jan 032012
 

Oliveira Lima

RODOLFO GARCIA

Eu era rapaz quando Coquelin esteve pela primeira vez em Lisboa e me deleitou com as obras-primas do incomparável teatro francês, desde as Précieuses Ridicules até o Marquês de la Seiglière, passando pelo Gringoire de Banville. Festejaram-no naturalmente muito e no teatro de Dona Maria II, então teatro normal, deram várias representações de peças escolhidas com o fim de mostrar ao grande artista francês o valor da interpretação portuguesa pela companhia a cuja frente se achavam Brazão e os Rosas. Uma dessas peças foi Hamlet, na tradução do nosso patrício José Antônio de Freitas, peça muito da predileção de Brazão, que estudara profundamente o personagem e criara com êle um dos belos tipos na sua galeria dramática. Antônio Pedro, o extraordinário ator, todo espontaneidade e todo gênio, tinha na tragédia de Shakespeare um pequeno papel, o que em linguagem teatral se chama, se bem me recordo, um rábula. Era o do coveiro, que no último ato disserta cinicamente com o príncipe melancólico sobre a vida humana a propósito da caveira de Yorick.

Antônio Pedro fugia a apresentações e não pocurara conhecer Coquelin. Este, porém, ficara impressionado com o seu jogo cênico e depois de felicitar calorosamente Hamlet, Ofélia, o rei, Polônio, Laertes e os demais, observou.

Quem é aquele ator que fêz de coveiro? Voilà un artiste!

Lembrei-me deste incidente ao receber recentemente uma carta. Temos no Rio de Janeiro um erudito de quem pouco se fala porque êle se não mete à cara de ninguém. É o meu conterrâneo Rodolfo Garcia, que primeiro conheci por intermédio de Alfredo de Carvalho, que sabia apreciá-lo. Contribuí para que o Instituto Histórico, organização cuja benemerência não cesso de proclamar, editasse o seu dicionário de termos pernambucanos, contribuição valiosa para a coleção de brasileirismos que deverão figurar no léxico em preparação pela Academia. Com essa e outras publicações do mesmo gênero o Instituto Histórico, que um estrangeiro de cultura me escrevia, ao regressar do Brasil, ser a nossa principal (foremost) instituição científica, também tomou a dianteira no que diz respeito a filologia nacional. Esse estrangeiro, emitindo na referida carta o voto muito razoável e que por isso mesmo se não realizará, de que Rodolfo Garcia viesse aos Estados Unidos no ano próximo como um dos nossos representantes ao Congresso dos Americanistas, dizia-me que de todos os scholars com quem se encontrara no Brasil e alguns dos quais, como Vicente Licínio Cardoso, ficara estimando deveras, Rodolfo Garcia fora o que mais o encantara pela sua eficiência de saber, objetividade d’espírito e inteligência crítica, ao mesmo tempo que pela sua personalidade modesta e amável.

Não faço mais do que traduzir suas palavras. He is thoroughly soitnd — acrescentava, o que equivale a declará-lo "são até o âmago", e não é sem uma ponta de malícia que confessava experimentar sempre verdadeira alegria cm conversar com êlc porque, no seu caso, não precisava estar de pé atrás contra o sestro oratório que tão abundantemente figura na nossa idiossincrasia. Rodolfo Garcia não é homem de frases grandiloqüentes, nem de gestos igualmente grandiloqüentes, nem de culto de considerações estritamente externas, sim de uma apreciação singela e fina na qual não entram o lirismo tão costumeiro nem os preconceitos igualmente costumeiros e ditados em muitos casos pela inveja.

Eu não faço mais do que estar acompanhando e, portanto, aplaudindo o excelente juízo que tão cabalmente soube elaborar o meu amigo, que não se demorou no Brasil mais do que meses, sobre um espírito que não goza da reputação que merece e que, entretanto, se poderia definir: VoiUi un erudit! Os seus próprios predicados converteram-no contudo, na frase precisa e feliz do meu amigo, num outsider na vida brasileira, no sentido descrito por esse estrangeiro (e os estrangeiros às vezes têm uma percepção mais penetrante e mais apurada dos fenômenos da vida de um povo do que os próprios nacionais quando interpretam objetivamente semelhantes fenômenos históricos resultantes de causas étnicas e morais) de ser Rodolfo Garcia uma figura quase patética — o patético em inglês tem uma acepção menos acentuada do que em português — pois que seu mérito é superior à sua reputação.

Vive numa relativa pobreza e num meio superficial sem ensejo para viajar nem para tratar fora com gente da sua esfera intelectual e recebendo no seu país escasso ou nenhum louvor pelos seus talentos.

O meu amigo dava a sua explicação do caso, a qual pode não agradar à nossa vaidade nacionalista, mas que é franca e leal.

O Brasil em matéria de cultura ainda está em demasia atrasado para honrar devidamente a genuína erudição ou a valia científica, a menos que esta não seja capaz de imediata aplicação prática da espécie mais concreta (foi o caso felizmente de Osvaldo Cruz) ou que não seja entusiasticamente proclamada pelo mundo estrangeiro, ao qual o Brasil ainda se deixa subordinar com relação à apreciação dos seus valores culturais.

Este artigo quase não é meu, tanto me tenho valido das opiniões de juízos do meu esclarecido amigo estrangeiro, mas não só este pode com mais autoridade c mais isenção neste caso formular sua crítica, sem que o prendessem a Rodolfo Garcia ant riores laços de amizade, como eu não poderia dizer tão bem.

O Instituto Histórico agiu uma vez mais com acerto, chamando ao seu serviço ativo o erudito pernambucano que hoje dirige a sua biblioteca e, ao mesmo tempo, que ministra sábias informações a quem o consulta, prepara os comentários com que vai enriquecer a nova edição da História Geral de Varnhagen, após aqueles com que ilustrou a sua edição de Fernão Cardim. Max Fleiuss deu nova prova da sua competência administrativa e da sua aptidão organizadora, qualidades orientadas pelo grande amor à instituição, de que hoje é o melhor da alma e coração, confiando a Rodolfo Garcia um tão importante papel na vida da associação tão representativa do nosso desenvolvimento histórico. O erudito assim ficou sendo um dos seus esteios mais sólidos.

Lenox, setembro de 1927

 

Fonte: Oliveira Lima – Obra Seleta – Conselho Federal de Cultura, 1971.

jan 032012
 

Oliveira Lima

O ATUAL PAPEL DO INSTITUTO HISTÓRICO

Exmo. Sr. Presidente:

Estimo sobremodo que circunstâncias aliás alheias à minha vontade me tenham demorado no Rio de Janeiro a ponto de alcançar a reabertura das sessões do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, a fim de poder pessoalmente apresentar pela primeira vez minhas saudações a V. Exa. por motivo da sua merecida eleição para presidente desta benemérita associação. Pela ilustração, pela elevação moral, pelo espírito tradicionalista que em vós brilha, pelos predicados de talento e de caráter que vos exornam, por todas as razões, sem exceção de uma só, sois o que deve ser o nosso presidente.

Lamento por outro lado a minha demora, porque era minha intenção representar o Instituto no Congresso Internacional de Ciências Históricas, que se realizou em Londres, na primeira quinzena deste mês de abril, e do qual acabo de saber que fui escolhido vice-presidente honorário.

O meu amigo Professor Tempcrlcy, historiador de mérito que escreveu uma vida de Canning e ultimamente se especializou na história britânica do século XVIII, pedira-me, na sua qualidade de secretário de uma das sessões do Congresso, uma memória sobre a guarda, conservação e divulgação dos arquivos brasileiros. Era intenção do presidente dessa seção reunir uma série de memórias relativas a todos qs países representados, tratando dêste assunto que naturalmente se lhe afigura capital, melhor dito, essencial, para a perfeita elaboração dos anais de cada nação, pois que é axiomático que sem arquivos não poderia vir a constituir-se a ciência histórica, a qual vive de documentação.

Esta casa já tem felizmente prestado neste campo assinalados serviços, arrancando à ignorância e salvando do olvido os interessantes papéis do nosso passado, de que estão cheias as páginas da sua Revista, e tanto dista de completar-se sua tarefa a respeito, que ultimamente, nos seus próprios depósitos, o Instituto tem ido buscar novo e precioso material. O infatigável secretário perpétuo e o incomparável bibliotecário têm de resto sido afortunados nas suas pesquisas, que nos vão dar ensejo de conhecermos uma curiosa série de cartas da Imperatriz Leopoldina e muitos outros papéis de igual natureza reservada, tirados da correspondência do Instituto, a qual se revelou uma rica mina inexplorada. Ora, documentos de tal natureza são precisamente os que o historiador mais aprecia para a reconstituição do cenário e dos personagens, que êle deseja evocar ante os contemporâneos de hoje.

É de esperar que o zelo do Instituto não fraqueje neste ponto, antes se afirme e redobre. É preferível que na Revista sobrelevem os documentos aos ensaios: nós carecemos mais de preparar o material, reunindo o muito que anda disperso, do que urge aproveitá-lo. O Instituto prestará ainda inestimável serviço arrecadando ar quivos particulares, como o de Ourém ou como o de Osório, e sua atividade neste ponto deve estender-se até além das fronteiras nacionais.

Em Portugal os arquivos públicos estão muito longe de se acharem esgotados. Pelo contrário, impõe-se como trabalho inicial um estudo paciente, seguido e minucioso dos papéis do Conselho Ultramarino, que tão de perto nos dizem respeito. Eles encerram a verdadeira história social e econômica do Brasil colonial, assim como as atas do nosso extinto Conselho de Estado contêm a história política e diplomática do Império na sua trama íntima. O próximo tomo da Revista do Instituto publicará informações do maior interesse sobre João Fernandes Vieira, encontradas no arquivo do Conselho Ultramarino pelo nosso estudioso patrício Dr. Alberto Lamego.

Há poucos dias comunicava-me o nosso distinto consócio Dr. Escragnolle Dória sua intenção de devassar os arquivos particulares do antigo reino e de respigar nesse tesouro. É uma intenção acertadíssima, porque das famílias nobres de Portugal raras foram — se alguma houve — as que não tiveram parte pessoal no Governo e, portanto, no desenvolvimentao das capitanias brasileiras nos séculos fecundos da formação da nossa nacionalidade.

Sem remontarmos aos primeiros tempos, Pombal teve um irmão governador do Estado do Pará-Maranhão, e ninguém levou mais a peito a defesa e fortuna das terras amazônicas; Cunha, Lavradio, Resende, Vasconcelos e Sousa foram vice-reis do Brasil; até o Duque de Saldanha tomou parte nos acontecimentos do Rio Grande do Sul c da Cisplatina, por ocasião da Independência, c Rodrigo da Fonseca Magalhães foi secretário da Junta Constitucional organizada no Recife por Luís do Rêgo, e redator da Aurora Pernambucana, o primeiro periódico da província. Não há quase casa fidalga em Portugal que não possua papéis brasileiros, c semelhantes papéis cumpre conhecê-los e recolhê-los antes que se dispersem e percam na derrocada do Portugal monárquico.

Da Holanda, onde já trabalharam com extraordinário proveito Joaquim Caetano e José Higino, sabeis que o vosso consócio Dr. Pedro Souto Maior ainda conseguiu ultimamente trazer valioso material inédito, e o extrairia em abundância se para ali se pudesse trasladar com maior demora, como faço votos aconteça algum dia, no interesse e melhor compreensão do nosso passado. A história militar da ocupação holandesa está feita; não assim sua história social, por enquanto falha c descurada.

Em Roma existem arquivos de congregações religiosas, praticamente desconhecidas, c que, no entanto, devem encerrar páginas das mais sugestivas, com relação à nossa desenvolução. Basta lembrarmo-nos de que o Brasil foi uma criação moral dos jesuítas, constituindo estes o elemento por excelência da civilização nos dois primeiros séculos, c de que ordens monásticas, como a dos franciscanos, carmelitas, etc, tiveram o seu papel no desbravar dos sertões, isto é, na conquista do interior, cooperando assim poderosamente para a cultura geral do Brasil.

Tão importante reputo a contribuição, que daí se deve esperar, que muito desejo se concretize breve a idéia que, em Bruxelas, me expôs o ilustre D. Gerardo de Caloen, abade-geral da Ordem Beneditina do Brasil e prelado do Rio Branco, de fundar-se em Roma um Instituto histórico nacional, como os que ali possuem outras nações e entre elas os Estados Unidos, no nosso caso não tanto para repisar a antiguidade clássica, quanto para surpreender nos repositórios eclesiásticos o caráter do nosso passado colonial. Nada obsta, antes tudo aconselharia que um tal Instituto fosse organizado, como filial ou correspondente deste nosso Jnstituto do Rio de Janeiro. Daí partiria a orientação: lá se executaria o trabalho.

As academias da língua, fundadas na América espanhola, estabeleceram-se todas como correspondentes da Academia de Madri, o que tem servido notavelmente para preservar no Novo Mundo a unidade e pureza da língua castelhana, tal como é falada no Velho Mundo, conservando-se pelo menos a expressão literária, que é a comum, o mais livre possível dos provincialismos e creolis-mos, que estão inçando por forma tal nossa literatura regional, que já se lê com maior dificuldade, no Rio de Janeiro, certas novelas locais do que romances estrangeiros.

Entretanto, a Glória de Dom Ramiro alcançou o seu renome mundial, graças, sobretudo, à sua linguagem castiça. Não existem obras-primas do espírito humano em dialeto: quando muito, podem fixar uma língua já formada.

As universidades americanas, onde, seja dito de passagem, a língua e a literatura inglesa recebem esmerado cultivo, chamaram bastante a si aquela missão, que tem sido entre nós a atribuição fecunda dos institutos históricos, quando neles se nos deparam trabalhadores do tipo do Barão de Studart, no tocante à História cearense.

A Universidade de Berkcley, na Califórnia, mantém permanentemente um pessoal de copistas no Arquivo das índias, em Sevilha, a transcrever quanto se relaciona com a história da conquista e ocupação espanhola da costa do Pacífico setentrional, e este trabalho é dirigido por um professor eminente, como Morse Stephens, o autor de uma História de Portugal, cuja tradução Oliveira Martins prefaciou.

Nos arquivos ingleses, franceses, holandeses e suecos, o passado da União é esmiuçado pelos atuais universitários americanos, nas suas origens diversas e divergentes, e conheço professor que vai todos os anos à Europa trabalhar durante as férias no Museu Britânico, no Record Office ou nos Arquivos Continentais.

Não quer isso dizer que não existam nos Estados Unidos associações análogas a este nosso instituto, de estudo do passado pátrio. A Sociedade Histórica do Estado do Wisconsin, que é a muís importante do seu gênero, no Oeste, possui uma biblioteca de 160.000 volumes, e outros tantos folhetos, um museu histó rico c etnográfico, tudo alojado num magnífico edifício, e o particularismo de instituições poderosas como cía se funde num largo sentimento unionista e patriótico, manifestado por uma convenção anual das sociedades históricas de todo o país, a qual tem sempre lugar pelo Natal.

Fui convidado para assistir à reunião de dezembro último na Associação Histórica Americana, que praticamente traduz aquela convenção, sob a forma de uma sociedade geral. A urgência da minha partida vedou-me semelhante prazer, tendo de esperar por outra ocasião para assistir àquela edificante reunião nacional, que cu tanto estimaria ver imitada entre nós, embora não fosse sob o aspecto permanente de uma associação. Assim como temos tido congressos geográficos — o quarto vai celebrar-se no Recife, depois dos do Rio de Janeiro, S. Paulo e Paraná — seria da maior conveniência a reunião de um Congresso histórico brasileiro, em que fossem representados todos os institutos históricos estaduais, formando-se assim uma federação intelectual e afetiva, que não deixaria de ter sua importância.

Tudo quanto fôr de natureza a reforçar entre nós o sentimento nacional, o sentimento brasileiro, deve ser cuidadosamente cultivado, e todos lucram em verificar que a nossa história, por mais local que pareça, é toda ela a mesma, obedecendo aos mesmos intuitos e à mesma direção: que nos são comuns seus espíritos e seus processos; que a língua, a religião, a tradição e a velha alma portuguesa nos fizeram iguais, e tão iguais, que, apesar das variantes na dosagem maior ou menor dos elementos exóticos, o brasileiro é o mesmo do extremo Norte ao extremo Sul, havendo talvez menos diferença entre um paraense e um paulista, um mineiro e um pernambucano do que entre um provençal e um normando, um catalão e um andaluz, um lombardo e um calabrês. Verdade é que as misturas de raças na Europa, sobretudo na confusão medieval, foram muito mais largas e profundas do que no Novo Mundo, fundindo-se celtas, hunos, berberes, árabes, teutões, etc.

Nossa bela unidade política, e, o que mais é, moral, compete aos Institutos Históricos e a este principalmente e especialmente, que é o mais antigo e ilustre de todos, representando como que a capital para as províncias, zelá-la, defendê-la e assegurá-la por todos os meios ao seu alcance. Não importa que estes meios sejam intelectuais e não materiais; têm eles grande influência e exercem forte apelo. Qualquer movimento de força tem que ser preparado e disposto pelo movimento das idéias.

Não quer isto dizer que o Instituto se confine num nacionalismo estreito e, ao cabo, esterilizador. Muito pelo contrário, deverá pôr-se em contato cada vez mais íntimo com as associações congêneres do estrangeiro e outras, como por exemplo o Instituto Teu-to-Sul-Americano, que acaba de fundar-se em Bonn sob os auspícios

da Sociedade Renana de Pesquisas Científicas — das mais opulentas entre as associações intelectuais alemãs — e que tem em mira desenvolver as relações espirituais entre a Alemanha e os países da América Latina, publicando boletins, periódicos e livros de propaganda e estabelecendo um largo intercâmbio de publicações por intermédio dos seus comités locais — tudo no sentido de tornar respectivamente melhor conhecidas umas das outras essas nações que, separadas pelo oceano e geograficamente longínquas, representam o mesmo tipo de civilização cristã.

O Brasil deve, aliás, muito à ciência e até um pouco à arte germânicas. Os nomes de Spix c de Martius, do príncipe de Wied-Neuwied e de Pohl, de Rugendas e de Burmeister devem ser prezados entre nós pelo ardor com que realizaram suas explorações, pela consciência que puseram nos seus estudos etnográficos, botânicos e zoológicos, pelo gosto com que fixaram os aspectos pitorescos da nossa paisagem e da nossa população.

É lastimável, para não dizer censurável, sendo tão pouco divulgada entre nós a língua alemã, não se achem ainda traduzidas em vernáculo as interessantíssimas viagens de Spix c de Martius que, segundo ouvi do senhor secretário perpétuo, o Instituto pensa justamente agora em mandar verter, pelo que o felicito cordialmente. Outras obras de resto existem em alemão, mesmo obras históricas sob a forma de contribuições pessoais, sobretudo para os anais do primeiro reinado, que não só merecem como carecem de ser conhecidas para uma exata compreensão dos acontecimentos dessa época. Nem preciso recordar que a única História filosófica do Brasil, que é a de Handelmann, nunca mereceu as honras de uma tradução.

O Instituto agora criado em Bonn visa e, dada a constância do caráter alemão, chegará sem dúvida a coligir, enfeixar e sistematizar semelhantes estudos latino-americanos, não deixando sumir-se a tradição científica na corrente industrial, se bem que a indústria alemã seja considerada a filha da ciência alemã. Tenho a honra de pertencer ao Conselho diretor deste Instituto Teuto-Sul-Ameri-cano, que é um fruto do melhor meio acadêmico alemão, e posso recomendá-lo à boa camaradagem do Instituto Histórico.

O nosso latinismo não perigará por causa desse convívio com o germanismo, antes terá muito a lucrar, rasgando-se novos horizontes intelectuais e colaborando em afirmar a solidariedade moral, que deve ser o objetivo principal da cultura hodierna.

O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro tem, pois, pelo que estamos vendo, um variado, nobre e fecundo papel a desempenhar na evolução da nossa cultura. Compete-lhe em primeiro lugar ser o divulgador máximo das informações relativas ao nosso passado comum, isto é, à nossa tradição nacional, para tanto transformando seus arquivos em depósito de documentos de caráter histórico, oficiais e particulares, interessando todo o Brasil, que a colonização exclusiva e ciosamente portuguesa preparou uno, que na independência o Império fêz realmente uno, e uno deverá ficar se quiser ser grande e forte.

Nesta mesma ordem de idéias deverá o Instituto fomentar, dirigir e congregar as pesquisas pelos arquivos da Europa de um pessoal habilitado e ilustrado, entregando tais documentos à publi cidade e ao estudo por uma forma metódica e inteligente. A Comissão dos Manuscritos na Inglaterra não esperou que se precisasse a transformação democrática da Inglaterra para recolher nos arquivos das grandes casas aristocráticas britânicas os papéis interessando à História nacional, os quais estão sendo sistematicamente editados.

Cabe, além disso, ao Instituto o cultivar relações proveitosas para ambos os lados com os institutos europeus de natureza intelectual, empenhados em aproximar culturas diversas no aspecto e na substância idênticas. Quando digo europeus, incluo os americanos, porquanto o Novo Mundo deve ser considerado um prolongamento moral da Europa.

Pertence-lhe por fim a altíssima missão de zelar a integridade da pátria brasileira mediante a guarda das suas tradições.

Mais de uma vez já tem ido o Governo brasileiro buscar ou robustecer nos arquivos e publicações do Instituto a prova do nosso direito à posse de qualquer território ameaçado de absorção estrangeira. Aconteceu isto na questão da Trindade e também na do Amapá. O Instituto não poderia aspirar a mais legítimo padrão de glória do que esse, a um testemunho tão inequívoco da sua utilidade e da sua benemerência.

Hoje, porém., que estão findas as controvérsias de limites e quero crer que também as de domínio, a sua ação pode ser constante c profícua no intuito de preservar a coesão nacional, fornecendo às partes componentes da União a razão de ser c a consciência dos fundamentos, sobre que assentou esta construção, que se impõe pelo arrojo do plano, mas igualmente pela harmonia dos seus variados materiais.

Estado colonial, Reino Unido, Império ou República, o Brasil vale e valerá, uno e indiviso, dentro da Federação, pela qual se revelam as origens particularistas da sua História.

Não vos faço, meus caros consocios, a injúria de pensar que podeis sequer recear que o carinho pelo passado que se traduz pelo amor da verdade na sua evocação, e portanto da exatidão na sua documentação, possa ser suspeito de tendências reacionárias. O tradicionalismo é uma manifestação de progresso c não de atraso: os povos só o cultivam quando atingem um grau elevado de adiantamento. Somente espíritos estreitos e obcecados de jacobinos eivados de paixão e fustigados pelo interesse — porque nestes subsiste muito mais o espírito de Barère do que o de Saint-Just — poderão pretender o contrário e querer romper a continuidade da nossa história, continuidade que faz a sua substância e a sua beleza.

Desde o descobrimento até hoje o caminho percorrido tem sido árduo e penoso, mas a marcha há sido incontestavelmente gloriosa.

A defesa contra as cobiças estrangeiras, a conquista dos sertões, o recuo das fronteiras até as atuais balizas, o alvorecer da consciência nacional, a organização da administração e da justiça sob os auspícios de um rei benfazejo, o advento da nova nacionalidade sob a forma de um império* constitucional, a implantação do regime representativo e parlamentar, a abolição da escravidão — praga social alardeando de necessidade econômica —, a mudança do regime pela sugestão democrática, o desenvolvimento dos recursos naturais, a civilização material preparando a rholdura para a cultura moral são fases todas de uma só evolução, que se completam sem se contradizerem, elos todos de uma só cadeia, que constitui o Brasil.

Para amar o Brasil como êlc deve ser amado, não se pode denegrir um período para enaltecer outro, não se devem exalçar os próceres da Independência à custa dos portugueses que a tornaram possível, nem os propagandistas da República à custa dos homens de Estado do Império, que nos deram o gosto da paz, da ordem associada à liberdade e das coisas da inteligência.

Há que enxergar em todos os seus serviços reais embora com os seus possíveis defeitos, mas só indagar do que cada um contribuiu para a grandeza da pátria que nos é felizmente comum, e cujo culto não é privilégio, quer de pessoa, quer de regime.

 

Fonte: Oliveira Lima – Obra Seleta – Conselho Federal de Cultura, 1971.

dez 272011
 

Oliveira Lima

O DR. ULISSES VIANA

A atividade forense do Dr. Ulisses Viana, há pouco falecido no Rio de Janeiro — atividade que consumiu os últimos vinte anos da sua vida e que o tornou um dos mais conhecidos, procurados e ricos advogados da capital federal —, teve a desvantagem de pôr na penumbra sua anterior atividade política e jornalística. Não que fosse total esse eclipse da sua personalidade pública e literária, pois que Ulisses Viana conservou até a morte o maior interesse pelas questões públicas e pelos assuntos intelectuais: apenas outras e absorventes ocupações o afastaram das que lhe teriam sido mais gratas.

O Parlamento e a Imprensa teriam com efeito sido seus campos prediletos de ação, e as circunstâncias que deles o excluíram depois da República — exceção feita do curto tempo em que esteve com Rodolfo Dantas, Joaquim Nabuco, Sancho de Barros Pimentel, José Veríssimo e outros no Jornal do Brasil, logo que foi este fundado — carregam com a responsabilidade de haver distraído da administração e das letras um dos talentos mais formosos que tenho conhecido, uma organização privilegiada de orador e de escritor.

Quando digo letras, não quero dizer que fosse Ulisses Viana propriamente um literato, na acepção restrita do termo. Não era um poeta, nem um romancista, nem um dramaturgo, nem um historiador.

Era porém essencialmente um letrado, porque era uma inteligência nutrida de letras, ao mesmo tempo que da ciência do direito. Era um crítico social dotado de vasta e sólida instrução, um espírito que por ser culto não aparecia menos sôfrego por aumentar sua cultura, uma mentalidade lúcida, arguta, penetrante e equilibrada, como pouquíssimas no nosso país.

O jornalismo foi assim, com êlc, aquilo que tem infelizmente deixado em boa parte de ser no Brasil, a saber, literário.

A grande leitura de Ulisses Viana, o seu epicurismo espiritual, se deste modo" o posso caracterizar, o seu pendor para as preocupações mais altas do que as rasteiramente políticas, a habilidade notável da sua dialética davam aos seus artigos um cunho indelével de elevação e de primor que não é extremamente comum, mesmo numa terra como a nossa, onde a arte jornalística tem tido um século de valiosos representantes.

Sob sua direção foi o Jornal do Recife, de 1886 a 1891, uma das folhas melhor redigidas do Brasil inteiro. Os editoriais eram muitas vezes obras-primas de clareza e de ironia. De um nunca me esqueci, escrito por ocasião da subida ao poder, em 1888, do Conselheiro João Alfredo. A análise da organização do novo gabinete, feita por Ulisses Viana, era um modelo de aticismo e de prer visão. Nesse tempo achava-me cu estreitamente ligado ao Jornal do Recife, onde eu estreara, e na Europa exercia funções de seu correspondente.

Posso portanto, sem forçar essa verdade, dizer que a minha formação jornalística foi orientada pela ciência do mestre que agora desapareceu, saudoso até o fim da liça em que conhecera seus mais caros triunfos. Ensinou-me êlc pelo exemplo a ser animoso no expressar as opiniões e a procurar dar-lhes uma feição literária, o que equivale a não ser grosseiro mesmo quando cruel nas críticas. Uma e outra coisa tenho buscado fazer — como êlc superiormente o fêz — no meu quarto de século de assídua colaboração na imprensa.

Ulisses Viana foi entretanto ainda — pode mesmo dizer-se sobretudo — notável como jornalista, porque aliava àqueles predicados, com que se dotara, a competência jurídica no expor as questões de política ou de administração: isto sem falar na sua ilustração geral pouco vulgar até entre intelectuais. O bom gosto dado por esta ilustração salvava-o de ser um doutrinário, assim como o saber o livrava de ser um puro retórico, alinhando frases sonoras, ou então um refinado diletante à cata de epítetos raros. Suas qualidades reunidas tornavam-no, pelo contrário, um jornalista completo.

Se não adquiriu celebridade igual à de outros foi porque seu palco foi relativamente acanhado: provinciano, quase até o momento de abandonar a cena, descansando a pena do jornalista. Com efeito, poucos meses eram decorridos da sua participação na imprensa do Rio, onde logo se impôs, quando Ulisses Viana se dedicou exclusivamente à advocacia civil e comercial, aspecto sob o qual foi mais conhecido da nova geração e que logo o consagrou um dos primeiros na sua profissão.

Bruxelas, 1911

Fonte: Oliveira Lima – Obra Seleta – Conselho Federal de Cultura, 1971.

dez 272011
 

PELA ALEMANHA RENANA

Oliveira Lima

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Regressei de Contrexéville a Bruxelas pelo caminho da Alemanha renana, o que um francês apelidaria le chemim des écoliers, por ser o mais longo: não só o mais longo, como o mais divertido. O passeio é efetivamente dos que mais merecem a pena de ser feitos. Os encantos dos Vosgcs, da Floresta Negra e do grande rio histórico, povoado de lendas e que o poeta alemão, consubstanciando a alma nacional e dando-lhe expressão literária antes de possuir realidade política, queria que fosse não fronteira da pátria germânica mas curso de água exclusivamente alemão, são bem conhecidos e de há muito têm sido apregoados.

Esta porção da Europa é não só das mais férteis e das mais lindas como provecta em tradições. Começa-se pelas romanas. Cidades principais de hoje como Mogúncia e Colônia, vilas termais como Baden e Aquisgrão, são fundações do grande povo latino cuja expansão mais do que nenhuma outra contribuiu para a civilização do mundo, e que ali se pôs cm contacto com os bárbaros que Tácito descreveria e que derrubariam, absorvendo-a, a cultura romana. Tre-ves (Augusta Trevirorum) possui antiguidades imperiais incomparáveis na Europa Setentrional. Os vestígios dos grandes banhos, as ruínas do palácio de Constantino, de que uma das paredes se levanta coberta de hera, infinitamente poética no fundo do céu crepuscular, sobretudo a sua famosa Porta Nigra, construção de gosto um tanto bárbaro na sua imponente massa de pedra escura, que data da segunda metade da época dos imperadores, evocam todo um passado, os tempos em que o poeta Ausônio denominava aquela cidade a segunda metrópole da vasta monarquia.

Após as recordações romanas, são as do grande Império do Ocidente as que nessa região se nos deparam e nos ferem. Aquisgrão foi a residência favorita e verdadeiramente a capital de Carlos Magno Aí se encontraram a curul de mármore em que se conta ter sido seu corpo achado sentado, e que com Frederico Barbaroxa entrou a servir para a coroação dos imperadores germânicos; o sarcófago de Paros esculpido em que é tradição que depois descansou seu corpo e o cofre de prata dourada, preciosamente cinzelada, que presentemente se diz guardar seus ossos. A poderosa monarquia carlovíngia tampouco perdurou, fragmentando-se, mas aí estão os distritos de Worms e Spire, hoje como então cobertos de vinhedos, que Luís, o Germânico reclamou e obteve por causa dos vinhos da sua predileção.

As lendas do período feudal vivem mais nos castelos alcandorados, desmantelados uns, outros restaurados, que se debruçam sobre as águas verdes e rápidas do Reno. Dos franceses as lembranças são antes de sangue e de devastação, contrastando com as primitivas reminiscências francas, de Clóvis e seus sucessores, que se refletem em fundações cristãs como a catedral de Worms, cidade posterior-

mente associada à reforma pregada por Lutero. A assolação da Alsácia e do Palatinado, sob Luís XIV, excedeu quanto praticaram mais tarde os soldados da Revolução e de Napoleão, e ainda hoje sua memória subsiste, por assim dizer viva, nos escombros e nas tradições.

E’ mesmo curioso que da grande época revolucionária sejam os monumentos de preferência piedosos a perpetuar a lembrança. À margem do Reno, bem visível para os que sulcam’ suas águas, ergue-se numa elevação, em Weissenturm, o obelisco dedicado a Hoche por motivo da passagem do grande rio em 1797, e sombreado pelas árvores de um pequeno cemitério, levanta-se ao pé de Pe-tersberg, perto de Coblentz — a Coblentz dos emigrados e de "Mon-sieur", em cujas velhas casas de telhado pontiagudo e de cheiro bolorento parece dormir o eco dos fugitivos de Versalhes — o túmulo do jovem Marceau, morto em combate pela pátria republicana. Fazem-lhe uma guarda de honra póstuma, e nenhuma mais grata poderia ser ao espírito do ilustre cabo-de-guerra, general aos 22 anos, os restos de numerosos prisioneiros franceses da desgraçada guerra de 1870.

A pequena distância deste túmulo glorioso, numa posição incomparável, a cavaleiro sobre a confluência do Reno, e da Mosela, ostenta-se, grandioso na sua simplicidade e mais ainda na sua significação, o monumento do Imperador Guilherme I ou antes da unidade alemã nele personificada: bem mais sugestivo nesse lugar, à beira dos dois grandes rios disputados pela nação inimiga, do que o monumento imaginoso e ornamentado levantado no Niederwal à Germânia vitoriosa. Nada aliás melhor atesta a pujança e o esplendor de tal criação política do que esse próprio vale, ameno e feraz, que da fronteira suíça à holandesa $e estende cultivado, povoado e abastado, constituindo o maior do patrimônio refeito pelo gênio de Bismarck.

Esta é a impressão capital para o viajante: a da força e riqueza do moderno império alemão. As tradições e legendas do passado quase perdem seu interesse e sorhem-se desbancadas por esta realidade palpitante. Nas fábricas que se sucedem, como nas searas bem tratadas, nas edificações colossais de estabelecimentos públicos, como nas construções graciosas de residências particulares, retra-tam-se um progresso e uma prosperidade com fidelidade que não engana. O socialismo pode ser paralelamente crescido porque se tornou ao mesmo tempo mais precisa a consciência dos direitos do cidadão e mais exigente a reivindicação do trabalho, mas com certeza diminiuiu no geral a miséria e aumentou o bem-estar do operá-rio. Um país não atinge semelhante grande desenvolvimento sem que odos os seus filhos lucres, pôsto que em proporções desiguais, dada a presente organização econômica.

Espetáculo algum é no seu gênero mais soberbo do que o ofe-recido pela Alemanha contemporânea: nenhum existe que seja mais de natureza a se impor. Veja-se, por exemplo, a florescência de Es-tiasburgo, onde todo latino entrará pela primeira vez com certa emo-ção recordando com o sentimentalismo da sua raça ou antes da sua

educação a conquista de 1871. Sobretudo quando se entra na Alsácia pelo caminho dos Vosges, tendo-se subido de Gerardmer a Schlucht por uma das mais bonitas paisagens da França, cortado florestas atapetadas de fetos arborescentes, cujos pinheiros miram sua folhagem sombria na límpida superfície de três lagos azuis, e descido no lado alemão para o desafogado e rico vale de Munster, coalhado de habitações e retalhado pelo cultivo, é com alvoroço que se descortina a flecha aguçada e atrevida da Catedral de grés vermelho que abriga o mais famoso dos relógios astronômicos.

A história de Estrasburgo acha-se estampada nas suas ruas e à primeira vista se divide em três períodos: o medieval, ameaçado de inteiro eclipse pois que poucos são os trechos que ainda restam desse cenário que ficará conservado nos romances de Erckmann-Chatrian, e a que o nome de medieval é aqui dado sem rigorosa propriedade histórica, pois que de fato se prolonga sua época até os fins do século XVIII; o francês, visível especialmente no palacete da prefeitura que hoje ocupa o statíhalter, da Alsácia-Lorena e na frondosa orangerie que não escapou às regulamentações de Napoleão, e o alemão, que tudo prima c tudo- avassala.

Os largos bairros novos da cidade, repletos de magníficas habitações e de palácios alterosos, oferecem um aspecto de regularidade, de asseio e de beleza, que nenhuma cidade francesa, com exceção de Paris, logra apresentar. O primeiro grande edifício que os alemães cuidaram de erigir foi o da universidade; mais tarde seguiu-se um palácio imperial, e hoje estão-se construindo os ministérios dessas ex-províncias francesas, atualmente terras do império destinadas a uma próxima autonomia dentro da confederação germânica.

Em frente à universidade, um monumento simbólico, apesar de pessoal. É o de Goethe. O autor do Fausto, o corpo ereto, o braço estendido e apoiada a mão sobre o castão de uma alta bengala, numa atitude sobranceira e que corresponde ao seu ar conhecidamente olímpico, parece dominar com sua importância intelectual os que lhe vêm prestar homenagem. Parece também, cm nome e por força de cultura nacional, tomar definitivamente conta destes antigos domínios alemães, de que a França se apossara e que amoldara ao seu feitio moral com o poder da sua simpatia proselítica, de que a humanidade por vezes sofreu a ascendência.

Não creio contudo muito que, se fosse o caso de um plebiscito, a França recobrasse suas províncias perdidas na última aventura imperial. Deu-me antes a impressão de um fato consumado a re-germanização da Alsácia. O valor que têm adquirido sua indústria e seu comércio, as vantagens da sua bem montada instrução, pode mesmo dizer-se que as franquezas da sua administração, falam alto em favor do domínio do vencedor. A tirania alemã, oprimindo a população da Alsácia-Lorena, é uma lenda destinada a alimentar a chama sagrada da desforra.

Li em Estrasburgo artigos dp velho jornal francês que ali se publica desde fins do século XVIII, que em situação análoga a França certamente não toleraria: ao próprio exército alemão não

eram poupadas alusões desgraciosas, senão ridículas. Por outro lado assegurou-me um sacerdote, com quem tive ensejo de conversar, a perfeita satisfação do sentimento religioso local. Nestas terras oficialmente protestantes e que pelo menos contam vexadas nas suas crenças e aspirações, não somente goza a Igreja Católica da mais completa liberdade e respeito — quando em França se vê alvo de sistemática e sectária perseguição — como são os próprios padres desta fé chamados nas escolas a fornecer ensino religioso às crianças.

Bruxelas, agosto de 1909

II.

O Sr. Jules Huret insiste nos seus excelentes volumes sobre a Alemanha numa observação profundamente justa, que honra o seu espírito de imparcialidade, pouco comum entre os viajantes franceses: a do bom gosto que preside às modernas construções alemãs. Um tempo houve, digamos dos 1870 aos 1890, em que a grandiosidade na edificação andava aliada ao mau gosto: dão disso prova a Rei-chstag de Berlim e o palácio imperial de Estrasburgo sem falar nos renques de casaria naquele estilo em qualquer das cidades da confederação. Neste verdadeiro barroco imperial, os ornatos, isto é, o detalhe, longe de aligeirarem e embelezarem a construção, aumentavam-lhe o peso e afeiavam-na.

Recentemente, porém, ocorreu a mais feliz transformação. Indo buscar inspiração nos motivos de outrora, ou criando motivos novos, a arquitetura alerrf& espiritualizou-se ao mesmo tempo que se expandia na florescência de um estilo difícil senão impossível de de-finir, formado por contingentes diversos e até opostos, mas fundidos todos sob uma concepção única de conforto e de elegância que em parte alguma da Europa parece atingir igual brilho e vigor. Na Gênova moderna o gênero dos palácios italianos como que reviveu modernizado na via monumental de 20 de Setembro. Em toda a Alemanha entretanto o desenvolvimento das residências particulares de mais modestas dimensões foi que tomou um viço e assumiu uma originalidade, combinada muito embora com reminiscências do pas-sado, que sem disputa lhe confere a primazia.

Nesta quadra do ano, para mais, o enfeite das flores, sejam gerânios vermelhos ou glicínias roxas destacando-se com mais vigor quando de hera escura, empresta uma graça e um encanto às habitações que lhes não poderiam decerto fornecer iguais os frescos com que há um quarto de século se pretendeu alegrar o aspecto das fechadas e recordar um gosto desaparecido, aliás curioso, sugestivo e até, em dadas condições, gerador de obras-primas. Por todo o Império generalizou-se este costume e doravante as feias sacadas, floridas de cravos, de Sevilha terão que ceder a fama aos lindos balcõcs, engrinaldados de plantas e decorados de vasos, das moder nas residências alemãs.

Em toda a Alemanha renana só numa cidade notei ausência de bom gosto, c foi em Karlsruhe, a capital de Baden, cidade inventada no século XVIII por um dos grão-duques, uma espécie de Belo Horizonte alemão. A edificação contemporânea da fundação, toda ela no mesmo estilo, se estilo se pode chamar a essa sensaboria arquitetônica, é o que de mais chato produziu a época, não falando na Baixa lisboeta, obra do espírito antiestético de Pombal. Por cúmulo, no hemiciclo fronteiro ao vasto palácio grão-ducal e disposto em arcarías baixas e escuras, algumas das casas têm sido, sem plano assentado e/sem previsão artística, substituída do modo mais infeliz por algumas dessas construções de confeitaria, como tantas que caracterizam a arquitetura alemã imediata à guerra, produzindo em resultado um disparate de estilos que choca a vista menos exigente em matéria de simetria.

Não admira, dado tal meio, que fosse em Karlsruhe que se lavantasse recentemente o famoso chafariz popularizado em gravura pelos jornais ilustrados europeus como exemplar único do gênero. Consta esse chafariz de uma colunada circular, em forma de templo grego, do qual fosse a divindade a ninfa sobre a qual despejam águas carrancas reproduzindo os traços dos conselheiros municipais sob cuja gestão se ideou e realizou o curiosíssimo monumento. O efeito é de um cômico irresistível, vendo-se jorrar a água das bocheças inchadas de um edil barbadão, ou à sombra do bigode eriçado à Guilherme II de outro dos vereadores, que não será em extremo difícil descobrir nas cercanias do chafariz, mirando-se deleitosamente na sua efígie.

É sabido que a Alemanha foi a segunda pátria do rococó, quer dizer, que o gosto Luís XV, transplantado além Reno e já adulterado, produziu nas cortes reais e principescas grandes e pequenas maravilhas de que Dresda fica servindo de belo exemplo. A meio da expansão industrial contemporânea, devia porém sentir-se tão mal a afetada delicadeza desse estilo sobrecarregado de ornatos e contudo harmônico, que se sumiu por completo sua influência ainda que permanecendo a gracilidade que êle convencionalmente queria estampar. Desta gracilidade continuam a dar provas sobejas e diretas as milhares de sedutoras casas de habitação construídas nos últimos tempos e que são incomparáveis.

A feição de um espírito coletivo não se modifica radicalmente de uma geração para outra, como se não altera por completo a formação de um caráter. Diz contudo o Sr. Max Nordau, num dos seus paradoxos sociológicos, que não existe semelhante coisa — caráter nacional, e cita justamente, errj abono da sua asserção. 0 fato do alemão de hoje, prático, enérgico e positivo, tão pouco se parecer com o alemão de há meio século, sentimental, contemplativo e idealista.

Será isto entretanto tão exato quando o pretende o distinto escritor? Eliminarão estas qualidades aquelas, ou antes subsistirão os antigos traços dominantes ao lado dos novos, se bem que aparentemente sobrepujados pelos característicos a que as circunstâncias do momento histórico e suas conseqüências emprestaram maior desenvolvimento? Terá porventura o alemão deixado de ser sentimental, contemplativo e idealista? Assim não pensava eu pelo menos, percorrendo os lindos trilhos da Floresta Negra, em redor desse ninho de verdura e de flores que é Baden-Baden, a mais deliciosa das estações de águas alemãs, que tanto descansam da banalidade, da rotina e da pretensão das estações congêneres da França, cujo conforto tem sido criado aos empurrões pelas exigências dos estrangeiros e onde os prazeres do vício ou do esporte parecem constituir os maiores atrativos e não os feitiços da Natureza que os alemães continuam a venerar na sua fase ativa, assim como a veneraram na sua fase afetiva.

Conta ainda como uma observação exata do Sr. Huret a da placidez alemã contrastando com o desassossego francês, feito de rancor reprimido, o qual, num dia de loucura coletiva como a da Comuna, se dá largas em desatinos e em crimes. Não quer isto dizer que seja a Alemanha um paraíso terreal e que ande portanto isenta de pecados: assim o nível da sua moralidade penso que tem baixado e defeitos há, seus, que se terão acentuado, mas no geral continua ela a dar, e mesmo a afirmar do modo mais brilhante, o exemplo da disciplina, da ordem, do sentimento de progresso, da sabedoria, numa palavra da superioridade. Sua evolução, que dia a dia mais se caracteriza, para uma organização parlamentar verdadeiramente representativa é simplesmente admirável de método, de perseverança e de habilidade, e, o que mais é de surpreender, tranformação política tab radical e tão importante tende a fazer-se tranqüilamente, sem revoltas nem sequer sobressaltos, com uma serenidade de processo morfológico que leva a crer numa fatalidade constitucional.

Não se pense todavia que é o temperamento alemão desprovido da faculdade de entusiasmo. O Sr. Huret, que tanto se espantou da fleuma alemã, não viu, como eu, a chegada à Colônia do dirigível Zeppelin, sua volta graciosa em redor das torres altaneiras da maravilhosa catedral, entre as aclamações delirantes, as apóstrofes, a Blegria exuberante e em todo o caso disciplinada da multidão que sc apinhava nas ruas, nas praças, nas janelas, sobre os telhados, desde a madrugada, aguardando a chegada, em Francfort, do balão monstro e do seu audaz inventor.

Bruxelas, agosto de 1909

Fonte: Oliveira Lima – Obra Seleta – Conselho Federal de Cultura, 1971.

dez 272011
 

PELO TIROL

Oliveira Lima

III Os Castelos Reais da Baviera

Linderhof e Herrenchiemsee, com todas as maravilhas de arte decorativa que encerram, não passam de cópias anacrônicas de um modelo histórico desaparecido, às quais faltam a espontaneidade da florescência e a pátina do tempo para se tornarem verdadeiramente sugestivas. Admiramo-las como obras-primas de execução, mas não nos impressionam como a expressão de um momento e de um tom no evoluir de uma sociedade. Isto fica reservado para Versalhes, criação natural do meio e da época em que brotou.

O castelo de Neuschwanstein é, sob tal ponto-de-vista, infinitamente superior aos dois outros. Colocado sobre um pico de rocha, surgindo dentre uma floresta ao som de uma queda de água, em vez de se ocultar, como Linderhof e Herrenchiemsee, por trás dos maciços de árvores, domina toda a paisagem circunvizinha com sua elevada construção e destaca-se nitidamente, pela alvura da sua cantaria, sobre o fundo verde das matas.

O interior é um deslumbramento que toca entretanto o espírito de preferência a ferir os sentidos. A sala do trono, no estilo bizantino, brilha como um mostrador de joalheiro com seus muros recamados de ouro e suas amplas composições de mosaico:em quase todo o palácio, porém, abunda de preferência a obra de talha escura, na côr da madeira, segundo o gosto alemão, assim se sua-vizando a crueza dos ornatos e as tintas dos frescos.

