, os sete Sábios da Grécia, os sete planetas (os outros dois foram descobertos em tempos mais recentes), os sete intervalos da escala musical, os três Homens Sábios, a Santíssima Trindade, os sete grandes ramos do saber, o trifólio na bússola do marinheiro, os sete mares, o sétimo céu, os sete dias da semana, as três dimensões do espaço, a expressão três vezes maldito, o sétimo filho de um sétimo filho, as sete colinas de Roma, os "sete anos magros e os sete anos gordos" ‘e as Três Irmãs. Através de toda a literatura da humanidade, o três e o sete desempenham papéis de saliência.

Como bem podeis verificar, os números formados por 3 e por 7, isto é, 37 e 73, têm certas propriedades típicas. Reparai na estranha regularidade dos produtos das seguintes multiplicações:

Mesmo hoje, a crença no estranho poder dó três e do sete persiste, especialmente nos jogos de azar, como dados, cartas ou roleta. Prevalece particularmente na astrologia.

Interessantes proezas matemáticas

NESTE capítulo, mencionaremos algumas façanhas maravilhosas, executadas por mágicos matemáticos s’em instrução. Essas pessoas, cujo número não tem sido pequeno, possuem memórias incríveis e um notável discernimento da aparência dos números matemáticos. São capazes de visualizar números, como visualizais as palavras. Eis aqui alguns dos ‘extraordinários fatos referentes a esses mágicos das matemáticas.

Jorge Parker Bidder, nascido em 1806, era, no começo de sua carreira, completamente ignorante dos termos aritméticos. Contudo aqui estão algumas das questões e perguntas que lhe foram propostas entre 1815 e 1819, isto é, quando estava êl’e entre as idades de 9 e 13 anos: Quais os juros de 11.111 libras, durante 11.111 anos a 5% por ano? Sua imediata e correta resposta foi: 16.911 libras e 11 xelins. Segunda questão: Se em 8 minutos um raio de luz virá do sol à terra, e o sol está a 98.000.000 (sic) de milhas de distância; além disso, se a luz requer 6 anos e 4 meses para perfazer a viagem da mais próxima estrela fixa até a Terra, a que distância fica ela da Terra? Como na primeira questão, a resposta brotou rápida e corretamente: 40.633.740.000.000 de milhas. (Calculai vós mesmos). Numa conferência, leram para ele um número de trás para diante: imediatamente repetiu-o de novo e em ordem correta. Uma hora mais tarde, pediam-lhe que o repetisse de novo, o que êle fazia:

2.563.721.987.653.461.598.746.231.905.607.546.128.975.231. Explicai, se o puderdes, o milagre da mente desse rapaz.

Outro calculador de data mais recente foi Tiago Inaudi, nascido em 1867. Esse Inaudi exibiu-se perante o público e durante essas exibições desenvolvia as mais incríveis ginásticas mentais, tais como subtrair um número de 21 algarismos de outro de 21 algarismos, extrair a raiz cúbica de um número de 9 algarismos, extrair a raiz qníntupla de um número de 12 algarismos e coisas semelhantes.

A maioria dos mágicos calculistas, provavelmente, fia-se no poder memorativo dos músculos da fala, tanto quanto nos do ouvido e da vista, como auxiliares de sua ginástica mental. Mas seus métodos de proceder e de visualizar parecem diferir muitíssimo. Inaudi recordava mentalmente o som de um número. Bidder mentalmente dividia o número numa sequência de grupos. Alguns dos ginastas matemáticos não estão bem a par do processo que utilizam para suas soluções maravilhosas. A respeito de um deles, observou um negro, sem nenhuma instrução: "Vote! não sei mesmo como êle faz isso. Só sendo dom do céu."

Estranhos fatos a respeito de certos números

FAÇAMOS alguns interessantes jogos com números.

Talvez possais aprender um ou dois artifícios dignos de serem conhecidos. De qualquer modo, ficareis fascinados pelas espantosas travessuras que os números às vezes praticam.

Comecemos com o número 12345679. Escolhei um número, suponhamos 4. Depois eu escolho um número,

9. Agora qual é o resultado da multiplicação de 12345679 por 4X9? A resposta é 444444444! O segredo está em ter eu escolhido 9. Se tivésseis escolhido 2, 12345679 mutiplicado por 18 (2 X 9) seria 222222222. De modo que a multiplicação deste número de 8 algarismos por um múltiplo de 9 pode ser executada apenas em poucos segundos. Notai que neste número, 12345679, o algarismo 8 foi omitido.

Outro artifício útil e engenhoso, que parece na verdade estranho até que o analiseis, é o seguinte: Escolhei um número de 1 até 100. Agora invertei a ordem dos algarismos no número e subtraí o menor do maior. O resto será 9 ou múltiplo de 9! Por exemplo: 37, invertido, dá 73. 73 — 37 = 36, ou 4 X 9! Isto nunca falha.

Qual supondes que seja o maior número que podereis exprimir com o auxílio apenas de 3 algarismos? Muita gente dirá que é 999, mas isto está muito aquém do certo. O número é 999. Deveis lembrar-vos do que seja quadrar um número. E’ simplesmente multiplicá-lo por si mesmo. Assim 92 = 9 X 9, ou 81. Elevar um número ao cubo é multiplicá-lo por si mesmo três vezes. Assim: 93 = 9 X 9 X 9, ou 729. De modo que 99 significa 9 multiplicado por si mesmo 9 vezes. Isso dá em resultado um número enorme, demasiado comprido para ser impresso aqui. Em seguida, se procedermos à segunda fase de multiplicar 99 por si mesmo 9 vezes, teremos 9", um número inconcebivelmente enorme. Pobre 999! Foi completamente desclassificado!

Outro, na lista das estranhezas, é o procedimento de 142.857. Se o multiplicardes por 1, obtereis 142.857. Multiplicai por 2, e tereis 285714. Multiplicai-o por 3 e tereis 428571. Em cada um destes casos, obtereis exatamente os mesmos algarismos e exatamente na mesma ordem, mas começando de cada vez por um algarismo diferente. Tentai vós mesmos multiplicá-lo por 5 e por 6. Obtereis de novo os mesmos algarismos e na mesma ordem.

Um dos mais notáveis de todos os números é o que representa a razão do diâmetro da circunferência de um círculo. Este número é designado pelo familiar "n. Não é, porém, tão bem conhecido que η nunca pode ser exatamente expresso, por mais longe que o número vá! Tem sido estendido numa linha de mais de 700 dígitos e pode ser continuado indefinidamente, sem jamais alcançar o fim da fileira de algarismos. Por simples curiosidade, escrevamos os primeiros poucos algarismos desse número irracional:

3.1415926535897932384626433832795……..

Não foi ainda bastante para saciar vosso apetite? Pois bem, aqui vai outra engenhosa amostra de algarismos :

1 x 9 + 2 = 11

12 x 9 + 3 = 111

123 X 9 + 4 = 1111

1234 x 9 + 5 = 11111

12345 x 9 + 6 = 1 1 1 1 1 1

123456 x 9 + 7 = 111 1 111

1234567 X 9 + 8 = 11111111

12345678 X 9 + 9 = 111111111

Curiosidades matemáticas

NAS matemáticas podemos encontrar muitas regularidades curiosas e enganadoras, que aparecem em certos tipos de números. Muitas, são demasiado longas e complicadas para serem expostas aqui, mas há uma classe de fenômenos que intrigou os matemáticos por milhares de anos.

Define-se um número perfeito aquele que é igual à soma de seus fatores. Assim, 6 é um número perfeito,

porque 6=1 + 2 + 3, e estes Vrês algarismos são os únicos fatores, ou divisores, de 6. O próximo número na lista dos perfeitos é 28, porque 28 =1 -f-2 + 4 + 7 -f- 14. Para achar outro perfeito temos de dar um pulo até 496, que é 1 + 2 + 4 + 8 + 16 + 31 -f 62 + 124 + 248; depois do qual vem 8128. Daqui por diante não há outros números perfeitos até chegarmos a 33.550.336.

Depois vem 8.589.869.056; 137.438.691.328;…………

2.305.843.008.139.952.128, e este último é o maior número perfeito até agora descoberto. Alguém já calculou em nossos dias os fatores desse grupo todo de imensos números! Observou um curioso fato relativo a esses números perfeitos. Cada um deles termina em 6 ou em 28 e isso parece ser regra geral. Embora muito progresso haja sido feita na teoria dos números perfeitos, ainda ninguém sabe com certeza se um número ímpar pode ser perfeito, se bem que pareça improvável. Outra questão é saber se o número de números perfeitos é infinito.