Depois, como que permeia o grandioso castelo pré-gótico a alma germânica da Meia Idade. São as suas legendas, os seus mitos, as suas alegorias, as suas fábulas, as suas tradições que oferecem temas de um interesse nacional sempre palpitante à profusa e sedutora evocação pictórica que se estende da soberba sala das festas, no

pavimento superior, aos aposentos particulares do rei. E a lenda de Siegfried, o romance de Lohengrin, as aventuras de Tannháuser, a historia de Tristão e Isolda, a vida de Hans Sachs e dos Mestres cantores revivem em quadros murais de grande poder de evocação, os quais se harmonizam incomparavelmente melhor com o ambiente desta região tirolesa, do que as galanterias de Watteau ou as paisagens arcádicas de Poussin.

Os castelos reais da Baviera, levantados com tanto entusiasmo quanta imprevidência financeira, não foram todavia um esbanjamento inútil, pois que exerceram sobre a economia bávara uma influência notável, cujo efeito ainda perdura e tem até sido amplamente remunerador. Sob os auspícios do Rei Luís II, indústria e arte, que tanto tendiam já a aproxímar-se, fundiram-se num consÀcio destinado a produzir ótimos frutos. Nem se compreende que pudesse ter sido diversamente.

Os bordados a ouro e prata de Herrenchiemsee deram ocupação a 300 mulheres artífices durante sete anos, e os serviços e talentos chamados a contribuição eram não só desse como de todos os misteres. É fácil imaginar a soma de habilidade profissional e bem assim de capacidade criadora que daí adviria. Proveio disso o desenvolvimento extraordinário que no campo da arte decorativa adquiriu o trabalho nacional, agindo aquela experiência, única pela cópia e pela inspiração, sobre tradições locais que a permitiam, e seguindo uma orientação já assinalada e favoneada pelos predecessores do monarca-artista.

É claro que a orientação atual não pode ser precisamente a mesma pelo que toca à preferência dos estilos ou dos gostos. A arte alemã moderna distingue-se pela procura de novas inspirações, de motivos originais de efeitos ainda não achados. Acontece isto na arquitetura como na pintura, nos móveis como nas decorações. É aliás a sensação que se tem, entre outras, na seção alemã da Exposição de Bruxelas e na exibição bávara de arte decorativa que acaba de obter em Paris, na exposição anual que ali se realiza, um franco e legítimo sucesso, o qual se deve atribuir ao resultado daquela educação intensiva.

O caráter dessa arte industrial tornou-se, por uma natural evolução, a que não faltava a pressão da luta pela existência, essencialmente extensivo. Pelo contrário, o impulso recebido em tempo do Rei Luís II fora inteiramente dirigido em dois sentidos, afora alguma infidelidade exótica, como por exemplo o galanteio à arquitetura mourisca e às decorações árabes. As vistas artísticas do soberano concentravam-se na aclimação do estilo sóbrio de linhas, pomposo de ornatos, que foi o Luís XIV, e na resurreição do estilo de desenhos afoitos e de efeitos imprevistos, que foi o gótico.

Tão lógico era seu espírito, que nessa dupla orientação se refletiam a um tempo o influxo exercido sobre a sua meninice e adolescência, passada nesse romântico cenário de Schwangau, e a tendência da sua juventude e maturidade para uma magnífica ostentação do prestígio real, que êle acabou por tornar espetaculosa e simultaneamente retraída, ao medir toda a disparidade que existia entre a sua concepção e o meio social que o rodeava.

Refugiando-se no seio de toda essa pompa que êle fizera surgir à sua ordem e ao calor da sua imaginação, Luís II escolheu no entanto para envolvê-la a região encantadora que desde os tenros anos lhe era familiar e querida, região onde há lagos que parecem safiras diluídas, azuis como os olhos das princesas das lendas, e picos que parecem recobertos de arminho, como os ombros dos reis dos mitos.

Tudo aí lhe falava do passado misterioso do seu país, antes que o iluminasse a claridade das épocas de cultura histórica — tanto uma natureza de soberbos efeitos, parecendo feita para servir os encantamentos, e onde Àe devem ter albergado os deuses da mitologia germânica quando%xpulsos do Reino pelas novas crenças, quanto a arte, tal como primeiro se lhe manifestou nos motivos e temas que cercaram sua meninice. O castelo de Hohenschwangau que o Rei Maximiliano II, pai de Luís II, reedificou por completo, é inteiramente decorado de frescos que evocam a velha história alemã, dos primeiros séculos imperiais, a vida de cavalaria de antes da Renascença, e as lendas que acalentaram a alma nacional na sua fase heróica, as de puro fundo moral e bem assim de caráter maravilhoso.

Naquele castelo sumido na verdura, de um espírito decididamente medieval — e outra coisa não fêz o romantismo senão ir beber suas inspirações nas fontes medievais —- se deve ir procurar a filiação do carinho testemunhado às tradições românticas de outrora por quem delineou e levantou a alterosa construção de Neus-chwanstein. Nem lhe faltavam aptidões já educadas, arquitetos, pintores e decoradores, que já vinham de gerações, preparados pelos trabalhos dos reinados anteriores para abalançar-se às novas fainas e criar um mundo de profissionais da arte industrial.

E para desculpar em Luís II — se preciso fosse desculpa para coisa que tão salutar efeito exerceu sobre o desenvolvimento das indústrias de luxo na Baviera, que a tornaram sob este ponto-de-vista uma nação onde as outras vão procurar estímulo e ensinamento, e sagraram Munique a capital artística da Alemanha — a grandiosidade das concepções arquiteturais, as quais foram afinal a manifestação tangível da sua excentricidade, bastará relembrar sua tendência imediata.

Não era êle filho do soberno que levantou o Maximilianeum, descrito por um viajante como o mais imponente e incompreensível dos monumentos públicos de Munique, o qual termina de modo tão ctaculosamente decorativo a nobre Maximiliantrasse, com que se féz a parelha da Dudwigtrasse?

Não era êle neto do outro soberano que numa colina não destante da romana Ratisbona, sede da antiga Dieta imperial, ergueu esse templo da honra germânica, o famoso Walhalla, no qual concretizou seu ardente anelo de uma Alemanha independente, posto que não ainda unificada? Ao neto caberiam as glórias e as suscetibilidades — segundo as discriminava seu espírito altivo e singular — de um quinhão na realização dessa gigantesca obra política executada por entre batalhas nas quais sorriam aos guerreiros as Val-quírias, que embalaram os primeiros devaneios de Luís II da Baviera.

Munique, 1919.

Fonte: Oliveira Lima – Obra Seleta – Conselho Federal de Cultura, 1971.

out 042011
 

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)

A ESCULTURA E A PINTURA

CAPÍTULO VII

Poucos achados pré-históricos conseguiram despertar maior curiosidade geral que as esculturas da época da rena, encontradas nas grutas da Dordogne. Entre restos animais e humanos, instrumentos de pedra e madeira, havia fragmentos de chifres de renas, cobertos de gravuras, representando, na maioria, animais tão bem desenhados que os zoólogos podiam reconhecê-los à primeira vista. Eram cavalos selvagens, renas, uros, cabritos monteses. A obra-prima dessas esculturas era um punhal de corno de rena, cujo cabo representava esse animal saltando. A obra honraria um escultor moderno1.

Conforme dissemos, tais esculturas eram executadas em chifre de rena. Como, porém, essa matéria só pode ser tra-

balhada em estado fresco, na opinião unânime dos entendidos os artistas deviam ser contemporâneos da rena. Em outras palavras, esses trabalhos pertencem a uma época muito remota. É verdade que, segundo Boucher de Perthes, nossas idéias sobre a idade da humanidade se modificaram inteiramente. Mas, ninguém acreditaria que o "homem primitivo" fosse capaz de executar semelhantes obras-primas. Efetivamente, correspondiam tão pouco à idéia que se fazia da civilização das épocas primitivas que se tentou, para livrar--se de testemunhos incômodos, declará-las falsas2. Era preciso, porém, provar a falsidade. Mas as circunstâncias que rodeavam o encontro dos objetos afastavam qualquer hipótese desse gênero3. Provavelmente, pois, ter-se-iam considerado

(1) Cf, Lartet and Christy, "Reliquiae Aquitanicae", B., pl. II, VII, VIII, X, XIX, XX.

(2) Duas peças — uma raposa e um urso — que se teriam encontrado no Kessler Loch, perto de Thayingen, foram de fato reconhecidas como falsas. Mas, as escavações de Thayingen realizaram-se numa época em que os achados franceses há muito eram conhecidos.

(3) Depois, esses achados tornaram-se muito freqüentes. Na Exposição Universal de 1889, na sala de antropologia, encontrava-se uma série de esculturas da gruta de Mas d'Azil. Algumas dessas peças ultrapassavam mesmo, em valor artístico, a famosa figura de rena de Laugerie-Basse. Com efeito, foi preciso a afirmação expressa dos especialistas que assistiram aos trabalhos de escavação para fazer desaparecer todas as dúvidas sobre a idade dessas esculturas maravilhosas.

as obras dos homens da época da rena como um dos problemas insolúveis dos tempos pré--históricos, se não se tivesse recordado que vários viajantes de nossa época puderam observar manifestações de análogo talento artístico, em diversos povos primitivos. É estranhá-vel que as raças primitivas sejam as que dão prova de grande talento na escultura.

de distinguir a imagem de um homem da de outro objeto, pelo menos se certas partes, a cabeça por exemplo, não fossem desenhadas em proporções exageradas"4. Não obstante, algumas das mais interessantes obras da escultura australiana haviam sido descritas e reproduzidas. Cerca de 30 anos antes, em 1840, George Grey descobrira no Glenelg su-

Fig. 19 — Cabo de um punhal em madeira, (segundo Glenelg).

De início, consideremos os fatos, como são apresentados pelos diversos documentos. Comecemos pelos australianos.

Na época em que se acreditava serem os australianos se-mi-humanos, negava-se-lhes também qualquer espécie de talento artístico. Ainda em 1871, Wake podia repetir diante da Sociedade de Antropologia de Londres, sem levantar nenhuma contradição, a opinião de Olfields, isto é, "que os australianos eram incapazes

perior (a noroeste do continente australiano) algumas cavernas, cujas paredes estavam revestidas de pinturas. No rochedo que formava o teto da primeira caverna, via-se pintada a metade superior de um homem, que se destacava em branco sobre o fundo negro da rocha. A cabeça estava rodeada de uma auréola de riscos vermelhos claros, representando provavelmente uma espécie de penteado5. Na figura, voltada para o observador, os olhos e

(4) "Journ. Anthr. Inst.", I, 75.

(5) Os indígenas do Norte usam penteado análogo ("Oogee"), quando dançam o corrobori. Veja-se Brough Smyth, I, 280.

o nariz eram bem desenhados, mas faltava-lhe a boca, como de resto em todas as outras figuras6. A figura, pintada de branco, os olhos pretos, rodeados de linhas amarelas e vermelhas. Os dedos são representados por traços no fim do braço. As pequenas linhas que cobrem o corpo talvez indiquem as cicatrizes, de que já tratamos, ou uma veste de pele. O rochedo da esquerda estava ornado com um grupo de quatro cabeças, pintadas em cores vivas. "Pela expressão doce de seus rostos, eu as tomava por mulheres, diz Grey. Ademais, pareciam olhar para a grande figura, de que falamos. Cada cabeça ostentava um penteado muito extravagante, pintado de azul escuro. Uma delas trazia um colar. As duas figuras de baixo levavam uma espécie de veste.

Fig. 20 — Pintura numa caverna no Glenelg.

(6) Andrée, que acredita ter o indígena a idéia de que uma figura desenhada não sabe falar, engana-se, ao pensar que o australiano evita sempre figurar a boca nos seus desenhos. Veja_se Andrée, "Ethnogr. Parallelen. Neue Folge", 62. Exemplos do contrário encontram-se em Brough Smyth, I, 288; II, pl. 257-258. Veja-se também Ratzel, "Völkerkunde", II, 25-95.

Todas possuíam um cinto em volta dos rins. A expressão era diferente de figura para figura e embora duas delas não possuíssem boca, pareciam-me muito bonitas ("rather good--looking"). O conjunto destacava-se sobre fundo branco"7. "No teto, havia uma figura elíptica, amarelo-dourada, com linhas vermelhas interrompidas, divididas em duas por uma lista branca, orlada por duas linhas azuis. Na elipse, encontrava-se um canguru vermelho, depois alguns desenhos representando provavelmente pontas de lanças. Ao lado desse quadro, via-se uma figura de homem, tendo os contornos desenhados em vermelho e um canguru, também vermelho, nos ombros. Viam-se também algumas outras figuras de animais e homens, não tão bem desenhadas, porém. Diante de outra caverna, num rochedo de grés, destacava-se uma cabeça esculpida de perfil, medindo 2 pés de altura por 16 polegadas de largura. A profundidade aumentava das bordas para o centro, onde atingia uma polegada e meia. A orelha estava mal colocada, mas o resto bem acabado e muito superior a tudo o que se possa esperar de uma raça selvagem"8. Foi na terceira caverna que os viajantes encontraram a obra mais notável. "O quadro principal (da terceira caverna) representava a figura de um homem, tendo 10 pés e 6 polegadas de altura, coberta, a partir da barba, por uma espécie de túnica vermelha que descia até os tornozelos e ocultava os braços até os punhos, de modo que só os pés e as mãos, mal executadas aliás, eram visíveis. Uma série de círculos vermelhos, amarelos e brancos, rodeava a cabeça. Não havia boca. O círculo exterior encerrava algumas linhas vermelhas, tão regularmente dispostas que pareciam exprimir um sentido definido.

Fig. 21 — Pintura numa caverna, sobre o Glenelg, (Segundo Grey).

(7) George Grey, "Journals of two expéditions of Discovery in North West and West-Austr", 1841, I, 203.

(8) Grey, I, 205, s.

 

Mas, era impossível dizer se representavam caracteres de escrita ou ornamentos apenas". O próprio Grey não duvida de que as pinturas e esculturas da caverna de Glenelg sejam obras dos indígenas. Tão amiúde, porém, afirmou-se o contrário, que nos parece necessário defender a hipótese de Grey. Tem-se dito que tais pinturas deviam necessariamente provir de um náufrago europeu ou de um dos comerciantes malaios que freqüentam aquelas costas, pois é impossível que os rústicos selvagens da Austrália sejam capazes de semelhantes trabalhos artísticos. Contudo, está fora de dúvida que eles possuem, na verdade, um certo talento artístico. Conhecemos dois desses desenhos que ainda ultrapassam o valor das pinturas referidas. A técnica dos desenhos descobertos por Grey mostra, ademais, os característicos que encontramos em todas as obras de arte australianas.

 

Fig. 22 — Pintura numa caverna australiana sobre o Glenelg, g, (segundo Grey).

Veremos mais adiante que pinturas e esculturas estão longe de ser coisas raras nas regiões setentrionais do continente australiano. "As cores não possuem nada de impressionante", diz Gerland, que estuda com certo cepticismo as pinturas de Glenelg, "e são familiares aos habitantes da Nova Holanda. O carvão fornece o preto, certas espécies de argila, o amarelo e o branco, e a argila queimada, o vermelho"9. Os objetos representados nas referidas pinturas são tirados do meio habitual dos indígenas, com exceção da figura que vamos descrever. A figura da terceira caverna é coberta com uma espécie de sotaina, que certamente os australianos desconhecem. Os pés estão calçados, o que também não é costume na Austrália. E Gerland admite "que os caracteres existentes no círculo que rodeia a cabeça, descritos por Grey, sejam letras da escrita macassar ou bugi"10. Todavia, embora se provasse que a referida pintura representa um malaio, não ficaria demonstrado que o pintor não fosse um australiano. À técnica é que incumbe decidir a questão: a quem atribuir a pintura? Ora, é suficiente lançar um olhar para os desenhos de Grey para verificar que a técnica da mencionada pintura não difere das outras, cuja origem australiana não padece a menor dúvida. Se os símbolos do penteado são realmente caracteres de escrita macassar, o artista era, provavelmente, um indígena que, durante certo tempo, freqüento os bugis11. Contudo, estamos com Grey, autorizados a ver, nas pinturas do Glenelg, obras da arte australiana. Já dissemos que não são as únicas. Em particular no Norte, encontram-se com freqüência desenhos nas rochas. Stokes descobriu na ilha de Depuch (grupo Forestier) toda uma galeria de relevos esculpidos em rocha. "Tinha-se retirado a crosta vermelha do rochedo, de sorte que as esculturas se apresentavam verdes, cor original da rocha. Numerosas dessas esculturas, que se reconheciam à primeira vista, demonstravam a grande habilidade de seus autores". As reproduções publicadas por Stokes confirmam plenamente o seu julgamento. Os relevos, na maioria, representam animais, um tubarão, acompanhado por dois pilotos, um cão, um escaravelho um caranguejo, um canguru etc, todos figurados pelos contornos apenas, mas tão bem caracterizados que se reconhecem, com efeito, à primeira vista. Também o homem não deixa se aparecer. Entretanto, o guerreiro armado de uma lança ou escudo, que Stokes reproduz, é executado com muito menos habilidade que os animais. A mesma observação pode ser feita em relação a uma das esculturas que representam o corrobori.

(9) Waitz-Gerland, VI, 761.

(10) Waitz-Gerland, VI, 762.

(11) Waitz-Gerland, VI, 762: "Os neo-holandeses desses recantos visitam muito freqüentemente as regiões malaias" (Jukes, "Narrative of the survey voyage, of H.-W.-S.-S. Fly", I, 139).

 

"O número de esculturas era tão considerável que há muito os indígenas deviam dedicar--se a esse passatempo. Enquanto eu contemplava os diversos desenhos — homens, animais, pássaros, armas, instrumentos e cenas da vida dos selvagens — comecei a refletir sobre o estranho impulso do espírito que leva, talvez em épocas regulares, aqueles homens a visitar essa galeria no meio do mar, para contemplar e admirar as obras de seus ancestrais. É indubitável que deram provas de tanta paciência, trabalho e entusiasmo quanto Rafael ou Miguel Ângelo, quando pintavam os grandes murais da capela Sixtina ou do Vati cano. Talvez também a admiração e os aplausos dos contemporâneos lhes tenham dado satisfação igual à que o favor dos papas e príncipes e o elogio de todo o mundo civilizado podiam dar aos grandes mestres italianos"12. Na ilha de Chasm (golfo da Carpentaria), há uma caverna em que se vêem desenhos pintados de vermelho ou preto e que representam cangurus, tartarugas, uma mão, um canguru perseguido por trinta e dois homens, dos quais o terceiro, duas vezes maior que os demais, leva uma espécie de espada13. Na ilha de Claks (costa noroeste), havia um rochedo tendo sobre um fundo de ocre vermelho mais de 150 figuras pintadas com argila branca (tubarões, tartarugas, estrelas-do-mar, maças, canoas, cangurus, cães, etc.)14. Na ilha de Cap York, Normann Taylor encontrou uma parede de rocha apresentando numerosas figuras, pintadas de branco e cujos contornos eram traçados com ocre vermelho. Além disso, a figura de um homem estava coberta de manchas amarelas. No fundo duro da praia, viam-se os contornos de algumas tartarugas bem desenhadas, que recordaram a Taylor os rochedos esculpidos de Bondi, nas redondezas de Sidnei, onde ele viu homens, tubarões e peixes gravados em grês15. As esculturas lembram provavelmente as dos arredores de Porto Jack-son, descritas e descobertas por Angas. "Quando observamos os rochedos em todas as direções, diz Angas, encontramos um número suficiente desses contornos, como a confirmar nossa opinião de que haviam sido executados pelos indígenas. Em que época? Não o sabemos. É provável que datem de tempos muito remotos, pois tivemos que retirar a terra e as plantas que os cobriam parcialmente. Outros estavam meio apagados pelos agentes atmosféricos, embora as linhas dos desenhos tivessem às vezes uma polegada de profundidade. De início, não podíamos admitir serem as esculturas obra dos selvagens. Quando descobrimos a primeira, a de um canguru, pensamos ter sido desenhada por europeu. Mas, ampliando nossas investigações, vimos que os rochedos mais inacessíveis encerravam esculturas análogas, representando todos os objetos australianos ("indigenous"), cangurus, sariguéias, tubarões, escudos, boomerangs, e principalmente homens nas posições características dos dançarinos do corrobori. Não pudemos deixar de concluir pela sua procedência indígena. Os europeus teriam desenhado navios, cavalos e homens de chapéus, se, além disso, estivessem dispostos a empreender um trabalho tão fatigante e aborrecido. Um velho autor, que viveu pelo ano de 1803 e que escreveu sobre a Nova Gales do Sul, diz acerca dos indígenas: "Têm relativo gosto pela escultura. Na maioria, seus objetos são ornados com gravuras grosseiras, que executam com pedaços de concha. Nas rochas, observam-se figuras de peixes, pássaros, espadas, animais, etc. que não são muito mal desenhados. Algumas esculturas, figurando peixes, mediam 25 pés de comprimento. Há a notar também que os escudos esculpidos eram perfeitamente semelhantes aos usados ainda hoje pelos indígenas de Porto Stephen. Encontramos trabalhos análogos perto de Lane Cove, Port Aiken e Point-Piper. Quando visitava Point-Piper, supunha encontrar provavelmente tais esculturas no rochedo plano, situado na extremidade do parque, que faz parte do estabelecimento. Procurando com cuidado, encontrei alguns em estado de conservação relativãmente bom16". Philip observou em toda parte (em Botany--Bay, Port Jackson e no interior), figuras de animais: peixes, pássaros, lagartos (estes particularmente grandes) e desenhos de escudos, armas, homens, etc. Essas figuras estavam gravadas na rocha, de maneira tosca, porém, muito exata. Um dançarino, principalmente, estava muito bem desenhado17.

 

(12) Stokes, "Discoveries in Australia", II, 170, s.

(13) Waitz-Gerland, VI, 760 (Flinders, "Voyage to Terra Australis", II, 158).

(14) Waitz-Gerland, VI, 760 (King, "Narrative of a survey of the intertropical and western coasts of Australia", II, 25).

 

(15) Brough Smyth, I, 292.

 

Os exemplos mencionados bastam para caracterizar a natureza e a distribuição geográfica das gravuras nas rochas da Austrália. Se tais obras correspondem a nossas pinturas murais (afresco) e a nossos relevos, da mesma forma nossos quadros têm seus correspondentes australianos, nos desenhos que os indígenas executam em pedaços de cortiça enegrecida ao fogo. Tais esboços, que se gravam por meio de uma pedra, um dente ou simplesmente com a unha, são, sem dúvida, o que a arte australiana pode produzir de mais belo. É de lamentar que se não tenha reunido e descrito maior número delas. As gravuras de rochas e as esculturas limitam-se, em geral, a representar figuras isoladas. Mas os desenhos na cortiça representam grandes grupos de homens e animais, com a paisagem que os cerca. Brough Smyth publicou um desenho assaz característico dessa espécie. O pedaço de cortiça fora outrora parte do teto de uma choça construída por indígena à margem do lado Tyrell. Os costumes dos brancos não lhe eram desconhecidos, "mas nada lhe haviam ensinado". As figuras são desenhadas com a unha na cortiça enegrecida pela fumaça. A parte inferior do quadro representa primeiro um tanque rodeado de árvores baixas. À direita, ergue-se a casa de pedra de um colono europeu. Em cima, um grupo de indígenas que dançam o corrobori. As mulheres, acocoradas à esquerda, cantam e marcam o compasso. Ao lado delas, diversos espectadores. Mais em cima, alguns grupos separados por linhas. Ainda à esquerda, num círculo, dois homens, armados de machados, aproximam-se de uma cobra. No meio, um indígena em sua canoa persegue um pássaro. À direita, duas aves nadam em um tanque, cercado de brejo. Além do tanque, um grupo de árvores e, no meio destas, um indígena, fumando cachimbo. No chão, perto de ambos os homens, armas e instrumentos. Em cima de tudo isso e até a borda superior do quadro, estende-se uma planície, movimentada por animais e

(16) Angas Wood, "Natural History of Man", II, 95.

(17) Waitz-Gerland, IV, 759.

árvores isoladas. As árvores e os animais são muito bem desenhados: o eucalipto da esquerda, em que um indígena trepa com o auxílio do machado, os cangurus, os casoars, os perus, uma serpente que se ergue sobre a cauda, tudo se acha reproduzido com todas as suas características. A faixa ondulada que fecha o todo representa provavelmente um rio. A execução desse quadro, assaz grosseira, revela, porém, um talento artístico que ninguém iria procurar nos arredores do lago Tyrell. Os croquis a lápis e a pena, que Brough Smyth reproduz em seu segundo volume, são tão notáveis quanto o quadro que acabamos de descrever. O fato de ter o artista australiano, autor desses croquis, recebido os materiais de um colono europeu, não significa que ele possua também uma educação européia. Ao contrário, era ele um rude aborígine ("an un-taught aboriginal lad"). Executava esses croquis espontânea e muito rapidamente, sem modelos. A parte superior da primeira folha mostra uma dança guerreira. Os dançarinos que agitam seus escudos, maças e boomerangs estão na posição característica da dança. Em baixo, vê-se um corrobori ordinário. À esquerda, os dançarinos adornados com folhas. À direita, numa pequena colina, a orquestra, composta de mulheres e dominada por uma árvore, em que está pousado um pássaro. A parte inferior da folha é ocupada por uma cena de caça. Um indígena, em sua pequena canoa, aponta a lança para um peixe. Três caçadores, ocultos atrás das ramagens, ao alcance da mão, aproximam-se de quatro casoars. O grupo de três caçadores merece especial atenção, porque mostra a única tentativa de observação das leis da perspectiva que pudemos encontrar na arte australiana. O grupo principal da segunda folha representa igualmente um corrobori, assistido por um casal europeu perfeitamente caracterizado. Em cima, vê-se a granja, duas casas de tetos altos, cujas chaminés desprendem fumaça. No resto da folha, estão reproduzidas cenas de caça: um indígena perseguindo um lagarto iguana e brandindo o machado; um outro, na canoa, espeta um peixe com a lança; um terceiro, também em canoa, apodera-se de uma tartaruga; finalmente, um indígena ameaça com a sua lança um casal de casoars. Essas figuras, na maioria, parecem silhuetas. Os contornos, apesar de pretos, têm expressão e vida. Outro croqui, reproduzido por Brough Smyth, está desenhado com o mesmo vigor, porém, com mais cuidado. O grupo de colonos que mostra está excelentemente observado e atesta, na opinião de Brough Smyth, algo da procura do elemento humorístico. O artista era um rapaz indígena18. Às vezes, gravam-se os desenhos com uma lasca de concha, ou um dente preso a um pedaço de madeira, como se faz nos ornamentos dos escudos ou maças. Também sobre esses trabalhos Brough Smyth apresenta um bom exemplo, que consiste num monólito, erigido por um indígena da tribo Yarra, em homenagem ao companheiro morto. As figuras são gravadas com muito capricho. Os animais aí representados não são inferiores aos dos demais desenhos. "O artista já é falecido, não sendo, pois, possível explicar a coluna". Os outros membros da tribo ignoram a significação das referidas figuras. Mas, supõem que os cinco homens da parte superior sejam amigos do defunto, que querem saber a causa da morte. As figuras de animais significariam, na opinião deles, que o homem não morreu de fome, e as figuras extravagantes da parte inferior seriam Mooroops ou espíritos que lhe teriam causado a morte pela magia19. Encontraram-se desenhos semelhantes nas cabanas dos tasmânios. "Nas montanhas do oeste, diz Calder, descobriram-se choças ornadas com desenhos grosseiros feitos com espinhos. O primeiro desses desenhos representava um canguru, cujas pernas anteriores eram duas vezes mais compridas que as posteriores. Outro desenho representava um casoar. Um terceiro, um animal que podia ser um cão, um cavalo ou um crocodilo. Mas, a obra-prima da coleção era um quadro de batalha; uma escaramuça entre indígenas, com combatentes e homens feridos e mortos"20.

Fig. 24 — Desenho australiano (segundo Brough Smyth).

 

 

Fig. 25 — Tela funerária australiana feita na casca (segundo Brough Smyth).

(18) Brough Smyth, II, 258.

(19) Brough Smyth, I, 289.

 

Tentemos agora resumir as descrições isoladas precedentes e determinar os traços característicos gerais da arte australiana. As obros de arte australiana são, na maioria, desenhos, havendo muito poucos quadros policromos. Os australianos empregam em suas pinturas as mesmas cores da arte ornamental: o vermelho, o amarelo e o branco, que são quase sempre de origem mineral, o preto feito de carvão de madeira e o azul, cuja origem desconhecemos. Misturam-se essas cores com gordura, adi-cionando-se-lhes, em seguida, uma goma resinosa e indelével, como se pode verificar nas cavernas do Glenelg21.

Nos quadros australianos, nunca se vêem linhas de sombras. Gravam-se os desenhos na pedra ou na madeira. Pintam-se duma só cor na rocha, que às vezes se unta previamente de uma camada de cor, que serve de fundo ao quadro. Em regra geral, limita-se a traçar os contornos das figuras, que se completam depois com tinta. Preferem-se as vistas de perfil, sem empregá-las, entretanto, exclusivamente. Apenas um grupo mostra o esforço do artista na observação das leis da perspectiva, o que talvez não passe de um acaso.

Pode dizer-se, sem risco de erro, que a perspectiva linear e estereoscópica é inteiramente desconhecida pelos australianos. Como outrora os egípcios, eles colocam uns sobre os outros os objetos que, na realidade, estão uns atrás dos outros. Em parte, os objetos representados pela arte australiana são figuras isoladas, sem relações entre si e, em parte, grupos, amiúde riquíssimos de figuras. Com poucas exceções, tais objetos fazem parte do meio habitual dos indígenas. É indispensável observar que nunca se encontra na arte australiana essa "fantasia sem limites", que com tanta freqüência se atribui aos "selvagens". Ao contrário, muito mais por falta de imaginação é que se poderia condená-los. A forma das obras de arte em questão é tão realista quanto os seus motivos: o artista esforça-se por traçar o mais fielmente possível as formas e os movimentos das coisas que exprime, conseguindo realizá-lo, apesar de seus instrumentos grosseiros, de maneira melhor que a maioria dos europeus com seus instrumentos aperfeiçoados.

(20) Calder, "Native Tribes of Tasmania. Journ. Anthr. Inst." 111, 21.

(21) Os indígenas extraíam uma cor vermelha de rochas decompostas, nas qi:ais se encontra sob a forma de argila, ou cozinhando o pórfiro ou o basalto. O ocre e a argila amarelos não são comuns, chegando a faltar inteiramente em algumas regiões. O branco existe sempre onde há granito e nas formações paleozóicas. Nas regiões terciárias, onde a argila branca não é encontrada à superfície, os indígenas fabricam uma preciosa cor com gesso e selenite. O sebo ou o carvão cie madeira fornecem-lhe o prelo (Brough Smyth, 1, 294). Encontra-se uma cor amarela no corpo de certas formigas que colecionam pó amarelo. Uma espécie de alga fornece também o amarelo. Ademais, empregam-se ainda sucos de piar tas como tinta, por exemplo, para pintar de vermelho (Waítz-Gerland, II, 761).

 

Esse talento artístico não é, porém, apanágio exclusivo de alguns indivíduos isolados. Ao contrário, parece achar-se generalizado entre os indígenas. "Numerosos jovens são capazes de desenhar objetos", diz Chauncy. "No Murray, onde os indígenas costumam cobrir suas choças com pedaços de cortiça, os jovens divertiam-se com freqüência, gravando ou traçando com espinho, na parte interior das cortiças, figuras ou cenas diversas, como recordação de algum acontecimento. Considerável número de jovens possui relativo talento artístico e executa muito rapidamente croquis"22. Albert le Soueff diz igualmente "que os indígenas possuem geralmente grande talento para a escultura e o desenho"23. É evidente que há graus de talento. Um olhar pelos exemplos que citamos é suficiente para convencer-nos dessa verdade. Na Austrália também há bons e maus desenhistas. Mas, o talento artístico parece ser mais generalizado na Austrália que na Europa.

Também se pretendeu negar aos bosquimanos "semi-ani-mais", como aos australianos, até mesmo o mais modesto talento artístico. Apesar disso, os bosquimanos possuem o dom de observar e de transmitir o que viram, cuja procura seria inútil nos antropologistas penetrantes, que em toda parte descobrem semelhanças com o macaco. As esculturas e pinturas nas rochas são tão freqüentes nas regiões habitadas pelos bosquimanos que seria impossível negá-las. Fritsch descobriu, numa cadeia de colinas, não longe de Capetown, milhares de pedras chatas, "em que se viam desenhos de diversos animais, em geral vinte ou mais em uma só pedra". "A distribuição geográfica dessas figuras, diz ele, é muito extensa. Vai desde as cercanias de Capetown, onde atualmente ainda há restos de tais obras (em Tulbaghkloof) através de toda a colônia e franqueia mesmo o rio Orange"24. Mark Hutchinson encontrou nas montanhas Draken cavernas habitadas outrora por bosquimanos, e cujos muros estavam cobertos de pinturas. Hubner viu, perto de Gestoppte Fontein, no Transval, duzentas ou trezentas figuras gravadas numa ardósia pouco sólida25. A técnica dessas obras de arte africanas é quase idêntica à que se acha em vigor entre os negros australianos. As figuras são gravadas em rocha escura, de modo que se destacam, ou então pintadas em cor nas rochas claras. A provisão de cores dos africanos não é mais rica que a dos australianos: um vermelho vivo, um ocre escuro, amarelo e preto. Parece que, às vezes, se encontra o verde. Misturam-se as cores com gordura ou sangue e aplicam-se com uma pena de pássaro26.

(22) Brough Smyth, II, 25S.

(23) Id., II, 299.

 

 

Fig. 26 — Desenhos nos rochedos dos bosquimanos (segundo Fritsch).

 

 

(24) Fritsch, "Eingeborne Süd-Afrikas", 426.

(25) "Journ. Anthr. Inst.", XII, 464. "Zeitschr. f. Ethnol.", III, 51.

(26) Wood, I, 298.

Os objetos que os bosquima-nos desenham são copiados do mundo em que o artista australiano encontra igualmente os seus: do seu meio habitual. É verdade que Fritsch diz "que os artistas às vezes se entregam à imaginação". O único exemplo que cita não nos convence, porém, dessa imaginação particular: "é uma figura humana nua, com ziguezagues vermelhos em volta dos rins e que na mão tem algo análogo a um guarda-chuva fechado. Essa figura acha-se em uma rocha de Key-Poort. É difícil interpretá-la"27. Em regra geral, o bosquimano representa somente as coisas que viu e que lhe interessam, como animais e homens. É claro que um povo que se alimenta quase exclusivamente de caça não desenhe plantas. A fauna superior da África do Sul, ao contrário, é abundantemente representada: elefantes, rinocerontes, girafas, alces, búfalos, antílopes (Üversos, avestruzes, hienas, macacos e também animais domésticos, cães, gado, cavalos. Tampouco os habitantes da África do Sul são esquecidos. Encontra-se o pequeno bosquimano com o seu arco, o grande cafre com seu dardo curto e finalmente o bôer, com o seu chapéu largo e o terrível fuzil. Essas figuras, na maioria, vêem-se umas ao lado

das outras, sem ter relações entre si. Entretanto, há casos em que o bosquimano concebe e executa composições inteiras: o exemplo mais curioso que conhecemos representa uma batalha entre bosquimanos e caíres, que Andrée reproduziu de M. H. Dieterlen, da Sociedade de Missões Evangélicas de Paris. O original acha-se numa caverna distante dois quilômetros da estação da missão Hermon. É um bando de bosquimanos que roubou um rebanho de gado, sendo perseguido pelos cafres. Enquanto alguns se afastam com os animais, os outros, com os seus arcos, opõem resistência aos inimigos que se aproximam, armados de lanças e escudos. "O que é notável, diz Andrée, é a exagerada diferença de estatura entre os pequenos bosquimanos e os grandes cafres. Pelo contraste, talvez o artista quisesse exprimir o heroísmo de que os bosquimanos davam mostra, resistindo àqueles gigantes"28.

As obras artísticas dos bosquimanos revelam as qualidades que admiramos nos australianos: a exatidão admirável com que os indígenas vêem e reproduzem as formas e os movimentos naturais. "Os sinais característicos das diversas espécies estavam tão bem reproduzidos, diz Buttner, que nunca duvidamos da significação de uma figura, ainda que o tempo não tivesse deixado subsistir grande coisa"29. O que chama atenção, antes de tudo, nesse quadro, é a fidelidade e a vivacidade com que estão desenhadas as atitudes, que somente a fotografia instantânea é capaz de revelar com tamanha exatidão. Ademais, esse quadro sofre da falta característica de perspectiva que notamos normalmente na arte australiana. Mas, entre os bos-quimanos, é uma exceção, porque os bons desenhistas desse povo conhecem pelo menos os rudimentos da perspectiva. "Há notar, diz Buttner, que as figuras dos vários grupos mais afastados são desenhadas em proporções menores". Mais adiante, menciona uma representação de caça à gazela, "em que se vê perfeitamente como os caçadores, distribuídos numa longa linha circular, conduzem os animais para o centro. As leis da perspectiva eram igualmente observadas nesse quadro, sendo menores os caçadores e os animais do segundo plano30. A perspectiva e os escorços estão bem realizados. Um desenho representando um boi ou um alce, visto de trás, é de tal modo notável que se poderia tomá-lo por um estudo ou uma demonstração destinada ao ensino do desenho31.

(27) Fritsch, 426.

(28) Andrée, "Ethnographische Parallelen. Neue Folge", 67.

 

 

Fig. 27 — Desenho esquimó gravado num dente de morso.

 

Tudo o que acabamos de dizer acerca das obras de arte dos australianos ou bosquima-nos se estende aos desenhos dos caçadores do norte. Todas as tribos que habitam o norte da Ásia e da América — os tchuktchis, aleutas e esquimós — são grandes admiradores da arte do desenho. Não há museu etnográfico que não possua alguma peça artística procedente desses povos. É inegável que as dimensões de suas obras artísticas são mínimas.

(29) "Zeirschr. f. Ethnol.", X, 17.

(30) "Zeitschr. f. Ethnol.", X, 17.

(31) "Journ. Anthr. Inst.", XII, 464. É verdade que Baines diz exatamente o contrráio. "O bosquimano ignora a perspectiva e não tem absolutamente a idéia de que se pode esboçar alguma coisa ou esconder um chifre ou um membro atrás do outro, tal como se apresenta ã vista". Evidentemente, Baines não observou — e isso decorre claramente do que diz — senSo desenhos mal feitos, como outros viajantes o fizeram, ao lado, porém, de bons desenhos. Encontra-se uma obra medíocre desse gênero em Wood, a que se refere Baines. Entretanto, êla é absolutamente insuficiente para dar uma idéia do talento artístico dos bosquimanos.

Em vão se buscariam no Norte as pinturas monumentais da Austrália e da África do Sul. O artista hiperbóreo grava as figuras em miniatura, num dente de morso, ou as pinta de ocre vermelho e carvão, misturados com óleo num pedaço de pele de morso32. Esses desenhos mostram, ademais, o caráter realista que os desenhos bos-quimanos possuem em comum com os dos australianos.

O hiperbóreo gosta também de representar figuras e cenas da vida cotidiana. Nos dentes de morso dos esquimós, vêem--se cabanas de neve e tendas cobertas de peles, ursos e mor-sos arpeados por um caçador, homens que numa embarcação se aproximam da costa, onde outros passam em trenós puxados por cães. Nos desenhos dos tchuktchis, observam-se cenas semelhantes e, principalmente, renas. Os aleutas adornam as viseiras de seus extravagantes gorros de caçadores com kayak perseguindo baleias e peixes. Ao contrário, os seres fantásticos são raros. Dentre os numerosos desenhos tchuktchis que Hildebrand reproduz, encontra-se apenas um ser que não pertence ao mundo real: o homem na luta é representado por um pequeno homem vestido como um tchuktchi e que está no centro de um- círculo muito mal traçado33. A mesma personagem sobrenatural vê-se também em alguns desenhos esquimós interessantes que Boas publica na sua tradução da legenda de Quand-jaqjuó34. Aí também o homem na lua não se distingue em nada de um esquimó ordinário. O estilo dos desenhos hiperbóreos não difere essencialmente do dos povos a que nos referimos atrás. A perspectiva não é mais conhecida dos esquimós que dos australianos, embora se possa notar certo progresso em alguns desenhos35. De outra parte, esses desenhos se parecem por suas qualidades. Os diversos grupos e figuras são executadas pelos hiperbóreos com o realismo admirável que vimos no estudo dos desenhos australianos e bosquimanos.

(32) Os desenhos dos esquimós são feitos em pedaços de dentes de morso, ligeiramente curvos, e em arcos que utilizam para movimentar o pau de produzir fogo ("firethrill"). Hildebrand, "Beiträge zur Kunst der nierden Naturvölker". Nordenskiöld, "Studien und Forschungen", 313. Veja_se "ibiden" na plancha da pag. 320 a reprodução de um pedaço de dente de morso com desenhos procedentes dos tchuktchis. Os demais desenhos tchuktchis reproduzidos por Hildebrand foram executados a lapis ou a ocre vermelho em papel da expedição de La Vega. Choris ("Voyage pittoresque autour du Monde") reproduz a viseira de madeira de um gorro de aleuta, em que se vê uma caça de baleias e focas.

(33) Hildebrand, "Beiträge", 311, fig. 6.

(34) "Annual Report Bureau of Ethnol.", 1884-85. Boas, "The Central Eskimo), 631,632.

(35) Cf. Hildebrand, 311, fig. 10, em que as renas mais afastadas são menores que as do primeiro plano. Veja-se principalmente Boas, 631, fig. 538.

Se os hiperbóreos, como desenhistas, não se acham acima dos demais povos caçadores que mencionamos, em compensação desenvolveram a escultura de maneira prodigiosa.

 

Os australianos e os bosquima-nos não a conhecem, mas os hiperbóreos destacam-se nessa arte. Com efeito, suas esculturas são as melhores obras da arte primitiva. Essas esculturas — sempre pequenas — representam homens e animais.

As figuras humanas são geralmente executadas de maneira muito sintética, embora sempre características, e são muito menos bem feitas que as de animais38. Estas são maravilhosas. Os diversos morsos, focas, ursos, cães, raposas, pássaros, peixes e baleias, enfim, todos os animais que desempenham um papel na vida dos hiperbóreos são tão bem imitados e vistos com tanta exatidão que essas esculturas poderiam servir de motivos de estudo para um zoólogo. Não se encontra nada semelhante em outros povos caçadores da época atual. Seria preciso remontar até à época da rena para encontrar obras equivalentes37. É necessário também mencionar aqui as máscaras dos esquimós, embora dificilmente possam passar por obras primitivas. São elas desconhecidas da maioria dos hiperbóreos, encontrando-se apenas entre as tribos da península do Alasca. É, pois, muito provável que os esquimós as tenham recebido, bem como as danças em que são usadas, de seus vizinhos ameríndios da costa noroeste, que as possuem numerosas e muito originais38. Contudo, não são desprovidas de valor para a compreensão do talento artístico dos esquimós.

(36) Mas há exceções. O Museu Etnográfico da cidade de Freiburg possui a moldagem de um torso de mulher, esboçada por um esquimó e que poderia passar por um esboço feito por escultor europeu.

(37) Veja-se Hildebrand, 324-34, e Boas, pl. VI II e IX.

 

A mais superficial observação revela imediatamente a grande diferença que distingue essas máscaras das demais obras de arte primitivas dos esquimós. Enquanto nestas, os desenhos e as esculturas encerram sempre um caráter muito realista, a maioria das máscaras parece ser produto de uma imaginação desregrada, principalmente — o que é muito significativo — entre as tribos do sul, que se acham na vizinhança imediata dos índios do Noroeste39. Se se atentar para a rica coleção que Jacobsen adquiriu para o Museu Etnográfico de Berlim e que Bastian publicou no livro "Ame-rikas Nordwestküste (Neue Folge"), tem-se a impressão de estar em face dos horrores de uma pesadelo. É verdade que o caráter realista da arte primitiva também aí se observa. As numerosas máscaras que representam animais possuem tanta expressão como as melhores figuras em osso, e em algumas máscaras que representam figuras humanas, o antropólogo pode estudar os traços característicos dos esquimós como se fossem seres vivos40. Entretanto, na maioria dos casos, as máscaras de animais ou de homens são careta» horríveis. Umas são rostos grotescos, com os dentes horríveis em uma grande boca, coberta e manchada de sangue. Outras mostram profundas feridas na testa. Outras ainda têm um olhar feroz, espantoso, enquanto da órbita do outro olho sai uma pequena cabeça que faz caretas. Em geral, vêem-se formas humanas e animais combinados da maneira mais estranha. Uma dessas máscaras representa um papagaio do mar, outra, uma lontra. Ambas são muito realistas, mas uma expressão diabólica surge detrás delas41. Uma cabeça de demônio com seis mãos. Duma outra saem duas asas. Esses seres recordam as criaturas caóticas de Lucrécio. As vezes, uma máscara desse gênero simboliza uma história inteira. Assim, cita-se a máscara cha-mane Amanguak, utilizada para atrair peixes às margens, sobretudo salmões e focas. A máscara representa, pois, o que a chamane é capaz de fazer. É uma figura pintada de cinzento e branco, tendo duas mãos em ambos os lados, e em cima da figura duas varinhas de chamane, entre as quais há uma foca. Em baixo, de cada lado, um buraco quadrado, e debaixo destes uma bola oca, pintada de vermelho, com diversos furos, que representam as embocaduras dos rios para os quais os salmões, também representados simbolicamente, devem ser compelidos pela força do chamane42. É claro que tais objetos muito complicados não são obras primitivas. Mas, se os estudamos minuciosamente é porque demonstram o quanto pode desenvolver-se, em condições favoráveis, o talento artístico de uma tribo de caçadores. As máscaras de dança dos aleutas, máscaras que desapareceram quase inteiramente, em virtude dos esforços dos missionários, não constituíam também obras primitivas. Sabemos apenas que representavam, na maioria, animais marinhos e que desciam até os ombros de quem as usasse. Mas, pelo menos, em parte, conservaram-se as máscaras que se depositam nos túmulos dos mortos. Dall recolheu numerosos vestígios.

(38) Cf. Andrée, "Ethn. Parall." N. F. 155.

(39) A julgar pelas peças recolhidas as máscaras das regiões mais setentrionais da Alasca "carecem quase inteiramente desse caráter grotesco tão surpreendente nas peças procedentes da baía de Bristol e do delta do Kuskoquim e do Yukon". Dall, "Masks and Labrets", Powell, "Publ. of the Bur. Ethn.", Ill, 122.