Notai as seguintes peculiaridades relativas aos números 9 e 10:

123456789 vezes 9 mais 10 = 1111111111

123456789 vezes 18 mais 20 = 2222222222

123456789 vezes 27 mais 30 = 3333333333

123456789 vezes 36 mais 40 = 4444444444

123456789 vezes 45 mais 50 = 5555555555

123456789 vezes 54. mais 60 = 6666666666

123456789 vezes 63 mais 70 = 7777777777

123456789 vezes 72 mais 80 = 8888888888

123456789 vezes 81 mais 90 = 9999999999

Desejais mistificar vossos smigos? Então experimentai isto com eles:

Dizei-lhes que escolham três linhas de algarismos e vós escolhereis duas. Mas aqui está o artifício: no momento em que vossos amigos escreveram a fnmeira hnha de algarismos, podereis maravilhá-los escrevendo abaixo a resposta a todas as cinco linhas mesmo antes de serem escritas as outras quatro linhas. Por exemplo:

Suponde que um de vossos amigos escreva o número 3.437.594. Podeis dizer-lhe imediatamente que a soma das cinco linhas de números será 23.437.592. Como obtivestes esse resultado? Simplesmente subtraindo 2 do último algarismo da direita (neste caso 4), e colocando este 2 diante do primeiro algarismo da esquerda.

Vejamos agora todo o artifício:

1. Vosso amigo escolhe 3.437.594

2. Vosso amigo escolhe 2.428.156

3. Vós escolheis 7.571.843

4. Vosso amigo escolhe  3.598.267

5. Vós escolheis 6.401.732

Total 23.437.592

Para obter tão espantoso resultado, tudo quanto tereis de fazer é organizar vossa terceira linha de números escolhendo um algarismo que fará 9 quando somado ao algarismo precisamente acima dele. Assim, vossa terceira linha é 7.571.843. Somais estes algarismos com os algarismos justamente acima deles, 2.428.156 e obtereis 9 em cada caso (7 + 2, 5 + 4, 7 + 2, 1 -f- 8 e assim por diante). Fazei o mesmo com a vossa quinta fileira de algarismos, escolhendo-os de modo a formarem 9 com os algarismos da quarta linha.

Este maravilhoso resultado mostra-se verdadeiro em todos os casos em que haja cinco linhas de algarismo.

Estas são algumas poucas das numerosas propriedades estranhas e relações de algarismos. A matemática é na verdade uma das ciências mais maravilhosas do mundo.


 

Fonte: Maravilhas do conhecimento humano, 1949. Tradução e Adaptação de Oscar Mendes.

jun 042010
 

O Homem Medíocre (1913)

José Ingenieros (1877-1925)

Capítulo VI – A VELHICE NIVELADORA

i. as cãs. — ii. etapas da decadência. — iii. a bancarrota dos engenhos. — iv. a psicologia da velhice. — v. a virtude da impotência.

I — As cãs

Encanecer é coisa muito triste; as cãs são u’a mensagem da Natureza, que nos adverte da proximidade do crepúsculo. E não há remédio. Arrancar as primeiras — e quem não o faz? — é como tirar o badalo ao sino que toca o Angelus, pretendendo, com isso, prolongar o dia.

As cãs visíveis correspondem a outras mais graves, que não vemos; o cérebro e o coração, todo o espírito e toda a ternura encanecem ao mesmo tempo, com a cabeleira .

A alma do fogo, sob as cinzas dos anos, é uma metáfora literária desgraçadamente incerta. A cinza afoga a chama, e protege a brasa. O engenho é chama; a brasa é a mediocridade.

As verdades gerais não são irreverentes; deixam entreaberta uma frincha, por onde escapam as exceções particulares.

Por que não dizer a conclusão desconsoladora?

Ser velho é ser medíocre — com rara exceção. A máxima infelicidade de um homem superior é sobreviver a si mesmo, nivelando-se com os demais Quantos se suicidariam se pudessem advertir essa passagem terrível do homem que pensa, ao homem que vegeta, daquele que impele, àquele que é arrastado, daquele que ára sulcos novos, ao que se escraviza nas pegadas da rotina! Velhice e mediocridade costumam ser desgraçadas paralelas.

O "gênio fulgura até na sepultura" é uma exceção muito rara nos homens de engenho excelente, se são longevos; sói confirmar-se, quando correm a tempo, antes que a capacidade crepuscular empane os resplendores do espírito. Em geral, se morrem tarde, uma pausada neblina começa a velar a sua morte, com os achaques da velhice; se a morte se empenha em não vir, os gênios se tornam estranhos a si mesmos, — supervivencia que os leva até não compreenderem mais a sua própria obra. Sucedem-lhes o que sucederia a um astrônomo que perdesse o seu telescópio, e acabasse por duvidar dos seus descobrimentos anteriores, ao ver-se impossibilitado de os confinar a alho nú.

A decadência do homem que envelhece, é representada por uma regressão sistemática da intelectualidade. Ao princípio, a velhice mediocriza todo homem superior; mais tarde, a decrepitude inferioriza o velho já medíocre.

Tal afirmação é um simples colorário de verdades biológicas. A personalidade humana é uma formação contínua, não uma entidade fixa; organiza-se e se desorganiza, evoluciona e "involuciona", cresce e diminue, intensifica-se e se esgota.

Há um momento em que alcança a sua plenitude máxima; depois dessa época, é incapaz de progredir, logo soem advertir-se os sintomas iniciais da decadência, o tremular da chama interior que se apaga.

Quando o corpo se nega a servir a todas as nossas intenções e desejos, ou quando estes são medidos, em previsão de fracassos possíveis, podemos afirmar que começou a velhice.

Deter-se a meditar sobre uma intenção nobre, é matá-la; o gelo invade traiçoeiramente, o coração, e a personalidade mais livre se acalma, e se domestica. A rotina é o estigma mental da velhice; a economia é o seu estigma social.

O homem envelhece, quando o cálculo utilitário subs-titue a alegria juvenil. Quem se põe a meditar sobre si o que tem lhe basta para o porvir, já não é jovem; quando opina que é preferível ter mais do que ter menos, está velho; quando o seu afã de possuir excede a sua possibilidade de viver, já está moralmente decrépito. A avareza é uma exaltação dos sentimentos egoístas, próprios da velhice.

Muitos séculos antes que os psicólogos modernos a estudassem, o próprio Cícero escreveu palavras definitivas:

"Nunca ouvi dizer que um velho haja esquecido o lugar em que ocultou o seu tesouro" (De Senecture, c.7).

E deve ser verdade, se, quem disse isso, é o mesmo autor que se propôs a defesa dos foros e dos encantos da velhice.

Ascãs são avarentas, e a avareza é uma árvore estéril: a humanidade pereceria, se tivesse de se alimentar com seus frutos. A moral burguesa da economia envileceu gerações e povos inteiros; há graves perigos em pregá-la, pois, como Machiavel ensinou, "mais danos causa aos povos a avareza dos seus cidadãos, do que a capacidade dos seus inimigos".

Essa paixão de colecionar bens que não se desfrutam, vai se intensificando com os anos, ao contrário das outras. Aquele que é manicurto, na juventude, chega até a assassinar, por dinheiro, na velhice. A avareza seca o coração, fecha-o^ à fé, ao amor, à esperança e ao ideal.

Se um aváro possuísse o sol, deixaria o Universo às escuras, para evitar que o seu tesouro se gastasse.

Além de se apegar ao que tem, o avarento se desespera por obter mais, sem limite; é mais miserável, à medida que mais tem; para soterrar taleigas que não desfruta, renuncia à dignidade e ao bem-estar; esse afã de perseguir coisas que nunca será capaz de gosar, cons-titue a mais sinistra das misérias.

A avareza, como paixão envilecedora, iguala-se à inveja. É a pústula moral dos corações envelhecidos.

II — Etapas da decadência

A personalidade individual se constitue por sobreposições sucessivas da experiência. Já se assinalou uma "estratificação" do caráter; a palavra é exata, e merece ser conservada para ulteriores desenvolvimentos.

Em suas capas primitivas e fundamentais, jazem as inclinações recebidas hereditariamente dos antepassados: a "mentalidade da espécie". Nas camadas medianas, en contram-se sugestões educativas da sociedade: a "menta lidade social". Nas camadas superiores florescem as va riações e os aperfeiçoamentos recentes de cada um, os rasgos pessoais que não são patrimônio coletivo: a "men talidade individual".

Assim como, nas formações geológicas, as sedimen-tações mais profundas contêm os fósseis mais antigos, as primitivas bases da personalidade individual guardam cui-dadosamente o capital comum da espécie e da sociedade. Quando os estrados recentemente constituídos vão desa-parecendo, por obra da velhice, o psicólogo descobre, pouco a pouco, a mentalidade do medíocre, da criança e do selvagem, cujas vulgaridades, simplezas e atavismos reaparecem, à medida que as cãs vão substituindo os cabelos.