(40) Cf. Bastian Grünwedel, "Amerikas Nordwestküste, Neue folge", pl. I, 7, pi. V. 19-20v

 

 

 

"Eram todas de um só tipo, embora com diferenças de pormenores. Mediam cerca de 14 polegadas de altura por 10 ou 12 de largura. Todas possuíam um nariz largo e grosso, apesar de não achatado, sobrancelhas retas, lábios delgados e grande boca com dentinhos de madeira. Eram pintadas de diversas cores e, na maioria, de vermelho e preto. Tufos de pêlos indicavam a barba, e cabelos metidos na borda superior da testa, a cabeleira. As narinas e a boca, perfuradas. As orelhas, largas e chatas, eram colocadas muito alto. As faces apresentavam em geral curvas gravadas ou pintadas. Essas máscaras indicam uma grande habilidade da parte de seus autores, sobretudo quando se atenta para o fato de terem sido feitas com instrumentos de pedra ou osso"43.

Fig. 30 — Esculturas em ossos dos aleutas (segundo Hildebrand).

(41) Cf. "Amerikas Nordwestküste", N. F. pl. I, fig. 3, pl. Ill, fig. 5. Essas combinações são características da arte pele-vermelha.

42) "Amerikas Nordwestküste", N. F. pl. I, fig. 2.

MICHELANGELO BUONARROTIEscultor, pintor, poeta e arquiteto italiano. Nasceu em 6 de março de 1475, em Caprese, Toscana e faleceu em 18 de fevereiro de 1564, em Roma. Aos 13 anos de idade, e contra a vontade de seu pai fez-se aprendiz do mestre Ghirlandaio nas decorações das paredes de Santa Maria Novella. Os trabalhos que lhe eram confiados superavam os originais, motivo pelo qual Ghirlandaio, desprestigiado, o envia para Bertoldo no Jardim dos Médicis. Aí Michelangelo encontrou nesse escultor o seu verdadeiro mestre. Lorenzo de Médicis, o Magnífico, vendo-lhe o talento artístico, concedeu-lhe uma pensão mensal e o convívio entre numerosos doutores, escritores e artistas que, vindos de todas as partes da terra, se reuniam em seu palácio. Sob essa influência pagã, Michelangelo produziu a sua primeira obra, A Batalha dos Centauros. Com a morte de seu protetor, transferiu-se para Bolonha e em seguida para Roma, onde é incumbido, em 1498, de modelar Cristo e a Mãe para a Igreja de São Pedro. De regresso, em 1501, a Florença, ultimou a colossal Estátua de Davi. Essa escultura proporcionou-lhe a honra de ser convidado pelo Papa Júlio II, para talhar em mármore um túmulo que perpetuasse a sua memória. Desfeito mais tarde esse acordo, em virtude de superstições incutidas no chefe da Igreja Católica, Michelangelo retorna a Florença. Solicitada mais uma vez a sua presença no Vaticano, elabora durante 4 anos a pintura dos apóstolos na abóbada da Capela Sixtina. Após o falecimento de Júlio II, os seus herdeiros confiam--lhe o prosseguimento do túmulo que iniciara quando este ainda era vivo. Destacam-se em sua obra: Juízo Final, continuação do painel Criação, Pietà, Moisés, Os Escravos Acorrentados. Como poeta escreveu Rimas, etc.

*A Crucificação de São Pedro — (6,25 X 6,61 m) — Capela Paulina — Roma — Itália

 

O talento artístico do escultor é, pois, muito difundido entre os povos caçadores, não sendo, porém, geral. Há pelo menos três povos primitivos que não conhecem nem a escultura nem o desenho. Nada nos leva a atribuir o conhecimento dessas artes aos fueguinos e botocudos. E no que se refere aos habitantes das ilhas Andamã, disse expressamente

Man "que nunca tentam a representação de um objeto e que não possuem provavelmente nenhum talento natural para o desenho"44.

Antes de tentar a explicação das obras de arte primitivas, recordemos mais uma vez os traços característicos que lhes são comuns. A escultura e o desenho primitivos buscam seu motivo e forma na natureza, escolhendo-os, com raras exceções, entre os acontecimentos naturais e sociais que se passam ao seu redor, e esforçando-se por serem tão realistas quanto lhes permitam os meios primitivos. Os materiais que usam são grosseiros, a perspectiva deixa muito a desejar, mesmo nas melhores obras. Entretanto, conseguem dar às figuras representadas um caráter de verdade que em geral não se encontra nas obras artísticas dos povos superiores. É precisamente na mescla de grosseria e realismo que verificamos o caráter da arte primitiva. Surpreende-nos, portanto, que se comparem sempre os desenhos dos primitivos com os das crianças, pois nas garatujas da maioria destas não há o traço de observação exata revelado pelos desenhos e esculturas dos povos caçadores. As obras de arte com que nossas crianças revestem as mesas e paredes são mais simbólicas que realistas. A única semelhança verdadeira que existe entre a arte infantil e a dos selvagens é a ausência de perspectiva. Amiúde, tomam-se como caricaturas os desenhos de ambos, e, na maioria dos casos, o equívoco é evidente. Se um menino ou um australiano, no seu desenho, consegue dar um bom relevo a um membro do corpo ou a uma parte do vestuário, é porque acha que esse membro ou esse vestuário possui algo departicularmente digno de nota, a menos que exagere as proporções dos referidos objetos por falta de habilidade. Com efeito, as crianças e os selvagens têm certa tendência para a sátira. É, pois, possível que se deparem verdadeiras caricaturas entre as produções da arte primitiva. Contudo, nada mais fácil que distingui-las dos demais desenhos, de caráter sério. Será aconselhável, portanto, não tomar um desenho por caricatura, senão no caso em que seja bem clara a intenção do artista. Nós mesmos seguimos esse princípio e não ousamos qualificar de caricatura uma só das obras que analisamos.

Hg, 31 — Escultura em ossos dos. esquimós, (segundo Boa?)

(43) Powell, "Pub. Bur. Ethnol.", Ill, 140, 141. Vejam-se pl. XXVIII e XXIX, onde também se observa a reprodução de uma máscara para dança, conforme o relato de Sauer sobre a viagem de Billing, que mostra a fisionomia aleuta que já não se encontra mais nas máscaras fúnebres, como diz com justeza Dall. Estas recordam antes um tipo pele-vermelha.

(44) "Joum. Anthr. Inst.", XII, 115.

 

Dissemos anteriormente que a etnologia podia lançar nova luz sobre as esculturas francesas da época da rena. Tudo o que até agora escrevemos não resolveu, mas, ao contrário, estendeu o problema. Vimos que essas esculturas pré-históricas não são absolutamente exceções, mas que os povos mais primitivos da atual época tem produzido e produzem ainda semelhantes obras. O que não impede que as produções artísticas dos australianos, bosquimanos e hiperbóreos nos pareçam tão enigmáticas quanto as dos artistas desconhecidos da época da rena. Provar que um fenômeno é freqüente no espaço e no tempo, não é explicá-lo, a menos que essa verificação nos permita descobrir as causas dos fenômenos. Trata-se de saber se podemos descobrir as condições que possibilitaram o alto desenvolvimento artístico que verificamos entre os povos de uma civilização primitiva. As obras artísticas dos homens primitivos têm sido amiúde descritas, não, porém, explicadas. É provável que os sábios não encontraram a explicação, em virtude de ser muito simples.

Quais são, abstraindo-se os materiais, as qualidades que permitem aos povos caçadores executar as obras de arte que acabamos de passar em revista? Há duas principais: primeiramente, a faculdade de ver, observar e reter exatamente a forma dos modelos; em seguida, um desenvolvimento suficiente dos aparelhos motores e sensíveis que entram em atividade durante o trabalho artístico. Podemos admitir que os primitivos possuíam essas qualidades? Deviam possuí-las, porque sem elas teriam perecido. Australianos, bosqui-manos, hiperbóreos há muito teriam sucumbido na luta pela vida, se seus olhos e suas mãos, seus melhores e mais indispensáveis auxiliares, não tivessem atingido um alto grau de habilidade. A natureza compeliu esses povos à caça, se quisessem viver. Mas, a presa seria muito medíocre, mesmo nas regiões mais abundantes em animais, se o caçador primitivo não fosse excelente observador e seguidor de pistas, e não adquirisse com isso um conhecimento exato dos costumes das diversas espécies de caça. "A vista dos australianos é excelente, diz Collins, e, na verdade, sua existência depende freqüentemente da acuidade de seus olhos"45. O caçador australiano segue as pegadas de um canguru durante dias e dias, no pasto e nos brejos; descobre as marcas que as garras da sariguéia deixam na casca dos eucaliptos, marcas que um europeu mal distinguiria. Mas, não só as descobre, como também sabe quase a primeira vista se não recentes ou velhas e se o animal subiu ou desceu da árvore. "A memória dos sentidos dos australianos é verdadeiramente assombrosa. Conta Sturt que os indígenas que o viram outrora durante uma ou duas horas, o reconheceram catorze anos depois. Outros viajantes narram casos semelhantes"46. Referindo-se aos bosqumianos, Fri-tsch diz "que pela acuidade de seus sentidos, eles sobrepujam os demais africanos do sul". "O que mais me admirou, diz ele, foi a habilidade com que procuram e descobrem as pistas.

(45) Collins, "North West and Western Australia", I, 315.

(46) Waitz-Gerland, II, 736.

Seguem-nas a passos rápidos, mesmo no capim mais abundante, embora pareçam prestar pouca atenção. Quando a pista se desvia ou algo lhes atrai, um gesto revela o cuidado com que se consagram à mínima coisa"47. Quase todos quantos viajaram pelas regiões polares gabam o dom de observação dos hiperbóreos. "Conhecem muito bem sua pátria monótona, diz Kane, com referência aos esquimós. Observam todas as mudanças do tempo, do vento e do gelo, prevendo a influência dessas transformações sobre o itinerário dos pássaros migradores, com a mesma exatidão com que observam os costumes dos animais sedentários". O caçador não necessita só da vista, mas também da mão. Não lhe basta descobrir e observar a caça, pois precisa também matá-la e para tanto há mister, antes de tudo, de armas. Não é de admirar, portanto, que os povos caçadores se distingam precisamente pelo desenvolvimento prático de suas armas. Muitas razões existem para que aprimorem sua habilidade nesse setor, porquanto são as armas que os ajudam na luta pela vida. Em verdade seus instrumentos de caça atestam grande habilidade técnica, que parece tanto mais importante quando se sabe que os instrumentos com que fabricam tudo são muito rudimentares. Ao observador superficial, as armas dos australianos parecem demasiado toscas. Examinadas mais perto, porém, verifica-se a habilidade com que são feitas. Os boomerangs, sobretudo, não são tão simples quanto parecem48. O bosquimano constrói com instrumentos assaz simples as flechas envenenadas, responsáveis pela sua sobrevivência em face de inimigos poderosos.

A maior habilidade encontra-se entre os povos que a natureza obriga a uma tensão contínua de todas as suas forças, isto é, entre os hiperbóreos. "Se se pensa na sua rudimentar civilização, na posição geográfica de seus territórios quase sempre cobertos de neve, nos materiais relativamente pobres de que dispõem, tem-se a impressão de que são iguais, senão superiores, a qualquer tribo das ilhas do Pacífico." Assim alude Cook às tribos do príncipe William Sund e todos quantos estudaram as armas e os instrumentos dos hiperbóreos são da mesma opinião. Ao ver aqueles arpões, flechas e arcos, cuidadosamente executados, não há estranhar que os homens capazes de fazerem semelhantes armas sejam também escultores49. O dom de observação e a habilidade são as qualidades principais para exercer uma arte. Essas também são as qualidades que a profissão do caçador exige. A arte primitiva consiste, pois, na manifestação estética de duas qualidades que a luta pela existência devia dar aos povos primitivos e nela desenvolver. Sabemos agora porque o talento artístico se acha geralmente difundido entre os povos primitivos. Onde todo indivíduo deve ser bom caçador e bom desenhista, cada um pode ser facilmente muito bom escultor ou desenhista. Compreendemos igualmente por que esse talento artístico é tão raro entre os agricultores e criadores primitivos quanto freqüente entre os caçadores. Fritsch insiste particularmente no contraste entre os esboços vivos dos bosquima-nos e as figuras rígidas e grotescas de animais que o banto modela e esculpe com apreciável dificuldade. Esse contraste revela-se em toda a parte, entre todos os povos de ambos os graus de civilização, embora de modo não tão evidente quanto na África do Sul. À medida que os agricultores e criadores superam os caçadores, do ponto de vista da civilização em geral, mostram-se inferiores a estes em relação à arte. O que — diga-se de passagem — é uma prova de que as relações entre a civilização e a arte nem sempre são tão simples quanto julgam certos filósofos. A nosso ver, esse fenômeno, anormal na aparência, é muito claro. Os agricultores e os criadores não precisam possuir grande dom de observação nem de habilidade para prover a sua subsistência. Essas virtudes, pois, dissipam-se entre eles, juntamente com o talento artístico.

(47) Fritsch, "Die Eingeborenen Südafrikas", 424.

(48) Cf. as päginas sobre os boomerangs australianos em Brough Smith, I, 314, e seguintes.

 

Portanto, a etnologia resolveu o problema dos achados artísticos da época da rena. Essas esculturas, tão discutidas, são realmente obra de um povo primitivo. A prova de sua antiguidade reside precisamente no seu realismo.

Dissemos que as esculturas e os desenhos dos primitivos são obras de arte. Mas, possuem o direito de ostentar esse nome? Eis uma questão que se faz mister precisar. Nada mais certo do que deverem as referidas obras sua origem a uma necessidade estética. A filosofia da arte estaria disposta a acreditar antes em outra origem. Um de seus mais antigos e consagrados axiomas afirma que a arte não passou, a princípio, de um auxiliar da religião e só se libertou pouco a pouco. Os fatos que estudamos não comprovam, porém, a verdade desse venerável dogma. É certo que Grey afirma que as pinturas encontradas no Gle-nelg poderiam ter uma significação religiosa. Como outros sábios, todavia, não conseguiu mesmo descobrir essa significação.

(49) Vejam-se as armas dos esquimós, reproduzidos em "The Central Eskímo", de Boas.

 

A propósito dos demais desenhos e esculturas nas rochas do continente australiano, não se perguntou qual o sentido que poderiam encerrar. É naturalmente possível que alguns, pelo menos, sejam uma espécie de símbolo religioso. A idéia de reproduzir pela escultura ou pelo desenho os animais protetores e os bichos do brasão não deve ser de todo estranha aos australianos. Poder-se-ia mesmo aduzir a propósito numerosas analogias na arte egípcia e cristã. Mas, enquanto não se demonstrar que assim é efetivamente, não há absolutamente o direito de ver nas figuras animais ou humanas senão o que parecem ser. No que se refere aos desenhos em cortiça, sabemos' de modo convincente que não. possuem nenhuma significação. religiosa50. Os desenhos dos rochedos da África do Sul não encerram nada de misterioso. Um dos homens que melhor conhecem os bosquimanos, Teófilo Hahn, diz expressamente que eles só exercem "sua arte pelo prazer que lhes propicia a atividade artística"51. As coisas tornam-se menos claras quando nos voltamos para a arte dos hiperbóreos. Todos quantos viram seus desenhos reconheceram conosco que não possuem nenhum caráter religioso. As esculturas, ao contrário pelo menos em parte, têm uma significação religiosa. Cranz diz "que os groenlandeses gostam de pendurar em seu kayak um pequeno modelo deste, contendo um pequeno boneco, para impedir que o barco afunde"52. A propósito das esculturas dos tchuk-chis, diz Hildebrand "que algumas dentre elas têm servido de amuletos e provam, pois, as relações místicas que se acreditavam existir entre a sorte dos homens e a dos animais"53. Jacobsen menciona modelos de arcos, kayaks, renas e baleias que os esquimós da costa sudoeste do Alasca colocam nos túmulos, "para significar que o morto, cuja memória assim se celebrava, tinha sucumbido na caça do morso, da foca ou da rena". Na mesma região, também se vêem monumentos funerários, "que consistem em figuras grosseiramente executadas e às vezes vestidas." Jacobsen diz ainda que numerosas moças "levam preso ao capuz de sua roupa de pele um ídolo de madeira"54. Mas, todos esses informes referem-se a uma parte apenas das esculturas. Além disso, conhecemos relatos que esclarecem nitidamente não possuírem as figuras em geral, significação religiosa. E se a filosofia da arte se lembrasse de invocar em favor de sua tese as máscaras dos chamanes dos esquimós do sudoeste, esqueceria que elas não são primitivas.

(50) Os desenhos australianos que parecem possuir uma significação religiosa, as figuras em varinhas mágicas por exemplo, têm caráter inteiramente diverso. São combinações de linhas incompreensíveis que às vezes recordam os ornamentos dos escudos e boomerangs, mas que diferem em tudo das reproduções das rochas e cortiças. Cf. por exemplo, Ratzel, II, 91 (ilustrações).

(51) "Zeitsch. f. Ethnol.", 1879. "Verh. der Anthr. Ges." (307).

(52) Cranz, "Historie von Grõland", 1765, 276.

(53) Hildebrand, "Beitrõge", 323.

 

Portanto, podemos dizer que, em regra geral, a arte dos povos mais primitivos não depende da religião. Mas, se é impossível provar que as obras artísticas dos primitivos não encerram um sentido religioso, isso não equivale a dizer que tenham caráter estético.

Não poderiam ser os referidos desenhos simples escrita pictográfica? Amiúde, tentou--se interpretá-los nesse sentido. Toda reprodução gráfica, em certo sentido, é uma escrita, porque toda imagem exprime um fato ou acontecimento. Assim, o desenho australiano, que representa um corrobori, o quadro sul-africano, que representa uma batalha entre bosquimanos e cafres, são certamente escritas, mas os afrescos de Rafael o sao igualmente. Uma imagem gráfica só se torna escrita propriamente dita quando não constitui o fim, mas unicamente o meio de sugerir uma idéia. Um desenho, um quadro devem impressionar o observador. A escrita, ao contrário, deve exprimir algo. A partir do momento em que as figuras não servem senão como meio de expressar uma idéia, não é mais indispensável que sejam executadas de maneira realista. Basta que sejam apenas reconhecíveis. Com efeito, distingue-se à primeira vista uma comunicação pictográfica de um quadro ou desenho pela maneira esquemática e convencional por que são tratadas as figuras. Em vão procuraremos o traço característico da escrita pictográfica nos desenhos de australianos e bosquimanos. Ao contrário, tudo prova que os artistas não pretenderam outra coisa senão uma reprodução o mais fiel e verdadeira possível dos modelos. Além disso, os australianos empregam outro método em suas comunicações pictográficas. Os sinais dos bastões de mensageiro nada possuem em comum com os desenhos: são linhas e pontos convencionais55. Mas, se se levam em consideração os desenhos que os hiperbóreos gravam em pedaços de madeiras e de osso, ver-se-á imediatamente serem alguns executados de maneira toda convencional: realmente, são escritas. Em seu trabalho instrutivo sobre os "Pictografhs of the North American Indians". Mallery reproduz e interpreta uma série de comunicações pictográficas56. Em muitas ocasiões são elas utilizadas. A que reproduzimos, segundo o referido autor, foi gravada num pequeno pedaço de madeira e fixada perto da porta da casa.

(54) Jacobsen, "Reise an der Nord West Küste Amerikas", 334.

(55) Howitt, "On Australian Messengers and Message Sticks. Journ. Anthr. Inst.", XVIII.

 

Constituía uma advertência de que o proprietário da choça partira para uma expedição de caça57. É desse modo que os caçadores, com fome ou em situação perigosa, invocam a assistência de seus companheiros. Todas as produções artísticas dessa espécie são, indubitavelmente, escritas pictográficas, mas todas se distinguem claramente dos quadros e desenhos propriamente ditos, a que nos referimos anteriormente. Ademais, a escrita pictográfica não parece ser propriedade comum a todas as tribos hiperbóreas. Todos os exemplos citados por Mallery vêm do Alasca, por conseguinte, de uma região de tal modo influenciada pelos ameríndios que se afasta em parte de nossas pesquisas. Não obstante, não temos a menor razão para considerar os desenhos dos hiperbóreos em geral — e fazemos completa abstração de suas esculturas — como escritas pictográficas.

Pelo exposto, podemos estar certos de que a arte dos primitivos, à parte algumas exceções isoladas, não possui nenhum objetivo exterior ou religioso. Portanto, somos levados a dar fé aos numerosos testemunhos em favor da hipótese que diz que os primitivos cultivam a arte pelo prazer que ela lhes proporciona. Embora nas condições menos favoráveis, o caçador encontra sempre muito lazer para dedicar--se à atividade artística, inútil na aparência. O hiperbóreo, em seu deserto de gelo, e o australiano e bosquimano, em suas regiões subtropicais. Não nos compete explicar a existência ou a origem da predileção que os caçadores têm pela arte. Concluiremos nossa tarefa, demonstrando que o prazer propiciado pela criação artística, juntamente com o dom da observação e a habilidade dos povos caçadores, basta para explicar tais obras artísticas.

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Fig. 32 — Escritura pictográfica do Alasca, (segundo Mallery).

(56) Em "Pub. Bur. of Ethn.", IV.

(57) O original foi desenhado para M. Hoffmann, de S. Francisco, por um indígena do Alasca, chamado Naumoff. Eis o que significam ag figuras: 1) O homem que faz a comunicação indica-se a si próprio com a mão direita e mostra com a esquerda a direção que os caçadores tomaram; 2) Um remo levantado, para dizer que partiram numa canoa; 3) A mão direita na cabeça significa "dormir", e o dedo erguido da mão esquerda, uma "noite"; 4) Um círculo com dois pontos no meio é igual a uma ilha com duas choças; 5) Repetição do número 1; 6) Um círculo, uma segunda ilha; 7) Repetição do número 3, mas com dois dedos, é igual a "duas noite; 8) O homem com um arpão faz com a mão esquerda um sinal que significa um morso; 9) um morso; 10) Um caçador com o arco; 11) Um barco com dois remadores; 12) As casa do homem. A tradução é a seguinte: "Sigo num barco, na direção indicada, para essa ilha, onde passo uma noite; alcanço outra ilha, onde passo duas noites, mato um morso e regresso em seguida". Mallery, 147, 148.

 

É evidente que essas criações artísticas encerram, pelo prazer que causam aos artesãos primitivos, um valor, cuja importância não se deveria ignorar. Resta saber qual a sua influência na vida social. Nos estágios superiores da civilização, a arte estatuária tem amiúde desempenhado um papel estético e prático mais poderoso que as demais. Foi ela que criou os palladiums das cidades gregas e italianas. Rainha das artes, ela incorporava, tanto na antiguidade quanto na Renascença, o ideal religioso e social, em torno do qual os cidadãos se reuniam, sentindo que faziam parte de um mesmo povo e de uma mesma comunidade. Pode dizer-se que a história das cidades livres da Grécia e da Itália é a história da sua própria arte. Além disso, o estudo da estatuária mostra-nos que não mais é permitido partir de uma civilização elevada para tirar conclusões sobre uma civilização anterior, nem vice--versa.

Nada nos autoriza a acreditar que a arte possua para as tribos primitivas a importância que tem para as sociedades civilizadas, a que nos referimos. Sua escassa influência na civilização primitiva reside no fato de que a civilização dos povos caçadores, que ignoram a arte, não se distingue essencialmente em nada da civilização das tribos que a conhecem. Uma ou outra obra de arte que estudamos, o quadro de guerra da África do Sul, por exemplo, que recorda às gerações seguintes os altos feitos da tribo, pode contribuir para consolidar os laços sociais. Em geral, porém, o horizonte da do, seus materiais são tão po-arte primitiva é muito limita-bres e grosseiros para que possa haver uma profunda influência social. Por mais notáveis que sejam certas obras de arte primitiva, o caráter da civilização que as produziu seria o mesmo se não existisse arte.

Fonte: Ed. Formar ltda.

ago 222011
 
* Gioconda — Museu do Louvre — Paris — França

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)

O ADORNO

CAPÍTULO V

Certa vez, Darwin presenteou um fueguino nu com um pedaço de pano vermelho. E, com admiração, viu que este, ao invés de usá-lo para cobrir o corpo, o desfez em pequenos pedaços, distribuihdo-os em seguida aos seus companheiros, que assim se puseram a adornar os membros gelados. Essa maneira de agir não é exclusiva dos fueguinos. Darwin também poderia ter verificado esse fato no deserto de Kala-hari ou na selva australiana. Com exceção dos esquimós, que não poderiam viver sem vestuários completos, todos os povos caçadores mais se enfeitam que se vestem. Com propriedade poder-se-ia aplicar aos australianos, mincópios, bosquímanos e botocudos o que Cook dizia outrora dos fueguinos: "They are contet to be naked but ambitious to be fine" contentam-se com andar nus, mas ambicionam embelezar-se.

Os historiadores da civilização que, pela vulgarização científica, se põem a mostrar às pessoas instruídas de todas as classes os esplêndidos progressos que realizamos, acentuam a desproporção entre as vestes e os ornamentos, considerando-a como uma prova risível da ingenuidade dos selvagens, que ainda não sabem distinguir entre o supérfluo e o necessário. Essa prova encerra, na verdade, um defeito apenas: prova um pouco de mais. Se os selvagens fossem realmente grandes crianças ingênuas, como se pretende, como compreender-se que ainda vivam? Há muito deveriam ter perecido "para dar um exemplo a todos os demais povos melhor dotados". Criaturas que ignoram as próprias necessidades podem viver alguns dias apenas. Entretanto, os primitivos existem há milhares de anos, apesar da sua falta de roupas e de sua abundância de adornos. E, contudo, os povos superiores longe estão de facilitar-lhe a existência. Ou os povos primitivos não têm o direito de viver, ou os historiadores civilizados não sabem distinguir entre o necessário e o supérfluo. É possível que o adorno não seja para o selvagem coisa tão supérflua quanto o julga o senso prático do século XIX. Talvez lhe seja tão indispensável, quanto para nós as vestes.

Antes, porém, de apreciar o valor do adorno primitivo, devemos aprender a conhecê-lo. Distinguiremos entre o adorno lixo e o adorno móvel. Designaremos com o primeiro todas as transformações duradouras do corpo, como as cicatrizes, a tatuagem, a perfuração do septo, dos lábios e das orelhas. O adorno móvel fixa-se no corpo por determinado tempo apenas e consiste em fitas, cintos, anéis, argolas, fivelas, que constituem a propriedade preciosa dos primitivos. Antes de tudo, estudaremos a forma mais simples do adorno móvel, isto é, a pintura. A nosso ver, esta não é somente a forma mais primitiva do adorno, porque mantém relações de causa e efeito com o adorno fixo.

Os povos mais primitivos pintam-se quase todo o corpo. Só os esquimós não o fazem, porque sempre trazem o corpo inteiramente coberto, pelo menos logo que saem de suas cabanas.

O australiano leva sempre no seu saco uma provisão de argila branca e de ocre vermelho ou amarelo. Para a vida quotidiana, contenta-se com algumas manchas no rosto, nos ombros e no peito. Nas solenidades, besunta todo o corpo1. Não há, na vida dos australianos, acontecimento importante que não seja assinalado por certa pintura do corpo. Só depois de sua iniciação, o adolescente australiano pode pintar-se, pela primeira vez, de branco ou de vermelho. Daí em diante passa a fazer parte da comunidade dos homens2. Os adultos que assistem a essa cerimônia cobrem igualmente o corpo de desenhos vermelhos e brancos. Quando partem para a guerra, pintam-se de diversas cores. É provável que não se escolham as cores "ad libitum", mas regras fixas determinam o emprego de uma ou de outra. Entretanto, a distribuição das cores no corpo e os desenhos são de livre escolha de cada guerreiro3. Em uma batalha em Macleay Ri-ver, a que Hodgkinson assistia, um dos combatentes havia feito riscos vermelhos no corpo4. Efetivamente, o vermelho é a cor de guerra da maioria das tribos. Somente no norte e no oeste os guerreiros empregam a cor branca5. Mas, é para as grandes danças que o australiano se adorna mais e melhor. "Para a festa, diz Lumholtz, os indígenas de Queensland, decoram todo o corpo ou, pelo menos, uma parte dele, de vermelho e amarelo. Às vezes, empregam uma mistura de carvão pulverizado e gordura, como se já não fossem bastante negros6". "As órbitas dos que dançam, diz Thomas em sua descrição de um grande corro-bori realizado em Vitória, são rodeadas de círculos brancos. Ao longo do nariz, linhas brancas, e, na testa, linhas paralelas. As linhas no corpo são fantásticas, observando-se aí, entretanto, uma certa ordem7. Por ocasião do corrobori ordinário, os dançarinos australianos pintam-se quase sempre de branco. Para outras danças, outras cores. "Quando se dança a Palti, usa-se o vermelho e branco. Quando os indígenas de Moorude dançam a Pideku, fazem apenas riscos de ocre preto. Para a dança da canoa, untam o corpo com argila branca ou ocre vermelho8. A pintura vermelha, característica da entrada para a vida, é também utilizada para a morte. Os Narrinyeri pintam de ocre graxo vermelho os corpos de seus mortos,J. Esse uso acha–se provavelmente muito difundido, porque H. E. Meyer o observou também entre as tribos de Encounter Bay. Na Austrália do norte, pintam-se os ossos do cadáver putrefato, e os levam consigo durante muito tempo, como sinal de recordação10. No continente inteiro, enfim, os habitantes se pintam em sinal de luto. As cores do luto da Austrália diferem das da Europa tanto quanto a cor da pele dos indígenas de ambos os continentes. O europeu, que é branco, veste-se de preto. O australiano, que é negro, enfeita-se com argila branca. Em algumas tribos, as mulheres cobrem também a cabeça com uma carapuça de argila branca, untam todo o corpo, ao passo que os homens pintam somente o rosto ou o dorso11. Como dissemos, a cor do luto é o branco, mas empregam-se também outras. Os indígenas do estreito de King George, por exemplo, fazem manchas negras e brancas na testa, na fronte e nas maçãs do rosto. Os Diyeri revestem o corpo de manchas vermelhas e brancas. Entretanto, essas diversas cores não se usam indistintamente, conforme se verificou. Pelo menos em alguns casos. Segundo as pesquisas de Schuermann, pinta-se de branco, se o morto for parente próximo, e de preto, se se trata de um parente por aliança.

Os tasmânios não se distinguem essencialmente dos australianos, no que se refere ao emprego da .pintura. O que nada tem de surpreendente, porque se trata de povos vizinhos, parentes pela civilização e pela raça. Mas, o espirito do observador confunde-se, quando encontra os mesmos usos nas ilhas Andamã. Essa analogia entre os mincópios e os australianos não passa, porém, da primeira de uma série muito longa. Certo, faz-se mister acautelar-se do engano habitual dos etnógrafos que pretendem ver nessas analogias provas de antigas relações entre ambos os povos. Mas, são tão numerosas e coincidem em tantos pontos que nos é quase impossível acreditar se tenham desenvolvido esses povos um à parte do outro. "Os mincópios empregam três cores na pintura do corpo. Pela maneira por que se pintam pode verificar–se imediatamente se o indivíduo está doente ou triste ou se vai a uma festa"12. Entretanto, não existe aqui diferença entre os homens e as mulheres, como observamos entre os australianos. Somente os celibatários de ambos os sexos não podem pintar o pescoço. A primeira das três cores dos habitantes de Andamã é uma argila de cor oliva pálida que, dissolvida em água, se emprega em todo o corpo, como luto. Usa-se também a carapuça de argila que já mencionamos, em referência aos australianos. Essa carapuça tem ainda fins práticos, como, por exemplo, depois da caça ou da dança, quando se sente calor. A segunda cor, argila branca, emprega-se unicamente como adorno. Com ela, as mulheres e os homens se preparam para as festas, desenhando com a unha do dedo indicador linhas retas no rosto, no tronco e nos membros. A terceira cor, mescla de ocre amarelo queimado a graxa, serve principalmente para adornar. Amiúde, utiliza-se como remédio, "nunca, não obstante o que se tem dito, para proteger a pele contra picadas de insetos". Quando se emprega o ocre amarelo como adorno, fazem-se com ele desenhos que não passam de riscos e linhas em zigue-zague. À semelhança do que ocorre na Austrália, os mortos das ilhas Andamã são revestidos da cor que eles apreciavam em vida. Pintam-se os cadáveres de ocre amarelo13.

A pintura corporal dos bos-químanos, ao contrário, é muito uniforme. Pintam-se o rosto e os cabelos de ocre vermelho.

Entre os fueguinos encon-tra-se uma variedade relativamente grande de cores e desenhos. O vermelho é a cor favorita. Citam-se ainda o preto e — mais raramente — o branco. Cook diz: "Traziam pintada de branco a região ocular. O resto do rosto era ornado com riscos verticais pretos e vermelhos"14. Em outra passagem, menciona dois homens "que haviam adornado o corpo com riscos negros, entrecruzados em todos os sentidos". Giacome Bove esclarece-nos mais exatamente acerca dos desenhos geralmente empregados: "Levavam amiúde riscas paralelas, de cores diferentes que atravessavam o rosto, linhas curvas nas faces e no nariz, e os mais estranhos de-senhos no peito e nos braços"15.

Os botocudos possuem uma cor a menos que os fueguinos. Falta-lhes o branco, mas as duas outras cores produzem muito efeito: um vermelho amarelado vivíssimo, de ori-gem vegetal, e um preto azulado, muito escuro. "Empregam o vermelho, que facilmente se destaca da pele, diz o príncipe de Wied, sobretudo para pintar a parte superior do rosto, a partir da boca, o que lhes dá um aspecto muito selvagem. Habitualmente, untam todo o corpo de preto, com exceção do rosto, do ante-braço e dos pés, a partir da barriga das pernas, separando a parte decorada da outra, por meio de um risco vermelho. Outras vezes, dividem o corpo em duas partes, pintando uma de preto e deixando a outra em estado natural. Outras vezes ainda, pintam somente o rosto de vermelho. Apenas essas três espécies de pintura encontrei entre eles. Se se cobrem de preto, fazem ainda habitualmente um risco preto que vai de uma orelha à outra e atravessa como um bigode o vermelho do rosto"16. Infelizmente, o príncipe nada diz acerca da significação dos diversos desenhos.

Ressalta claramente de nossa descrição que essas pinturas aplicadas ao corpo visam, antes de tudo, um fim estético. Não são absolutamente, como se pretendeu algumas vezes, uma espécie de vestuário primitivo17. Estamos, pois, plenamente autorizados a estudar, antes de tudo, a pintura do corpo do ponto de vista estético. 

O número das cores de que dispõe o adorno primitivo não é grande. Citam-se no máximo quatro cores, das quais uma só, o vermelho, se encontra em toda parte.

O vermelho, sobretudo o vermelho amarelado, é a cor predileta dos primitivos, como de quase todos os povos. Basta observar as crianças para nos convencermos de que pouco mudou o gosto, nesse aspecto. De fato, é o vermelho que se gasta mais depressa em suas caixas de cores e, quando falam de uma cor, pensam quase sempre no vermelho. Os próprios adultos raramente resistem ao encanto do vermelho, apesar do enfraquecimento de nossa sensação das cores. Goethe expressa certamente um sentimento geral, ao falar, em sua "Farbenlehre", da força excitante do vermelho amarelado18. É por essa razão que o vermelho tem sempre desempenhado um importante papel na "toilette", principalmente na dos homens. O hábito que tinham os generais romanos vitoriosos de se pintar de vermelho desapareceu com a república romana. Mas, até o século XVIII o escarlate foi a cor preferida na "toilette" de gala dos homens19 e, em nossos dias, o vermelho ocupa lugar de honra nos exércitos europeus, apesar do emprego de armas de longo alcance. Seria interessante saber se o efeito dessa cor é imediato ou conseqüência de certas associações. O vermelho atrai muitos animais, da mesma forma que aos homens. Qualquer criança sabe que um pedaço de pano vermelho excita grandemente os touros e perus, e todos os zoólogos observaram a freqüência da cor vermelha nos órgãos sexuais secundários, tais como as calosidades vermelhas do pavão, a crista escarlate do galo, bem como a crista vermelha amarelada no dorso de certas salamandras. Esses fatos parecem demonstrar peremptoriamente que o efeito do vermelho é imediato. De outra parte, é indubitável que o efeito direto dessa cor aumenta no homem em virtude de determinadas associações com ressonância emotiva. Mas, um fato sobretudo nos parece importante: o vermelho é a cor do sangue que, em regra geral, o homem vê durante as maiores excitações, como no combate e na caça. Em segundo lugar, é preciso ter em conta as representações ligadas ao uso da cor, isto é, recordações de danças e de combates. Apesar de tudo, o emprego do vermelho ter-se-ia provavelmente difundido menos entre os primitivos, se não fosse encontrado com tanta facilidade em todo lugar. É provável que o primeiro vermelho com que o homem se tenha pintado seja o sangue da caça ou do inimigo2". Atualmente, pinta-se em quase toda a parte de ocre vermelho, que se encontra com muita freqüência, e as tribos que não o têm em suas regiões, obtêm-no pela broca. Os dyeries da Austrália empreendem expedições de vários meses para renovar suas provisões de vermelha, com o que provam o grande apreço que têm por essa cor. — Todas is considerações fazem-nos compreender porque o vermelho ocupa o primeiro lugar entre as cores utilizadas na pintura do corpo. É de tal modo considerável e de fácil compreensão o valor estético do vermelho que não há necessidade de atribuir-lhe uma hipotética significação religiosa para explicar seu emprego universal21.

O amarelo, de igual importância, emprega-se também do mesmo modo. Nas ilhas Anda-mã, ocupa o lugar do vermelho: o emprego do amarelo entre os mincópios tem o mesmo fim que o vermelho entre os australianos22. No adorno, estes usam quase indiferentemente essas duas cores e, se o amarelo é relativamente pouco empregado no sul do continente australiano, é somente porque o ocre amarelo aí é raro, verificando-se mesmo completa falta em alguns lugares. Entre os bosquimanos, fueguinos e botocudos, a ausência da cor amarela na pintura do corpo prende-se provavelmente a outra causa. Sabemos, pelo menos de certo modo, que conhecem o ocre amarelo e que o empregam nas pinturas em rochas. Se dele não se servem para o embelezamento do corpo, é porque essa cor não ressaltaria suficientemente em sua pele amarela. Provavelmente, dá-se o mesmo com os botocudos e fueguinos que antes mereceriam o nome de pe-le-amarela que o de pele-ver-melha.

A influência da pigmentação da pele na escolha das cores ornamentais torna-se mais frizante, ao estudarmos o uso da cor branca, que se observa tanto quanto o do vermelho, mas somente entre os australianos e os mincópios, que são negros. Sua ausência é total ou quase total entre os povos de pele mais clara, como os fueguinos. O vermelho e o amarelo são quase exclusivamente cores ornamentais. Mas o branco tem dois objetivos. De início, estudá-lo-emos como cor ornamental para as solenidades. Os australianos e os min-cópies traçam na pele riscos de argila branca, por duas excelentes razões: nenhuma outra cor ressaltaria tanto os desenhos e a cor escura da pele, de que as raças negras são tão ciosas quanto as brancas, das suas. Esses riscos brancos dos australianos e mincópios são como as "moscas" "sinal que se faz no rosto), que as senhoras do passado punham nas faces pintadas de branco. É verdade que os europeus não acham muito bonitas tais pinturas. Bulmer acredita que os dançarinos do corrobori "pretendiam aparentar um aspecto terrível". Acentuavam cada costela com uma linha de argila branca e desenhavam nos braços, nas pernas e no rosto riscos brancos, de sorte que adquiriam o aspecto de esqueletos vivos, quando observados à luz vacilante do fogo do acampamento23. Resta saber se os dançarinos tinham a intenção de assumir esse aspecto terrível e se os riscos do esqueleto produziam na realidade em seus companheiros a impressão macabra que causavam ao europeu, em quem o fenômeno se verificava mais em virtude de certas associações do que devido ao aspecto direto do esqueleto. É verdade que a maioria dos autores admite que tais associações se dão tanto no australiano quanto no europeu civilizado. Nada, porém, nos autoriza a concluir que realmente assim seja24. Até a prova em contrário, preferimos uma explicação menos fantasista. O corrobori australiano dança-se principalmente à noite. O local da festa é iluminado pela fogueira e, amiúde, também pelo luar. Mas, a luminosidade é tão fraca que apenas se vêem os movimentos dos dançarinos sem suas listas brancas que absolutamente não imitam os ossos do esqueleto, mas põem em relevo as linhas principais do corpo. $ estranhável que entre os australianos e os mincópios a cor branca não seja somente a da alegria e das festas, mas também a do luto. É verdade que em geral se distinguem facilmente as pinturas demonstrativas de alegria das que representam luto. Esta é simbolizada por uma camada uniforme de cor branca que cobre o corpo inteiro, enquanto a alegria se exprime por desenhos. Na Austrália, onde sempre o indígena se reveste de desenhos para entregar-se à dança, unta-se o corpo inteiro em caso de luto (pelo menos em algumas tribos). Em outros casos, os sobreviventes fazem no corpo certas figuras que em geral indicam o grau de parentesco entre o morto e a pessoa de luto25.

Mas por que os australianos e mincópios escolhem justamente a cor branca em sinal de luto? Se se estuda a pintura fúnebre, tem-se a impressão bem nítida de que deve, antes de tudo, tornar irreconhecível28. "Esse costume, diz Joest, talvez se explique simplesmente pelo medo que os vivos têm das almas errantes dos mortos. Para fugir às perseguições dos espíritos maus, os homens procuram desfigurar-se, pintando–se de uma cor que não lhes é muito familiar". A explicação de Joest é puramente hipotética, mas possui certo grau de verossimilhança. Podemos adotá-la até o momento em que será substituída por outra melhor.

Referindo-se aos habitantes do Queensland, diz Lumholtz que se pintam às vezes todo o corpo com uma mistura de carvão em pó e gordura, "como se já não fossem bastante negros". Com efeito, os negros não se julgam suficientemente pretos, como ocorre entre nós, cujas mulheres com freqüência pensam não ser bastante brancas. Assim como estas aumentam a interessante palidez de sua pele, por meio de pó e outras substâncias brancas, os australianos procuram acentuar o encanto de sua pigmentação negra, revestindo-a de carvão em pó. Alguns europeus acham mesmo que essa pintura negra não produz efeito desagradável. Mais de um viajante já exaltou a bela e profunda nuança, de reflexos metálicos, que dá à pele dos indígenas. É evidente que para os americanos bronzeados, a cor negra possui significação diversa da que tem para os australianos. Para aqueles, o negro azulado representa provavelmente o mesmo valor que o branco para os negros: é a pintura que melhor ressalta a cor da sua pele.

Se estamos relativamente bem informados acerca das cores da cosmética primitiva, não podemos dizer o mesmo em relação aos desenhos. A descrição pormenorizada dos desenhos dos botocudos, que devemos ao príncipe de Wied, constitui uma exceção em nossa literatura etnográfica. A maioria dos viajantes pensa ter dito tudo, ao registrar que os desenhos são "fantásticos", "estranhos" ou "notáveis". Também é difícil vê-los de modo claro e completo nas ilustrações dos livros, principalmente nas fotografias. Nessas condições, não nos é possível externar uma idéia positiva sobre sua significação. Tais desenhos foram inventados em todas as suas partes ou são imitações de certos objetos que serviram de modelo? É impossível provar uma ou outra hipótese. Entretanto, há razões que nos levam a acreditar ter a imitação desempenhado grande papel na evolução da pintura cosmética. Antes de tudo, adiantemos que a invenção é muito rara em todo domínio da arte primitiva. Em toda parte, ao contrário, vê-se que o artista imitou, em seus ornamentos e nas demais criações artísticas, modelos que lhe oferecia a vida de todos os dias. Quando estudarmos os ornatos dos utensílios, veremos que os desenhos com que os australianos enfeitam suas capas, seus escudos e bastões e que amiúde se assemelham aos desenhos da pintura corporal, não passam, em última análise, de imitações estilizadas de figuras animais. A idéia de disfarçar-se em animais, pelo emprego de uma pintura apropriada, não deve ser muito estranha aos povos caçadores que veneram, em geral, em certos animais, os deuses protetores de seus clãs e que gostam de imitar a mímica de certos bichos. De resto, conseguimos encontrar pelo menos um caso em que o desenho aplicado no corpo representa, sem dúvida, um animai. Howitt menciona, na sua descrição da iniciação dos jovens de Gippsland, que os Bullera-wreng (padrinhos) pintam as figuras dos Zerryale (candidatos), com a argila de fazer cachimbo e isso de modo a torná-los parecidos com um pato: fazem-lhes um círculo branco em volta dos olhos e um risco branco que atravessa as maçãs do rosto ou as sobrancelhas"27.

Naturalmente, não pensamos ser preciso interpretar todos os desenhos, sem exceção, como imitações de animais. A pintura de luto, por exemplo, não possui, provavelmente, outro fim, senão o de desfigurar, sem visar, porém, uma parecença com qualquer animal. Um guerreiro botocudo por exemplo, que reveste metade do corpo de azul-escuro, não imita certamente nenhum objeto natural, mas apenas adquire um aspecto estranho para assustar seus inimigos.

O adorno do corpo por meio da pintura encerra evidentemente um grave defeito, que é o de ser pouco sólido. Procuraram-se, então, meios de aplicar esses desenhos de modo mais durável na pele. Os povos mais primitivos conseguiram encontrar dois principais: a escarificação e a tatuagem. A distribuição étnica desses dois métodos depende, por sua vez, da cor dos povos em questão.

Os bosquimanos amarelos e os esquimós cor de cobre se tatuam. Os australianos e os mlncópios, que são negros, limitam-se a praticar cicatrizes.

Será inútil dar uma definição do que entendemos por escarificação, pois o termo é assaz claro. Fazem-se incisões na pele, em diversos lugares, com uma lasca de sílex, concha ou outro objeto cortante primitivo. Cicatrizadas as feridas, surgem saliências claras sobre o fundo escuro da pele. Algumas tribos australianas ampliam as cicatrizes, aplicando, durante algum tempo, argila nas feridas recentes28. Outras tribos do norte e noroeste, as esfregam com suco de plantas frescas29. As diferentes tribos do continente australiano provocam cicatrizes em diversas partes do corpo. Umas, no dorso, outras, nos braços, no peito, no baixo-ventre, nas coxas. Em ambos os sexos observa-se essa prática, em geral, porém, mais nos homens que nas mulheres. Pontos, linhas retas ou curvas que se estendem às vezes sobre todo o peito, constituem esses desenhos30. Nas vizinhanças do estreito de Towes, os homens apresentam em cada ombro uma larga cicatriz em forma de ferradura, que recorda um pouco as dragonas dos oficiais europeus. A operação de escarificação faz parte das cerimônias realizadas na época da puberdade. Entretanto, é muito dolorosa e fatigante para poder ser executada de uma só vez. Mais tarde, é retomada, com diversos • intervalos. Somente nos indivíduos de certa idade se encontram desenhos completos. "As linhas, diz Lumholtz, referindo-se aos habitantes do Queensland, indicam sempre certa categoria, que depende da idade do indivíduo. Não se praticam cicatrizes nos rapazes, enquanto não atingirem determinada idade. Mais tarde, traçam-se–lhes algumas linhas ao longo do peito e do estômago. Pouco a pouco, aumenta-se o número dessas linhas e, já próximos da puberdade, se lhes faz uma incisão em forma de meia-lua ao redor de cada mamilo"31. No sudeste, designam-se as diferentes idades segundo o número de cicatrizes. Para os adultos, existiam cinco graus de escarificação32.

Os próprios tasmânios parece que se submeteram todos a essa operação. Cook refere-se às linhas pontilhadas que levavam no peito e nos braços.

Bonwick diz que as cicatrizes têm a forma de uma estrela. Também as mulheres apresentavam cicatrizes em semi-cír-culo no ventre33.

Nas ilhas Andamã todas as tribos e todos os clãs conhecem esse costume. Com a diferença, entretanto, de que se começa e termina a operação em idade mais nova que na Austrália. "Raras são as crianças que não apresentam cicatrizes depois dos 8 anos. Mas a operação não se conclui senão aos 16 ou 18 anos". Não há festa particular, nessa ocasião, como na Austrália. São as mulheres — salvo em algumas tribos do norte — que se incumbem da operação, servindo-se, para isso, de uma lasca de quartzo. Provocam-se cicatrizes de preferência nas costas e nos ombros, na parte superior do externo, no peito, nas ilhargas, no ventre, no dorso das mãos e dos pés. É sempre um homem um amigo que faz a incisão das linhas nas costas. Esses desenhos são muito simples, consistindo, em todas as tribos, em linhas curtas horizontais ou verticais, dispostas em séries. Só a ordem e o número de séries diferem entre algumas tribos34.

 

Um europeu, a quem se depara pela primeira vez um australiano ou um mincópio com o corpo retalhado de cicatrizes, de início sente alguma pena ao pensar que elas devem servir de adorno, porque antes repugnam que agradam. Esse desagrado explica-nos porque se tem pretendido que as cicatrizes devam desempenhar, não um papel estético, mas religioso, secreto. É principalmente Gerland que defende essa opinião, vendo na cicatriz, como também na tatuagem, uma marca de propriedade que se faz no corpo para indicar o deus a que se devota33. Não nos é possível estudar aqui de modo geral as cicatrizes e a tatuagem. Interessa-nos somente saber se entre os australianos e os mincópios, isto é. nos povos menos civilizados, essas cicatrizes encerram uma significação estética ou religiosa. Gerland encontra uma prova para sua alegação uma legenda, segundo a qual "Um fantasma teria ensinado aos homens a arte de fazer cicatrizes em si próprios, depois do que se teria transformado em um grande canguru"38. Entretanto essa legenda, cuja idade e procedência geográfica desconhecemos, não fala de um deus, mas sim de um fantasma. Tampouco exprime a significação das cicatrizes. Se fôssemos

obrigados a concluir daí que a introdução, num povo primitivo, de uma arte técnica se atribui a um fantasma, a uma significação religiosa primitiva dessa arte, estaríamos igualmente autorizados a reconhecer uma significação religiosa na arte de produzir fogo, porque também esta foi ensinada aos homens por seres sobrenaturais, como o atestam numerosas tradições australianas. Nas ilhas Andamã, também há um mito sobre a origem da arte de fazer cicatrizes. "Maia Du-ku, que parece ser idêntico ao antepassado mítico dos mincópios, é considerado o primeiro que assinalou o corpo com cicatrizes. Um dia, quando pescava, lançou uma flecha que, errando o alvo, foi dar em um objeto duro: o primeiro pedaço de ferro que se descobriu. Du-ku construiu com ele uma ponta de flecha, tatuou-se com ela e cantou em seguida: "Quem será capaz agora de me bater? Estou tatuado, estou tatuado"37. Verifica-se que a legenda andamã fala ainda menos que a australiana em favor da teoria de Gerland. Aqui o inventor não é nem um deus, nem um fantasma, mas simplesmente o primeiro mincópio. Nada nos faz supor, além disso, que se tenha cortado com sua flecha para assinalar uma marca de propriedade divina. Se, em seu canto, atribui um poder protetor às cicatrizes, podemos interpretá-lo muito naturalmente no sentido de que um homem, que revela sua coragem, praticando no próprio corpo feridas dolorosas, não teme nenhum inimigo. Efetivamente, os mincópios consideram a tatuagem como um meio "de pôr à prova a coragem e a resistência de um homem"38. Gerland baseia-se também nas cerimônias39 que acompanham a operação da tatuagem. Nada existe de semelhante, todavia, nas ilhas Andamã. E na Austrália essas cerimônias têm menos caráter religioso que social. Como as conhecemos, as solenidades de iniciação assinalam menos a união do adolescente a uma divindade que sua admissão entre os adultos. O que é suficiente para explicar-nos porque se submetem, em tais ocasiões, as pessoas jovens à operação de que falamos. Esta tem dois fins: pôr à prova a coragem do noviço e marcar, por assim dizer, sua nacionalidade, mediante um sinal indelével. É verdade que Gerland não nega serem as cicatrizes em geral "marcas de família ou de tribo", sustentando, porém, "que isso prova precisamente que outrora eram marcas religiosas"40. Confessamos não entender inteiramente essa conclusão. Sem dúvida, é possível que uma tribo escolhesse para marca distintiva um símbolo religioso qualquer mas ninguém, e muito menos Gerland, demonstrou até agora que o mesmo ocorria em todas as tribos. Ademais, não nos convence outro fato, citado por Gerland e segundo o qual "Perron teria descoberto num túmulo tasmânio desenhos idênticos aos que eram empregados pelos indígenas para cobrir o antebraço, o que prova que aqui também a tatuagem só tem por objetivo colocar no corpo do homem a imagem de seu deus"41.

É uma prova estranha. Não compreendemos porque não seria possível colocar no túmulo de um homem um sinal de tribo ou nome destituído de caráter religioso. Nada demonstra, tampouco, que os pontos e linhas com que os tasmânios tatuam o antebraço sejam a imagem de seu deus protetor. Portanto, são fracas as provas de Gerland, no que se referem aos povos mais inferiores. Além disso, há fatos que contradizem sua teoria. Gerland admite que essas cicatrizes são amiúde "sinais de família ou de tribo". Poderia apelar para o testemunho dos melhores conhecedores e observadores da vida australiana, os quais estão de acordo em atribuir o caráter de marca de tribo pelo menos a uma parte dãs cicatrizes42. Em alguns casos isolados, as marcas de tribo podem encerrar igualmente uma significação religiosa. Mas não é possível comprová–lo. Ainda que Gerland o tivesse conseguido, estaríamos, contudo, autorizados a considerar primeiramente todas as cicatrizes dos australianos e mincópios como ornamentos. Um sinal de tribo ou um símbolo religioso pode ser ao mesmo tempo um ornamento. Os mais diversos observadores sustentam que, se algumas cicatrizes ou grupos delas servem de marcas de tribos, a maioria possui, porém, uma significação puramente estética. Que a importância estética esteja acima da social no-lo prova também o fato de vários observadores negaram inteiramente que as cicatrizes pudessem ter a menor significação social43. Contudo, a maioria dos observadores compreendeu perfeitamente as relações entre as diversas marcas de significação social e estética. Wilhelmi, por exemplo, na descrição de uma cerimônia de iniciação nas tribos de Porto Lincoln, distingue as marcas dos ombros e do pescoço, que assinalam a entrada do jovem na tribo, das incisões no peito e nos braços, "que servem unicamente de ornamentos"44. Entre os habitantes do Queensland, essa diferença expressa-se igualmente de maneira clara. Depois de descrever-lhes as marcas sociais, acrescenta Lumholtz: "Ao lado dessas cicatrizes, indicativas de sua dignidade, o homem faz outras nos braços, as quais servem apenas de adorno. Consistem em linhas curtas paralelas, dispostas em grupos, nos braços, e que se não distinguem muito porque as feridas se fecham ao curar–se. Às vezes, fazem também incisões nas costas e omoplatas, mas nunca foram vistas no rosto. Só os homens apresentam essas cicatrizes, que são proibidas às mulheres. De um modo geral, julga-se inconveniente que as mulheres se adornem. Devem antes contentar-se com algumas incisões no peito, nas costas e nos braços, e atribuem muito valor a esses ornamentos. Apesar de sua grande sensibilidade, suportam qualquer dor, desde que se trate de embelezar-se45. Uma observação de Eyre, que assistiu a uma jovem submeter-se à operação sem qualquer cerimônia, demonstra que não são apenas as mulheres do Queensland que vertem seu sangue em honra da moda. "Apesar das torturas atrozes, diz ele, as jovens, sem exceção, desejam que se lhes façam tais desenhos, porque as costas cobertas de cicatrizes oferecem grande encanto". Enfim, Brough Smyth resume as numerosas informações que recolheu para escrever seu livro, dizendo: "Embora as cicatrizes sirvam indiscutivelmente de marcas de tribos, suporta-se a dor que provocam mais por vaidade que por qualquer outra razão"46. No que se refere aos mincópios, Man, que viveu longos anos entre eles, diz que "as cicatrizes são, antes de tudo, um ornamento"47. É evidente que Gerland, o homem que melhor conhece a literatura etnológica, não ignora essas opiniões que para a maioria exprimem o próprio pensamento dos povos em questão. Entretanto, pensa refutá-las, afirmando que a significação original poderia ter sido esquecida pelos indígenas48. É possível, mas não se trata de averiguar aqui se esse esquecimento pode ter-se verificado, mas se realmente se verificou. Enquanto não se comprovar esse fato, não temos o direito de duvidar das explicações formais dos indígenas, sob o pretexto de que contrariam as hipóteses forjadas em nossos gabinetes de estudos.

Já dissemos que um europeu dificilmente compreenderia O’ prazer que experimentam os australianos e mincópios em face das próprias cicatrizes. Entretanto, não há esquecer que também entre nós o gosto sofreu transformações consideráveis e muito rápidas. Esperamos que as gerações futuras contemplem, com o mesmo horror que nos causam as cicatrizes dos caçadores primitivos, os talhos de vespa e os pés estropiados de nossas mulheres. Tentou-se eliminar o contraste entre o gosto dos povos primitivos e o dos civilizados, através da hipótese de que os australianos não admiravam as próprias cicatrizes pela sua beleza, mas porque eram sinal de coragem e de constância da parte de quem as possuísse. Entretanto, basta lembrar que também se admiram essas cicatrizes nas mulheres, das quais não se exige a coragem que distingue os homens. Portanto, praticam-se essas cicatrizes, em sacrifício à beleza. Além disso, um europeu é capaz de sentir a atração estética das cicatrizes, se observar os bonitos desenhos que cobrem a pele dos indígenas da bacia do Congo, particularmente dos Bakuba e dos Baluba. É verdade que na Austrália e nas ilhas Andamã tais desenhos são muito simples e grosseiros para que um europeu possa vencer sua aversão a tais práticas, mas entre eles já se nota um esforço artístico. Na distribuição dos pontos e linhas da tatuagem sobre o corpo não há mesmo ausência de uma certa ordem. Ao contrário, esforça–se para dar-lhes uma certa simetria e ritmo. Acerca do sentido dos diversos desenhos, infelizmente nada sabemos que possa falar em favor ou contra a hipótese de Gerland, segundo a qual teriam sido primitivamente representações dos deuses protetores.

As cicatrizes só se encontram nos povos de cor, porque é o fundo escuro que lhes dá realce. Pela mesma razão, a tatuagem só é praticada pelos povos de pele clara. Se quisermos limitar nossas palavras aos povos mais primitivos, devemos dizer que apenas os bos-quimanos e os esquimós a empregam. A operação da tatuagem consiste na introdução subcutânea de uma cor — na maioria dos casos carvão pulverizado. Depois da cicatrização das feridas, o desenho transforma-se em azul-escuro indelével. A tatuagem permite muito maior variedade de desenhos que a escarificação, atingindo assim alto grau de perfeição nos diversos povos civilizados, como, por exemplo, entre os japoneses. Quanto aos caçadores primitivos, contentam-se com desenhos que não superam muito o valor estético das cicatrizes de que tratamos.

Os desenhos de tatuagem dos bosquimanos assemelham–se em tudo às cicatrizes dos mincópios. Os exemplos que Tarini observou consistiam em linhas curtas e retas nas faces, nos braços e nos ombros. Vir-chow encontrou os mesmos traços formando séries paralelas em alguns indivíduos que havia estudado em Berlim49. Até o momento, ignoramos completamente sua significação.

Nas mulheres dos esquimós, encontram-se desenhos um pouco mais artísticos. Dizemos nas mulheres, porque — fato estranho — sendo a tatuagem em regra geral um privilégio dos homens, é, entre os esquimós, um privilégio das mulheres. As meninas tatuam-se aos 8 anos. Faz-se a operação com um instrumento de ponta, como na Polinésia, ou com um fio que se passa através da pele. Emprega-se como tintura a fuligem ou a pólvora, sobretudo há algum, tempo. Geralmente tatuam-se a cara, os braços, as mãos, as ancas e os seios. Em sua obra, Boas reproduz alguns desenhos dessas tatuagens que são, na sua opinião, assaz uniformes em seus traços essenciais50. Na testa, duas linhas oblíquas imitam as sobrancelhas. Duas outras, partes das narinas, atravessando as faces e outras se traçam em baixo da boca, em forma de leque no queixo. O que dá a impressão de ter sido feito para imitar a barba dos homens. Nas mãos e nas pantorrilhas fazem-se linhas e séries de pontos paralelos, separados às vezes por uma linha em ziguezague ou por uma série de pequenos quadrados. Ignoramos a significação desses desenhos. A julgá-los pelo aspecto, poder–se-ia tê-los como imitação de um bordado51. Ao contrário, porém, sabemos com toda a certeza que a tatuagem, entre os esquimós, é ornamento. Cranz já mencionou em sua "Historie von Grönland" que as mães tatuam as filhas em boa hora, "com receio de que não encontrem marido". Não há qualquer contradição entre as palavras de Cranz e as de Arms-trong, que diz que "os desenhos de tatuagem servem também para distinguir as diversas tribos e castas". "Em algumas tribos, as mulheres das classes baixas (isto é, provavelmente das classes pobres), não podem enfeitar o queixo, senão com uma linha vertical no meio e duas laterais, ao passo que as mulheres das classes superiores traçam duas linhas a partir de cada canto da boca"52. Também na Europa certas jóias representavam outrora emblemas de classe, sem passar, contudo, de jóias. Em nenhuma parte encontramos um fato que nos permita atribuir uma significação religiosa às tatuagens dos esquimós, nem em seus numerosos mitos, nem na execução da própria operação que se faz sem a menor solenidade.

 

mai 212011
 

DA

CORRESPONDÊNCIA DE VOLTAIRE

Cartas de Voltaire para vários destinatários.

RESPONDENDO ÀS PRIMEIRAS PROPOSTAS DE FREDERICO

Ao príncipe real da Prússia

Paris, 26 de Agosto de 1736.

SENHOR, seria preciso ser insensível para não ficar infinitamente comovido com a carta que Vossa Alteza Real dignou-se honrar-me. Meu amor-próprio foi muito lisonjeado; mas o amor ao género humano, que sempre tive no coração e que, ouso dizer, constitui meu carácter, deu-me um prazer mil vezes mais puro, ao ver que há no mundo um príncipe que pensa como homem, um príncipe filósofo em condições de tornar os homens felizes.

Permiti-me que vos diga não haver homem sobre a terra que não deva render graças pelo cuidado com que cultivais, pela sã filosofia, uma alma nascida para comandar. Acreditai não haver verdadeiramente bons reis senão aqueles que começaram, como vós, por instruir-se, conhecer os homens, por amar o verdadeiro, por detestar a perseguição e a superstição. Não há príncipe que, pensando dessa maneira, não seja capaz de fazer a idade de ouro nos seus Estados. Por que são poucos os soberanos a buscarem essa vantagem? Vós o sentis, senhor; é porque quase todos pensam mais na realeza do que na humanidade; vós fazeis precisamente o contrário. Ficai certo de que, se um dia o tumulto dos negócios e a maldade dos homens não alterarem tão divino carácter, sereis adorado pelo vosso povo e querido no mundo inteiro. Os filósofos dignos desse nome voarão para os vossos Estados, e, do mesmo modo que os artistas

famosos vêm em multidão para o país onde suas artes são mais favorecidas, os homens de pensamento virão colocar se em redor do vosso trono.

A ilustre rainha Cristina deixou seu reino para ir em busca das artes; reinai, senhor, e as artes virão à vossa procura.

Possais, vós nunca vos desgostar das ciências pelas querelas dos sábios! Estais vendo, senhor, pelas coisas que vos dignais comunicar-me, que eles são, na sua maioria, homens como os próprios cortesãos. São, por vezes, tão cobiçosos, tão intrigantes, tão falsos, tão cruéis; e toda a diferença existente entre as pestes da corte e as pestes da escola está em serem as últimas mais ridículas.

Não saberei agradecer suficientemente a Vossa Alteza Real pela bondade que teve de enviar-me o opúsculo concernente a Wolff1. Considero suas ideias metafísicas como coisas capazes de honrar o espírito humano; são clarões dentro da noite profunda. É tudo quanto se pode esperar, creio eu, da metafísica. Não há indício de os primeiros princípios das coisas serem jamais conhecidos. Os camondongos que habitam pequenos buracos num imenso edifício não sabem, nem se o edifício é eterno, nem quem foi o arquitecto, nem por que o arquitecto o construiu. Tratam de conservar a vida, de povoar os buracos e de escapar aos animais destruidores que os perseguem. Somos os camondongos, e o divino arquitecto que construiu este universo não revelou ainda, que eu saiba, seu segredo a nenhum de nós. Se alguém pode pretender adivinhar alguma coisa, esse alguém é Wolff. Pode-se combatê-lo, mas é forçoso estimá-lo: sua filosofia está longe de ser perniciosa. Haverá algo de mais belo e mais sensato do que dizer, como ele faz, que os homens devem ser justos, mesmo quando têm a infelicidade de professar o ateísmo?

A protecção que pareceis dar a esse sábio, senhor, é uma prova da sabedoria do vosso espírito c da humanidade dos vossos sentimentos.prova da sabedoria do vosso espírito c da humanidade dos vossos sentimentos.

1 Filósofo alemão, autor do Tratado sobre Deus, a alma e o mundo. Nasceu em 1679 e faleceu em 1754.

Tivestes a bondade de prometer enviar-me o Tratado sobre Deus, a alma e o mundo. Que belo presente, senhor, e que maneira admirável de entreter relações! O herdeiro de uma monarquia digna-se, do recesso de seu palácio, enviar instruções a um solitário! Dignai-vos a fazer-me esse pre-sente, senhor; meu amor extremo pela verdade é a única coisa que dele me torna merecedor. A maioria dos príncipes receia ouvir a verdade, e sereis vós quem haverá de ensiná-la.

Com relação aos versos de que me falais, vejo que pensais sobre esta arte tão sensatamente quanto sobre tudo o mais. os versos que não ensinam aos homens verdades novas e tocantes não merecem ser lidos. Acreditais que não haveria nada de mais desprezível do que passar a vida a encerrar entre rimas lugares-comuns já muito batidos, que não merecem ser chamados pensamentos. Se há coisa vil, é não ser-se mais que poeta satírico e escrever-se somente para desacreditar os outros. Tais poetas representam no Parnaso o mesmo que representam nas escolas os doutores que sabem apenas manejar palavras e cabalam contra os que escrevem coisas.

Se a Henriade logrou não desagradar Vossa Alteza Real, disso devo render graças ao amor à verdade, ao horror que meu poema inspira aos facciosos, aos perseguidores, aos supersticiosos, aos tiranos e aos rebeldes. É a obra de um homem honesto; tinha de ser bem acolhida por um príncipe filósofo.

Ordenais que eu vos envie minhas outras obras; obedecer-vos-ei, meu senhor; sereis meu juiz e me fareis as vezes de público. Submeterei à vossa apreciação o que tentei em filosofia; vossas luzes serão a minha recompensa; é um prémio que poucos soberanos podem dar. Confio na vossa discrição; vossa virtude deve igualar os vossos conhecimentos.

Considerarei uma felicidade muito preciosa poder ir render minhas homenagens a Vossa Alteza Real. Vai-se a

Roma para ver as igrejas, os quadros, as ruínas, os baixos–relevos. Um príncipe como vós merece muito mais que uma viagem: é uma raridade mais maravilhosa. Todavia, a amizade que me retém no retiro em que me encontro não me permite dele sair. Pensais, sem dúvida, como Juliano2, esse grande homem tão caluniado, que dizia que os amigos devem ser preferidos aos reis.

Podeis estar certo, senhor, de que, em qualquer recanto do mundo que eu termine os meus dias, voltarei continuamente os olhos para vós, isto é, para a felicidade de todo um povo. Meu coração estará sempre entre os vossos súbditos; vossa glória me será sempre cara. Desejo que vos assemelheis sempre a vós mesmo e que os outros soberanos se pareçam convosco.

Sou, com profundo respeito, de Vossa Alteza Real, muito humilde, etc.

abr 202011
 

Silvio Romero (Lagarto, 21 de abril de 1851 — 18 de junho de 1914) – História da Literatura Brasileira

Vol. III. Contribuições e estudos gerais para o exato conhecimento da literatura brasileira. Fonte: José Olympio / MEC.

TERCEIRA ÉPOCA OU PERÍODO DE TRANSFORMAÇÃO ROMÂNTICA — POESIA (1830-1870)

CAPITULO II – continuação

PRIMEIRA FASE DO ROMANTISMO: O EMANUELISMO DE GONÇALVES DE MAGALHÃES E SEU GRUPO

Veja a entrada para o Barão de Paranapiacaba na Antologia Nacional de Escritores

João Cardoso de Meneses e Sousa, Barão de Paranapiacaba (1827…)65 — É também um mito literário este, ao gosto e pelo jeito do Brasil.

A mitologia literária entre nós segue andar inverso a toda mitologia em geral.

Esta foi sempre uma representação do pensamento primitivo, idealização do passado obscuro e longínquo. Aqui a cousa é diversa; os heróis divinizados são sempre recentes e a canonização dura enquanto o indivíduo existe aí em carne e osso e pode prestar algum favor… Morto o homem, desaparecido o semideus, esvai-se a lenda e lá fica um lugar vazio no altar dos crentes fervorosos e… interessados.

Qual o brasileiro notável falecido a distância de mais de dez ou vinte anos, que seja o objeto de uma veneração especial da parte de nós outros, povo superficial e prodigiosamente ingrato?

Que espécie de glória reservamos nós para Gregório de Matos, Cláudio, Alvarenga, Basílio, Gonzaga, Andrada e outros dessa estatura?

Quem aí guarda e zela a memória de Magalhães, de Macedo, de Varnhagen, de Gonçalves Dias, de Alencar, de João Lisboa e outros ainda ontem incensados?

Onde estão os crentes, onde param eles?

É que o mérito literário, científico, político, todo e qualquer mérito não é aqui a outorga de uma opinião lúcida

e disciplinada, não é uma palma oferecida pela crítica e pela justiça. É um negócio de camarilha, de claque, de conveniências e simpatias de apaniguados. A nação em geral não toma parte nestas cousas; estão fora de sua alçada entre nós.

Só a vivos, disse eu, é concedida a canonização nas letras; mas não é cousa que vá bater à porta dos mais meritórios. O processo é especialíssimo, tem manhas ocultas, que requerem estudo especial. Este assunto constitui um interessante capítulo de psicologia nacional, que não pode ser agora explanado.

Basta-me dizer, por enquanto^ que a fama, o ruído em torno de um nome no Brasil é sempre uma ocupação e empresa de alguns grupos e em certos e determinados casos a política não é estranha ao negócio.

Uma cousa posso também desde já avançar e é esta: o merecimento positivo, obtido por trabalhos sérios e de difícil apreciação, especialmente na esfera científica, esse nunca foi reconhecido e proclamado pelos brasileiros, em se tratando de patrícios seus. Sempre, pelo contrário, é constantemente negado quase a ferro e fogo, se preciso for.

Todos os tropeços imagináveis, todos os obstáculos e óbices são inventados; não há injúria, não há calúnia, que não saia da imensa forja da maledicência. É um horror de fazer enlouquecer. É sempre necessário que do estrangeiro nos mandem dizer: "Não sejais estúpidos: vosso patrício tem razão!" Então, sim; todos curvam a cabeça e abrem as bocas, submissos ao mando da Europa e espantados da existência daquele monstro cá nesta terra de macacos e papagaios!…

Felizes aqueles que logo em vida tiveram o bom quinhão nestas lutas brasileiras. Paranapiacaba é deste número. Para que perturbá-lo em seus idílios de glória? Ele é querido, é proclamado grande homem por um grupo, e é de boa polidez deixá-lo em suas ilusões…

Deram-lhe o título de conselheiro e os brasões de barão por seus serviços às letras…

Limitar-me-ei a enumerar esses serviços.

E ficará feita a crítica e tirado o retrato do ilustre titular.

O conselheiro João Cardoso é de 1827, ano em que nasceram José Bonifácio e Bernardo Guimarães; creio ser desse ano também João Silveira de Sousa.

O primeiro livro de João Cardoso, a Harpa Gemedora, é de 1849; desta mesma data são as Rosas e Goivos de José Bonifácio e as Minhas Canções de Silveira de Sousa. Nesse tempo figuravam também em S. Paulo Aureliano Lessa e Álvares de Azevedo.

Todos eles vão formar a fase especial do romantismo brasileiro presidida por este último.

O Barão de Paranapiacaba figura na fase presidida por Magalhães, por haver afinidades entre eles.

Ao passo que os seus coevos e colegas se entregaram resolutamente ao romantismo e até ao ultra-romantismo o futuro barão teve sempre veleidades clássicas; é hoje ainda, e sempre foi, um espírito tardígrado. Ainda hoje vive no tempo de Garção e Filinto, ainda hoje tem o cheiro da Arcádia Ulissiponense…

Tem-se manifestado como poeta e como publicista. Nesta última qualidade só tem produzido trabalhos de encomenda do governo, em a sua qualidade de empregado público. O barão foi durante anos diretor de uma das secções do Tesouro Nacional. Entre os trabalhos de tal gênero, e que ouso considerar os melhores devidos à sua pena, figura um sobre a colonização estrangeira no Brasil e outro sobre a discriminação de impostos gerais, provinciais e municipais entre nós.

Adiante direi alguma cousa de tais escritos. Por agora ver-se-á o poeta.

O Barão de Paranapiacaba não é, nem foi jamais, um temperamento literário e menos ainda poético.

Os seus livros em prosa, disse, são devidos a incumbências do governo; estão bem longe de ser obras espontâneas, filhas das necessidades fundamentais de um espírito.

Os livros de poesia reduzem-se a quatro.

Dous são as traduções do Jocelyn de Lamartine e das Fábulas de La Fontaine.

Os dous outros são a Harpa Gemedora e a Homenagem a Camões. Este é um pequeno volume de ocasião, sem préstimo quase nenhum, e o primeiro é também de diminuto valor.

Há uma circunstância especial, que deve ser notada para mostrar como a literatura é uma superfetação na índole do nosso titular.

Refiro-me à interrupção enorme que vai do seu primeiro livro de poesias aos seus companheiros recentes.

Da Harpa Gemedora, prosaica até no título, à tradução do Jocelyn, vão 26 anos; dela à Homenagem a Camões vão 31; dela à primeira edição das Fábulas^ 34.

Aquele primeiro e grande intervalo foi preenchido por pequenos artigos de circunstância e leves poesias esparsas.

Entre estas figura A Serra de Paranapiacaba, fonte inspiradora do título de seu baronato.

O poeta deu também o nome a uma rua da capital do império americano…

Compare-se esta vida, só acidentalmente votada às letras, com a atividade de seu contemporâneo — Gonçalves Dias.

Este faleceu aos 41 anos de sua idade, tendo apenas 20 de atividade literária (1843-1863).

Neste curto intervalo deixou pegadas indeléveis na poesia, no teatro, na crítica da história e na etnografia deste país. Um quadro sinóptico de sua vida vem prová-lo irrecusavelmente. Eis os seus livros:

Em 1843 — Patkull, em 1844 — Beatriz de Cenci, 1846 — Primeiros Cantos, 1847 — D. Leonor de Mendonça, 1848 — Segundos Cantos, Os Timbiras, 1849 — Reflexões Sobre Berredo, 1850 — Últimos Cantos, Boabdil, 1852 — O Brasil e a Oceania, 1854 — estudo sobre as Amazonas, sobre o Descobrimento do Brasil, Vocabulário da Língua Geral Usada no Rio Amazonas, 1857 — edição geral e aumentada de todos os Cantos, 1858 — Dicionário da Língua Tupi, 1860 — Relatório da viagem de exploração ao Norte e as últimas composições poéticas.

É este o elenco das publicações de Gonçalves Dias, pelas datas, deixando de parte grande porção de artigos pelos jornais e revistas.

Ninguém foi mais sinceramente um homem de letras nesta terra do que esse pobre mestiço, obscuro e desdenhado, felizmente pouco tempo, porque logo Alexandre Herculano nos mandou dizer — que ele tinha talento, mais talento do que muitos dos nomes já feitos na literatura dos dous países…

O Barão de Paranapiacaba até a morte de Gonçalves Dias era quase obscuro. Sua grande nomeada é uma criação dos conservadores de 1868 em diante.

Tem trabalhos de poeta e de publicista, adiantei eu; na poesia tem produções originais e traduzidas. As originais podem sofrer a divisão em três grupos: a Harpa Gemedora, simbolizando a primeira maneira do poeta, peças soltas, das quais é a mais notável a já referida Serra de Paranapiacaba, individualizando a segunda maneira do cantor paulista, maneira que vem finalmente caracterizar-se na Camoniana Brasileira.57

56. O Conselheiro Joáo Cardoso é filho de Santos em Sáo Paulo.

 

Vejamos tudo isto metodicamente. A Harpa Gemedora é um produto enfezado; são poesias que nada exprimem nem do que se pensou nem do que se sentiu neste país em seu tempo.

Pode-se-bem ajuizá-lo lendo a Imprecação do índio, peça que o ilustre barão achou digna de figurar na grande festa literária celebrada em 1883 no Rio de Janeiro em honra ao Dr. Vicente Quesada, ministro argentino.

É uma longa poesia em versos brancos trotados em monótono diapasão, referindo as queixas de um caboclo a Tupá, por haver sido conquistada sua terra… A tese já naquele tempo (1849) era gasta e toleirona. Há evidente intenção de imitar Gonçalves Dias, cujos Primeiros Cantos, como já disse, corriam mundo desde 1846.

A peça tem 172 versos taludos; ouçam-se apenas os primeiros:

"Tupá, Tupá, por que mudaste em sangue
A cristalina linfa dos regatos?
Por que prostraste com tufões medonhos
Os troncos gigantescos das palmeiras,
A cuja sombra, em leitos de boninas,
Dormíamos em paz tranqüilo sono?
Por que já não branqueia, além, na serra
O
itutinga nas pedras reboando,
E não semeia a viração da tarde
Nuvens de flores sobre
a verde grama?
Em vez do grato aroma das mangueiras,
Que nos traziam zéfiros nas asas,
Mefítico odor de sangue infecto.
Em vez dos hinos do plumoso bando,
Que em doce acorde os ecos despertavam,
O som destas algemas que roxeiam
Pulsos dos filhos da floresta virgem."

Compare-se esta prosaica rima de versos soltos com a Deprecação de Gonçalves Dias, antiga poesia publicada nos Primeiros Cantos sobre a mesma tese:

"Tupã, ó Deus grande! cobriste o teu rosto
Com o denso velâmen de penas gentis;
E jazem teus filhos clamando vingança
Dos bens que lhes deste da perda infeliz!"

e veja-se a distância. Já nem se compare às posteriores poesias americanas do poeta maranhense publicadas nos Últimos Cantos; porque seria injustiça, sabendo-se que a Imprecação do índio é da primeira mocidade do nobre barão.

Não é só nesse gênero exterior de poesias americanas que Paranapiacaba foi um poeta de terceira ordem. Na poesia pessoal é ainda inferior. Sabe-se que o romantismo nesse gênero fez verdadeiras maravilhas. Sua ação no teatro foi notável, no romance imensa, na poesia social e filosófica distinta; mas na poesia subjetiva, pessoal, íntima, no lirismo individualista foi quase inexcedível. Isto em todas as literaturas da Europa e da América. E essa enorme corrente de poesia pessoal e subjetiva vai ser no futuro uma das grandes fontes por onde se há de reconstruir a psicologia do século XIX.

De certo tempo a esta parte começou-se a desdenhar da poesia pessoal em prol de uma poesia mais geral. O argumento principal a favor desta é o seguinte: "Que nos importam a nós as idéias e os sentimentos de cada um, que temos nós com as alegrias e mágoas alheias? Dêem-nos alguma cousa que se refira e interesse a todos, uma poesia geral para toda a sociedade."

Ouso dizer que este argumento é inepto. Primeiramente, toda e qualquer manifestação da psicologia dos indivíduos, máxime dos grandes poetas, nos deve interessar a todos como documentos autênticos de humanos caracteres, como miniaturas em que se vai retratar a vida inteira de uma época.

Aqui o que parece particular é ao contrário verdadeiramente geral. Depois, não é só isto: as produções que se dizem de caráter social, universal, em essência se reduzem a modos de ver e apreciar particulares, individuais de um dado autor sobre a vida coletiva de um dado período histórico.

Aqui o que parece geral não passa veramente de apreciações particulares, individualíssimas. No fundo cai-se na mesma cousa.

A poesia pessoal, portanto, ainda e sempre terá um grandíssimo valor, se uma crítica impertinente não a matar definitivamente.

Pois bem, neste gênero, que se me antolha a pedra de toque do talento dos poetas românticos, o Barão de Paranapiacaba foi demasiado pobre.

Pode sabê-lo com certeza quem ler, por exemplo, as Saudades da Infância. O poeta reporta-se à quadra da meninice, procura em imagem os sítios onde brincara, punge-lhe saudosa a lembrança de sua mãe já falecida. Os sentimentos são puros; os versos é que não são lá mui grande cousa.

Ali lêem-se frases assim:

"Agora o que resta
Ao pobre cantor
Sem gozos na terra,
Imerso na dor?

Se a aurora desdobra
Seu manto de flores,
Se trinam seus hinos
Do bosque os cantores,

Se ruge a tormenta
Da noite no horror,
Se fere os seus olhos
Do raio o fulgor,

Se o pranto roxeia
Seus túrgidos olhos,
Se o peito lhe pungem
Da dor os abrolhos,

Embalde procura
Maternas carícias,
Em vão; que fugiram
Da infância as delícias.

Em vez da harmonia
Da voz maternal,
Escuta somente
Um som sepulcral.

Oh! que sina acerba e crua,
Céus! que tão agro existir!
Asrael, vem com teu sopro
Esta lembrança extinguir."

Bem se vê que isto é fraco.

Se quiserem, comparem-lhe as duas poesias do já citado G. Dias sobre assunto semelhante: Recordação, Recordação e Desejo. São ambas da primeira mocidade do poeta maranhense e apareceram nos Primeiros Cantos.

Se a Harpa Gemedora não é bem garantidora do talento poético do nobre barão, procurem-se seus grandes títulos por outra parte. Entre a Harpa e a Homenagem a Camões ele espalhou poesias por vários jornais e periódicos.

A Serra de Paranapiacaba é uma dessas e é chegada a ocasião de ser lida. É uma poesia enfática escrita em décimas octossílabas e quadras dodecassílabas quase todas erradas sob o ponto de vista do ritmo.

Só toco neste assunto, porque o Barão de Paranapiacaba é ingenuamente apontado como impecável na forma e ele mesmo labora nessa ilusão.

Ainda não sabe que a poesia, no tocante à metrificação, tem de atender a três cousas perfeitamente distintas e indispensáveis para a beleza musical e rítmica da forma, e vêm a ser: l.a o metro em particular, isto é, o verso em si; este deve ser correto, obedecendo a um número determinado de sílabas que deverão ligar-se naturalmente e ser longas ou breves em certos e determinados lugares; 2.a a rima que deverá ser espontânea, fácil e rica; 3.a a estrofação, isto é, a disposição dos versos por dísticos, tercetos, quadras, quintilhas, sextilhas, oitavas, décimas, etc, de modo que as rimas obedeçam a um determinado concerto de graves e agudos, conditio sine qua non da melodia poética.

É a conhecida questão das rimas masculinas e femininas, segundo a expressão da métrica francesa, verdadeiro modelo no gênero.

Na língua portuguesa, por ser pobre de rimas masculinas, não se exige esse rigorismo nos dísticos, nos tercetos e até nas quadras, exceto se estas são em versos demasiado longos, a saber, de 12, 13 e 14 sílabas. Da quintilha em diante, porém, o rigor é indispensável, sob pena de não se fazerem estrofes e sim verdadeiros amontoados de versos sem arte e sem harmonia.

Ora, é justamente o caso de nosso barão nas quadras e décimas da Serra de Paranapiacaba.

Em toda a poesia existem apenas duas quadras que saíram por acaso corretas sob o ponto de vista da estrofação. As duas primeiras condições da métrica são observadas mais ou menos geralmente pelo poeta; a última ele desconhece quase sempre.

Se toco em tal ponto, repito, é por ser este escritor por toda a crítica fluminense, que aliás liga enormíssima importância ao assunto, apontado como corretíssimo na forma.

Respondo-lhe que não há tal; o barão tem muita poesia incorreta e a célebre Serra é uma delas. A poesia é evidentemente imitada do Gigante de Pedra de Gonçalves Dias. O metro é o mesmo em ambas e o tom o mesmíssimo ; ambas começam apostrofando o gigante, que dorme.

No tocante ao metro, apenas Gonçalves Dias não se limitou às quadras dodecassílabas e às décimas octossíla-bas; na divisão IV de sua famosa poesia introduziu quatro estrofes de doze- versos setissílabos. A produção de Gonçalves Dias é corretíssima em todos os gêneros de estrofes em que é escrita, quadras, décimas e duodécimas. A do barão é cem vezes mais fraca em estilo e inspiração e só contém duas quadras certas ocasionalmente.

Aqui fica inserida a decantada poesia, levando grifadas as terminações dos versos errados no tocante às rimas masculinas e femininas:

"Dorme, repousa em teu sono,
Da força assombroso
emblema,
Que tens o oceano por trono
E as nuvens por
diadema!
Imóvel, silenciosa,
Ergues a fronte orgulhosa
Ao sólio da
tempestade;
E os prelúdios da tormenta
Vais ouvir, de medo isenta,
Do espaço na
imensidade.

Salve! soberbo gigante,

Altivo Titão do mar,
Que a teus pés triste descante
Ouves a vaga entoar!
E em teu manto de esmeraldas
Envolves as vastas faldas
E as empinadas cimeiras;
E a brisa te agita os cachos,
E os verdejantes penachos
Da coroa das palmeiras!

Teus troncos gravados do selo dos tempos
Agitam aos ventos as soltas
madeixas,
Quais harpas eólias, sussurram nos ares
Canções magoadas, sentidas
endechas.

És berço do raio!
Sublime harmonia
Entoa em teu seio o trom dos trovões;
E os ecos ao longe repetem em coro
A orquestra tremenda de roucos tufões.

Do raio ao ribombo horrendo
E ao som do trovão que estruge,
De pavor estremecendo
A feroz pantera ruge.
Une-se à orquestra assombrosa —
Uma nota sonorosa —
Que do fundo abismo sai…
Ê o som da catarata,
Que em alvos flocos de prata
Num leito de pedras cai.

Que majestade sublimei
Que pomposa
poesia!
Jeová seu dedo imprime
Neste quadro de
magia.
Esta cascata da serra
Parece um hino que a terra
Espontânea aos céus
eleva.
Então nossa alma se humilha,
E ao ver esta maravilha,
Na glória de Deus se enleva.

Ocultas nas veias,
Ó serra fragosa,
De ouro e de gemas tesouro
infinito,
Retalham teu solo torrentes sem conta,
Que nascem das urnas de rijo
granito.

Povoam-te as selvas e negras gargantas
Inúmeras feras e enormes reptis;
Aí cantam aves que as cores do íris
Desdobram nas asas de vário matiz.

Horríveis despenhadeiros,
Profundos, vertiginosos,
São os degraus altaneiros
De teus tergos majestosos.
Às vezes de horrendo tombo
Se escuta o surdo ribombo
Que ao longe ressoa a espaços…
E despegado rochedo
Que no eriçado fraguedo
Se vai fazendo em pedaços.

Além, que plaino azulado
Se prende no azul dos céus!
É o mar que encapelado
Ergue os móveis escarcéus!
Então a vista desmaia
No espaço que além se espraia
A perder-se no
infinito:
E esse imenso panorama
Do Eterno o nome proclama
Na face da terra
escrito.

Desenham-se às vezes arfando nas ondas
As velas de um barco na brisa
enfunadas;
Qual alva gaivota que a flor do Oceano
Brincando desflora com as asas
nevadas.

Dos topes aéreos, estreitos e golfos
Semelham regatos talhando as
campinas;
Quais pontos esparsos desdobram-se aos olhos
As casas e torres, ilhéus e
colinas.

De teu pico o sol dourado
Se balança a fulgurar;
E o seu clarão desmaiado
Verte a lua sobre o mar.
Outro céu de anil cintila
Na superfície tranqüila
Desse espelho
tremulante:
E embaixo a vaga chorosa
Beija a areia preguiçosa
Morrendo em flor
alvejante.

Quem sabe se o cataclismo
Que puniu a
humanidade,
Não te fez surgir do abismo
Das ondas na
imensidade?
Quem sabe, fragosa serra,
Se és coetânea da terra,
E do berço oriental? Q
uem sabe de quanta vida
Tu foste a extrema guarida
No dilúvio universal?

Plantou-te nos mares o braço divino,
Ingente montanha, barreira das
ondas,
Quem dera perder-me contigo nas nuvens,
Também devassando mistérios que
sondas!

Prodígios que encerras, são cordas sonoras
Duma harpa sublime de maga
harmonia,
Que os hinos que exala, perenes descantam
A glória do Eterno de noite e de
dia."

São dezesseis estrofes enfáticas e erradas todas, exceto duas. O Gigante de Pedra tem vinte e duas estâncias, todas corretíssimas, exceto uma em que o autor dos Timbiras deixou razoavelmente de ser demasiado rigoroso. Convido o leitor a ir verificá-lo nos Últimos Cantos do grande poeta, dispensando-me de citar.

Entre as produções, que se dizem originais, do Barão de Paranapiacaba, tem merecido especiais e fervorosos gabos a decantada Camoniana Brasileira ou Homenagem a Camões no tricentenário de sua morte.

Esta Camoniana Brasileira, disparatada cousa semelhante a uma Homeriana turca, ou a uma Shakespeariana mongólica, mereceu ser o primeiro livro da série de uma nova Biblioteca Escolar, sendo adotada nas aulas primárias, onde deve substituir a leitura dos Lusíadas.

Creio não ser mister juntar mais nada para mostrar qual a desgraçada intuição reinante sobre cousas literárias na mente do Barão de Paranapiacaba e daqueles que o têm protegido…

Ora bem; o livro foi feito para emendar, para polir, para variar e modernizar o poema de Camões…

"Resumi, diz o novo polidor no seu Prólogo, resumi os trechos mais belos do poema, dando-lhes feição moderna e variada metrificação."

Que horror! Um espírito cansado e retrógrado, querendo modernizar um monumento genial, novo, fresco, matinal, como se fora ontem escrito, uma criação que não tem data; porque é contemporânea de todas as fases da cultura humana, como os Lusíadas! Custa em verdade conter a indignação. E há e houve simples que aplaudiram aquilo!…

Modernizar Camões! Em todo o percurso da história da literatura brasileira bem vê o leitor ser a maior ber-nardice em que tem tropeçado… E não foi um homem do tempo da colônia, nem um pobre provinciano, que a realizou…

O livro é acompanhado de notas em que o autor, repetindo desjeitosamente elementares notícias mitológicas lidas por toda a gente em Decharme, Max-Müller, Bréal, Eugênio e Emílio Burnouf, Des Essarts, Renan, Guber-natis e vinte outros elementaríssimos mitólogos, supõe santamente que ele está a lançar no Brasil as bases da mitologia comparada!

Insiste demasiado nas tais notas sobre esta nova empresa e volta à carga em as notas da tradução das Fábulas de La Fontaine de que direi em breve.

Esta tradução faz também parte da Biblioteca Escolar, está adotada e tem custado contos de réis ao governo para ter a glória de impingir aos estudantes um La Fontaine modernizado a par de um Camões também modernizado. Nem se pense que o barão nutre dúvidas sobre os melhoramentos praticados em Camões. É o caso que alguns membros do Conselho de Instrução Pública acharam excelentes as corregidelas passadas aos Lusíadas, estranhando apenas a grande sabedoria das notas.

57. Fdtrulas de La Fontaine, vertidas e anotadas pelo Barão de Paranapiacaba. vol. 1.°, pág. IiXI.

 

O titular lhes respondeu assim: "Constou-me que alguns distintos membros do Conselho de Instrução Pública, ao apreciarem a Camoniana Brasileira, há pouco adotada (sic) pelo Governo Imperial para uso das escolas, entenderam que as notas explicativas dos assuntos mitológicos, contidas naquele opúsculo, estavam acima dos meios de compreensão das crianças. Se esses cavalheiros se referem à linguagem das aludidas notas, observarei que essa é a mais singela e corrente possível, acompanhando o movimento evolutivo do nosso belo idioma e evitando as transposições, os hipérbatons e outras figuras de dicção, que tornam difícil não só a inteligência do texto camoniano, como também a elementar análise gramatical e lógica de certos períodos. Para os tenros cérebros da infância é quase sempre um ecúleo o processo sintático de algumas estâncias dos Lusíadas. Logo na invocação há uma notável amostra de colocação inversa e transposta, estando no fim da segunda oitava, isto é, dezesseis versos abaixo, a oração principal, seguida de multíplices e complicados complementos. Algumas estâncias adiante depara-se a célebre passagem:

— Maravilha fatal da nossa idade:
Dada ao mundo por Deus que todo o mande,
Para do mundo a Deus dar parte grande —

trecho que oferece mais visos de anfiguri do que de corrente período clássico."57

E assim vai por diante nesta série de heresias o ilustre barão.

Parece que estamos a ouvir o padre José Agostinho de Macedo. E tais cousas mandam-se ensinar aos alunos das aulas do Rio de Janeiro. Que idéia formam esses senhores de um monumento literário ou artístico, uma obra-prima do espírito humano? Modernizar os Lusíadas é o mesmo que passar um reboco de salão ou de massapez brasileiro na face da Notre-Dame de Paris, ou da Catedral de Estrasburgo, ou dar uma pintadela de tauá ou tabatinga nacional na Vénus de Milo, ou no Apolo de Belvedere.