Inferior, medíocre ou superior, todo homem adulto atravessa um período estacionário, durante o qual aperfeiçoa as suas aptidões adquiridas, mas não adquire novas. Mais tarde, a inteligência entra em seu ocaso.

As funções do organismo começam a decair em certa idade. Essas declinações correspondem a inevitáveis processos de regressão orgânica.

As funções mentais, como acontece com as outras, decaem, quando começam a se enferrujar as engrenagens celulares de nossos centros nervosos.

É evidente que o indivíduo ignora o seu próprio crepúsculo; nenhum velho admite a hipótese da diminuição da sua inteligência.

Quem escreve isto hoje, provavelmente pensará o contrário, quando tiver mais de sessenta anos.

Mas, objetivamente considerado, o fato é indiscutível, embora possa haver discrepância na assinalação de limites gerais para a idade em que a velhice desconjunta a nossa virilidade. Compreende-se que, para esta função, como para todas as outras do organismo, a idade da velhice difere de indivíduo para indivíduo: os sistemas orgânicos em que se inicia a evolução, são diferentes em cada sêr. Há quem se envelhece pelos seus órgãos digestivos, circulatórios ou psíquicos; e há quem conserva, íntegras, algumas de suas funções, até mais além dos limites comuns. A longevidade mental é um acidente; não é a regra.

A velhice inequívoca é aquela que cria mais rugas no espírito, do que na fronte. A juventude não é simples questão de estado civil, e pode sovreviver a algumas cãs; é um dom de vida intensa, expressiva e otimista.

Muitos adolescentes não têm, e muitos velhos o têm até excessivamente. Há homens que nunca foram jovens; em seus corações, prematuramente exgotados, as opiniões extremas não encontram calor, nem os exageros românticos encontra malento. Neles, a única precocidade é a velhice.

Há, entretanto, espíritos de exceção, que guardam algumas originalidades até os seus últimos anos, envelhecendo tardiamente. Mas, antes em uns, em outros depois, devagar ou depressa, o tempo leva a termo a sua obra, e transforma as nossas idéias, os nossos sentimentos, as nossas paixões e as nossas energias.

O processo de "involução" intelectual segue o mesmo curso da sua organização, mas ao inverso. Primeiro desaparece a "mentalidade individual", mais tarde a "mentalidade social", e, por último, a "mentalidade da espécie".

A velhice começa por fazer de todo indivíduo um homem medíocre. A diminuição mental pode, sem embargo, não parar aí. As engrenagens celulares do cérebro continuam enferrujando-se, a atividade das associações neurônicas se atenua cada vez mais, e a obra destrutora da decrepitude é mais funda. Os achaques continuam desmantelando sucessivamente as capas do caráter, desaparecendo, uma depois da outra, todas as suas aquisições secundárias, as que refletem a experiência social.

O ancião se inferioriza, isto é, regressa, pouco a pouco, à sua primitiva mentalidade infantil, conservando as aquisições mais antigas da sua personalidade, que são, por conseqüência, as que melhor se conservam, e se consolidam. É notório que a infância e a senectude se tocam; todos os idiomas consagram esta observeção, em rifões bastante conhecidos. Isto explica as profundas transfornações psíquicas dos velhos; a mudança total dos seus sentimentos (especialmente os sociais e os altruístas), a preguiça progressiva para acometer empreendimentos no-vos (com discreta conservação dos hábitos consolidados por antigos automatismos), e a dúvida ou a apostasia das idéias comuns em seu meio, e, depois, às professadas na infância, ou pelos antepassados.

A melhor prova disto — que os ignorantes sóem citar contra a ciência — nós a encontramos nos homens de mais elevada mentalidade e de cultura melhor disciplinada, é freqüente, neles, ao entrar em ancianidade u’a mudança radical de opiniões acerca dos mais altos problemas filosólicos à medida que decaem as aptidões originalmente definidas durante a idade viril.

III — A bancarrota dos engenhos

Este quadro não é exagerado, nem esquemático. A marcha progressiva do processo impede advertir essa evolução nas pessoas que nos rodeiam; é como se uma claridade se apagasse tão lentamente, que permitisse chegar à escuridão absoluta, sem fazer advertir momento algum da sua transcrição.