58. Camoniana Brasileira, pág. 88.

 

Para bem apreciar as horrorosas mutilações, praticadas nos Lusíadas, é bastante ver como o livrinho fluminense escangalhou as principais passagens do poema. Vejam o Adamastor, a Inês de Castro, a Ilha dos Amores… vejam e pasmem. Notem como, por exemplo, aquele sublime trecho de poesia do Adamastor, aquela narrativa dramatizada e dialogada entre o fero gigante e o Gama, trecho em que ambos falam em primeira pessoa, aparece desfigurado, miseramente informe… Gama narrava sua viagem ao rei Mouro, e referiu-lhe o caso do Adamastor:

"Porém já cinco sóis eram passados", etc.

"Ó potestade, disse, sublimada", etc.

"Não acabava, quando uma figura", etc.

"E disse: ó gente ousada mais que quantas", etc.

"Lhe disse eu: Quem és tu? que esse estupendo", etc.

"Eu sou aquele oculto, e grande Cabo", etc.

Não cairei no disparate de transcrever as vinte e quatro estâncias do episódio do Adamastor, que parecem, pela frescura da linguagem, escritas ontem por algum poeta de gênio, para compará-las às quadras em alexandrinos do nobre barão. O diálogo entre o Gama e o Gigante desaparece; a fala do Adamastor muda-se nisto:

"O monstro futurou torrentes de desgraças,
Vingança e mal, sem conto, aos lusos valorosos;
Predisse a quem passasse os términos vedados
Naufrágios, perdições, castigos horrorosos…"58

Parece incrível; custa a admitir que aparecesse neste tempo uma empresa destas. Duvido que nos Estados Unidos, com todo o seu materialismo, como nós costumamos tolamente dizer, houvesse um simples que se lembrasse de emendar e modernizar Shakespeare. Se o leitor quer uma vez por todas apreciar o gênero de gentilezas dispensadas a Camões no dia do centenário pelo Barão de Paranapiacaba, compare o canto 2.° dos Lusíadas ao canto 2.° da Camoniana Brasileira.

Veja aquelas belas estrofes referentes a Vénus quando vai falar a Júpiter:

"E como ia afrontada do caminho,
Tão formosa no gesto se mostrava… etc.
Os crespos fios d’ouro se esparziam
Pelo colo, que a neve escurecia... etc.

Cum delgado cendal as partes cobre,
De quem vergonha é natural reparo… etc."
Toda esta poesia do canto 2.° mudou-se nestas doze quadras ásperas e erradas, onde há treze quês e nenhuma beleza:

"Eis presto as Nereidas, surgindo das fumas,
Rodeiam a frota,
que oscila nas águas;
Tritão
que, soberbo, levava Dione,
Da ardente petrina se abrasa nas fráguas.

Encostam as ninfas os peitos nas quilhas

Que, ao mágico impulso, da costa recuam;
A faina referve, restruge a celeuma,
E os Mouros se arrojam nas vagas, que estuam.
Ao céu, que o salvara, dá graças o Gama,
E invoca o socorro da Guarda Divina;
O súplice rogo,
que a turba enternece,
Às plantas de Jove conduz Ericina.

Os paramos fende da abóbada etérea;
Perpassa de estrelas a esfera brilhante;
Penetra, segura, recessos do empíreo,
E surge ante o sólio do grande Tonante.

A face, afrontada do afã do caminho,
De glória e beleza, serena, resplende;
O olhar, em que o força do amor se concentra,
Espaços, estrelas e pólos acende.

Com fina escumilha velando os encantos,
Tal como ante os olhos surgira de Anquises,
Os numes inflama, mostrando, entre sombras,
Dos lírios divinos incertos matizes.

Flutua áurea coma, beijando-lhe o colo:
Andando, estremecem-lhe os seios de neve;
Desejo arrojado se enlaça às colunas,
E sobe a tesouros,
que a mente descreve.

Estala em ciúmes Vulcano irritado;
O peito de Marte transborda delícias;
E mais melindrosa,
que triste, Acidália,
Do pai,
que o estremece, recebe as carícias.

Altera uma sombra de vaga tristeza
O meigo sorriso,
que os lábios lhe enflora;
Semelha seu rosto, banhado de pranto,
Cecém, rociado do aljôfar da aurora.

O pai do universo, beijando-a nos olhos,
Ao peito a conchega, limpando-lhe o pranto;
Prediz-lhe a grandeza futura dos Lusos
— Terror do universo, dos evos espanto. —

Descreve-lhe as quinas, varrendo o oceano,
Que ferve, abrasado de fogo e metralha;
E como em conquistas na face da terra
O luso domínio se firma e se espalha.

O filho de Maia, batendo os talares,
A frota a Melinde dirige, em bonança;
E manda por ondem de Jove supremo,
Que tenha uma trégua tão longa provança."59

Compare-se esta poesia palavrosa e mole com o brilhante e terso laconismo de Camões e ter-se-á perfeita idéia de como foi resumido e modernizado o grande poema português.

Os críticos alemães da escola romântica de Schlegel, Tieck e Novalis, no começo do XIX século, nas suas investigações sobre a poesia das nações européias, colocaram os Lusíadas muito acima da Jerusalém Libertada de Tasso, como manifestação sincera do ideal cavalheiresco e cristão. É uma das mais finas e delicadas provas do espírito crítico dos alemães que eu conheço. A Jerusalém não emprega a mitologia, e os Lusíadas a empregam ; a Jerusalém canta as proezas dos cavaleiros da Idade Média, e os Lusíadas cantam as façanhas de navegadores modernos ; a Jerusalém refere-se a um fato da história do cristianismo, da história da Igreja, por assim dizer, e os Lusíadas referem-se a um fato da história do comércio e da navegação, de um pequeno povo dum canto da Europa! E, todavia, aqueles críticos deram a preferência à obra de Camões sobre a de Tasso, como encarnação do espírito de nobreza e de idealismo, da intuição cavalheiresca e cristã!

Qual a razão? É que no Tasso tão elevados intuitos aparecem no plano exterior do livro e não se mostram n’aima do poeta, alheio àquela ordem de sentimentos; e em Camões, sem esse haver sido o alvo de sua obra, aquela eflorescencia de sentir aparece sincera e espontaneamente; porque tal era a alma do poeta português.

59. Camoniana Brasileira, pág. 27.

 

Que se vai concluir disto? É que a leitura dos Lusíadas não é indispensável nas aulas primárias somente como auxiliar pára o estudo da língua; é antes e acima de tudo um grandíssimo estimulante para o caráter, um saudável tônico para a elevação moral da vontade; é que a substituição de um livro como os Lusíadas por um monstrengo ao jeito da Camoniana Brasileira é um desses fenômenos singulares, só por si suficientes para caracterizarem uma época.

Deixe-se este ingrato assunto e vejam-se os outros serviços prestados pelo Barão de Paranapiacaba às letras brasileiras.

Ainda no terreno da poesia se lhe deve a tradução do pequeno poema de Byron Oscar d’Alva, do Jocelyn de Lamartine e das Fábulas de La Fontaine. Nem de propósito o barão poderia encontrar três poetas de gênios tão dessemelhantes entre si e tão diversos do seu para os traduzir…

Byron, isto é, a velha poesia saxónica comprimida por seis séculos de cultura, irrompendo de repente em ousada rebeldia contra hipocrisias e convenções; Lamartine, isto é, um céptico eivado de doce idealismo, um espírito ondulante, cuja poesia é personalíssima e inseparável da forma que ele lhe deu; La Fontaine, isto é, uma das mais nítidas encarnações do gênio gaulês, todo nutrido de — esprit et gloire, um homem, cuja poesia leve e brejeira é ao mesmo tempo profundamente verdadeira, como manifestação de um caráter nacional, poesia, cujo fundo é ainda mais inseparável de sua primitiva forma do que a de Jocelyn… E foi a esta gente que o Barão de Paranapiacaba tentou traduzir!… Três gênios tão diversos, tão independentes, tão ousados, metidos nas compressas de um espírito curto, pesado, áspero, dispondo de um vocar bulário parco e duma imaginação rasteira!

Em geral sou infenso a traduções de poetas. Trasladados em prosa ficam mortos; vertidos para verso, ficam sempre desfigurados. Uma tradução poética dificilmente dará o desenho da obra traduzida e jamais fornecerá o colorido. As melhores traduções existentes, como a da Ilíada por Voss, a do Fausto por Mare Monnier, são obras de terceira ordem. Não podem jamais reproduzir o ritmo, o tom, a melodia do original.

O Barão de Paranapiacaba deu, por exemplo, o sentido, a tradução das idéias do Jocelyn e das Fábulas; mas a poesia? Evaporou-se.

Para provar não se precisa ir muito longe. É abrir o La Fontaine, logo na primeira página, e 1er a primeira fábula, A Cigarra e a Formiga:

"La cigale, ayant chanté

Tout l’été, Se trouva fort dépourvue Quand la bise fut venue: Pas un seul petit morceau De mouche ou de vermisseau. Elle alla crier famine Chez la fourmi, sa voisine, La priant de lui prêter Quelque grain pour subsister Jusqu’à la saison nouvelle. ‘Je vous paierai, lui dit-elle, Avant l’oût, foi d’animal, Intérêt et principal.’ La fourmi n’est pas prêteuse: C’est lá son moindre défaut.

 Que faisiez-vous au temps chaud? Dit-elle à cette emprunteuse.

 Nuit et jour à tout venant Je chantais, ne vous déplaise.

 Vous chantiez, j’en suis fort aise! Eh bien, dansez maintenant."

É um pequeno pedaço em vinte e dous versos, formando um todo harmonioso, num estilo singelo, num tom popular de encantar a quem conhece bem a língua. A pequena fábula começa rimando os versos dous a dous. De repente, sem mudar o metro, muda o poeta o sistema da rima; tudo sem esforço, sem transição brusca.

Note-se aquela maneira popular que se mostra nas expressões — quand la bise fut venue, elle alla crier famine, avant l’oût, foi d’animal, à tout venant, ne vous déplaise — e outras.

Repare-se como passou tudo isto para a língua portuguesa.

O tradutor começou por distribuir a fábula em quadras, tirando-lhe desde logo a feição plástica; as duas primeiras são suportáveis; seguem-se duas inteiramente más, por alheias quase ao original; as quatro últimas não reproduzem a poesia de La Fontaine na sua suave simplicidade. E, entretanto, é uma das melhores versões de toda a coleção. É esta:

"Havendo a cigarra
Cantado no estio,
Achou-se em apuros
No tempo de frio.

De mosca ou de verme
Não tendo migalha,
Procura a formiga
Rogando que a valha.

cigarra

‘Chegar-se a abastados
É sina dos pobres;
Por isso, amiginha,
Me empreste alguns cobres.

Preciso ir à feira
Comprar cereal,
Com que me alimente
Na quadra hibernai.

Em vindo a colheita,
Eu juro pagar,
Com prêmios e tudo,
O que me emprestar.’

Não gosta a formiga
De dar emprestado;
É nela o defeito
Mais leve, notado.

formiga

‘Nos meses calmosos
Você que fazia?’

cigarra

‘Andava cantando
De noite e de dia.’

formiga

‘Cantava no estio?
Que bela vidinha! A
gora tem fome;
Pois dance, vizinha.’ "

O leitor faça por si o cotejo.

Não me devo despedir do Barão de Paranapiacaba na qualidade de poeta, sem apreciar umas singulares idéias suas, neste assunto, exaradas em carta-prólogo à Musa Latina do Dr. Castro Lopes.

Ele escreve uma carta impertinente sobre o estado atual da poesia no Brasil e em França, defendendo o velho romantismo contra o parnasianismo e o naturalismo. É impossível em tão poucas páginas acumular tantas inexa-tidões e incongruências.

Começa por uma confissão que não é de todo correta: "Admirador e sectário do romantismo, laudator temporis acti, sou, como já o foram muitos outros, excluído da lista desses poetas geniais, ricos de fogo sagrado e cultores irrepreensíveis da forma, que destronaram de sua imortal sede o Arcanjo inspirador da poesia a Chateaubriand, Lamartine e Vítor Hugo, para recolocar no cimo do Parnaso a Musa que acendeu o estro do poeta da Ascra."60

Quanta ilusão e desconcerto!

Por entre as ironias do velho poeta, bem se conhece a alta conta em que ele se tem, e isto seria o menos, se não revelasse também o profundo desconrjècimento em que labora das cousas literárias nos dous :p$ísês que tomou para centro de suas referências. r

Dá-se por estrénuo sectário do romantismo; a verdade é que jamais compreendeu e assimilou bem as doutrinas e a índole desse sistema; a verdade é que jamais passou de um pseudoclássico entre os românticos.

Por que, referindo-se à literatura estrangeira, falou só na francesa? É bem exato que os brasileiros lêem de preferência livros franceses; mas de um mestre tinha-se o direito de esperar indicações lucrativas sobre o movimento da bela literatura na Alemanha, na Inglaterra e na Itália para a boa compreensão das correntes poéticas na segunda metade do século XIX.

O que disse de França está cheio de inúmeras lacunas e desacertos.

De Chateaubriand, Lamartine e Vítor Hugo passou, sem caracterizar os fatos, aos parnasianos, cuja índole desconheceu, e aos naturalistas, cuja crítica fez inexatamente.

60. Musa Latina, pág. II.
61. Musa Latina, pág. XXVI.

Fora mais regular que desse uma noção ampla do romantismo em geral e especialmente naquele país; aqui indicasse as intuições diversas abrigadas no seio do grande sistema e determinadamente suas fases sucessivas até abrir espaço a outras doutrinas. Veria a figura de Staêl e Constant ao lado e em inverso sentido da de Chateau-briand; compreenderia a significação do belo talento de Vigny, saberia que Lamartine e Hugo passaram por mais de uma mutação; veria o lugar de Sainte-Beuve e Sand; encontraria em caminho Dumas, Sue e Balzac e os entenderia; conheceria a posição de Musset; Teófilo Gautier deixaria de ser um enigma; e, assim progressivamente, passaria por de Laprade, por Dumas Filho, por Feydau, Augier, por Sardou e todos os epígonos dos grandes mestres do sistema. Quando chegasse ao momento da dissçlução da velha doutrina compreenderia a poesia mórbida e satânica de Baudelaire, as reações cientificistas de Sully Prudhomme, as ressurreições históricas e etnográficas de Leconte de Lisle, o realismo bruto de Richepin e o mturalismo seleto de Coppée. Compreenderia também o movimento do romance, divisando a significação dos trabalhos de Flaubert, dos Goncourts, de Daudet e de Zola. Saberia que nem todas aquelas tentativas de reforma possuem igual mérito e veria o motivo pelo qual a reforma no romance tem sido mais vigorosa do que na poesia, sem contudo deixar de ser ainda vacilante e desregrada por mais de um lado.

Nestas diferentes escolas há verdadeiras gradações.

É um erro encerrá-las todas no parnasianismo e no naturalismo, como praticou o barão, e ainda maior equívoco é dar uma só cor tanto a um como a outro.

Há vinte maneiras de interpretar o naturalismo e outras tantas de praticar o parnasianismo. O anátema do velho poçta não pode ferir senão algum lado esconso das novas doutrinas.

Quando passa ao Brasil sua exposição é terrivelmente estreita e inexata.

Refere somente três nomes, sem lhes compreender o significado; e a prova é esta: "Admiro Teófilo Dias no Brasil e Castilho e Soares de Passos em Portugal; são dignos êmulos de Bocage e Nicolau Tolentino."61

Singular período este!

Que gênero de ligação achou Paranapiacaba entre Teófilo Dias e Castilho? Que têm eles de peculiar com Bocage e mais ainda com Tolentino?

E a que vem ali Soares de Passos?

São dessas ligações que revelam completa ausência de senso crítico.

O Barão de Paranapiacaba deveria ser mais justo, mais imparcial para com as modernas gerações de poetas brasileiros que têm sido tão gentis para com ele…

O número dos novos poetas é bem crescido; não são três, são três dúzias. Nem todos possuem o mesmo e igual mérito; alguns, porém, são altamente apreciáveis.

Como quer que seja, o Barão de Paranapiacaba não vai bem inspirado em esconjurar as novas tendências em nome de um passado que não volta mais. Deixe suas idéias absolutas; coloque-se no relativo e não queira representar o papel de reacionário. Tudo passa; tudo tem valor bem limitado; o romantismo não desmente a regra geral.

A lei que rege a história brasileira é a mesma que dirige a de qualquer outro povo: a evolução transformista. Por maior que seja a cegueira dos imitadores, a precipitação dos copistas e plagiários, sempre a literatura brasileira não é uma cousa que lhes pertença exclusivamente. Apesar de tudo, um povo é sempre o fator principal de sua vida e de sua literatura.

Podem os políticos ineptos e os escrevinhadores madraços desviá-lo de seu caminho. Cedo ou tarde encontrará a larga estrada de suas tendências naturais.

Ponhamo-nos a par dos iniludíveis e majestosos problemas científicos e literários que se digladiam no Velho Mundo; mas premunamo-nos contra as imitações trapentas, contra as teses charlatanescas, os erros bojudos com pretensões a verdades demonstradas. Sobretudo robusteçamos o nosso senso crítico, e ponhamo-lo em condições de resistir à febre devoradora de inovações inconscientes e banais. Nosso tempo já está desiludido de fórmulas; aprendamos afinal qual o valor delas.

A receita é fácil; fatos e mais fatos, bom senso e mais bom senso.

Como não era ridícula para os espíritos compreensivos a velha teima do letrado nacional, afirmando, obstinada e rancorosamente, com a boca aberta entre pontiagudos colarinhos, o pescoço enrolado no clássico lenço de seda, nos dedos a infalível pitada, as excelências únicas das cantatas

do Garção e das odes do Filinto? Do velho sistema, que foi levado de vencida e hoje alimenta apenas as lucubrações dos tontos decrépitos e desmemoriados, a defesa obstinada quando a lemos nos livros de 1820 a 30 nos provoca o riso…

Dele restam apenas as obras imortais, as obras-primas dos homens de gênio;’as apologias insensatas enjoam-nos.

Mesmíssimo é o caso do romântico, amortecido e embriagado das fumaças de 1830, ainda hoje sonhando com as valquírias, as fadas, as castelãs mediévicas; ainda hoje pálido sonhador à Manfredo ou à Rolla, pobre tolo de comédia, que nos arrebenta de riso… Entretanto, é muito para ver a segurança, a infalibilidade do pontífice do prólogo do Cromwell, esse lastimoso acervo de frases túrgidas e aéreas que não lemos hoje sem um sorriso de ironia.

Da enfatuada escola os programas sesquipedais molestam-nos a mais não poder. Restam-lhe as raras inspirações sérias e profundas; tudo mais esvaeceu-se.

Cada uma destas fórmulas, ao nascer, anunciava a literatura definitiva.

O mesmo temos estado, a presenciar nos últimos trinta anos com a sucessão do romantismo. Não menos de cinco sistemas têm surgido a proclamar a literatura impecável: o satanismo, com as suas cóleras afetadas, suas maldições caricatas, seu pessimismo de almanaque; o parnasianismo, com seus versos escovados, suas descrições de países que não yiu, suas teogonias pantafaçudas, suas orientalidades idiotas, seu tom de um profetismo de nicromante; o cientificismo poético, vacilando entre as triagas descritivas de Júlio Verne e as tafularias psicológicas, de Sully Pru-dhomme e André Lefèvre, cientificismo produtor quase sempre de uma poesia de contrafação, com seus problemas indigestos, suas teses pretensiosas e prosaicas, uma poesia de compêndio em suma; o naturalismo, de escalpelo em punho, farejando pústulas para as romper, ou alvas pernas para as apalpar, para as beijar, com suas verdades e seus exageros, com suas belas pinturas e suas sensações novas, com suas bagatelas, seus erros, seus disparates quando manejado pelos tolos e pedantes, com suas descrições brilhantes, suas análises finas, seu grande sopro de realidade quando arquitetado pelos Daudets e Zolas. Finalmente o simbolismo, com seus nevoentos mistérios.

Por que é que a reforma prosperou no romance, e tem quase sempre abortado na poesia? A natureza íntima das

duas artes, das duas manifestações literárias o explica; o romance é um produto sui generis, que pode vacilar entre a ciência e a fantasia, entre a demonstração de um fato e a improvisação imaginosa; a poesia, ao contrário, tem um terreno especial e seu; quando entra a transformar-se em ciência perde-se na prosa e na vulgaridade.

O romance pode-se dizer um produto recente, quase do XIX século; a poesia é uma filha das eras primitivas, que se vai tornando cada vez mais rara e vendo cada vez mais restrito o seu terreno.

A poesia deve ser sempre a expressão de um estado emocional, subjetivo, íntimo; o romance deve ser o estudo fisiológico dos caracteres sociais.

A poesia é como a música; é vaga e não deve ser submetida às exigências demonstrativas. Eis oor que todos os formuladores de teses, quando passam à experiência, nada fazem de aproveitável; é sempre uma poesia de arrière-pensée,. premeditada, vestida em umas japonas doutrinárias, sem espontaneidade, sem limpidez, sem efusão, sem graça, uma cousa terrível em suma.

Eis por que não nos devemos muito entusiasmar com as cinco soluções que aprendemos recentemente de França.

Se tomarmos a defesa opiniática de semelhantes doutrinas, provisórias como tudo que é obra da evolução humana, correremos o perigo de fazer a figura do velho clássico ou do velho romântico, que ficou atrás pintada.

E, todavia, não julgo extintas na humanidade as fontes da poesia.

As novas intuições que determinaram a nova fase do pensamento humano, podendo dar pasto ao romance e ao drama analíticos, bem poderão aproveitar as sínteses, as largas visualidades, os sentimentos generosos e altruístas, as expansões íntimas, em formular uma poesia viva, enérgica, ampla, entusiasta, uma poesia de todas as grandes emoções que experimentamos na luta gigantesca e terrível da civilização moderna.

Uma poesia sem catecismos retóricos, sem as pequenas receitas que os pretensos reformadores nos têm querido impingir; mas, uma poesia em que se vazem todas as lutas, todas as perplexidades, todas as efusões, todos os desalentos, todas as esperanças, todas as certezas, todas as dúvidas, todas as mutações, em suma, do espírito moderno.

Tenhamo-la também no Brasil.

E o Barão de Paranapiacaba já não é mais apto para no-la dar. Nem atrapalhe aqueles que têm entusiasmo e desejam progredir.

Este último termo leva-me naturalmente a dizer algumas palavras finais sobre o ilustre paulistano. E é na sua qualidade de publicista. Em 1875 o digno escritor publicou, por incumbência governamental, um livro sob o título de Teses Sobre a Colonização do Brasil. É um trabalho interessante, merecedor de atenciosa leitura. Não contém idéias e planos originais; é antes um apanhado de doutrinas aliunde espalhadas.

G livro é metódico e basta ele referir-se a um dos mais importantes problemas da nossa atualidade para despertar o interesse. Parecerá estranho que, tratando agora de poetas, tenha de gastar uma ou mais páginas sobre um assunto tão distanciado, a colonização.

Dous motivos me levam a proceder por forma contrária: em primeiro lugar, segundo o método adotado neste livro, tenho obrigação de dar de uma vez, salvo raríssimas exceções, o perfil inteiro de cada um dos meus heróis, por mais variadas que hajam sido suas manifestações espirituais; depois, desejo que esta obra seja mais uma história da cultura brasileira em sua totalidade, do que uma história literária no velho e acanhado estilo.

Esta dupla consideração justificar-me-á do defeito indicado, se defeito aí existe.

O livro do Barão de Paranapiacaba tem por fim estudar as causas que na segunda metade do século XIX têm determinado um maior movimento imigratório para os Estados Unidos e República Argentina do que para o Brasil. A seu ver, tais causas são as seguintes:

"I — A falta de liberdade de consciência; a não existência do casamento civil como instituição; a imperfeita educação, a ignorância e a imoralidade do clero; a ambição de mando temporal da parte do Episcopado Brasileiro, traduzindo-se na luta impropriamente chamada — Questão religiosa.

"II — A insuficiência do ensino e principalmente a ausência de instrução agrícola e profissional.

"III — O diminuto número de instituições de crédito, especialmente de bancos destinados a auxiliar a pequena lavoura e indústria.

"IV — As restrições e estorvos, que a Legislação e a Pública Administração do Império põem à liberdade de

indústria, peando, em vez de desenvolver, a iniciativa individual.

"V — Os defeitos da lei de locação de serviços e dos contratos de parceria com estrangeiros; as lacunas e a inexecução da lei das terras públicas e a não existência do imposto territorial sobre os terrenos baldios e sem edificação.

"VI — A falta de transporte e de vias de comunicação, que liguem o centro e o interior do Império aos mercados consumidores e exportadores.

"VII — A criação de colônias longe desses mercados e em terreno ingrato e não preparado, bem como a falta de providências para recepção dos imigrantes e colonos nos portos do Império e para seu estabelecimento permanente nas colônias do Estado, ou nos lotes de terras, que compram.

"VIII — A incúria em fazer conhecido o Brasil nos Estados, donde procede a emigração, de que necessitamos, e em refutar, por todos os meios de bem entendida publicidade e por penas hábeis e desinteressadas, os escritos, por meio dos quais naqueles Estados nos deprimem, exageram nossos erros em relação aos emigrantes e nos levantam odiosos aleives."62

Tal o resumo das idéias do ilustre funcionário apresentadas ao governo.

Alguns pontos batem em cheio no âmago da questão; algumas dessas teses são verdadeiras.

Outras, porém, não são evidentemente- causas do efeito que se aponta e se procura remover. A primeira é uma delas.

O livro foi escrito em 1874, ainda no tempo da nossa chamada questão religiosa; o autor, impressionado por ela, elevou a conhecida tolerância e quase indiferença religiosa dos brasileiros a um verdadeiro espírito inquisi-torial e fez disso fantasticamente um grande obstáculo à imigração.

Outras das teses são igualmente mal colocadas, e constituem verdadeiros círculos viciosos, quero dizer, que o autor aponta como causa da falta de imigração fatos que são antes destinados a desaparecer justamente quando tivermos grande população. São cousas que não se podem remover por disposições legislativas, e que só uma popu-

62. Obra citada, pá&. 31.

lação basta poderá afastar. Deste modo, não é porque tais fatos se dão entre nós, que não vem cá a imigração; ao contrário, é porque esta não tem vindo que os fatos se verificam.

Como poderá um país ainda em via de formação, como o Brasil, possuir, por exemplo, as vias de comunicação, as indústrias, as fábricas, as instituições econômicas, as criações de crédito, as fortes e amplas normas de vida governativa, comercial, social, política e em geral todas as grandes maravilhas que fazem o orgulho de velhas nações como a Inglaterra, a Alemanha, a Itália, a França? Um impossível a olhos vistos.

Só o trabalho lento do tempo é apto a desenvolver as forças latentes de nossa nacionalidade e produzir a evolução normal de nosso progresso.

Um dos maiores e mais nocivos erros, que vivemos todos nós aqui a cometer, é a velha mania da europeulatria, que envolve dous grandes despropósitos, a subserviência em imitar tudo que no Velho Mundo se faz, e a vaidade de querer parecer bem ali.

Não vemos diariamente homens políticos porem-se à frente de propagandas antipatrióticas e nocivas a nosso país, uns só pela mania de imitar, outros só para terem gabos dos círculos estrangeiros existentes aqui, serem falados nos seus jornais e figurarem nas folhas européias? Não admira, pois, que haja quem faça as maiores loucuras para ser notado em França ou na Alemanha ou na Inglaterra ou na Itália…

Ninguém se quer contentar com a parca notoriedade, a pequena fama que a pátria pode dar… É uma nota da psicologia brasileira.

Deste último pecado parece não ser vítima o Barão de Paranapiacaba; mas com certeza sofre do sestro da imitação européia em alta dose. Fora melhor que o seu livro fosse mais diretamente um estudo da vida brasileira do que um apanhado de notas de autores estrangeiros.

O nosso publicista negligenciou alguns dados, muitos dados do seu problema. Não tomou as questões de conveniente altura. De outra forma, teria notado que a simples imitação do que se faz na Europa não é sempre o nosso mais acertado caminho, teria visto que temos ações a praticar, providências a levar por diante que são o inverso do que se pratica em qualquer outra parte.

Sob o ponto de vista da colonização, verbi gratia, a teima em comparar nossas condições com as dos Estados Unidos e República Argentina, as duas grandes nações americanas que recebem imigrantes, a referida teima é um horrendo absurdo.

Os Estados Unidos são um país de clima quase uniforme, com exceção do território comparativamente pequeno do extremo Sul às margens do Golfo mexicano. Possuía já uma população enérgica, apta a assimilar a de seus parentes alemães, quando estes começaram a afluir para ali. E estes espalhavam-se por toda a extensão do território, não indo acantoar-se num ponto, como se tem feito no Brasil. A nova população formou-se e cresceu, sem mudar de aspecto. Todos são americanos e falam inglês. É singularíssimo este fato: apesar dos muitos milhões de imigrantes entrados na república, não haver um só distrito, por pequeno que seja, donde a língua inglesa tenha desaparecido e o americano seja considerado estrangeiro. É o que não acontece no Brasil.

A República Argentina é também inteiramente dessemelhante do nosso país. É um território muito menor, muito mais igual pelo clima e mais unido geograficamente. A colonização espalha-se e é facilmente assimilada. E, quando acontecer que o não seja, os argentinos saberão pôr-lhe óbices, como praticaram os americanos com os chins.

No Brasil nada se tem feito com plano e sob a direção de idéias justas e científicas.

Começou-se por desacreditar o clima de todo o Norte e declarar aptas para a colonização somente as quatro províncias do extremo Sul.

Ficam possessos os fautores desse erro quando se lhes fala em espalhar os colonos por todo o país. É que isto seria matar-lhes o plano de criar no Sul uma população diversa da do resto do território, população que dentro de cinqüenta ou sessenta anos dê o grito da rebelião separatista desmantelando assim aquela famosa peça de arquitetura politica de que falava o grande Andrada.

São notórios os argumentos terroristas dessa gente contra quem não lhes facilita os planos. Conhecedores da vaidade nacional, que nos leva a todos à ambição de passarmos por adiantados, lançam em rosto aos adversários o espantalho de nativistas e atrasados!. .. Diante da força probante de tais razões curvam-se todos. Entretanto, ainda é tempo de dizer a verdade.

Há hoje três sistemas sobre a colonização do Brasil por estrangeiros: a) o dos imobilistas intransigentes que nada querem fazer por este lado; 6) o dos políticos interesseiros que aspiram pela transformação completa dos quatro Estados do Sul, e c) o da colonização integral e progressiva. Este último é o meu sistema.

Noutro lugar deste livro, tratando das lutas de brasileiros e portugueses em 1822, a propósito do V. de São Leopoldo, discuti rapidamente o fato da colonização incompleta, aqui praticada pelos descobridores, e avancei algumas desconfianças sobre o futuro da raça portuguesa neste país, se não for convenientemente encaminhado o problema do moderno povoamento com elementos estrangeiros.

Nesta questão, minhas idéias resumem-se nas seguintes teses, oferecidas em estilo aforístico para serem bem compreendidas:

l.a — A antiga colonização do Brasil pelos portugueses foi lacunosa, especialmente no alto Norte e grande Oeste do país;

2.a — Mesmo no Sul e Leste sua influência tende a diminuir, ali pela introdução de fortes elementos estranhos, e cá pela superabundância dos mestiços de sangue índio e africano;

3.a — O meio de formar no Brasil uma nação forte é atrair a colonização estrangeira por modo diverso do que tem sido até agora praticado;

4.a — Deve-se acabar com o sistema de cuidar só do Sul, deixando o Norte e o Centro em completo esquecimento ;

5.a — É preciso acabar uma vez por todas com o descrédito que ttetultamente foi lançado sobre o clima do Norte e do Oeste do país, reconhecendo que em todo o vasto planalto brasileiro há zonas perfeitamente apropriadas à colonização européia;

6.a — Não faço distinção entre europeus do Norte ou do Sul para a imigração brasileira; todos são perfeitamente aptos, com a condição de misturarem-se e espalharem-se por todo o país;

7.a — Este sistema de colonização integral do Brasil, assimilando os elementos estrangeiros, máxime portugue-

ses, é previdente e patriótico, sem ser por forma alguma hostil aos europeus;

8.a — Muito pelo contrário, é contar sempre e sempre com eles para a organização e engrandecimento de nossa pátria;

9.a — Não se devem, porém, desprezar os elementos nacionais, que podem ser aproveitados para a colonização geral.

É esta a suma das minhas idéias. Não há aí exagerado nativismo… Acendrado patriotismo é que nelas palpita. Negá-lo? Só o poderão fazer os rábulas da politiquice…

Da leitura do livro do Barão de Paranapiacaba bem se deduz não ser ele deste número, e o digo em honra sua.

 

Veja a entrada para o Barão de Paranapiacaba na Antologia Nacional de Escritores

abr 172011
 

 

Silvio Romero (Lagarto, 21 de abril de 1851 — 18 de junho de 1914) – História da Literatura Brasileira

Vol. III. Contribuições e estudos gerais para o exato conhecimento da literatura brasileira. Fonte: José Olympio / MEC.

TERCEIRA ÉPOCA OU PERÍODO DE TRANSFORMAÇÃO ROMÂNTICA — POESIA (1830-1870)

CAPITULO IV

TERCEIRA FASE DO ROMANTISMO: O SUBJETIVISMO DE ÁLVARES DE AZEVEDO E SUA PLÊIADA

O romantismo brasileiro não ficou estacionado em sua segunda fase, o indianismo; passou adiante e foi espreitar o que se fazia no grande mundo, no estrangeiro, para implantar novos achados, novas conquistas em nosso país.

Entretanto, parece singular que o sistema literário, que mais parecia coadunar-se ao espí-rito nacional, tenha sido justamente aquele que menos seiva revelou e menos frutos produziu. E assim foi; o india-III’ mo só contou dous grandes cultores neste país, Gonçalves Dias na poesia e José de Alencar no romance.

Os outros nossos escritores caminharam por diverso lado, e, se por acaso cultivaram de passagem o gênero, foi isso como um limitado preito prestado a tão ilustres chefes.

Magalhães, por espírito de imitação, escreveu a Con-federação dos Tamoios; Norberto Silva escreveu, em igual espírito, suas Americanas; Machado de Assis, pelo mesmo motivo, as suas; mas isto foi a exceção.

O mesmo em Franklin Távora, com o seu romance Os Indios do Jaguaribe, e Junqueira Freire, com seus versos () Hino da Cabocla. São casos isolados. Tal se pode dizer de Melo Morais Filho, com seus Escravos Vermelhos e seus Mitos e Poemas, e de Araripe Júnior, com Jacina — a Marabá.

Em rigor, só conheço dois cultores sistemáticos e teimosos do indianismo: Macedo Soares, no Sul, com suas poesias Almas Errantes, A Maldição do Piaga, O Canto da Indiana, e outras, e Santa Helena Magno, no Norte, em seu livro dos Arvejos Poéticos.

Macedo Soares, porém, bem cedo abandonou a poesia, atirando-se à jurisprudência e à lingüística, e Santa Helena Magno era preferível nos seus versos de caráter mais geral.

Posteriormente só Vilhena Alves e Severiano Bezerra na poesia, José Veríssimo no conto e Marques de Carvalho no romance têm cultivado mais ou menos o indianismo. Em regra, repito, o gênero só teve no Brasil dous cultores de elevada estatura: o poeta do Maranhão e o romancista do Ceará. Os outros dedicaram-lhe um ou outro momento rápido de atenção.

O indianismo não teve forças para constituir-se princípio dominante e avassalar todas as inteligências.

Apesar do talento de Gonçalves Dias, os jovens poetas, seus contemporâneos, Álvares de Azevedo, Bernardo Guimarães, Aureliano Lessa, Almeida Freitas, Silveira de Sousa, Laurindo Rabelo, José Bonifácio, Félix da Cunha, Junqueira Freire, Franco de Sá, Augusto de Mendonça, seguiram outros caminhos. É a plêiada que constitui a terceira fase do romantismo brasileiro.

Podem-se-lhe juntar os nomes de Trajano Galvão, Pedro de Calasãs, Teixeira de Melo, Costa Ribeiro, Franklin Dória, Casimiro de Abreu, Bittencourt Sampaio, Bruno Seabra, Fagundes Varela, José Maria Gomes de Sousa, Pedro Luis, Sousa Andrade, J. Coriolano, Gentil Homem, Joaquim Serra, Rosendo Moniz, Ferreira de Meneses e vinte outros.

O leitor não esmoreça… Tantos nomes, e ainda está na terceira fase do romantismo e entre os poetas… Seria um não acabar mais, se fora a desenvolver toda essa gente e outros tantos que ainda aí faltam.

Felizmente em história literária dá-se alguma cousa de parecido ao que acontece em gramática. Aí não há necessidade de declinar todos os nomes e conjugar todos os verbos. Dão-se os paradigmas das declinações e conjugações regulares e tanto basta. A indicação dos fenômenos irregulares vem completar a teoria e fica tudo acabado.

O mesmo pode-se ir aqui praticando; há poetas que se conjugam por outros; basta referi-los aos seus respectivos paradigmas. Assim será que dos muitos acima lembrados, bastará conjugar os irregulares, quero dizer, bastará interrogar de perto os espíritos originais, aqueles que de qualquer forma e em qualquer grau influíram no desenvolvimento literário do país.

Não se espante, por outro lado, o leitor de não ver entre tantos poetas, alguns bem medíocres, os nomes de Manuel de Macedo e Machado de Assis, por exemplo. Peço-lhe para não esquecer que eles e outros irão figurar entre romancistas e dramaturgos.

Manuel Antônio Álvares de Azevedo (1831-1852). — É um dos poetas mais lidos e amados no Brasil; ele mais pelos estudantes e Casimiro de Abreu mais pelas moças. Gonçalves Dias, Castro Alves e Fagundes Varela vêm logo após na popularidade. Isto no Brasil em geral; porquanto, no Norte em especial, nenhum é mais lido e mais recitado do que Tobias Barreto, sendo para lembrar que a notoriedade deste tende a aumentar em todo o país, ao passo que a dos outros tem permanecido estacionária.

Vê-se bem que me refiro ao puro movimento romântico; hodiernamente novos poetas, alentados por outros impulsos e por outros ideais, vão tomando a dianteira e é bem possível que algum venha a gozar brevemente de grande popularidade.

Como quer que seja, ainda entre eles não existe nenhum que haja angariado entre os contemporâneos o enorme prestígio desfrutado pelos cinco românticos há pouco lembrados, nem até a influência de segunda ordem exercida por Junqueira Freire e Bernardo Guimarães. Mas, por enquanto, ainda é cedo. Em todo caso, ninguém fará esquecer a figura simpática do sonhador da Lira dos Vinte Anos.

Este moço não tem biografia no sentido técnico e monótono da palavra. Foi filho de um estudante de Direito, natural do Rio de Janeiro, e que fazia seu curso em São Paulo. O menino nasceu nesta última cidade naquele memorável ano de 1831 que viu sair do Brasil D. Pedro I e inaugurar-se a Regência. O menino não devia passar nunca de estudante.

Quando o segundo reinado se inaugurava em 1840, o pequeno começava seus primeiros estudos. Em 1847 bacharelava-se em Letras no Imperial Colégio de Pedro II, e em 1848, no ano da revolução de Pernambuco, já o heróico mancebo achava-se em São Paulo a cursar os estudos jurídicos. De 48 a 51 Azevedo viveu naquela cidade.

Nestes quatro anos escreveu ele tudo que deixou. Faleceu em abril de 52 no Rio de Janeiro.

O decênio de 46 a 56 é a fase culminante do romantismo brasileiro, já o disse, e não é escusado repeti-lo para lembrar que a figura mais alta da época é, após Dias e Alencar, incontestavelmente o moço autor de Macário.

Qualquer que seja nossa atual presunção e o nosso afetado desdém de hoje pelas nossas faculdades de Direito, desdém reflexo e de imitação, sem fundamento sério, a história não poderá negar terem sido essas faculdades a grande pépinière donde têm saído os mais notáveis obreiros de nossa política e de nossas letras.

O tempo de Álvares de Azevedo foi, especialmente em São Paulo, uma fase de agitação, de liberalismo, de entusiasmo, de remoimento de idéias e opiniões. Ali se acharam reunidos aqueles moços que levaram por diante os dous maiores fenômenos da literatura da época.

Em Azevedo melhor do que em nenhum outro distingo eu os dous sintomas: 1.° é ele um produto local, indígena, filho de um meio intelectual nosso, de uma academia brasileira ; 2.° arranca-nos de uma vez da influência exclusiva portuguesa.

Antes de Azevedo, os outros chefes, como Porto Alegre, Magalhães e Gonçalves Dias, tinham ido estudar na Europa. Já nem falo nos escritores coloniais, porque quase todos eles fizeram cursos no Velho Mundo.

A criação de faculdades brasileiras foi de um alcance intelectual extraordinário; logo na esfera política e administrativa começamos a ter homens, como Eusébio, Zacarias, Nabuco, Rio Branco e oitenta outros que são filhos de academias nacionais e alguns deles não puseram jamais os pés na Europa, ou os puseram rapidamente. Foram sempre os melhores. O mesmo se deu na literatura. Azevedo, Bernardo Guimarães, Junqueira Freire, Macedo, Agrário, Alencar, Lessa, Laurindo, Pena são filhos de escolas nacionais e com eles tudo o que há de mais ilustre em nossa vida espiritual no XIX século. Pena só foi ao Velho Mundo colher a morte e Alencar apressá-la mais.

A literatura de um povo incipiente deve ter desses obreiros aferrados ao solo, desses que preferem ficar no seu país, conservando o pouco que sabem, a ir esbanjá-lo por aí algures.

Bem profundas são as palavras de Jacó Grimm: "É preferível aprender sem viajar do que viajar sem aprender ; porque o menos que pode suceder é esquecer o -pouco que se sabe no meio do muito que se ignora."

Magnífico pensamento de um grande homem e que deveria ser uma espécie de imperativo categórico para os escritores brasileiros.

O segundo feito de Azevedo que o compartilha com seus companheiros de lutas, é, ao invés do que se poderia pensar, um corolário do primeiro. Desde que não houve mais necessidade de ir a Coimbra buscar instrução, desde que se podia ficar na pátria e educar o espírito, não houve mais o monopólio dos autores da antiga metrópole.

Não há nada mais escusado na esfera dos fenômenos intelectuais do que a pretensão dalguns escritores portugueses quererem insinuar-se como intermediários entre nós e a ciência e literatura européias!…

Pois se posso ler o darwinismo em Darwin, o comtis-mo em Comte, o pessimismo em Schopenhauer, a filosofia do inconsciente em Hartmann; se posso ler o meu Haeckel, o meu Strauss, o meu Ihering, o meu Noiré, o meu Spencer; se não conheço melhor Hamlet do que o de Shakespeare, nem consta haver melhor Childe Harold do que o de Byron, para que ir ali a quem quer que seja pedir auxílio?

Azevedo compreendeu-o logo, e andou sempre a lembrar e a citar os bons escritores gregos, latinos, ingleses, italianos, alemães e franceses. Especialmente Shakespeare, Tasso, Byron, Werner, Musset, Vítor Hugo e Sand são os seus autores prediletos.

Para o universalismo literário de nosso romantismo, especialmente na fase historiada agora, parece ter sido de grande influxo a ação mental exercida na mocidade do tempo, que se preparava no Rio de Janeiro para os cursos superiores, por um punhado de estrangeiros ilustradíssi-mos, especialmente ingleses e alemães, que eram então a glória do magistério secundário no Brasil.

Por esta face e neste sentido devo aqui consignar, como operários eméritos de nosso progresso mental, os nomes de Planitz, Tautphceus, Calógeras, Freese no Rio de Janeiro, e Júlio Franck em São Paulo.

O gosto pela leitura e a forte instrução preparatória, Azevedo levou-os do Rio de Janeiro. Levou daqui também as tintas de sua imaginação desperta pela beleza primaveril desta região. São Paulo deu-lhe o gosto de escrever, a emulação, o entusiasmo, a vida livre do acadêmico, o desvairamento da poesia da época.

Juntai a tudo isto a melancolia inata, oriunda de um temperamento franzino e enfermo, e tereis os elementos dessa inteligência e desvendar-se-vos-ão os segredos daquele coração.

Eu não quero decompô-lo. Repugna-me às vezes este ofício de anatomista do espírito. Há uma certa impiedade em penetrar assim indiscreta e brutalmente pela alma adentro de um poeta, de um homem que sofreu, ainda mesmo quando este homem e este poeta são um mancebo de vinte anos, quase virgem de sentimentos.

Procederei por outro modo; antes pintor que anatomista, antes uma tela do que uma mesa de operações.

Muito se tem escrito de Álvares de Azevedo; mas é lícito ainda hoje pôr em dúvida que o poeta haja sido bem estudado.

A retórica maléfica descobriu que ele se impregnara do espírito de Byron e Musset e se fizera céptico. Isto é dizer muito pouco, é quase nada dizer.

Resta ainda e sempre determinar os motivos dessas predileções do poeta e definir a natureza de seu cepticismo. Céptica é quase toda a gente, é quase o mundo inteiro. A generalidade do qualificativo não tem forças de definir.

As preocupações da velha crítica não ficaram aí; foram adiante e levantaram o problema de saber se o poeta era sincero no seu cepticismo, em sua descrença, nas suas idéias, no seu modo de viver.

Formaram-se logo dous partidos: uns afirmavam que o moço escritor era um espírito meigo, delicado, virgem, puro e singelo, não conhecendo as diabruras e irregularidades da vida senão pelos livros dos poetas e romancistas românticos.

Destarte, seus sentimentos eram impolutos, seu viver recatado, seu corpo estreme de qualquer impureza. Nada de charutos, de vinho, de conhaque, de passeatas, de súcias, de bebedeiras, de lúbricos prazeres com as mulheres perdidas.

O poeta era um solitário; seus desvarios eram puros jogos, inocentes brincos de sua imaginação…

Os que assim têm discreteado, supondo elevar o caráter do moço escritor, aviltam-no de fato, reduzindo-o a uma espécie de maníaco, um ente mórbido, entregue talvez a algum vício oculto.

É escusado lembrar que, deturpado o caráter do jovem poeta, estragam também a sua obra, que fica reduzida a uma cousa aérea, imponderável, fantástica e nula.

Outros, julgando-se muito desabusados, tombam para extremo oposto. Pintam o autor da Noite na Taverna como um monstrengo moral, um ser depravado, corrupto, ébrio, devasso, metido em extravagâncias e desatinos de toda a casta. Estes supõem elevar a obra, deturpando o caráter do homem. Tudo isto é falso, falsíssimo.

Nem anjo, nem demônio.

Foi uma natureza inteligente e idealista, porém mór-bida, desequilibrada de origem, e ainda mais enfraquecida pelo estudo e agitada pela leitura dos sonhadores do tempo.

Chegou a fazer alguns desses pagodes próprios de estudantes, essa poesia prática da vida que bem se des-fruta na quadra da mocidade, encantadora fase cheia de delícias antigamente em São Paulo e Olinda. Hoje, seja dito de passagem, tem isto muito arrefecido. O poeta não teve, porém, tempo nem oportunidade de travar um amor sério, uma paixão sincera e pura.

Precoce em tudo, estranhava que esse afeto não lhe tivesse ainda chegado. Daí, por este lado, o dualismo que se nota nas composições líricas de gênero amoroso em Azevedo. Às vezes é um lirismo idílico e todo confiante, mas puramente ideal; outras vezes e a amargura de quem não encontrou ainda um coração que o compreendesse, ou a pintura dalguma cena lasciva.

Outro dualismo dá-se nas opiniões, crenças e doutrinas do poeta. Idealista e crente por índole, educado num regímen religioso, o sopro do século abalou-o em metade.

Esta revolução não se fez por intermédio da ciência e de idéias positivas; fez-se por meio da poesia e da literatura romântica. Daí esse desequilíbrio, esse cambalear, essas duas facetas do gênio e das inspirações do moço escritor. Posição aliás comum a um grande número de espíritos em um século de tão rápidas renovações e mutações intelectuais.

Determinar aquele dualismo, numa e noutra esfera, é o trabalho da crítica para com ele. Vida quase toda subjetiva, agitada pela leitura, não teve, repito, ensejo de amar, nem de gozar à farta. Daí o desânimo, a excitação, a impotência da vontade.

Sua melancolia, que aliás era ingênita e ainda mais se desenvolveu pela vacilação de suas idéias, não veio de injustiças sofridas, de lutas sociais, de problemas científicos em desarmonia com seus sentimentos. Não veio da traição de amantes nem de amigos. Ele não tem um canto de alegria pelo amor satisfeito e retribuído, nem de tristeza pelo amor traído. São sempre queixas de não ter podido achar mulheres puras e somente Messalinas... É sincero nisto é tragicamente sincero.

Não foi um viciado, um libertino, que fizesse a poesia de seus vícios; não foi também uma alma cândida e virgem, que se mostrasse por sistema viciada. Foi um melancólico, um imaginoso, um lírico, que enfraqueceu as energias da vontade e os impulsos fortes da vida no estudo, e enfermou o espírito com a leitura desordenada dos românticos à Heine, Byron, Shelley, Sand e Musset.

A vacilação mental se conhece por todos os seus escritos, ora crentes, ora descrentes. A falta de energia para envolver-se em intrigas amorosas sérias que o acalmassem, conhece-se nas confissões que tantas vezes repete de não ter tido um só amor profundo e somente sonhos falazes.

Ouçamo-lo mais de perto.

Ele é positivo neste sentido, e tantas são as provas que dificuldade há só em escolhê-las.

É bastante abrir a Lira dos Vinte Anos e ler aquelas poesias idealistas que se intitulam: No Mar, Sonhando, Cismas, Tenho um Seio que Delira, Quando à Noite no Leito Perfumado, A.T., Anima Mea, Vida, Saudades, Vir-gem Morta, Minha Musa e vinte outras, e depois passar a ler Um Canto do Século, onde se vê isto:

"Eu vaguei pela vida sem conforto,
Esperei minha amante noite e dia

E o ideal não veio…
Farto da vida, breve serei morto…
Nem poderei ao menos na agonia

Descansar-lhe no seio…

Passei como Don Juan entre as donzelas,
Suspirei as canções mais doloridas,
 
E ninguém me escutou…

Oh! nunca à virgem flor das faces belas,
Sorvi o mel, nas longas despedidas…

Meu Deus, ninguém me amou!"

Estas idéias e este estado psicológico repetem-se à farta em muitas composições do poeta, nomeadamente nas Idéias íntimas:

"O pobre leito meu, desfeito ainda,
A febre aponta da noturna insónia.
Aqui lânguido à noite debati-me
Em vãos delírios anelando um beijo…
E a donzela ideal nos róseos lábios,
No doce berço do moreno seio
Minha vida embalou estremecendo…
Foram sonhos contudo! A minha vida
Se esgota em ilusões. E quando a fada
Que diviniza meu pensar ardente
Um instante em seus braços me descansa
E roça a medo em meus ardentes lábios
Um beijo que de amor me turva os olhos…
Me ateia o sangue, me enlanguesce a fronte…
Um espírito negro me desperta,
O encanto do meu sonho se evapora…
E das nuvens de nácar da ventura
Rolo tremendo à solidão da vida!…
Oh! ter vinte anos sem gozar de leve
A ventura de uma alma de donzela!

E sem na vida ter sentido nunca
Na suave atração de um róseo corpo
Meus olhos turvos se fechar de gozo!

Oh! nos meus sonhos, pelas noites minhas,
Passam tantas visões sobre meu peito!
Palor de febre meu semblante cobre,
Bate meu coração com tanto fogo!

Um doce nome os lábios meus suspiram,
Um nome de mulher… e vejo lânguida
No véu suave de amorosas sombras
Seminua, abatida, a mão no seio,
Perfumada visão romper a nuvem,
Sentar-se junto a mim, nas minhas pálpebras
O alento fresco e leve como a vida
Passar delicioso… Que delírios!
Acordo palpitante… Inda a procuro:

Embalde a chamo, embalde as minhas lágrimas

Banham meus olhos e suspiro e gemo…

Imploro uma ilusão… Tudo é silêncio!

Só o leito deserto, a sala muda!

Amorosa visão, mulher dos sonhos,

Eu sou tão infeliz, eu sofro tanto!

Nunca virás iluminar meu peito

Com um raio de luz desses teus olhos?"

É inútil continuar. É uma posição especial. Por que não amou o poeta a alguém? Não encontraria ninguém em seu caminho que lhe merecesse os afetos?

No Rio de Janeiro, nas relações de sua família, nunca se lhe deparou uma bela fluminense que o prendesse em’ suas longas tranças e o enleasse nos brilhos do seu olhar?

Em São Paulo, terra de tantas belezas, nenhuma o engraçou?

Em uma das cartas que dirigiu a seu amigo Luís Antônio da Silva Nunes revela que freqüentava ali a boa sociedade e chegou a conhecer duas lindas paulistanas, que o tocaram de leve. Declara logo, porém, que não sentia amor por elas.

A razão de tantos escrúpulos e dificuldades? Seria o poeta muito exagerado no seu ideal da mulher? Seria acanhado? Seria tímido?

Pelo pedaço último transcrito poder-se-ia crer que nem teve nunca amor positivo a uma donzela, nem mesmo gozara os encantos de mulher alguma. Esta última suposição seria falsa, diante de declarações autênticas feitas pelo próprio poeta:

"Oh! não maldigam o mancebo exausto Que na orgia gastou o peito insano… Que foi ao lupanar pedir um leito, Onde a sede febril lhe adormecesse!

Não podia dormir! nas longas noites Pediu ao vício os beijos de veneno… E amou a saturnal, o vinho, o jogo E a convulsão nos seios da perdida!

Misérrimo! não creu… Não o maldigam, Se uma sina fatal o arrebatava… Se na torrente das paixões dormindo Foi naufragar nas solidões do crime.

Oh! não maldigam o mancebo exausto Que no vício embalou, a rir, os sonhos, Que lhe manchou as perfumadas tranças Nos travesseiros da mulher sem brio!

Se ele poeta nodoou seus lábios… É que fervia um coração de fogo E da matéria a convulsão impura A voz do coração emudecia!

E quando p’la manhã da longa insónia Do leito perfumado ele se erguia, Sentindo a brisa lhe beijar no rosto E a febre arrefecer nos roxos lábios…

E o corpo adormecia e repousava Na serenada relva da campina… E as aves da manhã em torno dele Os sonhos do poeta acalentavam…

Vinha um anjo de amor uni-lo ao peito, Vinha uma nuvem derramar-lhe a sombra, E a alma que chorava a infâmia dele, Secava o pranto e suspirava ainda!"

Sempre assim; gozos materiais, ânsias por um amor puro e sincero, que lhe não veio jamais. A cousa está liquidada e pode-se ir adiante.

Esta posição especial que assinalo em Álvares de Aze-vedo, de ser ardente, voluptuoso, sequioso de gozar, e ao mesmo, tempo não ter amado jamais, não haver tido em sua vida uma paixão amorosa, o que é perfeitamente expli-cável, porque o poeta morreu muito moço, é diversa do dualismo de ideal e ironia, de sinceridade e sarcasmo, de pureza e grosseria que também se nos depara em seus versos.

Este dualismo de outra espécie era conscientemente praticado, era sistemático e tinha alguma cousa de artifi-cial. O poeta o praticou de caso pensado e ele mesmo tem o cuidado de o avisar, precedendo a segunda parte da Lira dos Vinte Anos destas palavras, que revelam suas idéias, seus planos, suas preocupações de artista:

"Cuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico. Vamos entrar num mundo novo, terra fan-báltica, verdadeira ilha Barataria de D. Quixote, onde Sancho é rei e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e o Sganarello de D. João Tenório: a pátria dos sonhos de Cervantes e  Shakespeare.

Quase depois de Ariel esbarramos em Calibã. A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binômia: duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.

Demais, perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui é um tema, senão mais novo, menos esgotado que o sentimentalismo, tão fashio-nable desde Werther até René.

Por um espírito de contradição, quando os homens se vêem inundados de páginas amorosas preferem um conto de Boccacio, uma caricatura de Rabelais, uma cena de Falstaff, no Henrique IV de Shakespeare, um provérbio fantástico daquele, polisson Alfredo de Musset a todas as ternuras elegíacas dessa poesia de arremedo que anda na moda e reduz as moedas de ouro sem liga dos grandes poetas ao troco de cobre, divisível até ao extremo, dos liliputianos poetastros. Antes da Quaresma há o Carnaval.

Há uma crise nos séculos como nos homens. É quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do céu sentindo exaustas as suas asas de ouro. O poeta acorda na terra. Demais o poeta é homem; homo sum, como dizia o célebre romano. Vê, ouve, sente, e, o que é mais, sonha de noite as belas visões palpáveis de acordado. Tem nervos, tem fibras e tem artérias, isto é, antes e depois de ser um ente idealista, é um ente que tem corpo!

E digam o que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, não há poesia. Que acontece? Na exaustão causada pelo sentimentalismo, a alma ainda trêmula e ressoante da febre do sangue, a alma que ama e canta, porque

sua vida é amor e canto, que pode senão fazer o poema dos amores da vida real? Poema talvez novo; mas que encerra em si muita verdade e muita natureza, e que sem ser obsceno pode ser erótico, sem ser monótono.

Digam e creiam o que quiserem: todo o vaporoso da visão abstrata não interessa tanto como a realidade formosa da bela mulher a quem amamos.

O poema então começa pelos últimos crepúsculos do misticismo, brilhando sobre a vida como a tarde sobre a terra. A poesia puríssima banha com. seu reflexo ideal a beleza sensível e nua. Depois, a doença da vida, que não dá ao mundo objetivo cores tão azuladas como o nome britânico de blue devils, descarna e injeta de fel cada vez mais o coração. Nos mesmos lábios onde suspirava a monódia amorosa, vem a sátira que morde.

É assim. Depois dos poemas épicos, Homero escreveu o poema irônico. Goethe depois de Werther criou o Faust. Depois da Pari-sina e o Giaour de Byron vem o Caim e D. Juan, D. Juan que começa como Caim pelo amor e acaba como ele pela descrença venenosa e sarcástica."

É uma página interessante esta como documentação do pensar do poeta sobre a vida e sobre as condições da arte. O romantismo não foi assim tão despido de realidade e senso crítico, qual queremos nós os homens de hoje supor.

Eis aí em Álvares de Azevedo, que toda a gente agora costuma apresentar como um ente quimérico, cheio de fantasias estúrdias, um forte apelo para as duras realidades da vida. Devemos, pois, em mais de um ponto corrigir nossos levianos juízos. Onde mais verdade, já não digo em Balzac e Stendhal, mas do que em Goethe e Byron?

O autor da Lira dos Vinte Anos obedeceu às influências de sua época, a esse estado de vacilação, tão característico do XIX século.

Daí a dubiedade, aliás consciente, de sua intuição e de sua poesia. Eu bem sei que os grandes tempos de forte e máscula poesia, de imensas efusões artísticas, são as épocas de fé. É costume dizer-se isto.

Creio haver aí um bom fundo de verdade no tocante às criações épicas e outras equivalentes, que acompanham sempre as grandes sínteses religiosas e filosóficas. Assim no tempo de Fídias, assim no tempo de Dante, assim no tempo de Miguel Ângelo. Todo o século XIX foi uma época de lutas e fortes comoções intelectuais; os dogmas surgiam e tombavam, sem poder aliciar todos numa crença apaziguadora e universal. Este oscilar constante ainda perdura.

Tudo isto é verdade, e bem compreendo os que vacilam. É a luta entre o sentimento e a idéia.

Desgraçados dos que as sofrem! Trazem n’aima os impulsos encontrados de ideais diversos, e são teatro de combates e perturbações íntimas. E passa muitas vezes o vulgo ignaro e diz : "Grande tolo ! É um sentimental !… É um espírito atrasado ; não se adiantou ainda !… "

É que o vulgo estúpido está acostumado com certas almas de pedra, duras como os saibros dos caminhos, em que todos pisam e não dão sinais de dor.

O mundo extasia-se diante desses seres insensíveis que nada tomam a sério e mudam de doutrinas e crenças, como se muda um par de calças… Homens que passam do mais ideal cristianismo, por exemplo, ao mais requintado materialismo sem a menor comoção íntima. Singulares entes !…

Quanto a mim, é que jamais foram sinceros; nunca tiveram verdadeiro aferro a suas crenças. Do contrário sentiriam o esboroar delas.

Álvares de Azevedo foi dos que sentiam as dores d’alma ; era um suposto atrasado… De Sanctis também é um tal, quando escreve estas palavras: "II dolore come ritempra 1’animo cosi rinfresca l’ingegno. II dolore è il Colombo chè apre al poeta un mondo nuovo. Egli gitta l’anima in una diversa situazione, e le muta gli occhi, sicchè ella vegga le stesse cose sotto nuove forme o nuovi colori. Nelle suprême sventure 1’uomo vede come scom-parire il suo antico me, e dal tumulto dei mondo esteriore si ritira in sè stesso."1

Palavras destas escreve o sábio escritor, uma das glórias da Itália moderna. Entre nós certos ingênuos de tempos a esta parte levantaram o falso conceito do pretendido adiantamento, como critério definitivo da poesia… Não vê esta gente ser isto um formidável desacerto?

Não há uma poesia adiantada e outra atrasada; a poesia é o que ela é e mais nada; a poesia é boa ou má, sincera ou afetada. O conceito de atraso ou adiantamento só tem aplicação na ciência.

Em sua essência a boa poesia não tem data. Dante é tão adiantado como Shakespeare, Milton tanto como Byron, Ariosto tanto como Schiller.

1. Saggi Critici di Francesco De Sanctis, pág. 433.

Assim não entendem certos aristarcos; para eles a Ilíada é atrasada, a Divina Comédia é atrasada, Otelo é atrasado, os Lusíadas são atrasados... Deve-se modernizar tudo isto…

Álvares de Azevedo era um talento possante numa organização franzina. Não podia viver muito, era doentio; era em essência um melancólico. Isto pode-se dizer dele; porque é a verdade manifestada em sua vida e em seus escritos. Como melancólico era impossível que atingisse n’arte àquela serenidade de Goethe, por exemplo. Aplicar-lhe o conceito errôneo em poesia de adiantamento ou atraso é que é formidável desconcerto.

O poeta quase só produziu queixumes; porque era desequilibrado. "No íntimo da melancolia encontrar-se-á talvez sempre uma falta de equilíbrio das faculdades, e, como causa final, algum desarranjo orgânico.

"O melancólico é um ser incompleto, enfermo, ferido nas fontes da vida, que poderá exalar queixas eloqüentes; mas que nunca atingirá à grande arte.

"O verdadeiro artista, o que domina a natureza e o homem, que os reproduz numa concepção impessoal, um Shakespeare, um Goethe, um Walter Scott, esse é um são. Não sabe o que é apalpar o pulso. A paz de seu espírito não está à mercê do tempo que faz, contempla a vida com serenidade. A melancolia resulta de uma organização nervosa, impressionável, delicada, esquisita, porém incompatível com a harmonia das forças e a elasticidade de um temperamento robusto."

São palavras de Edmond Scherer a propósito de Mau-rice de Guérin. Aplicam-se perfeitamente ao nosso poeta.

Dada esta idéia geral da natureza de seu talento e das vicissitudes de seu estado espiritual, resta analisar mais diretamente os seus escritos.

Em Álvares de Azevedo há um poeta lírico e o esboço de um crítico, de um dramatista e de um conteur. O lirismo do jovem artista não é o simples lirismo melancólico à Lamartine. Há nele grande variedade introduzida por pinturas objetivistas, por cenas de costumes, por cantos políticos, por passagens humorísticas.

Quando se fala em Azevedo vem logo à mente a idéia de um lacrimoso perpétuo. Pois é um grande erro.

Há nele páginas de um objetivismo completo: Pedro Ivo,- Teresa, Cantiga do Sertanejo, Na Minha Terra, Crepúsculo no Mar, Crepúsculo nas Montanhas, e muitas

outras. Em Glória Moribunda, Cadáver de Poeta, Sombra de D. Juan,. Boémios, Poema do Frade, e no Conde Lopo, recentemente publicado, há muito desse satanismo, desse desprazer da vida em que veio acabar o romantismo. Há apenas mais talento do que em Baudelaire; porque, de envolta com os desalentos e extravagâncias do gênero, em Azevedo aparecem manifestações de lirismo que não possuía tão eloqüentes o poeta francês.

Esse lirismo pode sofrer uma divisão capital: idealismo e humorismo. Num e noutro há notas pessoais e gerais. Há dificuldade em mostrar trechos pela abundância de fragmentos típicos. Leiam-se Anima Mea, Harmonia, Tarde de Verão, Saudades, Virgem Morta, Spleen e Charutos, Meu Desejo, Lágrimas da Vida, Malva-Maçã, Namoro a Cavalo e vinte outras.

Não reproduzirei aqui nenhuma dessas; as obras do poeta andam aí e podem e devem ser lidas. Só uma incluirei neste lugar; porque só por si é apta a fazer amar esse rapaz, esse espírito desequilibrado e revolto; mas essa alma entusiasta é capaz de grandes dedicações. São os versos que o poeta dirige à sua mãe:

"És tu, alma divina, essa Madona
Que nos embala na manhã da vida,
Que ao amor indolente se abandona
E beija uma criança adormecida.

No leito solitário és tu quem vela,
Trêmulo o coração que a dor anseia,
Nos ais do sofrimento inda mais bela
Pranteando sobre uma alma que pranteia.

E se pálida sonhas na ventura
O afeto virginal, da glória o brilho,
Dos sonhos no luar, a mente pura Só delira ambições pelo, teu filho!

Pensa em mim, como em ti saudoso penso, Quando a lua no mar se vai doirando: — Pensamento de mãe é como incenso Que os anjos do Senhor beijam passando.

Criatura de Deus, ó mãe saudosa No silêncio da noite e no retiro A ti voa minh’alma esperançosa, E do pálido peito o meu suspiro!

Oh! ver meus sonhos se mirar ainda De teus sonhos nos mágicos espelhos.. . Viver por ti de uma esperança infinda E sagrar meu porvir nos teus joelhos…

E sentir que essa brisa que murmura, As saudades da mãe bebeu passando… E adormecer de novo na ventura Aos sonhos d’oiro o coração voltando…

Ah! se eu não posso respirar no vento, Que adormece no vale das campinas, A saudade de mãe no desalento, E o perfume das lágrimas divinas…

Ide, ao menos, de amor meus pobres cantos No dia festival em que ela chora, Com ela suspirar nos doces prantos Dizer-lhe que também eu sofro agora.

Se a estrela-d’alva, a pérola do dia, Que vê o pranto que meu rosto inunda, Meus ais na solidão lhe não confia E não lhe conta minha dor profunda…

Que a flor do peito desbotou na vida, E o orvalho da febre requeimou-a; Que nos lábios da mãe na despedida O perfume do céu abandonou-a!…

Mas não irei turvar as alegrias

E o júbilo da noite sussurrante,

Só porque a mágoa desnuou meus dias

E zombou de meus sonhos delirantes.

Tu bem sabes, meu Deus, eu só quisera Um momento sequer lhe encher de flores, Contar-lhe que não finda a primavera, A doirada estação dos meus amores…

Desfolhando da pálida coroa Do amor do filho a perfumada flor, Na mão que o embalou, que o abençoa, Uma saudosa lágrima depor…

Sufocando a saudade que delira

E que as noites sombrias me consome,

O nome dela perfumar na lira,

De amor e sonhos coroar seu nome!"*

É uma dessas páginas deliciosas, eivadas de brancas e doces e saudosas idéias; páginas feitas de mimo e candura, próprias para contrastarem tantas outras cheias de amargas ironias.

Creio que se o meu leitor for agora reler o seu Álvares de Azevedo, poderá comigo chegar a esta conclusão:

2.- Obras de Alvares áe Azevedo, 5.« edição, 1884, vol. 1.°, pág. 249.

as melhores páginas do poeta são aquelas em que ele deu expansão a seu talento mais natural e íntimo, o talento lírico.

O que distingue seu lirismo dentre todos os que tenho até agora examinado é certo modernismo, certa frescura das tintas e daâ imagens.

Em Magalhães, Porto Alegre, Moniz Barreto, Maciel Monteiro e outros há um certo tour na forma que lembra ainda o velho classismo. O mesmo em parte em Gonçalves Dias. No autor da Lira dos Vinte Anos a cousa é outra e a impressão que deixa é bem diversa; o tom é novo; vê-se nitidamente que se está a tratar com um filho do século.

O humorista é também novo, e é a primeira vez que aparece na poesia brasileira essa bela manifestação da alma moderna. Convém não confundir o humour com a chalaça, a velha pilhéria portuguesa; essa tivemo-lo sempre, e sempre a possuiu o reino.

O humour à inglesa e alemã nós não o cultivamos jamais, nem Portugal tampouco. O primeiro que o exprimiu em nossa língua foi Álvares de Azevedo, profundamente lido nas literaturas do Norte.

O humour é diverso da vis cômica, do espirito e da sátira, ainda que possa ter com eles alguma analogia. A comédia é o riso com certa malignidade; o espírito é a graça, a pilhéria para divertir; a sátira é um eastigo empregado como tal, mostrando cólera.

O humour é uma especial disposição da alma que procura em todos os fatos o lado contrário, sem indignação. Requer finura, força analítica, filosofia, cepticismo e graça num mixtum compositum especialíssimo, que não anda por aí a se baratear. Azevedo o possuiu até certo ponto.

Eu disse que o poeta abrigava em si o esboço de um conteur, dum dramatista e dum crítico. O conteur está nessa tão afamada Noite na Taverna, onde há algumas belezas entre muitas extravagâncias e afetações. O dramatista está nos Boêmios e em Macário, fragmentos informes para o palco, porém contendo algumas idéias felizes.

Pelo que me toca, prefiro o poeta.

O crítico me parece também de não mui avultado alcance.

O drama e o conto exigem muita observação, muita análise, muita tensão no espírito, a par de muita imaginação criadora. Não creio que aquelas qualidades predominassem no espírito do poeta.

A crítica exige muita lógica, compreensão muito nítida, ausência de toda nebulosidade, nada de sestros fanáticos, intuição rápida, aptidão filosófica intensa, assimilação pronta.

Azevedo não era propriamente isto. A prova está antes de tudo no fato de ele próprio, desconhecendo radicalmente a missão, o alcance e o objetivo da crítica, ainda laborar na velha e errônea noção de ser ela a parasita que vive de alheia seiva, e outras momices da espécie, que podem ser lidas no prefácio do Conde Lopo.

Nos ensaios do gênero, deixados pelo poeta, o estilo é por vezes pesado, obscuro e amaneirado e as contradições e obscuridades formigam.

Não é que ache completa razão em Wolf e Norberto Silva quando acusam geralmente a prosa de Azevedo. Há excesso de rigor; o moço paulista deixou algumas páginas saborosamente escritas.

Eis aqui uma delas:

"O que eu lhe vou dizer é triste, é lastimoso para quem o diz: tanto mais que ele o faz com a plena convicção de que fala ao indiferentismo.

É uma miséria o estado do nosso teatro: é uma miséria ver que só temos João Caetano e Ludovina. A representação de uma boa concepção dramática se torna difícil. Quando só há dous atores de força, sujeitamo-nos ainda a ter só dramas coxos, sem força e sem vida, ou a ver estropiar as obras do gênio.

Os melhores dramas de Schiller, de Gcethe, de Dumas não se realizam como devem. O Sardanapalo de Byron traduzido por uma pena talentosa foi julgado impossível de levar-se à cena. No caso do Sardanapalo estão os dramas de Shakespeare que, modificados por uma inteligência fecunda, deveriam produzir muito efeito. Se o povo sabe o que é o Hamlet, Otelo… deve-o ao reflexo gelado de Ducis. Contudo, seria fácil apresentar-se no teatro de S. Pedro alguma cousa de melhor do que isso. Com o simples trabalho dé tradução se poderiam popularizar os trabalhos de Emile Deschamps, Auguste Barbier, Leon de Vailly e Alfredo de Vigny, que traduziram^ Romeu e Julieta, Macbeth, Júlio César, Hamlet e Otelo..

Quando o teatro se faz uma espécie de taberna de vendilhão, yá que se especule com a ignorância do povo. Mas quando a Companhia do teatro está debaixo da inspeção imediata do Governo, deverá continuar esse sistema verdadeiramente imundo? não: o teatro não deve ser escola de depravação e mau gosto. O teatro tem um fim moralizador e literário: é um verdadeiro apostolado

do belo. Daí devem sair as inspirações para as massas. Não basta que o drama sanguinolento seja capaz de fazer agitarem-se as fibras em peitos de homens cadáveres. Não basta isto: é necessário que o sonho do poeta deixe impressões ao coração e agite n’aima sentimentos de homem.

Para isso é preciso gosto na escolha dos espetáculos, na escolha dos atores, nos ensaios, nas decorações. É desse todo de figuras grupadas com arte, do efeito das cenas, que depende o interesse. Talma o sabia. João Caetano, por uma verdadeira adivinhação do gênio, lembra-se disto.

Além dessas composições sem alma, que servem apenas para amesquinhar a platéia, esses quadros de terror e de abuso de mor-tualha que servem apenas para atufar de tédio o coração do homem que sente, mas que pensa e reflete no que sente e no que pensa.

Mas o que é uma desgraça, o que é a miséria das misérias é o abandono em que está entre nós a Comédia.

Entre nós parece que acabaram os belos tempos da Comédia. Verdadeiros blasés, parece que só amamos as impressões fortes, que preferimos estremecer, chorar, a rir daquelas boas risadas de outrora.

Em lugar da musa de Menandro e de Terêncio, temos hoje uma musa asquerosa que aparece nas tábuas do palco à meia-noite, como uma bruxa, que revolve-se imunda com a boca cheia de chufas obscenas, em chão de lodo, hedionda criatura, bastarda da boa filha de Molière, adiante da qual o pudor, digo mal, até o impudor tem de corar.

O estrangeiro que assiste àquelas saturnais vergonhosas da cena crê assistir a um sabbath de feiticeiras e, como o Faust de Goethe no Brocken, sente-se tomado de asco invencível por aquelas fealdades nuas. O soco romano-grego tornou-se o tamanco imundo da vagabunda desbocada!

É triste pensá-lo; — mas se é verdade que o teatro é o espelho da sociedade, que negra existência deve ser a da gente que aplaude frenética aquela torrente de lodo que salpica as faces dos espectadores !

A farsa embotou o gosto e matou a Comédia. O palhaço enforcou o homem de espírito. Arlequim fez achar insípido o Tartufo.

E, contudo, nós que nos fizemos homem no tempo em que João Caetano se não envergonhava de representar Casanova, nós que o vimos, não há muito, vestir o disfarce de Robin, embuçar-se no manto roto de Dom César de Bazan, que soltamos boas gargalhadas ante o Auto de Gil Vicente e Robert Macaire, não podemos deixar de lamentar que ele desdenhe a máscara da Comédia.

E contudo Molière — um gênio! — era cômico, Shakespeare preferia a galhofa das alegres mulheres de Windsor — What you will, A tempestade, etc., aos monólogos de Henrique III, ao desespero do Rei Lear, à dúvida de Hamlet. Kean despia o albornoz e o turbante do Mouro de Veneza para tomar o abdômen protubérante e o andar vertiginoso, as faces ardentes de embriaguez do bon vivant, cavaleiro da noite, amante da lua, sir John Falstaff !

Haja algum impulso da parte donde deve vir e esperamos que haja entre nós teatro, drama e comédia.

A nossa mocidade laboriosa se animará a empreender trabalhos dramáticos. Começarão por traduções, estudarão o teatro espanhol

de Calderon e Lope de Vega, o teatro cômico inglês de Shakespeare até Sheridan, o teatro francês de Molière, Regnard, Beaumarchais, e mais modernamente enriquecido pelo repertório de Scribe e pelos provérbios de Leclercq e de Alfredo de Musset, os que tiverem mais gênio, os que tiverem estudado o teatro grego, o teatro francês, o teatro inglês e o teatro alemão, depois desse estudo atento e consciencioso poderão talvez nos dar noites mais literárias, mais cheias de emoções do que aquelas em que assistimos a melodramas caricatos, a paixões falsas, todas aquelas concepções que movem-se e falam como um homem, mas que quando se lhes bate no coração dão um som cavernoso e metálico como o peito oco de uma estátua de bronze!"3

É bom este modo de dizer e são acertadas estas idéias. Onde não posso acompanhar o poeta é quando escreve cousas assim:

"… segundo nosso muito humilde parecer, sem língua à parte não há literatura à parte. E (releve-se-nos dizê-lo em digressão) achamo-la por isso, senão ridícula, de mesquinha pequenez a lembrança do Sr. Santiago Nunes Ribeiro; já dantes apresentada pelo coletor das preciosidades poéticas do primeiro Parnaso Brasileiro.

Doutra feita alongar-nos-emos mais a lazer por essa questão e essa polêmica secundária que alguns poetas e mais modernamente o Sr. Gonçalves Dias parecem ter indigitado: a saber que a nossa literatura deve ser aquilo que ele intitulou nas suas coleções poéticas poesias americanas. Não negamos a nacionalidade desse gênero. Crie o poeta poemas índicos, como o Thalaba de Southey, reluza-se o bardo dos perfumes asiáticos, como nas Orientais Vítor Hugo, na Noiva de Abydos Byron, no Lallah-Rook Thomas Moore, devaneie romances à européia ou à chinesa, que por isso não perderão sua nacionalidade literária os seus poemas."4

Por este pedaço, em má hora escrito, claro se vê que o autor de Macário não sabia bem o que era uma língua, uma literatura, o que era o indianismo, nem o que eram o Brasil e Portugal.

Ter ou não ter uma literatura não é questão de querer ou não querer… É um fenômeno fatal, biológico-histó-rico, que se está produzindo no Brasil, como se produziu em Portugal. Ou se queira, ou não se queira, o Brasil não está na Europa, nem o Rio de Janeiro à margem do Tejo…

Estamos noutro continente, temos outro clima, outra natureza, outro meio, outras raças mescladas no povo, outras fontes econômicas, outras aspirações, outro ideal. A língua vai-se alterando constantemente.

3. Obras de Álvares de Azevedo, 5.» edlçfio. vol. III, pâg. 237.

4. Obras de Alvares de Azevedo, 5.» edlçfio, vol. III, pág. 183.

Ora, meio à parte, raça à parte, ideal à parte produzem necessariamente literatura à parte. Nem é isto motivo para vaidades; é fenômeno sem mérito; porque e em essência quase mecânico. A vontade aqui pouco, bem pouco poderá influir.

Não é o fato do indianismo, comum aliás a toda a América, que nos garante uma literatura. Esta começou a formar-se no Brasil no dia em que os índios, os negros e os colonizadores entraram a viver juntos, a trabalhar juntos, a sofrer juntos, a cantar juntos. No dia em que o primeiro mestiço cantou a primeira quadrinha popular nos eitos dos engenhos, nesse dia começou de originar-se a literatura brasileira, que homens como Gregório de Matos, Durão, Basílio, Alvarenga, Taques, Andrada, Porto Alegre, Gonçalves Dias, Pena, Macedo, Bernardo Guimarães, Alencar, Agrário, Francisco Lisboa e o próprio Azevedo opulentaram e encaminharam para uma diferenciação cada vez mais crescente.

O segredo das teimas dos que negam esse fenômeno tão vulgar acha-se no desconhecimento dos mais elementares princípios de crítica relativamente ao conceito do que seja uma literatura, e na completa ignorância da etnografia, da história e, em geral, de todos os problemas que se referem ao Brasil.

Aureliano José Lessa (1828-1861). — Estamos em São Paulo; a Academia de Direito está animada; cheios de entusiasmo os moços cultivam a bela literatura; é no período que vai de 1846 a 1856. É donde então partem os raios que iluminam e alentam as pátrias letras.

Ao lado dos poetas e literatos havia os publicistas e oradores; é o tempo de Álvares de Azevedo, Aureliano Lessa, Bernardo Guimarães, José Bonifácio, Félix da Cunha, Ferreira Viana, Paulino de Sousa, José de Alencar, Duarte de Azevedo e muitos e muitos outros.

O movimento, inaugurado no Rio de Janeiro, por Magalhães, Porto Alegre, Gonçalves Dias, Pena e Macedo, chega até a capital paulista, os moços metem-se nele e o adiantam. Aureliano Lessa é um dos obreiros naquela faina. Ele, Azevedo e Bernardo Guimarães eram os mais aplaudidos poetas da época. Iam juntos publicar As Três Liras.

Bernardo e Aureliano eram mineiros e amavam-se extremamente. A estima entre ambos era mais profunda

do que entre qualquer deles e Azevedo. Razões psicológicas havia para isto; os dous mineiros eram plácidos, avessos a essa turbulência de idéias adequadas à índole do moço autor dos Boêmios.

O romantismo penetrou em Azevedo por todos os poros, sacudiu-lhe todas as fibras, tomou-lhe os sentimentos e as idéias.

Os dous mineiros, conquanto afetados do mal até certo ponto, a despeito de haverem adquirido certos hábitos acadêmicos, não deixaram no íntimo de ser profundamente idealistas e crentes, religiosos até em alto grau. A leitura atenta de Lessa sobretudo o prova irrecusavelmente.

Azevedo faleceu logo sem ter tempo sequer de acabar o curso acadêmico.

Os dous mineiros, retirados aos seus sertões, continuaram a viver descuidosamente, em todo o desleixo de verdadeiros poetas e verdadeiros meridionais.

Bernardo morreu já quase sexagenário; Lessa o antecedera de muito. Finou-se aos trinta e três anos de idade, aos 21 de fevereiro de 1861.

Dos três amigos, ele é que deixou menor nomeada. Um teve parentes cuidadosos que lhe publicaram imediatamente as obras e gozou a felicidade de fazer a bela poesia de uma morte a propósito. O outro viveu bastante para ter tempo de publicar uns poucos de volumes de versos e uns poucos de romances. Mas Lessa não era inferior aos dous.

Azevedo era dos três o talento mais possante; porém mais desigual e mais desequilibrado; Lessa era o que aliava mais naturalidade a mais idealismo; sua poesia era a emanação espontânea e doce de um rosal florido; nada de pose; tomava o tom do momento; a nota d’alma na ocasião. Bernardo era também natural; mas sem tanto idealismo talvez e com maior número de incorreções.

De Lessa não ficaram obras; doze anos depois de sua morte, um irmão carinhoso, após haver gasto largo tempo a apanhar aqui e ali algumas de suas produções, publicou um punhado delas sob o título de Poesias Póstumas do Dr. Aureliano José Lessa. É um livrinho de pouco mais de cem páginas.

Os espíritos grosseiros, que julgam o mérito de um escritor pelo montão de obras que ele deixa, espantar-se-ão de ser nesta história contemplado quem tão pouco legou

às letras. . . Lessa não vale pelo que fez; vale pelo que era. Poeta de talento, como tal deve ser tratado.

É preciso vê-lo em seu meio e para isto o melhor é dar a palavra a seu patrício, colega, rival e amigo, Bernardo Guimarães: "Nasceu Aureliano José Lessa em 1828, na cidade da Diamantina, nessa região do Norte de Minas, tão fecunda em pedras preciosas, como em talentos superiores. Estudou preparatórios no Seminário de Congonhas do Campo, onde graças à lucidez e prontidão de sua inteligência, unidas a uma memória das mais felizes, fez rápidos progressos. Aí parece que se deu ao estudo com mais aplicação e assiduidade do que nos cursos superiores, pois em matérias preparatórias possuía larga e sólida instrução.

"Transportado a S. Paulo apenas saído da infância, a fim de freqüentar o curso jurídico, sua vida acadêmica foi um longo delírio infantil, um incessante devaneio poético. Achava ele então em S. Paulo um círculo numeroso de moços apaixonados pela poesia, no meio dos quais não podia deixar de dar larga expansão ao seu extraordinário gosto pelas belas letras.

"A paixão pela poesia e pela literatura amena distraía por demais naquela época a mocidade acadêmica de seus estudos escolares.

"Aureliano, Álvares de Azevedo, José Bonifácio, Cardoso de Meneses, Silveira de Sousa, Paulo dò Vale, Ferreira Torres, Lopes de Araújo, o português Agostinho Gonçalves, e vários outros mancebos, entre os quais se contava também o autor destas linhas, eram como um bando de canários, que perturbavam com seus constantes gorjeios os severos estudos dos alunos de Têmis: eram uma verdadeira Arcádia no seio da Academia.

"No meio dessa plêiada de cantores, o guaturamo da Diamantina não podia ficar mudo.

"Graças à sua fácil inteligência, poucas horas bastavam a Aureliano para desempenhar os seus deveres escolásticos; o resto do tempo dissipava-o ele alegremente em convivências e palestras, improvisando estrofes fugitivas, ou discutindo literatura entre seus amigos. Nas polêmicas e certames acadêmicos a palavra lhe borbotava dos lábios com uma prontidão e abundância prodigiosas.

"Com a mesma facilidade com que dissertava sobre literatura amena, embrenhava-se também com incrível volubilidade nos mais intrincados labirintos da metafísica.

"Como todos os espíritos dotados de compreensão extremamente fácil, mas a quem faltam a calma e paciência necessárias para refletirem, tomava sofregamente as primeiras intuições de sua inteligência como verdades irrecusáveis, e assim por vezes de erro em erro era levado aos mais estranhos paradoxos, que ele todavia não deixava de defender com o acento da mais íntima convicção, e com uma dialética inesgotável em recursos.

"Essa- mania do paradoxo, e o gosto de metafisicar (deixem passar a expressão), o emaranhavam às vezes em tal confusão de raciocínios, que o tornavam completamente ininteligível.

"O pendor de seu espírito para as concepções transcendentais da filosofia reflete-se até em algumas de suas composições poéticas, nas quais o conceito é por vezes tão subtil e alambicado, que prejudica grandemente a clareza.

"Aureliano tomou o grau de bacharel, em Olinda, em 1851. Deixando os bancos acadêmicos, a sua norma ordinária de viver em nada se alterou. Continuou sempre o mesmo, sempre alegre e despreocupado, olhando com indiferença o presente, bom ou mau, e completamente descuidado do futuro. O gênio folgazão e imprevidente da puerícia parecia nunca mais querer abandoná-lo. Era sempre a mesma criança travessa, espirituosa, volúvel e doudejante. Epicurista por natureza, Aureliano quereria passar a vida em um contínuo festim.

"Não vá, porém, o leitor pensar que era ele um desses sensualistas libertinos e.descridos, como os que a imaginação de Byron criou à sua própria imagem e semelhança, ou um conviva crapuloso das tascas e dos bordéis, como esses que Álvares de Azevedo, exagerando Musset, tanto folgava de esboçar, esperdiçando em tão monstruosas criações as brilhantes cores de sua rica paleta.

"Não; Aureliano não tinha parentesco algum com D. Juan, nem tampouco com J. Rolla, e muito menos com Bocage.

"Era um epicurista sui generis. Suas orgias, se orgias se podem chamar, nunca tinham por teatro o lupanar ou a casa de jogo, ou outro qualquer lugar de devassidão ou crápula grosseira. Eram delírios galhofeiros em roda da mesa, em companhia de alguns poucos amigos.

"O fumo dos vinhos eles evaporavam rindo, cantando, poetizando, ou em passatempos, não direi escolásticos, mas quase infantis.

"Era uma devassidão do espírito, se assim me posso exprimir, jovial e inofensiva, e não os gozos do sensualismo material. Eram, desculpem-me se repito tantas vezes a frase que melhor o caracteriza, eram orgias de criança."5

Este pedaço é instrutivo, duplamente instrutivo; revela uma parte da índole de Lessa e uma parte da intuição reinante em 1850 em São Paulo.

Estava-se então na fase do sentimentalismo na romântica brasileira. Esta é a verdade; mas expressa de um modo tão geral que se fica a ignorar a realidade da história, a realidade da vida como ela se passou.

Dizer que naquele tempo a poesia choramingava é a verdade; mas não toda a verdade; é preciso ajuntar alguma cousa mais; é preciso dizer antes de tudo quem chorava com razão e quem pranteava sem ela; é mister sobretudo mostrar no meio de tanto pranto muito riso franco e jovial que passava gárrulo e sonoro.

É necessário acrescentar ainda outra cousa; no meio daquele grande lamuriar houve muita rebeldia, muito brado, muito grito em prol de novas crenças, de novos ideais. Foi um tempo de agitação e toda época de agitação merece grandes preitos da história.

Devem-se tomar estas precauções antes de julgar definitivamente Aureliano Lessa.

O estado fragmentado em que ficaram as produções do poeta é ainda uma atenuante para juízos rigorosos.

No descuidoso mineiro descubro três largas portas por onde o assaltavam as impressões da poesia: a meditação que o levava a certo naturalismo semifilosófico, o amor que se lhe traduzia em doces e langorosos arroubos, a melancolia que nos seus lábios tinha um travor dolorosíssimo.

A melancolia não é lá uma cousa tão disparatada como muita gente por aí anda agora a julgar; é antes uma genuína filha da civilização moderna, é uma das fórmulas do pessimismo, é o seu primeiro passo.

Ora, toda a humanidade é hoje mais ou menos pessimista. A época das grandes alegrias, a fase heróica do homem, está passada.

Por isso não se deve ser leviano e julgar mal dos outros sem provas cabais.

5. Poesias Póstumas áo Dr. Aureliano José Lessa, Rio de Janeiro, 1873, pâg. VI.

Pelo que me toca, estou completamente convencido da sinceridade de Aureliano; este nunca escreveu versos por sistema e cálculo, não cogitou jamais de glórias; sua poesia era espontânea como a sua conversação; nada de pose, repito.

Começo por mostrar o poeta pelo sombrio lado da melancolia. Ouçam:

"Há tormentos sem nome, há desenganos Mais negros que o horror da sepultura; Dores loucas, e cheias de amargura E momentos mais longos do que os anos.

Não são da vida os passageiros danos Que dobram minha fronte; a desventura Eu a desdenho… A minha sorte dura Fadou-me dentro d’alma outros tiranos.

As dores d’alma, sim; ela somente, Algoz de si, acha um prazer cruento Em torturar-se ao fogo lentamente.

Oh! isto é que é sofrer! Nenhum tormento Vale um gemido só da alma tremente, Nem séculos as dores de um momento!"

Na mesma índole são escritos estes outros versos:

"Oh! não me pergunteis por que motivo Pende-me a fronte ao peso da amargura, Quando um suspiro trêmulo, aflitivo, Sobre os meus lábios pálidos murmura.

Quando ao fundo do lago a pedra desce, Globo de espuma à flor do lago estala: Assim é o suspiro: ele aparece, Porque no coração cai dor que o rala.

Do lago a face lisa espelha flores, No fundo a vista não divisa o ceno; Assim dentro do peito escondo as dores, Mandando aos lábios um sorriso ameno.

Mas quando uma aflição acerba e crua Mais que um rochedo o coração me oprime, Quando nas chamas do sofrer estua Como no incêndio o ressequido vime;

Não choro, não! De angústias flagelado, Um queixume sequer eu não profiro; Descai-me a fronte, penso no meu fado… Oh! não me pergunteis por que suspiro!…"

Pudera citar outras provas dessas dores acerbas. Não é preciso; passo ao lirismo expansivo das efusões amorosas. Nele aparece o brasileirismo, isto é, o calor, o anseio do gozo vazado em forma doce e delicada. Entre as produções do gênero as mais significativas são Leviana, A…, Duas Auroras, Tu, Canto de Amor, Queixa^ além de outras.

Ei-lo que inebria-se nos fulgores de sua amante:

"Lá despontam no levante Entre cândidos vapores, Os primeiros resplendores Do purpurino arrebol. Já da noite os véus sombrios No ocidente empalidecem; Sobe a luz, as nuvens descem, Foge a noite, assoma o sol.

Sobre o páramo dos ares Um véu de luz se derrama, Que nas pérolas da grama Vem sorrindo cintilar. Estão as viçosas flores Abrindo os botões odoros E mil pássaros sonoros Sobre as ramas a trinar.

Preguiçoso rola o rio As verdes praias beijando, Longamente murmurando Um carpido adeus de amor. Da folhagem do arvoredo Doces lágrimas gotejam E mil zéfiros adejam Pousando de flor em flor.

Vem comigo, ó minha amada, Saudar esta aurora bela; Não tenho sem ti, donzela, Nem um completo prazer. Vem, do teu amante ao lado, Pousar neste chão de flores, E a linguagem dos amores Com (is aves aprender.

Vem, depressa, ó minha pomba! Vem com teus lábios risonhos Contar-me os singelos sonhos Que em tua alma o céu verteu. Eu quero também contar-te Um sonho, um sonho mui belo, Desejo, ó virgem, vertê-lo, Guardá-lo no seio teu.

Traze os teus louros cabelos Soltos à brisa ligeira, Assim como a vez primeira, Que neste prado te vi! Na minha lira dourada Vibrando as cordas sonoras, Cantarei duas auroras, Uma nos céus, — outra em ti!"

Estes versos intitulam-se Duas Auroras, uma na esplanada dos céus, outra nos olhos e no sorriso de sua amante. O quadro é gracioso e prenunciador do apuro a que devia com o tempo chegar a evolução do moderno lirismo brasileiro.