À lentidão natural do fenômeno, devem-se acrescentar as diferenças que êle apresenta em cada indivíduo. Aqueles que só logram adquirir um reflexo de mentalidade social, pouco têm a perder com essa inevitável bancarrota; é o empobrecimento de um pobre. E quando em plena senectude, a sua mentalidade social se reduz à mentalidade da espécie, inferiorizando-se, essa passagem da pobreza à miséria não surpreende pessoa alguma.

No homem superior, no talento ou no gênio, notam-se claramente esses estragos.

Como não chamaria a nossa atenção um antigo milionário que passeasse ao nosso lado, os seus últimos andrajos?

O homem superior deixa de o ser, e se nivela. Suas idéias próprias, organizadas no período do aperfeiçoamento, tendem a ser substituídas por idéias comuns ou inferiores.

O gênio — entenda-se bem — nunca é tardio, embora o seu fruto possa ser revelado tardiamente; as obras pensadas na juventude, e escritas na madureza, podem, ou não, demonstrar decadência; mas as obras pensadas na velhice, sempre a revelam.

Nós lemos a segunda parte do "Fausto", por um sentimento de respeito para com o autor da primeira; não podemos sair dela, sem pensar que "nunca as segundas partes foram boas" — rifão inapelável, se a primeira é obra da juventude, e a segunda é fruto da velhice.

Assinalou-se, em Kant, um exemplo acabado dessa metamorfose psicológica. O jovem Kant, verdadeiramente "crítico", tinha chegado à convicção de que os três grandes baluartes do misticismo — Deus, Liberdade e Imortalidade da Alma — eram insustentáveis diante da "razão pura"; o Kant envelhecido, "dogmático", encontrou, ao contrário, que esses três fantasmas são postulados da "razão prática", e, portanto, indispensáveis.

Quando mais se prega o regresso a Kant, na avan-gada contemporânea do neo-kantismo, tanto mais ruidosa e irreparável se apresenta a contradição entre o jovem e o velho Kant.

O próprio Spencer, monista como os que mais o são, acabou entreabrindo uma porta ao dualismo, com o seu "incognoscível". Virchow criou, em plena juven-tude, a patologia celular, sem suspeitar que terminaria renegando as suas idéias de naturalista filósofo. E, como ele, outros também decaíram.

Para citar somente mortos de ontem, veja-se Lom-broso, cair, em seus últimos anos, em ingenuidades in-fantis, explicáveis pela sua debilidade mental, ao ponto de chorar conversando com a alma de sua mãe, em um trípode espírita.

James, que, em sua juventude, foi o porta-voz da psicologia evolucionista e biológica, acabou por emara-

nhar-se em especulações maiores que só êle compreendeu. E, por fim, Tolstoi, cuja juventude foi pródiga de admiráveis novelas, e outros escritos que o fizeram ser classificado entre os escritores anarquistas, nos últimos anos escreveu artigos de pacotilha, que um gazetineiro vulgar não assinaria para, a-final, se extinguir numa peregrinação mística, que pôs em ridículo as últimas horas da sua vida física. A mental havia terminado antes.

IV — Psicologia da velhice

A sensibilidade se atenua nos velhos, e suas vias de comunicação com o mundo que os rodeia, se embotam; os tecidos se endurecem, e se tornam menos sensíveis à dor física. O velho tende à inércia, procura o menor esforço: assim como a preguiça é uma velhice antecipada, a velhice é uma preguiça que chega fatalmente em certa hora da vida.

Sua característica é uma atrofia dos elementos nobres do organismo, com desenvolvimento dos inferiores; uma parte dos capilares se obstroi, e diminue o fluir do sangue aos tecidos; o peso e o volume do sistema nervoso central se reduz, como o de todos os tecidos propriamente vitais; a musculatura flácida impede a manutenção eréta do corpo; os movimentos perdem a sua agilidade a sua precisão. No cérebro, diminuem as permutas nutritivas, alteram-se as transformações químicas, e o tecido conjuntivo prolifera, fazendo aue se degenerem as células mais nobres. Roto o equilíbrio dos órgãos, não pode subsistir o equilíbrio das funções: a dissolução da vida intelectual e afetiva segue esse curso fatal, perfeitamente estudados por Ri-bot, no capítulo final da sua "Psicologia dos sentimentos".

À medida que envelhece, o homem se torna infant