Eis outra página delicada e meiga, a poesia Tu:

"Teus olhos são como a noite

Trevas e luz; Ó anjo, o céu em teus olhos

Se reproduz!

Tu’alma ainda não conhece

Teu coração; Rubor que te acende as faces

É sem razão.

Inocente, quem gozara

Contigo o céu! Quem dos amores contigo

Rasgara o véu!

Quem descerrara teus lábios

Cum doce beijo!… Dizendo — amor — e em teus olhos

Vira um desejo!

Tua face é como a aurora

Púrpura e luz! Ó anjo, a aurora em teu rosto

Se reproduz!

Quero viver em teus olhos,

ô inocente! Quero adorar-te prostrado

Eternamente !"

É singelo e amável isto; é docemente lírico. Há quinhentos gêneros de poesias. Aprecio todos eles quando revelam sinceridade e talento.

A poesia pode ser crente ou descrente, alegre ou triste, pacata ou revolucionária, popular ou aristocrática, lírica, dramática, épica, patriótica, humorística, satírica, elegíaca, descritiva, cômica, meiga, ardente, voluptuosa, mística, religiosa, impenitente, científica… pode ser o que ela quiser e desejar ser; estou sempre disposto a apreciá-la, se for a expressão natural de um temperamento.

O que não tolero facilmente são o exclusivismo, a estreiteza de vistas, as igrejinhas fanáticas.

"Nos tempos modernos, diz Lessing, a arte recuou muito os seus limites. Hoje pretende-se que sua imitação se estenda a toda a natureza visível de que o belo é apenas uma pequenina parte. Expressão e verdade, assegura-se, são as suas primeiras leis. Como a própria natureza sabe sempre, quando se faz preciso, sacrificar a beleza a desígnios mais elevados, deve também o artista subordinar esta mesma beleza à vocação mais geral que o atrai a tudo imitar, e seguir-lhe as leis somente na medida em que se coadunam com a verdade e a expressão."

São palavras do Laocoonte ou Os Limites da Poesia e da Pintura, excelente livro, onde se acham em gérmen muitas das idéias mais tarde desenvolvidas por Taine, Fromentin e Guyau, os três ilustres estéticos franceses a que se prendem Bourget e Veron.

Lessing fala nesse tópico da pintura e repele aquele modo de pensar no que diz respeito a esta arte.

O que é assim até certo ponto inexato com referência à pintura é de palpitante verdade tratando-se da poesia. Esta deve estender os seus limites a todos os domínios da fenomenalidade universal. O grande Cosmos é o seu objeto.

Eu bem sei que se diz que a ciência, e sua filha mais velha a indústria, e sua filha mais nova a democracia, batendo os mistérios, materializando a vida e igualando as classes, têm trazido à poesia duríssimas provações; mas acredito que ela sairá vitoriosa de tão rudes combates.

Não creio ser em pura perda o tempo que tenho estado a empregar em ler e discutir poetas. Por isso diga-se ainda uma palavra sobre Aureliano Lessa.

Não se limitou à poesia subjetiva ou pessoal de suas mágoas ou de seus amores. De vez em quando lançava um largo olhar sobre o grande universo e envolvia-se no turbilhão das esferas pelos espaços fora. Então desferia desses hinos panteísticos, dos quais O Sol e A Criação são

dois belos espécimens. Leia-se aqui esta última, que não deve ser confundida com o Hino da Criação, também do poeta.6 Ei-la:

"Quando tudo era Deus, quando só Ele

Pejava o horror do espaço; Deus disse: — é bom que surja o Universo

Recuemos um passo. —

Depois coa destra contraindo o vácuo

Informe, e tenebroso, Deixou cair o Universo inteiro

No espaço luminoso:

O silêncio expandiu-se; era um sussurro

De sublime harmonia; Hino da vida, porque o sol girava

O primitivo dia.

Um chuveiro de mundos despenhou-se

Pelos desertos ares, Como a saraiva, ou como os grãos de areia

Lá no fundo dos mares.

Rodava a terra verde, e a lua pálida,

Ia a noite após elas, Mas caiu sobre as trevas, que fugiam,

Uma chuva de estrelas.

Os cometas correram desgrenhados,

Quais prófugos do inferno, Levando aos astros dos confins da esfera

Os decretos do Eterno.

Do seu leito de abismos o oceano

Tenta em vão levantar-se; Vem tombando, mugindo e espumando

Coas terras abraçar-se.

Abre o condor as asas sobre nuvens,

Leviatã dos mares; E os jubados leões, bramindo atroam

Os ecos dos palmares.

Vêm descendo dos montes, debruçados

Como enormes serpentes Pelas campinas ‘té beber no oceano,

Os rios e as correntes.

6. Vide Poesias Póstumas; lede O Sol, Hino ãa Criação, A Tarde, O Poeta, A Criação, etc.

Os pássaros cantando, a luz da aurora

Flóreos botões desata; A selva freme, a viração murmura,

Sussurrando a cascata.

Imóvel nos umbrais da Eternidade,

Té li o tempo estava; Mas após o primeiro movimento

Já veloz caminhava.

Então milhões de mundos, e mais mundos,

Céus, e céus ao redor, Todos em brado universal cantaram

Hosana ao Criador.

No meio da harmonia do Universo Deus despertou o homem,

Lançando sobre a terra um véu de nuvens Que ao seu olhar o somem.

Coa destra incerta tateando os ares

O homem despertava… Ébrio de vida, os membros apalpando

— Tu quem és? — perguntava.

Tentou falar; do peito a voz lhe brota,

E recua admirado; As aves cantam, e o cantar das aves

Escuta extasiado.

Quis caminhar, correu pela planície,

E galgou as colinas: Derrama em torno, ao longe, o olhar vago,

Vê montes e campinas.

Os ecos escutou por muito tempo,

Encruzados os braços, E de lá vem descendo pensativo

Com vagarosos passos.

Debalde as vistas erra pelos troncos

Da numerosa selva; Em vão percorre as grutas, fatigado

Assenta-se na relva.

Pensa, medita, e erguendo-se mais forte De novo a selva explora;

Volve, revolve tudo e o vazio Do coração deplora.

Súbito estaca palpitante o peito,

E co abraço aberto… Estão seus olhos devorando a cena,

Que descortina perto.. .

Na borda de uma fonte cristalina

A mulher se mirava; Rubra de pejo, as graças inda nuas

Coas brancas mãos tapava.

Ria-se à sua imagem; para ela

Os braços estendia… Mas vendo a sombra abrir-lhe um terno abraço

Recuava e sorria.

Ele exclama: eras tu! E ela fugia

Coas faces em rubor… Não pôde prosseguir, caiu, caíram,

E levantou-se Amor!"7

Lessa era um temperamento idealista e religioso; não da religiosidade exterior de práticas e cerimônias; sim da necessidade de alçar o espírito às origens, às sínteses últimas do universo, a essas causas primeiras e finais que o positivismo deseja banir da mente do homem e Kant declarou constituírem outros tantos problemas insolúveis cientificamente e indestrutíveis ante a natureza intrínseca da razão humana. É a esfera em que se debatem as duas velhas intuições — do dualismo e do monismo. É o terreno perpétuo das religiões e das metafísicas.

De ordinário se diz que a intuição monística do universo é um produto da raça ariana e a intuição dualística uma obra dos semitas. Assim parece ser a quem estuda superficialmente a história da filosofia. Um olhar mais profundo do espírito crítico por esse lado irá discernir nos dous maiores gênios dos semitas, Moisés na alta antiguidade e Spinoza nos tempos modernos, dous monistas no alto e elevado sentido, mas dum monismo que se pode aliar com o idealismo. Lessa parece ter lobrigado vagamente essa aspiração da inteligência.

Bernardo Joaquim da Silva Guimarães (1827-1884). — A passagem de Álvares de Azevedo e Aureliano Lessa para Bernardo Guimarães é muito natural. Já se viu que foram companheiros. Obedecem, mutatis mutandis, à mesma intuição.

Bernardo viveu apenas muito mais do que os seus dous amigos e teve tempo de publicar treze obras. São dez romances e três volumes de poesias. Teve tempo de tratar de seu bilan literário e providenciar sobre sua fama.

7. Poesias Póstumas, pág. 48.

Tem-se pois em face um poeta e um romancista; deve-se começar pelo primeiro, que foi também por onde principiou o notável sertanejo.

O mais antigo volume de versos de Bernardo apareceu em São Paulo em 1852 sob o título de Cantos da Solidão. Publicou sob a mesma denominação segunda edição no Rio de Janeiro em 1858; o volume vinha aumentado com as Inspirações da Tarde.

Em 1865 surgiu nova edição sob o nome de Poesias de B. J. da Silva Guimarães. O livro contém, além daquelas duas partes, Poesias Diversas, Evocações e a Baía de Botafogo. É a mais significativa obra poética do nosso mineiro; é uma das melhores da língua portuguesa.

Em 1876 saíram as Novas Poesias e em 1883 as Folhas do Outono. A decadência é evidente.

Deve-se ainda e sempre procurar o lirista naquele primeiro livro de sua mocidade.

Bernardo é daqueles poetas que lucram em ser relidos; descobrem-se-lhe novas belezas.

Possui boas amostras de lirismo naturalista, como em Invocação, e Ermo; de lirismo filosófico, como em o Devanear do Céptico; de lirismo amoroso, como nas Evocações; de lirismo humorístico, como na Orgia dos Duendes, no Dilúvio de Papel, em o Nariz Perante os Poetas.

Mas isto não define o poeta, não o individualiza; será preciso descobrir uma nota que seja só dele, que o afaste de seus competidores. E esta nota eu creio tê-la achado: são as tintas sertanejas de sua paleta e o tom brasileiríssimo de sua língua.

Eu me explico.

Magalhães, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e muitos outros poetas nacionais, do Norte ou do Sul, eram filhos da região da costa ou quando muito da que se chama a região das matas próximas às costas. Viveram, além disto, nas grandes cidades ao contacto de estrangeiros e quase nada conheceram das diversas zonas do país.

Gonçalves Dias, que poderia fazer por este lado uma exceção, não a faz, porque só nos últimos anos próximos à sua morte viajou os sertões do Norte.

Por mais brasileira que fosse a intuição desses homens, não o poderia ser tanto como a de Bernardo Guimarães. Este nasceu e viveu em plena luz, no coração do Brasil, no planalto central.

Filho de Minas, ele viajou muito os sertões de sua província e das de Goiás, São Paulo e Rio de Janeiro.

Bernardo tinha o gênio de boêmio, era um caminha-dor; não apodrecia num canto; movia-se constantemente. Possuía o instinto do pitoresco.

Junte-se a isto o conviver íntimo com o povo, o falar constante de sua linguagem, e saber-se-á o motivo pelo qual o inteligente mineiro em seus versos e em seus romances é uma das mais nítidas encarnações do espírito nacional.

Todos os seus escritos versam sobre assuntos brasileiros; mas há neles alguma cousa mais do que a simples escolha do assunto; há o brasileirismo subjetivo, espontâneo, inconsciente, oriundo d’alma e do coração.

Um traço mais.

Bernardo, com ser um sertanejo, um homem habituado à vida singela e pitoresca do interior, não era um desses espíritos curtos, maldizentes, que praguejam contra todo o progresso, um desses obcecados que desejariam ficasse 9 Brasil perpetuamente entregue aos caboclos na sua inveterada estupidez. Muito pelo contrário, Bernardo foi sempre avesso aos caboclismos exagerados. Era um espírito liberal e progressivo.

Amava a civilização, não levava o seu amor pela paisagem ao ponto de gostar mais de uma bela mata do que duma bela cidade. Neste sentido, a poesia O Ermo é muito interessante e significativa.

O poeta possuía uma boa intuição dessas duas forças, que constituem os dous pólos entre os quais gira toda a evolução da humanidade: a natureza e a cultura (Natur und Kultur).

O maior erro da intuição romântica, erro desenvolvido pela influência maléfica da filosofia do século XVIII, foi o exagero das bondades e grandezas do chamado estado de natureza, corrompido mais tarde pela civilização.

A natureza era aqui elevada à categoria de uma potência benfazeja e divina, que tinha inspirado as maiores criações da humanidade.

Neste sentido falava-se numa Religião Natural, numa Poesia Natural, num Direito Natural, numa Filosofia Natural, numa Estética Natural…

Vê-se, pois, que a romântica andava também a falar muito em Mamãe-Natureza, e que o romantismo também se poderia chamar o naturalismo; mas era um naturalismo vaporoso.

Os grandes estudos de história, etnografia e antropologia mostraram o homem em estado de natureza mergulhado na miséria e na ignorância, e mostraram que a Mãe-Natura não produziu nunca arte, ou direito, ou religião, ou poesia, ou filosofia; mostraram finalmente que tudo isto é o resultado da evolução lenta da civilização humana. A intuição do cultural substituiu o conceito errôneo do natural.

Era lógico, e dever-se-ia esperar que o termo naturalismo desaparecesse da cena. Porém não foi assim.

A palavra ficou para significar, não esse bucolismo convencional, mas aquele sistema, aquela maneira de encarar o homem como ele é, como ele se desenvolve individual e coletivamente sob a dupla influência das forças físicas e da cultura social.

Bernardo Guimarães teve um pressentimento poético da intuição contemporânea.

No Ermo ele começa por convidar a sua musa para levá-lo às solidões desabitadas; apraz-se em tais ermos inebriado pelas belezas naturais do sítio, e assim exclama:

"Como é formoso o céu da pátria minha!

Que sol brilhante e vívido resplende

Suspenso nessa cúpula serena!

Terra feliz, tu és da natureza

A filha mais mimosa; ela sorrindo

Num enlevo de amor te encheu d’encantos,

Das mais donosas galas enfeitou-te;

Beleza e vida te espargiu na face,

E em teu seio entornou fecunda seiva!

Oh! paire sempre sobre os teus desertos

Celeste bênção; bem-fadada sejas

Em teu destino, ó pátria; em ti recobre

A prole de Eva o Éden que perdera!

Olha: — qual vasto manto que flutua

Sobre os ombros da terra, ondeia a selva,

E ora surdo murmúrio ao céu levanta,

Qual prece humilde, que no ar se perde,

Ora açoitada dos tufões revoltos,

Ruge, sibila, sacudindo a grenha,

Qual hórrida bacante. Ali despenha-se

Pelo dorso do monte alva cascata,

Que, de alcantis enormes debruçada,

Em argêntea espadana ao longe brilha,

Qual longo véu de neve, que esvoaça,

Pendente aos ombros de formosa virgem,

E já, descendo a colear nos vales,

As plagas fertiliza, e as sombras peja

D’almo frescor e plácidos murmúrios…

Ali campinas, róseos horizontes,

Límpidas veias, onde o sol tremula,

Como em dourada escama refletindo

Flóreas balças, colinas vicejantes,

Toucadas de palmeiras graciosas,

Que em céu límpido e claro balanceiam

A coma verde-escura. Além montanhas,

Eternos cofres d’ouro e pedraria,

Coroadas de píncaros rugosos

Que se embebem no azul do firmamento,

Ou se te apraz desçamos nesse vale.

Manso asilo de sombras e mistério,

Cuja mudez talvez jamais quebrara

Humano passo revolvendo as folhas,

E que nunca escutou mais que os arrulhos

Da casta pomba, e o soluçar da fonte…

Onde se cuida ouvir, entre os suspiros

Da folha que estremece, os ais carpidos

Dos manes do índio, que inda chora

O doce Éden que os brancos lhe roubaram J…

Que é feito pois dessas guerreiras tribos

Que outrora estes desertos animavam?

Onde foi esse povo inquieto e rude,

De brônzea cor, de torva catadura,

Com seus cantos selváticos de guerra

Restrugindo no fundo dos desertos,

A cujos sons medonhos a pantera

Em seu covil de susto estremecia?

ô floresta, que é feito de teus filhos?"

O poeta prossegue pranteando o desaparecimento dos primitivos íncolas, a destruição das matas, a mudança operada pelos colonos. Pranteia a morte de tantas cenas naturais.

De repente muda de linguagem e exclama:

"Mas, não te queixes, musa; são decretos Da eterna providência irrevogáveis! Deixa passar destruição e morte Nessas risonhas e fecundas plagas, Como charrua, que revolve a terra, Onde germinam do porvir os frutos. O homem fraco ainda, e que hoje a custo, Da criação a obra mutilando, Sem nada produzir destrói apenas, Amanhã criará; sua mão potente, Que doma e sobrepuja a natureza, Há de imprimir um dia forma nova Na face deste solo imenso e belo:

8. Poesias, pág. 59.

Tempo virá em que nessa valada Onde flutua a coma da floresta, Linda cidade surja, branquejando Como um bando de garças na planície; E em lugar desse brando rumorejo Aí murmurará a voz de um povo; Essas encostas broncas e sombrias Serão risonhos parques suntuosos; Esses rios que vão por entre sombras Ondas caudais serenas resvalando, Em vez do tope escuro das florestas, Refletirão no límpido regaço . Torres, palácios, coruchéus brilhantes, Zimbórios majestosos, e castelos De bastiões sombrios coroados, Esses bulcões da guerra, que do seio Com horrendo fragor raios despejam. Rasgar-se-ão os serros altaneiros, Encher-se-ão dos vales os abismos: Mil estradas, qual vasto labirinto, Cruzarse-ão por montes e planuras; Curvar-8e-ão os rios sob arcadas De pontes colossais; canais imensos Virão sulcar a face das campinas, E estes montes verão talvez um dia, Cheios de assombro, junto às abas suas Velejarem os lenhos do oceano!"9

Neste gosto prossegue o poeta, que assim se expressava em 1849 ou 50 nesta peça, uma das mais antigas de sua lavra.

Acho escusado insistir em cada uma das principais manifestações do lirismo do ilustre mineiro.

Algumas palavras sobre o que chamei o seu lirismo naturalista.

O Devanear do Céptico é o poeta diante da filosofia; pode ficar de lado. No Ermo é o poeta diante da natureza e da cultura; já foi visto aí. Invocação é o poeta em face do Universo, do Cosmos, da Criação. É um dos hinos mais objetivos e ao mesmo tempo mais entusiastas que já uma vez foram escritos em toda a América.

Alenta essa poesia notável um idealismo exuberante, um dinamismo que de tudo transpira e se comunica ao leitor. O universo inteiro palpita animado e exala-se em perenes hinos. É a poesia que de tudo transuda.

O poeta exclama:

9. Idem, pág. 68.

"Voz do deserto, espírito melódico, Que as cordas vibras dessa lira imensa, Onde ressoam místicas hosanas, Que inteira a criação a Deus exalça; Salve, ó anjo! minha alma te saúda, Minha alma que, a teu sopro despertada, Murmura, qual vergel harmonioso Pelas brisas celestes embalado…

Salve, ó gênio dos desertos, Grande voz da solidão, Salve, ó tu, que aos céus exalças O hino da criação!

Sobre nuvem de perfumes Te deslizas sonoroso, E o rumor de tuas asas É hino melodioso.

Que celeste querubim Te deu essa harpa sublime, Que em variados acentos As dúlias dos céus exprime?

Harpa imensa de mil cordas Donde em caudal, pura enchente, Estãos suaves harmonias Transbordando eternamente?

De uma corda a prece humilde Como um perfume se exala Entoando o sacro hosana, Que do Eterno ao trono se ala.

Outra como que pranteia Com voz fúnebre e dorida O fatal poder da morte E as amarguras da vida.

Nesta brando amor suspira, E lamenta-se a saudade; Nestoutra ruidosa e férrea Troa a voz da tempestade. Carpe as mágoas do infortúnio De uma voz triste e chorosa, E só geme sob o manto Da noite silenciosa.

Outra o hino dos prazeres Entoa leda e sonora, E com cânticos festivos Saúda nos céus a aurora.

Salve, ó gênio dos desertos, Grande voz da solidão, Salve, ó tu, que aos céus exalças O hino da criação!…"

A poesia prossegue sempre alentada. Convido o leitor a tomar do volume e repassar tão belos versos.

São escritos nesse espírito de um teísmo dinamístico universal ao gosto de Leibnitz, certamente mais poético do que a atomicidade absoluta de Demócrito.

A melhor e mais fulgente manifestação do talento poético de Bernardo Guimarães são as cinco primeiras peças da série que intitulou — Evocações, a saber: Sunt lacrimse rerum, Prelúdio, Primeira, Segunda, Terceira Evocação.

Aí entra-se em pleno lirismo pessoal, mas de uma pessoalidade amável e deliciosa. O poeta evoca as suas antigas amantes e fá-las desfilar ante ele. O sentimento é profundo e real; as Evocações lembram as Noites do primeiro poeta francês do XIX século, Alfredo de Musset.

A forma é de uma doçura e sonoridade de encantar.

Não sei se o diga, não sei se deva deixar aqui a manifestação de uma circunstância puramente pessoal; nunca pude ler esses versos do poeta mineiro, e eu os tenho lido bem vezes!… sem sentir sincera emoção.

Para mim, aquilo é a poesia verdadeira, feita com as lágrimas da realidade, com as desilusões da vida.

Não transcrevo nada para não correr o risco de transcrever quase tudo. Recomendo tão belas páginas aos amantes da boa poesia.

Aqui devera ficar quite com o poeta, se não fora a necessidade de juntar mais algumas palavras, a fim de prendê-lo à evolução geral de nossa literatura, marcando aí o seu lugar.

A crítica puramente descritiva não tem valor, se considerações mais sérias lhe não vêm imprimir o caráter científico. Entre nós já se pode assim falar.

Não sei bem se a poesia, o romance, o drama, a comédia, o folhetim, o conto, a novela estão ou não completamente transformados hoje no Brasil. Mas sei que a crítica literária está em grande parte.

Nos últimos trinta anos tantos têm sido os assuntos de caráter puramente brasileiro em que se há tocado, tal e tão pronunciado o esforço em conhecer bem o passado nacional, que uma série de fatos e de problemas aí estão

a reclamar o estudo de resolutos obreiros por muitos e muitos anos ainda.

À medida que a corrente estrangeira, que sempre tivemos e sempre havemos de ter, na literatura nos atirava à poesia hugoana, e mais tarde à poesia de Sully Prudhomme e Leconte de Lisle, e mais tarde ainda ao romance de Zola e ao mesmo tempo à crítica alemã ou ao positivismo de Comte, ou ao evolucionismo de Spencer, ao passo que os representantes entre nós do espírito do tempo punham-nos ao contacto das idéias européias, a plêiada dos aferrados às nossas tradições, outra falange de operários que sempre tivemos e sempre deveremos ter, abria brecha na pré-história, na antropologia, na lingüística e na história nacional.

São dous movimentos que se completam, duas tendências que se harmonizam. Devemos ser homens de nosso tempo e também de nosso país.

Esta dupla tendência modificou entre nós a crítica literária. É por isso que aquele que bem conhecer o seu Sainte-Beuve ou o seu Taine ou o seu Scherer, mas desconhecer os trabalhos de Batista Caetano, Couto de Magalhães, Batista de Lacerda, Ferreira Pena, Capistrano de Abreu, Rodrigues Peixoto, Frederico Hartt, Macedo Soares, Barbosa Rodrigues, Pacheco Júnior, Lameira de Andrada, João Ribeiro e muitos outros sobre a arqueologia, a lingüística, a etnografia e a história do Brasil, não poderá amplamente entre nós exercer a crítica.

O mais que poderá fazer é colher em livros europeus meia dúzia de regras, inspiradas pela análise de escritores estrangeiros, e cortar com elas a roupa em que se devem envolver os nossos autores. Isto é irregular e improfícuo. Tal o método, entretanto, de que muito se tem abusado no Brasil.

Em geral os nossos chamados homens de letras lêem livros europeus e especialmente livros franceses; raros ocupam-se de assuntos brasileiros.

Inúmeros são os poetas e literatos que não sabem duas palavras da história do país; raríssimos aqueles que se acham em estado de formular um juízo mais ou menos regular sobre o passado e o presente nacional.

E, todavia, quem tiver o gosto da erudição, da antropologia, da lingüística, das ciências naturais, etc, encontrará no Brasil vastíssimo campo às suas pesquisas.

Enquanto não nos aplicarmos a descobrir, esclarecer, desvendar os muitos assuntos científicos que se nos deparam entre nós e que atraem sempre e sempre sábios europeus às nossas plagas, não fundaremos nossa literatura científica, nem resguardaremos de quaisquer ataques nossa literatura propriamente dita.

É preciso deixar de lado o método exterior de julgar os produtos literários por meio de convenções retóricas. É mister procurar em toda a vida nacional o elemento popular, vivo, constante, criador. É urgente investigá-lo na história política e social e na história literária e das artes.

E, apesar de contarmos aqueles poucos escritores que se vão ocupando dos estudos nacionais, é ainda hoje uma verdade afirmar que somos um povo que se desconhece.

A história brasileira está em geral quase toda por escrever e sem ela nos perderemos sempre em divagações, não teremos um espírito próprio, nem a consciência de nós mesmos.

Tal o critério fundamental das indagações literárias.

Os livros dos novos e dos velhos poetas devem ser um corolário de nossa própria evolução, sob pena de nada valerem, de nada representarem, salvo o testemunho de algum raro espírito, algum raro pensador, tão geral, tão universal, tão humano, que vá tomar assento entre os mais ilustres representantes de nossa espécie e lá fulgir entre os gênios que não têm pátria, entre os Shakespeares, os Dantes, os Goethes, cousa que não sei se já nos aconteceu…

Bernardo Guimarães, à luz de tais idéias, não é um desclassificado. Muito pelo contrário ele é um elo normal, e uma das figuras mais interessantes de nossa literatura.

Cursou, como se viu, Direito em São Paulo, onde foi companheiro de Álvares de Azevedo, Aureliano Lessa, José Bonifácio, Silveira de Sousa, Félix da Cunha, José de Alencar e outros estudantes entusiastas e estróinas daqueles bons tempos. Foi a época de maior efervescência romântica em nossas academias.

À poesia religiosa de Magalhães e à poesia cabocla de Gonçalves Dias aqueles moços fizeram suceder uma poesia mais ampla, mais agitada, mais compreensiva. Avanta-jaram-se aos seus predecessores em conhecer melhor as literaturas estrangeiras, em preocupar-se mais das questões sociais, e em cultivar mais a forma. Trabalharam em horizonte mais vasto e com armas mais brilhantes.

Entre eles distinguia-se Bernardo Guimarães por um lirismo sereno, plácido, confiante, quase bucólico. Era mineiro e levava a influência de Gonzaga e dos sertões natais. Foi sempre contrário ao indianismo e por isso criticou de Gonçalves Dias.

Inimigo de formalidades, logo ao formar-se, retirou-se aos seus serros, donde não mais saiu, senão rapidamente para o Rio de Janeiro, que de pronto abandonou, acolhendo-se ao seu planalto, onde passou a vida sem ter empregos públicos, ao que suponho, e onde foi o último abencerrage do romantismo. Pôs-se então a cultivar o romance, de que falarei em breve, com um sainete especial.

Seus livros do gênero são novelas de um enredo simples, de um estilo leve, despretensioso, semeado de lirismo e de algumas notas humorísticas.

É justamente o mesmo que se dá nos versos.

Nestes as Poesias levam vantagem, como disse, às Novas Poesias e às Folhas do Outono. As melhores imagens desta última coleção são edições novas de seus versos antigos. O livro é quase um complexo de nênias. As melhores peças são, como lirismo, Flor Sem Nome e Saudades do Sertão do Oeste de Minas; e como humorismo A Moda e o Hino à Preguiça.

Por estas quatro ligeiras composições aprecia-se perfeitamente a índole poética do nosso mineiro. Ele foi no fundo uma natureza céptica, a que se ligaram certas tendências epicuristas.

Daí o seu lirismo voluptuoso de um lado e de outro a ponta de sarcasmo que se deixa ver em muitos dos seus versos.

Mas o autor das Evocações foi verdadeiramente um poeta, quero dizer, um espírito descuidoso e contemplativo, um espírito móbil e impressionável. Nunca desmentiu sua vocação. Não sei se o mesmo aconteceria a Álvares de Azevedo, se continuasse a viver.

Quem sabe se não teria ele, como José Bonifácio e Félix da Cunha, e mais que todos Francisco Otaviano, tomado estranho caminho na direção da política?

Tudo que aí vai dito de Bernardo Guimarães, na qualidade de poeta, e que lhe é favorável, não quer significar absolutamente que ele não tenha também os seus defeitos. Tem-nos e bastantes: é muitas vezes prosaico, por vezes incorreto e não poucas superficial.

Possui certa delicadeza e propriedade de tintas, possui facilidade e presteza de vôo; mas não tem força; interessa, mas não cativa. É claro que faço exceção das Evocações.

O romancista em Bernardo Guimarães é merecedor de atenção pelo caráter nacional das suas narrações, pela simplicidade dos enredos, pela facilidade do estilo.

O escritor mineiro pode ser tomado como um documento para estudar as transformações da língua portuguesa n’América.

Tomando-se Gregório de Matos nos meados do século XVII, Taques nos meados do século XVIII e o nosso mineiro em meio do século XIX, temos o termômetro certo das alterações e transformações progressivas da língua no Brasil.

Nas locuções, no modo de dizer, no agrupamento das palavras, no tour da frase, o espírito atilado vai marcar as variações.

As publicações de Bernardo Guimarães, no romance, são: O Ermitão de Muquêm (1858), Lendas e Romances, Histórias e Tradições da Província de Minas Gerais, O Garimpeiro (1872), O Seminarista (1872), O índio Afonso (1873), A Escrava Isaura (1875), Maurício ou Os Paulistas em São João d’El-Rei (1877), A Ilha Maldita (1879), O Pão de Ouro (1879), e Rosaura — a Enjeitada (1882). Alguns são simples ensaios, sem alento e descuidosamente escritos.

Os mais significativos, a meu ver, são: O Garimpeiro, O Seminarista, Maurício, A Escrava Isaura.

O Seminarista e um pequeno estudo de gênero; é a narrativa romantizada de um fato real. É a história de um rapaz, filho de um mediano fazendeiro de Minas, que, tendo amoroso enleio por uma bela menina da vizinhança, é obrigado a meter-se num seminário e tomar ordens.

A paixão, a princípio acalmada pelos estudos, penitências e macerações da espécie, rebenta forte por novos encontros nos tempos das férias, e violentíssima, quando o moço padre vem pronto para cantar sua missa nova e é chamado para ouvir de confissão uma moça agonizante. Era ela, era Margarida, a heroína, e ele Eugénio tinha-a ali à mão, mas próxima à tumba!…

Seguem-se peripécias atrozes e o jovem padre sai louco, furioso, no momento de sua primeira missa.

O livro deixa-se ler docemente; não é atordoador e cheio de convulsões; a ação corre serena e vai direita a seu fim. Tem muita verdade psicológica e muita exatidão de tintas nas cenas locais. Não tem aquele aspecto doutrinário, escavador, científico, técnico, que tem invadido o romance moderno, às vezes levado a tal exagero que antes ler um tratado de patologia, especialmente de moléstias do sistema nervoso e das faculdades mentais, do que ler tais livros, que, afinal de contas, nem ciência, nem arte são. O nosso lfvro não tem aquele aspecto demonstrativo de uma equação algébrica nem o tom realista de um processo-crime.

O romance é vazado nos velhos moldes; mas tem verdade, dessa verdade que se impunha a um homem que tinha os olhos abertos, como Bernardo Guimarães, e sabia observar, ainda que o não ostentasse.

A Escrava Isaura é um estudo social. Assenta sobre o fato da escravidão que existiu entre nós. Trata-se de uma bela rapariga, inteligente, graciosa, prendada e alva, como um exemplar de boa raça ariana. A pobre, entretanto, era cativa e requestada pelo senhor…

Consegue fugir em companhia de seu pai e, da cidade de Campos na província do Rio de Janeiro, onde corre o principal da ação, vai ter ao Recife.

Aí passa por livre, freqüenta boas rodas, vai a reuniões, tem admiradores.

É descoberta e presa afinal, voltando ao poder do cruel senhor, de cujas garras é arrancada por um moço rico que se tomara por ela de profundo afeto.

O fato é possível e deu-se até mais de uma vez; há veracidade em geral, a par de algumas incongruências e ficelles.

O Garimpeiro é uma narrativa local, é romance de costumes. Tem boas páginas descritivas, regulares quadros de gênero. Desse número é a cavalhada, que ocorre logo no segundo capítulo.

Na mesma índole e tendência é Maurício, ainda que mais significativo como estudo e como intuição etnográfica.

Maurício é romance de costumes sob o ponto de vista histórico. Refere-se à luta havida em Minas em tempos coloniais entre os paulistas, os ousados bandeirantes que desbravaram e povoaram aqueles sertões, e os portugueses, os reinóis, os emboabas avarentos, que se aprestavam a entesourar o trabalho alheio.

É um belo livro, onde há muitas verdades, quer em cenas da natureza, quer em cenas da vida humana. Daquelas é um exemplo o capítulo que se intitula A Gruta de Irabuçu e destas o capítulo — A Caçada.

Muita gente hoje crê só haver exatidão e verdade no romance de atualidade e no moderno naturalismo. É um exagero.

Nesse falso pressuposto repelem o romance histórico e o gênero que n’Alemanha teve em Auerbach um denodado cultor. São dous peremptórios juízos que precisam de revisão.

Pelo que diz respeito ao elemento histórico em o romance, a historicidade aí, como em tudo, é suscetível de aliar-se à verdade.

Bem arranjada estaria a humanidade, se a pobrezinha não pudesse tomar pé no terreno do passado. Então, adeus política, adeus história, adeus ciência. Viveria au jour le jour. Além do momento atual e presente, nada!… É justamente a intuição do selvagem.

Pelo que toca ao estudo das populações campesinas, é ele também suscetível de muita verdade. Não é só nos grandes centros populosos que há entes humanos. Numa aldeia também se vive, também há almas, também há paixões. Onde mais verdade do que em Hermann e Dorotéia? Em igual direção correm as novelas de Auerbach.

O naturalismo pode bem abrigar-se num e outro terreno.

No primeiro caso tem-se o que o moço crítico brasileiro Clóvis Beviláqua denominou o naturalismo tradicionalista, a propósito de Franklin Távora, e no segundo o que, a propósito do mesmo romancista, eu chamei o naturalismo aldeão e campesino.

Ora, acontece que em Maurício de Bernardo Guimarães dá-se a junção das duas tendências: a vida tradicional nas populações rurais. É também o caso do Cabeleira, do Matuto e de Lourenço, os três notáveis livros de Franklin Távora.

Este romancista e Bernardo Guimarães são, pois, dous predecessores do naturalismo à contemporânea e merecem honroso lugar na pátria literatura.

Quem se deleitar somente com os estudos de fisiologia e psiquiatria, que se encontram nas obras-primas do realismo contemporâneo, não poderá achar grande prazer nas pinturas rápidas e singelas de simples costumes populares

que se lhe deparam nos romances de Bernardo Guimarães.

Quem, porém, acha algum interesse em tudo o que é humano, em toda e qualquer manifestação do viver de um povo, pode e deve ler nos romances do mineiro belos quadros por todos eles esparsos.

Aqui vai um exemplo; é o mutirão em casa da Tia Umbelina nos capítulos XI e XII do Seminarista.

Lá vai um tópico:

"Alguns dias depois da proibição imposta a Eugênio, a casa de Umbelina amanhecia em grande animação e alvoroço. Via-se lá entrando e saindo mais gente do que de ordinário; matavam-se frangos, o forno trabalhava, o fogão deitava fumaça mais do que de costume, e reinava atividade e movimento, que faria crer que naquele dia ali se festejava algum batizado ou casamento.

Não havia porém nada disso. O que havia em casa de Umbelina era apenas um mutirão.

Mutirão! só esta palavra nos faz ressoar aos ouvidos os alegres rumores dos descantes e folguedos da roça, o estrépito dos sapateados da dança camponesa por entre a zoada dos adufes e violas, e nos transporta ao meio das rústicas e singelas cenas de prazer da vida do sertanejo.

Mutirão!… mas eu não sei se todos os meus leitores saberão a significação desta palavra, que julgo ser genuína brasileira, e que talvez não poderão encontrar em dicionário algum. Portanto é necessário defini-la.

É o mutirão um costume dos pequenos lavradores, ou da gente pobre dos campos, que vivem como agregados dos grandes fazendeiros, e que não possuindo terras, e menos ainda braços para cultivá-las, nem por isso deixam de plantar boas roças, ou de exercer uma pequena indústria, de que tiram a subsistência.

Quando chega o tempo de qualquer dos serviços de roça, que consistem nestas quatro operações principais, — roçar, plantar, capinar e colher, — o pequeno roceiro convida seus parentes, amigos e conhecidos da vizinhança para virem ajudá-lo, e todos pelo direito costumeiro são obrigados a vir dar-lhe uma mão, é a frase usada, — ficando o que assim se aproveita dos serviços dos vizinhos na obrigação de acudir também ao chamado destes para o mesmo fim.

Já se vê que a calhandra de La Fontaine erraria seus cálculos, e perderia inevitavelmente os seus filhotes, se tivesse de haverse com os bons lavradores desta nossa abençoada terra.

O mutirão constitui pois como uma espécie de sociedade de auxílios mútuos, baseada unicamente nos costumes e usanças dessa boa gente, que não dispondo muitas vezes senão do seu único braço para o serviço, planta todavia roças consideráveis, e obtém a colheita necessária para a sua subsistência.

Este uso não é somente dos roceiros, e é também posto em prática pelas mulheres que vivem de fiar e tecer, das quais antigamente havia grande número na província de Minas, alimentando com seu trabalho esse ramo de indústria outrora mui importante e florescente.

Mas o mutirão não consisto simplesmente no desempenho de uma tarefa de trabalho. O dono ou dona da casa tem por obrigação regalar os seus trabalhadores do melhor modo possível, e a reunião e a boa mesa trazem sempre como conseqüência natural os divertimentos e folguedos. Assim trabalha-se de dia, e à noite toca a comer e beber, a dançar, cantar e folgar.

Como íamos contando, havia mutirão em casa de Umbelina. Tinha ela convidado as comadres e amigas mais chegadas da vila e das vizinhanças a virem passar alguns dias em sua casa, a fim de ajudarem-na a desmanchar algumas arrobas de lã e algodão, que queria pôr no tear, e para as regalar punha em atividade toda a sua perícia de quitandeira mestra e de quituteira abalizada.

À noite, como de costume, havia toques, cantigas e folguedos, e então apareciam também lá alguns rapazes da vila e dos arredores. A sociedade de Umbelina era em verdade de pessoas do povo e de baixa condição, mas honra lhe seja feita, era tudo gente comportada e de bons costumes. Ela era incapaz de chamar à sua casa vadios, peraltas e mulheres perdidas para junto da companhia de uma filha, que era a menina dos seus olhos, e cuja reputação

zelava com o maior recato e solicitude ………… Ressoavam as

violas e adufes; o folguedo já tinha começado à sombra da figueira do terreiro.

Além do luar, que estava soberbo, duas grandes fogueiras acesas no terreiro a alguma distância, iluminavam de um modo original e pitoresco o âmbito, dentro do qual se desenhavam destacando-se vivamente as figuras daquela curiosa e interessante reunião, uns no centro, dançando, outros em derredor, sentados pelo chão ou em tamboretes e cepos de pau como servindo de cerca e limite àquele recinto. O clarão das fogueiras avermelhava a cúpula gigantesca da figueira, que com sua espessa folhagem abrigava os convivas do orvalho frio da noite.

Eugênio chegou-se à roda tolhido e ressabiado. Porém Margarida, que apenas o avistou soltou um grito de alegre surpresa, e veio imediatamente colocar-se ao pé dele, fez com que logo cobrasse ânimo e presença de espírito, e tomasse assento na roda com todo o desembaraço, como qualquer dos habituados.

Atraídos pela beleza de Margarida, como dissemos, alguns rapazes freqüentavam a casa de Umbelina, e lhe requestavam a filha. Esta, porém, não lhes dava a mínima atenção, e em sua cândida inocência nem mesmo suspeitava o verdadeiro motivo, por que tanto a festejavam.

Entre esses aspirantes ao amor da rapariga, o que mais padecia era um certo rapaz por nome Luciano. Era um moço, que teria a rigor seus vinte e cinco anos, de bonita e agradável presença, tropeiro bem principiado, que já tinha alguns lotes de burros no caminho do Rio, e que além de tudo se tinha em grande conta de bonito, de rico e de bem-nascido, pelo que não deixava de ser sumamente ridículo, quando não era insolente e malcriado………….

Sabe o leitor o que é quatragem?

Não sabe. É uma dança.

É a dança original e pitoresca de nossos camponeses, dança favorita do roceiro em seus dias de festa, e que faz as delícias do tropeiro nos serões do rancho após as fadigas da jornada.

Dança vistosa e variegada, entremeada de cantares e tangeres, já cheia de requebros e languidamente balanceada ao som de uma cantiga maviosa, já freneticamente sapateada áo ruído de palmas, adufes e tambores.

Sem ter o desgarre e desenvoltura do batuque brutal, não é também arrastada e enfadonha como a quadrilha de salão; ora salta e brinca estrepitosa e alegre, ora se requebra em mórbidas e compassadas evoluções.

Como o próprio nome indica, forma-se de um grupo de quatro pessoas. a música é desempenhada pelos dançantes, que além de uma garganta bem limpa e afinada, devem ter nas mãos ao menos uma viola ê um adufe. Há uma quantidade incalculável de coplas para acompanhar esta dança, e a musa popular cada dia engendra novas. São pela maior parte toscas e mesmo burlescas e extravagantes; todavia algumas há impregnadas dessa maviosa e singela poesia, que só a natureza sabe inspirar.

Dançava-se a quatragem no mutirão da Tia Umbelina. Margarida estava sentada junto de Eugênio, de cujo lado não se arredara desde que este havia chegado.

Ia-se formar nova roda de dançadores; Luciano, que tinha a viola em punho, dirigiu-se a Margarida, e convidou-a para a dança. Ela recusou-se pretextando já ter dançado muito e achar-se fatigada.

— Então venha esse mocinho, que aí está com a senhora, disse Luciano.

Com este convite o rapaz procurava mesmo ocasião de travar-se de razões com o estudante, a fim de desabafar o ciúme e despeito que por dentro o corroíam."10

Deve-se ler no romance a luta entre Luciano e Eugênio; tem perfeita cor local. Repare-se na maneira brasileira da linguagem. Grifei algumas palavras e dizeres no intuito de despertar a atenção do leitor.

Bernardo era do número dos que se não preocupam com as portentosas maravilhas do purismo; não quebrava a cabeça nem perdia o sono, cismando sobre a colocação dos pronomes e outras brilhaturas da espécie…

José Bonifácio de Andrada e Silva (1827-1886). É este um dos homens de letras menos estudados e aquilatados no Brasil. Herdeiro de um grande nome, os aduladores políticos tomaram bem cedo conta dele e meteram-no nas regiões misteriosas da mitologia de convenção.

Fizeram do neto de Andrada um estadista, um pensador político, um sábio publicista, um professor emérito, um jurisconsulto original e não sei mais quê, esquecendo-se todos de não ser o famoso paulista mais do que um orador acadêmico e um poeta de talento.

10. O Seminarista, págs. 119 e seguintes.

Nesta dupla qualidade é que vai ser estudado e contemplado neste livro.

Antes de tudo o poeta.

Logo em começo surge uma questão preliminar. Sabe-se que, apesar de haver muita originalidade intrínseca no lirismo nacional, não se pode negar nele, pela face meramente exterior, uma certa feição refletiva da influência de alguns poetas europeus.

Chateaubriand, Lamartine, Byron, Musset e Vítor Hugo foram os indiretos influidores do romantismo brasileiro.

Pois bem, resta saber quando e como começou a orientação exercida por Vítor Hugo.

Antes de tudo, releva ponderar que a ação de Vítor Hugo foi meramente exterior, simples questão de forma. Mas donde partiu essa simples modificação do estilo poético entre nós?

José Bonifácio, Luís Delfino, Pedro Luís e Tobias Barreto têm passado pelos iniciadores do hugoanismo em nossa poesia. Isto demanda uma explicação.

Há a notar antes do mais a questão da idade: José Bonifácio era de 1827, Luís Delfino de Í834, Pedro Luís e Tobias Barreto ambos de 1839. José Bonifácio era, pois, sete anos mais velho do que Luís Delfino e doze mais do que os outros dous.

O poeta paulista, porém, não possuiu logo de princípio a intuição hugoana da forma. Só mais tarde ela lhe chegou, mais ou menos incompletamente.

Nunca publicou livros que corressem o país, foi um trabalhador solitário, inserindo de longe em longe alguns versos em efêmeros jornais. Seu folheto de 1849 sob o título de Rosas e Goivos, pelo que tenho ouvido referir dele, é medíocre como documento literário e está fora da intuição de que se trata.

Os versos, que apareceram em 1861 nas Trovas Burlescas de Getulino e em 1862 na Biblioteca Brasileira de Quintino Bocaiúva, em alguns pontos já se lhe aproximam mais algum tanto, não tendo, porém, ainda a forma pura do moderno lirismo de Hugo.

Como quer que seja, porém, José Bonifácio não teve discípulos, não passando de um simples precursor isolado. Como escola, como movimento literário, o condoreirismo começou no Recife.

Luís Delfino, com ser cinco anos mais velho do que Pedro Luís e Tobias, não os antecedeu na poesia.

Delfino veio tarde de sua província para o Rio de Janeiro estudar os preparatórios. Creio que os seus primeiros ensaios poéticos são de 1855 ou 56, justamente no tempo em que principiaram os outros dous.

Delfino nunca foi assíduo na imprensa; também nunca publicou livros. Até 1880 pouco, bem pouco publicou em jornais. Nos últimos anos é que, já rico pela clínica, principiou a ter atividade literária; mas, neste tempo, nem já ele tem sido mais condoreiro, nem a escola existe mais. Dissolveu-se há muitos anos.

Delfino foi um poeta intermitente, sem ação direta sobre o público, e não teve discípulos no tempo e no sentido a que aludo. Atualmente ele tem o seu pequeno cenáculo adornado de outras vistas.

Restam Pedro Luís e Tobias Barreto. São ambos de 1839, o notável ano em que nasceram também Carlos Gomes e Machado de Assis, e em que se começou a agitar o movimento da maioridade.

Pedro Luís, além de não ter começado antes de seu êmulo, não era um temperamento literário.

Apenas formado em 1860, atirou-se à política. Publicou umas cinco ou seis poesias nos jornais do Rio, em estilo semi-hugoano. É um tipo apagado pela política.

O condoreirismo, como escola, em sua dupla manifestação de lirismo e poesia social, foi iniciado em 1862 por Tobias no Recife. O poeta possuiu essa intuição desde os seus primeiros ensaios de Sergipe e Bahia. Em seu lugar demonstrarei isto cabalmente.

Considerarei, entretanto, os três poetas do Sul como predecessores.

A escola, como tal, só existiu depois que no Recife Tobias, Castro Alves, Plínio de Lima, Guimarães Júnior, Vitoriano Palhares, Castro Rebelo, Altino de Araújo e muitos outros obedeceram a uma intuição geral e tiveram mais ou menos uma só feição literária.

O condoreirismo teve, porém, duas fases, a do Norte e a do Sul.

No Sul ele foi pregado diretamente por Castro Alves, quando, em 1868, o moço baiano passou-se para São Paulo. Quase toda a gente naquele tempo no Rio de Janeiro e províncias do Sul fez versos, imitando a maneira do poeta das Espumas Flutuantes. Os mais notáveis seguidores

do gênero foram Carlos Ferreira, nas Rosas Loucas, Mudo Teixeira, nas Sombras e Clarões, e Elzeário Pinto, em algumas composições soltas.

Dada esta prévia explicação, avistemos o poeta em José Bonifácio. Foi lírico e épico-lírico.

Distinguiu-se dos seus contemporâneos e companheiros de lutas acadêmicas em não ter sacrificado fortemente no altar do byronismo.

Teve sempre e desde então uma nota valentemente objetiva que o levava a extasiar-se diante de cenas naturais e de fatos da sociedade. O estilo nele teve também sempre certa individualidade, que o separava dos mais.

O poeta possui vigor e segurança de tintas; tem destreza e facilidade na mão. Sabe pintar. Tais são seus méritos. Exagera-se muitas vezes, faz alegorias, torna-se visionário, entra no domínio das aparições. São seus defeitos.

As poesias de José Bonifácio que pude coligir para o estudar são: Um Pé, Tu e Eu, O Retrato, Suprema visio, Aspiração, A Amante do Poeta, Camões, Lendo Camões, O Corneta da Morte, Não e Sim, O Redivivo, O Adeus de Gonzaga, Primus inter pares, A Caridade, À Margem da Corrente, Álvares de Azevedo, e um soneto sem título que começa — Os tristes olhos meus tão empregados.

Além destas, tenho mais adiante de mim: Que Importa?, Guaturamo e Árvore Seca, impressas na Biblioteca Brasileira, e ainda Rodrigues dos Santos, Saudades do Escravo, Calabar, Enlevo, Garibaldi, Teu Nome, Prometeu, Saudade, Olinda e O Tropeiro. Ao total trinta peças. Julgo ser o suficiente para conhecer o poeta.

O seu livrinho das Rosas e Goivos não o pude encontrar, por mais que o procurasse, falta que não creio ser demasiado sensível.

Suponho terem ficado esparsas muitas outras composições, que devem parar em mãos dos parentes do autor. Uma edição completa delas torna-se urgente para a verdadeira compreensão do poeta. Ele é um lírico dos mais elegantes do Brasil.

Ouçamo-lo; eis uma bela amostra de lirismo, a poesia O Pé:

"Adorem outros palpitantes seios,

Seios de neve pura; De angélico sorrir meiga fragrância,

Ou sobre colo de nevada garça, Caindo a medo em ondas aloiradas, Bastos anéis de tranças perfumadas.

Adorem o coral do lábio ingrato Na alvura do alabastro, A voz suave, o pálido reflexo Da luz do céu em face de criança; Ou sobre altar erguido à formosura, Na fronte ebúrnea a mórbida brancura.

Adorem outros de um airoso porte

Relevados contornos; A majestade da beleza altiva, O desdenhoso passo, o gesto ousado, A descuidosa mão, que a trança alisa Na trípode infernal a pitonisa.

Não, não quero painéis de tal encanto,

Tenho gostos humildes, Amo espreitar a negligente perna, Que mal se esconde nas rendadas saias, Ou ver subindo o patamar da escada Sem asas a voar um pé de fadai

Um pé, como eu já vi, de tez mimosa,

De tez folha de rosa, Leve, esguio, pequeno, carinhoso, Apertado a gemer num sapatinho; Um pé de matar gente e pisar flores. Namorado da lua, e pai de amores!

Um pé, como eu já vi, subindo a escada

Da casa de um doutor; Da moçoila gentil a erguida saia Deixou-me ver a delicada perna!… Padres, não me negueis, se estais em calma, Um coração no pé, na perna um’alma.

Um pé, como eu já vi, junto à otomana,

Em férvido festim, Tremendo de valsar, envergonhado Sob a meia sutil, e a cor do pejo Deixando flutuar na veia azul, Requebro, amor, feitiço, — um pé ta fui!

Poeta do amor e da saudade,

Depois de morto peço, Em vez de cruz sobre a funérea pedra, A forma de seu pé; foi o meu culto. Quero sonhar o resto enquanto a lua Chorosa e triste pelo céu flutua…"

Eis o lirismo delicioso d’América.

Bonifácio de Andrada sentia o calor, a seiva, a impetuosidade dos sonhadores meridionais. Ei-lo, tirando o Retrato de sua amada:

"Incline o rosto um pouco… assim… ainda… Arqueie o braço, a mão sobre a cintura; Deixe fugir-lhe um riso à boca pura E a covinha animar da face linda.

Erga a ponta do pé… que graça infinda! Quero nos olhos ver-lhe a formosura, Feitiço azul de orvalho que fulgura, Froco de luz suave que não finda.

Há pouca luz… eu vejo-a… está sentada. Passou-lhe a sombra de um cuidado agora Na ruguinha da fronte jambeada…

Enfadou-sel… meu Deus, ei-la que chora. Pois caiu-me o pincel; que mão ousada! Pintar de noite o levantar da aurora!…"

São efusões nossas: alguma cousa de etéreo, mimoso, sutil, que suavemente embriaga ao modo dos aromas adormecedores do Oriente.

Cousas assim são possíveis às margens do Tietê, do Capibaribe, do Paraíba; é uma poesia saída da mesma fonte donde saem os beija-flores, e as irisadas borboletas de nossas matas.

Ouçamo-lo ainda; falem as recordações:

"Tu e eu! que ventura e vida imensa! Que lindo sol! que bela primavera! Pudesse eu ver-te ainda! Oh! quem me dera Tua alma remoçar e a minha crença! Aquecer-me ao clarão esmorecido Dessa réstia de sol, meio sumido!

Mas os dias de outrora não volveram! Mas é já tarde pra falar de amores! Os nossos sonhos, nossas pobres flores Em seu próprio jardim já feneceram! Foi d’ânsia de viver… não sei de quê… Decifra o mito, e, se o não podes, crê.

Inda te escuto a voz, inda à noitinha

Vejo tua sombra a perseguir-me, os passos,

Inda em meu sonho, em plácidos abraços

Contemplo esfaima que me diz que és minha!

Mas da tarde à serena claridade

Quero chamar-te e chamo-te saudade!

Noutro tempo, meu Deus, não era assim,

Tudo então me falava só de amores:

A brisa, o orvalho, o ninho, o céu, as flores,

A natureza inteira, o mar sem fim!

Até cada rumor dos arvoredos

Era um ninho d’amor, — tinha segredos!

Em nossa vasta solidão sem termos Não se ouvia do mundo um só respiro, Tinhas tu em meu peito o teu retiro, Eu -em teu coração meus doces ermos! Minha alma era tua alma repartida, Duas vidas ligadas numa vida.

Oh! não víamos do mundo o vaivém, A festa, a luz, a dança, as doudas falas; Só viviam, meu Deus, naquelas salas Tu e eu tão-somente e mais ninguém; O meu teu ser, o teu meu sentimento. Unidos coração e pensamento…

Mas à visão final a vista me arde… Vi um altar… ouvi um juramento..’. De tua doce voz o meigo acento Murmurou-me um adeus… Era já tarde! Ai! despertei do sonho em que vivi Sem luz, sem sol, quero dizer, sem ti!"

Vê-se bem que não é o lirismo pobre, sem fulgores de forma e exuberancias de sentimento, dos maus poetas. Também não é a pieguice do lamartinismo afetado.

Teu Nome é na mesma intuição:

"Teu nome foi um sonho do passado; Foi um murmúrio eterno em meus ouvidos; Foi som de uma harpa que embalou-me a vida; Foi um sorriso d’alma entre gemidos!

Teu nome foi um eco de soluços,

Entre as minhas canções, entre os meus prantos;

Foi tudo que eu amei, que eu resumia,

Dores, prazer, ventura, amor, encantos!

Escrevi-o nos troncos do arvoredo, Nas alvas praias onde bate o mar; Das estrelas fiz letras, soletrei-o Por noite bela ao mórbido luar!

Escrevi-o nos prados verdejantes Com as folhas da rosa ou da açucena! Oh! quantas vezes n’asa perfumada Correu das brisas em manhã serena?!

Mas na estrela morreu, caiu nos troncos, Nas -praias se apagou, murchou nas flores; Só guardada ficou-me aqui no peito — Saudade ou maldição dos teus amores."

Nessa mesma corrente de lirismo pessoal e recordativo são os" versos sob a denominação Que Importa? Neles há um travor especial, uma nota de despeito e vingança, que merece ser apreciada.

A poesia em Pernambuco é citada como pertencendo ao grande galanteador Maciel Monteiro. É um engano em que também laborei por algum tempo. Ei-la:

"Podes sorrir-te embora! As flores murcham Mas não morre o perfume sobre o chão! Que importa o riso sobre o lábio ingrato, Se inda, mulher, te bate o coração?!

Fada orgulhosa nos salões brilhantes Vargas sem tino, no dançar louquejas; E as penas brancas da plumagem alva Caíram todas: num paul doidejas!

Vale acaso essa vida de delírio, Aqueles sonhos de paixão fervente, Os quentes beijos, os abraços temos, E o céu tranqüilo sobre a terra ardente?

Ai! que louca tu foste! As nossas festas Tinham por luzes os clarões da lua; Ainda hoje às vezes, solitária e bela, Tua imagem triste no luar flutua!

Não chorei… oh não! Lá quando um dia

Emudecer o som da louca festa,

Essa história de gozos infinitos

Hão de contar-te as brisas da floresta!

Teu pranto em fio pelas faces murchas Há de ser minha única vingança; Serás a estátua muda da saudade No sepulcro deserto da esperança!…

Embalde o tentas… Minha imagem sempre Como um remorso surgirá perdida! Eu sou tua sombra, seguirei teu corpo! Eu sou tua alma, seguirei tua vida!"

Quão distante se está do lirismo de Magalhães! A língua tem tomado mais flexibilidade, mais amplitude, mais sonoridade, mais tintas, mais ardores.

É preciso pôr termo ao que tinha de dizer do poeta; não o posso fazer sem dar ao menos uma qualquer amostra do estilo de Andrada no gênero épico-lírico.

Seja O Redivivo, consagrado à memória de um dos nossos heróis na campanha do Paraguai, essa famosa guerra que patenteou nossa coragem, nosso patriotismo, a unidade de sentir de nosso povo, a inveja de nossos vizinhos, e tanto incandesceu a imaginação de nossos poetas:

"Dorme o batalhador!… por que chorá-lo? Armas em funeral! — silêncio, ó bravos!

Que a dor não o desperte! Tão só… tão grande… sobre a terra inerte! A pátria além… partido o coração… Saudade imensa e imensa solidão!…

Não o despertem! — ele dorme agora Embalado nos braços da metralha,

Ao trom da artilheria: Por lençol — a bandeira: em terra fria Tem por leito — os troféus; por travesseiro Tem o canhão no sono derradeiro!

Sorrindo adormeceu — a espada em punho! A imaginar, sonhando, ouvir no espaço

O clarim da investida! À cabeceira — a morte agradecida; Aos pés — a glória; e ao lado ajoelhada — A pátria, pobre mãe desventurada!

Segura as rédeas do corcel sem dono Formosura sinistra — olhar infindo! —

É a deusa da guerra! Mede os espaços, os confins da terra… Quer despertá-lo… treme… o passo é incerto… Estende a mão e aponta pra o deserto!

Quando ele adormeceu, na mente insana Homéricas visões lhe apareceram!

Olhou fito o seu norte… Eu sou a eternidade — disse à morte, Do meu ginete o pé a terra abala, Quando eu caminho — o viração nem fala!

E que eternas visões!? — na marcha ousada, Para saudá-lo os mortos levantavam-se,

Tocavam as cornetas, As peças disparavam nas carretas, E, ao cabo do caminho, a doce paz Lhe preparava os arcos triunfais!

Ele via, qual mar tempestuoso, Ondas revoltas, umas após outras,

Da audaz cavaleria As cargas, que a vitória presidia; E, galgando a galope a imensidade, Dizia à morte: — eu sou a eternidade!

As montanhas se abatem, quando eu passo; O rio inclina o dorso e me saúda, Se me apeio em caminho! O meu cavalo é águia, o céu é ninho; A fome, a peste, a chuva, em véus de fumo, São meus soldados, guiam-me no rumo!

E que eternas visões — em vale imenso, A narina incendida, o peito arfando,

O ginete parava! Eis a voragem!… lá no fundo a lava Que entornam os vulcões de artilheria, E um exército de mortos, que se erguia!

Depois nuvem de fogo… uns sons tremendos… Um estalar de ossos… ais… mil pragas…

Uma orquestra infernal! Num mar de sangue o sol como fanal! Os tambores rufando… armas quebradas… Bandeiras rotas… retintim de espadas!

Um trovejar sem fim… um largo incêndio… Mas ele à frente, no corcel, fitando

O infinito — seu norte, Dizia à eternidade: eu sou a morte, Meu cavalo é o destino, o céu mortalha, Meu braço é raio, o coração muralhai

Ao ver-me, tremulante as palmas dobra A palmeira; estreitam-se os banhados;

O arroio nem transborda; No firmamento azul o sol acorda! Quem é, pergunta a noite à ventania, Este arcanjo de luz e poesia?

É da floresta o rei, exclama o vento, É o espetro do sol, afirma a estrela,

Das águas o senhor, Murmura o rio um cântico do amor; E a tempestade diz: meu cavaleiro, Tens por corcel as asas do pampeiro!

E corre e corre. . . ao cabo da carreira Imenso boqueirão.. fosso sem bordas…

Tranca-lhe o espaço a cruz!

Embaixo a densa treva!… o cimo é luz! Basta, lhe brada a voz da imensidade, A morte foi teu guia à eternidade!

Armas em continência! — é um morto vivo! Ei-lo que passa agora, erguido ao alto

Há nisto imaginação, movimento, vida, brilho.

Eu não gosto de receitas: odeio o mister dos boticários; para mim todos os gêneros poéticos são bons, uma vez que revelem talento; não canso em o repetir.

Clássicos, românticos, realistas, parnasianos, condo-reiros, socialistas, satânicos… todos me agradam,, sob uma só condição: não serem medíocres.

Os versos de José Bonifácio revelam um talento/uma individualidade fora, muito fora do comum.

Não o acho igualmente meritório na sua qualidade de político e de orador parlamentar.

Sei bem que justamente por esse lado é que ele foi reduzido a mito.

É preciso estudá-lo por essa face; e se pode bem fazê-lo, apreciando um seu célebre discurso da Câmara dos Deputados, na sessão de 28 de maio de 1879, quando se discutiu a reforma da Constituição no sentido de se encartar nela o sistema da eleição direta.11 É isto necessário para ver neste livro a figura completa de José Bonifácio. Depois do poeta, o orador.

O célebre paulista não é, para mim, o que vulgarmente dele se diz, um grande pensador, adicionado ao mais perfeito dos oradores. Não; é simplesmente para mim, como para tantos outros, um poeta de mérito, que errou o seu caminho.

Como poeta, esfera em que devia se ter concentrado, pôde ele escrever páginas animadas, quais o Primus inter pares ou O Redivivo. Como orador, por mais que isto pareça estranho, pouco se elevou acima do nível da vulgaridade e das amplificações estudadas.

Por certo não se está mais na época em que qualquer homem verboso, tendo à mão algumas dezenas de frases

No esquife da vitória!

O Brasil o saúda, e tu, História, Um poema de luz de novo escreves! Soldados, cortejai Andrade Neves/"

11. Vide Discursos Parlamentares, do Conselheiro José Bonifácio de Andrada e Silva, Bio de Janeiro, 1880, pág. 583.

sonantes e de interjeições entusiásticas, podia conquistar os foros de grande orador.

Se para o romancista, e até para o poeta hodierno, requer-se mais profusa receita do que a que dantes manipulava, que se dirá do orador, máxime do orador parlamentar ?

Hoje, depois de tantas revoluções ensangüentadas para os povos e de tantas crises profundas para os pensadores, depois que os mais graves problemas filosóficos e sociais passaram das surdas meditações dos sábios para a mente das massas populares, depois da evolução do socialismo, do naturalismo filosófico e das idéias positivas, o orador político e social não é mais o agitador vulgar, o glosador de pobres vacuidades.

Deve ser o político profundo, debaixo de cuja palavra vibrante encontre asilo a idéia do pensador; atrás do homem que fala e apaixona, há de estar o homem que medita e resolve. Que encerra, eu o pergunto, de verdadeiramente extraordinário e admirável o discurso citado? Deixando de lado por brevidade as questões de forma, a parte estética da peça, o estilo pesado e palavroso, vejam-se as idéias, as doutrinas do orador.

Antes de tudo, qual a filosofia social de José Bonifácio?

Este último representante do doutrinarismo andrâdico, para repetir a justa palavra de Pereira Barreto, um dos mais elevados espíritos brasileiros, era exatamente um doutrinário romântico à guisa de Benjamin Constant.

Dizê-lo, é assinalar o enorme atraso em que laborava o ilustre conselheiro e lavrar a condenação de seus ingênuos admiradores.

Seu discurso, depurado ao crisol da análise e escoi-mado das frases que lhe obscurecem o pensamento, reduz-se a uma velha apologia à soberania popular, outra à eleição direta com o censo da Constituição, ladeadas ambas de alguns errinhos de história geral e história do Brasil.

Depois da revolução de 1789, esse fenômeno histórico mal compreendido, tema predileto de todos os declamadores modernos, espalharam-se entre os povos filiados na raça e na civilização latinas as extravagantes idéias de soberania e inerrancia popular de que o romantismo da Restauração apossou-se, jogando-as pelo mundo.

Pasto condimentado para os tribunos de todos os tamanhos, vieram elas girando até à nossa terra e até aos

12. Noe Estudos Sobre a Poesia Popular Brasileira, cap. I.

nossos dias, produzindo na Europa muitas comoções inúteis e aqui o descrédito dos partidos e o nosso político atraso.

A soberania popular, já o disse uma vez, é alguma cousa de análogo ao direito divino dos reis e à infalibilidade dos papas.13

O conceito do povo como soberano, isto é, como podendo ele só ditar as leis ao Estado e à sociedade, é um conceito metafísico e vão. A direção das idéias não parte do povo como massa inerte. Este lento ofício pertence à ciência em geral, representada por todos os seus operários, grandes ou pequenos, e se ela não pretende a inerrância, como pretendê-lo-ão as massas de que falava José Bonifácio?

O povo, no que ele tem de melhor e mais nobre, não precisa que para iludi-lo lhe preguemos nos farrapos com que se cobre, no abatimento a que o temos deixado cair por nossas teorias falaciosas, algumas tiras bordadas de vã soberania…

É chasqueá-lo, depois de exauri-lo.

O povo pode e deve intervir na direção dos seus destinos; para isto basta o seu direito à liberdade e ao progresso. Ele tem jus ao melhoramento e à cultura e tanto basta para justificar que lance maus olhos para os governos que lhos negam, e que num dia de desespero os atire por terra. Para tanto não precisa agáloar-se como soberano, pela mesma forma que um homem de estudo não tem mister de empunhar o báculo da infalibilidade para demonstrar um fato ou estabelecer uma teoria. O caso é o mesmo.

A idéia da soberania popular, transformada por Gui-zot em soberania da razão, não tem o fundamento da ciência, a sanção da história, nem faz a felicidade das nações.

Não tem o fundamento da ciência; pois que todos sabem, exceto os declamadores, que esta baniu do horizonte humano todas as noções abstrusas e de impossível verificação prática, fazendo a devida justiça aos preconceitos transcendentais.

Não tem a sanção dos fatos; porque a história, a despeito das teorias aéreas, mostra o povo sempre oprimido, subjugado, conquistando dia por dia, passo a passo, a sua emancipação pela indústria, pelas artes, pela ciência, em nome de seu trabalho, e não em nome de um predicado

que lhe não assiste. A soberania não é, nunca foi um fato positivo, um fato adquirido; mas um simples anelo despido de senso.

Não faz a felicidade das nações; porque aquelas que, como a França e a Espanha, tanto a têm proclamado, hão sido a presa da anarquia, para passar depois às fauces do despotismo.

É inútil apontar os fatos de ontem, que estão no conhecimento de todos. Foi em nome desta soberania que Luís Filipe criou o censo elevado e formou o país legal, o reinado dos burgueses intolerantes. Foi ainda em seu nome que o segundo império conservou o sufrágio universal, servindo, cruel ironia!… para justificação do mais pretensioso e ridículo governo dos modernos tempos.

E é com estas vacuidades metafísicas, como diria Strauss, que José Bonifácio de Andrada queria regenerar este país e abrir-lhe a estrada larga do futuro!…

Cuidado! A soberania em lugar da atividade e do trabalho livre, às vezes traz um Luís Bonaparte, e este quase sempre entre as névoas de seus desatinos deixa lobrigar ao longe Sedan…

A política é uma ciência prática e complexa que não prescinde do conhecimento do meio social. Isto faz lembrar o que entre nós se dizia e se esperava da eleição direta, encomiada por José Bonifácio.

As infantilidades de um indivíduo são fáceis de desculpar, se ele não tem por si a lição da experiência; as ingenuidades, porém, de um povo de quatrocentos anos de existência, a que se podem adicionar mais três séculos empregados por seus maiores em conquistar e firmar a própria autonomia, não devem passar sem reparo.

A sociedade brasileira acordou um dia sobressaltada e sentiu-se doente. Queixava-se de falta de liberdade política e de muitos males sociais; queixava-se de poucas rendas para o seu comércio, sua agricultura, suas indústrias.

Urge um remédio para tanto sofrimento, bradaram todos, e todos apontaram para a panaceia da eleição direta.

Todos, conservadores e liberais, chefes e vice-chefes, os aristocratas e o vulgacho, enamoraram-se da eleição direta…

Não compreendiam os ingênuos que os males de uma nação, fundos, palpitantes como as suas próprias entranhas, velhos, crônicos, calosos como a estupidez de um

bushman, não se extirpam de momento e por meio de uma medida que só afeta a superfície, a tona de nossos desconchavos.

Pois como? Uma simples mudança no modo prático de eleger alQgumas dúzias de palradores, nos havia de trazer a era das prosperidades!

Não! Só o trabalho lento de algumas gerações e estas bem inspiradas de seus deveres, um serviço gradual e paulatino, começando pela reforma de nossa intuição atrasadíssima do mundo, nos poderá salvar. Atirar à face de um povo que se confessa desanimado a futilidade da eleição direta, como o meio único de salvação, é dolorosamente irrisório; é como atirar em cima de um homem chagado uma porção de brasas.

Opino, e comigo todos os homens desprendidos das peias partidárias, que ela só por si e sem ser secundada por uma série complexa de reformas, que tragam uma total mudança em nossa decrépita educação nacional, para nada vale, de nada presta. \

Foi com a eleição direta que Guizot deitou por terra a monarquia de julho; foi com ela que aquele notável homem de Estado ia sufocando as liberdades francesas.

Mas ouça-se José Bonifácio:

"A constituição do império, disse ele, assenta sobre três princípios: soberania universal, unidade da soberania organizada e equilíbrio de mandato…"

O orador unge o seu doutrinarismo com o óleo santo do misticismo.

Ali está o número três, o número típico das lendas e mitos populares, a tríada infalível: soberania universal, unidade da soberania organizada e equilíbrio do mandato!. .. Três palavrões vazios, inania verba, com que se tem embalado algumas gerações de bacharéis!

Parece que se está a ouvir uma das gentilíssimas pre-leções do suposto direito público ensinado em nossas faculdades jurídicas.

Ainda se gasta o tempo em articular despropósitos nebulosos, aéreos, metafísicos e nulos. Unidade da soberania organizada… que quer isto dizer?

A velha prosa francesa de Constant só sabe excitar o riso.

Se José Bonifácio tivesse lido os trabalhos sociológicos ou jurídicos de um Spencer ou de Gneist, veria que lá não

se encontram, em lugar de fatos e demonstrações, tais e tantas vaporosas logomaquias. Disse ainda o orador:

"Qual é, em suprema e última análise, a garantia da unidade e divisão da soberania? A garantia desta unidade e divisão é ainda a mesma soberania nacional."

Esta última e seus dous apêndices, conforme o orador, são a base da Constituição; mas logo exclama que a garantia do segundo, isto é, da unidade da soberania organizada, é a mesma soberania!…

Vão jogo de palavras e nada mais.

Destarte aquele pretendido fantasma é base e é cúpula, é tudo justamente porque nada é…

Acabe-se de uma vez com isto, e dêem os deputados e senadores o exemplo de discutir questões sérias, com argumentos sérios e proveitosos.

À vista de tanta inanidade, quase que sou levado a dizer que não existe sistema algum de eleições que nos possa garantir uma boa representação, não tanto por intervir o poder, como vulgarmente se propala, no pleito das urnas, como pela falta de pessoal habilitado em que se possa votar.

O ilustre orador era partidário do sufrágio universal direto, e, como o não podia ver aplicado no Brasil, contentava-se com o sufrágio direto limitado com o censo da Constituição.

Repelia as duas condições do projeto do governo impostas aos futuros votantes: a renda de 400$000, e o saber ler e escrever. Achava que exigir essa quantia de renda era muito, porque a capacidade não se marca pelo dinheiro. De acordo. Para mim é indiferente que o votante produza cem, duzentos ou trezentos alqueires. A renda maior ou menor pouco importa, se houver outras garantias para uma boa escolha.

Ouçamo-lo:

"Duas são as condições do direito do voto: a vontade e o discernimento. O discernimento, porém, não depende nem de saber ler e escrever, nem da ciência, nem da instrução…"

Deixando de parte a vontade, cuja intervenção era escusado lembrar, porque ou ela é bem ou mal aplicada; se bem, não é tanto uma condição, como uma necessidade,

1008 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

se mal, nada produz; deixando de lado a vontade, dizia, quanto ao discernimento, sem ao menos saber ler e escrever, não é tanto sem contestação o que pensava o ilustre conselheiro.

Disse que, se vingasse o projeto, teríamos dezenove vigésimas partes da população sendo governadas por uma vigésima parte.

E que é que tem sempre acontecido aqui e por todo algures? Isto mesmo.

Nos próprios países onde o sufrágio universal é mais lato e radicado é uma quimera supor que todo o povo concorre às urnas e ainda mais que todo ele toma parte no governo.

Demais, na hipótese contrária ao projeto e que Bonifácio de Andrada advogava, teríamos um resultado também pouco satisfatório, isto é, as massas incultas governando os cidadãos que têm luzes.

Como sair da dificuldade?

Eis o ponto a que chegam as reformas da superfície, quando não se penetra no âmago podre dos erros que pedem remédio.

Por que, desde muito, não promoveram, por todos os meios possíveis, a instrução do povo? Eis o grande problema, sem cuja solução tudo o mais é edificar sobre areia.

Os errinhos de história cometidos pelo orador, e de que falei, não consistem tanto no modo de narrar os fatos, como na maneira de os apreciar.

Aqueles sucessos da Grécia e Roma que lembrou para fundamentar a soberania popular e o direito das massas ao voto político, são devaneios de poeta.

O fórum romano e a agora ateniense não são símiles que nos aproveitem a nós, pobres epígonos modernos do Brasil.

Outros impulsos e outras leis regeram o desenvolvimento das civilizações antigas. No que disse de nossas lutas da Independência, com a intenção manifesta de justificar os velhos Andradas, de que a princípio a revolução não tinha um alcance separatista, o novo filósofo da história brasileira iludiu-se belamente.

Três fatos concorrem para prová-lo: a) a lei geral orgânica das sociedades que tendem a desagregar-se das metrópoles, em chegando aquelas a certo grau de desenvolvimento; b) os próprios antecedentes dados aqui no Brasil; c) os resultados finais da revolução.

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1009

13. As biografias existentes de Laurindo o d ao como nascido em 1826; creio, porém, haver al engano de 6 anos. Parece-me que o poeta é de 1820.

O primeiro fato tem sua justificação em toda a história da América. Antes do Brasil, já as colónias inglesas haviam na mor parte sacudido o jugo e o mesmo tinham feito muitas espanholas.

O segundo é também realíssimo: as tentativas da Inconfidência e de 1817, sem falar noutras, são características neste sentido. A corrente geral era pela separação, que veio a verificar-se, e não para criar a grande monarquia, de que só alguns ambiciosos ou medíocres da época se poderiam lembrar.

A opinião não-separatista era em minoria e foi levada de vencida pela vontade da nação, dirigida pela leis naturalísticas da história.

O sonho do velho Andrada foi um delíquio passageiro, que felizmente não se contaminou, se é que realmente ele o teve. Pouco importa que isto pareça a alguns menoscabar da geração de heróis da Independência.

Os que não acreditam na divinização dos heróis, porque sabem que a evolução social é lenta, entrando nela cumulativamente o trabalho de todos, têm um outro modo de explicar os sucessos de 1822.

Para concluir:

José Bonifácio foi um homem de merecimento em geral; na poesia teve grande valor; na política foi menos considerável; era eloqüente, mas não profundo.

Laurindo José da Sdlva Rabelo (1826-1864). — Foi um dos talentos poéticos mais valentes da fase média de nosso romantismo.13

É, talvez, o espírito menos devidamente aquilatado de nossa vida literária, onde deveria sempre ter ocupado o primeiro plano.

É neste livro incluído na terceira fase da romântica, por um simples motivo de método, não que ele devesse nada a Álvares de Azevedo ou a qualquer outro do tempo.

Laurindo, que foi o talento mais espontâneo que tem existido no Brasil, em 1844, aos dezoito anos, já era poeta, qual sempre se mostrou, quando Azevedo era ainda um menino de treze anos, que principiava os preparatórios.

Norberto Silva o filia na escola de Magalhães. É um grande absurdo. Magalhães era quinze anos mais velho e

1010 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

começou antes; porém jamais existiram dous temperamentos tão diametralmente opostos.

Laurindo era um talento intuitivo, espontâneo, natural, dotado de todas as qualidades brilhantes da inteligência; era um causeur inesgotável, um orador torrencial, um humorista perpétuo, um repentista sempre lesto, adicionado de um singular talento lírico.

Era um homem do povo, um espírito inquieto e ambulante, um homem das ruas, das festas, a mais perfeita personificação de uma classe de índoles literárias que já tem desaparecido de todo.

Que tem que ver com tudo isto Magalhães? Absolutamente nada.

Não se antecipem fatos e idéias; comece-se pelo princípio — a biografia do poeta; porque este a teve num tecido de sofrimentos.

As condições de seu viver e sua origem explicam nele perfeitamente a singular junção’ do lirismo elegíaco e da sátira.

Nasceu no Rio de Janeiro de pais paupérrimos, de baixa classe, isto é, de mestiços, em cujas veias corria, além de tudo, o sangue cigano. Não é embalde que se descende de uma raça que foi três séculos escravizada e da raça nômada, abatida e ossificadamente triste dos ciganos, esse singular problema ^etnográfico.

O longo e temeroso patrimônio de lágrimas, penetrando todo o ser pensante e emocional, se lhe transmite por hereditariedade e vai acentuar-lhe a fisionomia com os traços indeléveis do sofrimento.

Juntai agora a tudo isto a indigência absoluta dos pais, a quem todo o trabalho era dificultado pela atroz concorrência feita pelos estranhos ao proletário nacional; juntai as cenas de desolação que cercaram a primeira infância do poeta; adicionai-lhe por cima as peripécias terríveis que o assaltaram durante a atribulada existência, tudo isso numa inteligência de elite, e compreendereis Laurindo Rabelo.

Ele veio ao mundo, ao que se diz, em 1826. Seu aprendizado das primeiras letras foi feito entre inúmeras dificuldades.

Conseguindo no meio de grandes embaraços entrar para o Seminário de S. José, onde chegou a receber ordens menores, teve de abandonar a carreira eclesiástica, por intrigas que lhe moveram padres influentes daquele tempo,

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1011

invejosos do seu talento oratório, que os iria a todos eclipsar.

Tentou, então, a carreira das armas, matriculando-se na Escola Militar, que teve de deixar, por haver escrito umas sátiras contra o diretor.

Matriculou-se na Escola de Medicina do Rio de Janeiro.

Por esse tempo, baldo inteiramente de recursos, passou pela provação de ver louca a irmã, por lhe haver falecido o noivo.

Deixou a escola médica, por completa falta de meios. Encontrou, porém, a mão caridosa do Dr. Salustiano Vieira Souto, que o levou para a Bahia, em cuja academia matriculou-se.

Depois de aí estar, e ter passado por crudelíssima enfermidade, chegou-lhe a notícia do falecimento da irmã. Mais tarde um pouco morreu-lhe a mãe, ficando-lhe a família reduzida a um só irmão.

Para cúmulo de infortúnios, este teve fim desastroso, sucumbindo assassinado barbaramente.

O leitor me relevará entrar nestas minudências. São necessárias para a inteira compreensão da índole do poeta; mostram como ele foi feito pela natureza e pelos acontecimentos; indicam especialmente a razão oculta daquela melancolia, daquele tom elegíaco ante o qual as tristezas de Azevedo, Lessa, Bernardo e Andrada, são brinquedos de criança.

Laurindo teve a melancolia negra, próxima da loucura, que o não assaltou pela elasticidade pasmosa de seu temperamento.

Daí esse duplo estado de depressão que se exalava em suspiros e de arrebatamento que se traduzia em sátiras. Conheceu também o terreno intermédio das facécias e das pilhérias.

Formado, a fortuna não lhe sorriu.

Estabelecido no Rio de Janeiro, não achou clínica; teve dé seguir como médico do exército para o Rio Grande do Sul. Voltando ao Rio, mais tarde, seguiu o mesmo emprego até 1862, quando deram-lhe um lugar de professor no curso anexo à Escola Militar desta capital.

Pouco aproveitou dessa última posição, pois faleceu em princípios de 1864 aos trinta e oito anos de idade.

Laurindo era um desses talentos de ação direta e pessoal que mais se apreciam pelo contacto imediato.

1012 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

As inteligências desta casta são essencialmente perdulárias e descuidosas; produzem todos os dias aos fragmentos, desbaratando as próprias forças; é gente que não se concentra para edificar alguma cousa que persista.

Em palestras, discussões orais, discursos de ocasião, improvisos poéticos, malbaratou Laurindo as suas faculdades.

Tinha seu cenáculo constante onde se distinguiam homens como Castro Lopes, Pires Ferrão, Eduardo de Sá, Ferreira Pinto e sobre todos Constantino Gomes de Sousa, tão infeliz quanto ele.

De passagem, devo aqui notar que os críticos da moda, em tratando dos amigos que cercavam o poeta fluminense, ocultam sempre o nome de Constantino de Sousa, o mais ilustre de todos!…

É que o pobre e sisudo moço era um simples provinciano, tinha o crime de haver nascido em Sergipe e não adulava os prepotentes do dia… É castigado por isso.14

Laurindo, além de dissipar o seu talento, não teve cuidado em salvar o que escreveu, nem de reunir o que publicou pelos jornais; por isso se perderam dele poemas e dramas e correm anônimas pelas gazetas muitas produções suas.

Estou reduzido para o julgar ao pequeno volume de poesias editado por B. L. Garnier em 1876 e alguns outros trabalhos aliunde colhidos.

Quanto à parte inédita de sua ação sobre quantos o conheceram, tenho interpelado diretamente a tradição.

Mais de vinte pessoas inteligentes, ilustradas e insuspeitas tenho interrogado sobre Laurindo. Feliz enteí Nunca ouvi gabar tanto um morto, um pobre diabo, que não deixou descendentes. Esse testemunho colhido da tradição quero eu aqui depô-lo em honra ao genial poeta.

Todos me falam dele comovidos, assombrados por tão descomunal inteligência, sempre lesta, sempre pronta, espontânea, alígera, posta em provas continuamente na conversação, na oratória, em discussões de todo o gênero, em toda a casta de improvisos poéticos, em todos os estilos, sérios, satíricos, humorísticos, galhofeiros ou até pornográficos.

14. Vide nas Obras Poéticas de Laurindo o estudo preliminar por Norberto Silva. N&o íala em Constantino!!…

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1013

Era uma inundação perene de força e graça, um desperdício de calor e seiva. O mais adorável dos boêmios ladeado de peregrino talento e de bondosa alma.

Do causeur e do orador não resta mais nada além do testemunho dos contemporâneos. Do repentista quase tudo se perdeu.

No improviso poético ele não excedia a Moniz Barreto; ultrapassava-o na palestra e imensamente na oratória; pois é preciso que se saiba que o repentista baiano não possuía o dom da palavra. O fluminense o sobrepujava também na sátira e no talento lírico.

Tal a razão pela qual os versos meditados de Moniz Barreto são fracos, ao passo que de Laurindo restam algumas poesias que entram afoitamente no número das mais belas que se têm escrito na América.

Neste número se contam: O Que São Meus Versos, O Meu Segredo, O Gênio e a Morte, A Linguagem dos Triste, A Morte de José de Assis, Sobre o Túmulo de Labatut, Adeus ao Mundo, A Minha Vida, Amor e Lágrimas, Saudade Branca, À Bahia, Amor-Perfeito, Dous Impossíveis, Não Posso Mais.

Laurindo é um lírico. Seu lirismo teve duas manifestações principais: uma elegíaca, inspirada pela tristeza incurável de sua raça e de sua vida social; outra satírica, insuflada pela ironia, manifestando-se severa ou galhofeiramente. Esta última parte anda quase toda inédita. Não tenho lazeres para procurá-la. Conheço-a, todavia, até certo ponto. Da outra manifestação, a elegia, existem boas amostras no volume a que me hei referido.

Na poesia deste sofredor os predicados principais são: simplicidade e clareza de forma, verdade de sentimentos, riqueza de idéias, formando o todo um estilo pessoal, alguma cousa, que o separa dos outros cantores do tempo.

Devo começar pelo que o poeta nos deixou de mais leve, de mais singelo.

Eis as suas sensações e impressões diante de um amor-perfeito:

"Secou-ae o roaa… era roaa; Flor tão fraca e melindroaa, Muito não pôde durar. Exposta a tantos calorea, Embora foaaem de amores, Cedo devia aecar.

1014 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

Porém tu, amor-perfeito,

Tu, nascido, tu afeito

Aos incêndios que amor tem.

Tu que abrasas, tu que inflamas,

Tu que vegetas nas chamas,

Por que secaste também?

Ahl bem sei. De acesas fráguas As chamas são tuas águas, O fogo é água de amor. Como as rosas se murcharam, Porque as águas lhes faltaram, Sem fogo murchaste, flor.

É assim, que bem florente Eras, quando o fogo ardente De uns olhos que raios são, Em breve mas doce prazo, Te orvalhou naquele vaso, Que já foi meu coração…

Secaste, porque esse pranto Que chorei, que choro há tanto, De todo o fogo apagou. Triste, sem fogo, sem frágua Secaste, como sem água A triste rosa secou.

Que olhos foram aquelesI Quando eu mais fiava deles Meu presente e meu porvir, Faziam cruéis ensaios Para matar-me… Eram raios, Tinham por fim destruir.

Destruíram-me: contudo Perdôo o pesar agudo, Perdôo a pungente dor Que sofri nos meus tormentos, Pelos felizes momentos Que me deram nesta flor…

AU querido amor-per feito! Como vivi satisfeito, Quando te vi florescer! Ai! não houve criatura No prazer e na ventura Que me pudesse exceder.

Ai! seca flor, de bom grado, Se tanto pedisse o fado, Quisera sacrificar

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1015

15. Obras Poéticas, pág. 162.

Liberdade e pensamento, Sangue, vida, movimento, Luz, olfato, sons e ar;

Só para ver-te florente, Como quando o fogo ardente De uns olhos que raios são, Em breve mas doce prazo, Te orvalhou naquele vaso, Que já foi meu coração… "10

A apreciação das sensações e emoções do poeta nestes rápidos versos mostra um ser ardente, um coração abrasado pela desdita e pelo amor.

Laurindo veio a falecer atacado neste órgão central da vida. O coração matou-o; não foi a tuberculose, como falsamente alguns pensaram. Sei bem disto.

O poeta inflamava-se e vegetava nas chamas, segundo sua expressão. Esse eretismo de toda a sua organização extravasava-se em sua contínua ebulição mental.

O abalo íntimo, o estremecer constante de sua vida psíquica torturou-o sempre. Ele mesmo pintou esse estado de espírito na poesia O Meu Segredo, que é uma verdadeira autobiografia, em os Dous Impossíveis, que são uma bela página de psicologia.

Ouçam esta última:

"Jamais! Quando a razão e o sentimento Disputam-se o domínio da vontade, Se uma nobre altivez nos alimenta, Não se perde de todo a liberdade.

A luta é forte: o coração sucumbe Quase nas ânsias do lutar terrível; A paixão o devora quase inteiro, Devorá-lo de todo é impossível!

Jamais! A chama crepitante lastra, Em curso impetuoso se propaga, Lancem-lhe embora prantos sobre prantos, É inútil, que o fogo não se apaga.

Mas chega um ponto em que lhe acena o ímpeto Em que não queima já, mas martiriza, Em que tristeza branda e não loucura À razão se sujeita e harmoniza.

1016 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

É nesse ponto de indizível tempo Onde, por misterioso encantamento, O sentir a razão vencer não pode, Nem a razão vencer o sentimento.

No fundo de noss’alma um espetáculo Se levanta de triste majestade, Se de um lado a razão seu facho acende, De outro os lírios seus planta a saudade…

.Melancólica paz domina o sítio, Só da razão o facho bruxuleia Quando por entre os lírios da saudade Do zelo semimorto a serpe ondeia!

Dous limites então na atividade Conhece o ser pensante, o ser sensível: Um impossível — a razão escreve, Escreve o sentimento — outro impossível!

Amei-te! Os meus extremos compensaste Com tanta ingratidão, tanta dureza, Que assim como adorar-te foi loucura, Mais extremos te dar fora baixeza…

Minh’alma nos seus brios ofendida, De pronto a seus extremos pôs remate, Que mesmo apaixonada uma alma nobre Desespera-se, morre, não se abate.

Pode queixar-se inteira a flicidade De teu olhar de fogo inextinguível, Acabar minha crença, meu futuro… Aviltar-me! jamais! É impossível!

Mas a razão, que salva da baixeza

O coração depois de idolatrar-te,

Me anima a abandonar-te, a não querer-te,

Mas a esquecer-te, não, sempre hei de amar-te!…

Porém amar-te desse amor latente, Raio de luz celeste e sempre puro, Que tem no seu passado o seu presente, E tem no seu presente o seu futuro.

Tão livre, tão despido de interesse Que para nunca abandonar seu posto, Para nunca esquecer-te, nem precisa Beber, te vendo, vida no teu rosto.

Que, desprezando altivo quantas graças, No teu semblante, no teu porte via, Adora respeitoso aquela imagem Que deles copiou na fantasia…"

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1017

16. Vide, neste vol., pág. 715, as páginas consagradas ao Marquês de Sapucal.

. Vê-se que o poeta era desses espíritos reflexivos, que se voltam sobre si mesmos, que padecem, e se analisam no meio de suas lutas.

Era também altivo; mas era sincero; fugia, sumia-se e não esquecia, nem deixava de amar, como ele mesmo disse.

Claro se mostra que Laurindo não tocava instrumento, não era virtuose; sua poesia não era retórica e cheia de frases, era a expressão natural de seus afetos.

Note o leitor que vai numa verdadeira gradação. Já vislumbrou n’aima do poeta suas ternuras diante de uma flor dada por sua amante; já entre os seus segredos surpreendeu a luta funda que ele travou para vencer uma paixão ingratamente retribuída…

Um passo mais e vê-lo-á prantear loucamente diante das saudades que lhe arrancou a lembrança de sua irmã.

Não insistirei neste ponto, porque já toquei nele quando falei de Araújo Viana, Marquês de Sapucaí.16

Está-se em plena elegia. Um passo mais, e em Meu Segredo, na Linguagem dos Tristes e vinte outras poesias, se verá o sofredor fluminense, o pobre mestiço proletário diante de seu viver, diante de seu destino. A elegia então geme e dói ouvi-la.

Não há artifício; a simplicidade da linguagem deixa vazarem-se através de seus poros as exalações de uma alma dilacerada. Ele teve bem razão de assim dizer em — O Que São Meus Versos:

"Se é vate quem acesa a fantasia Tem de divina luz na chama eterna; Se é vate quem do mundo o movimento Co movimento das canções governa;

Se é vate quem tem n’aima sempre abertas Doces, límpidas fontes de ternura, Veladas por amor, onde se miram As faces de querida formosura;

Se é vate quem dos povos, quando fala, As paixões vivifica, excita o pasmo, E da glória recebe sobre a arena As palmas que lhe ofrece o entusiasmo;

1018 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

Eu triste, cujo fraco pensamento

Do desgosto gelou fatal quebranto;

Que, de tanto gemer desfalecido,

Nem sequer movo os ecos com meu canto;

Eu triste, que só tenho abertas n’aima Envenenadas fontes de agonia, Malditas por amor, a quem nem sombra De amiga formosura o céu confia;

Eu triste, que, dos homens desprezado, Só entregue a meu mal, quase em delírio, Ator no palco estreito da desgraça, Só espero a coroa do martírio;

Vate não sou, mortais; bem o conheço; Meus versos, pela dor só inspirados, — Nem são versos, — menti, — são ais sentidos, Às vezes, sem querer, d’alma exalados;

São fel que o coração verte em golfadas, Por contínuas angústias comprimido; São pedaços das nuvens, que m’encobrem Do horizonte da vida o sol querido;

São anéis da cadeia que arrojou-me Aos pulsos a desgraça, ímpia, sanhuda; São gotas do veneno corrosivo, Que em pranto pelos olhos me transuda.

Seca de fé, minha alma os lança ao mundo, Do caminho que levam descuidada. Qual, ludíbrio do vento, as secas folhas Solta a esmo no ar planta mirrada. ."

Este podia assim falar ; podia chorar sem rebuço, sem se tornar ridículo; tinha para isto o privilégio dos sofrimentos de uma vida flagelada. Era uma alma de têmpera. Podia também rir; porque só o havia de fazer quando a efusão fosse bastante forte para mandar a gargalhada brotar através das mágoas.

Laurindo não era uma natureza unitária, de uma só faceta, uma dessas organizações simplistas, que tomam a direção que lhes imprime o curso dos acontecimentos.

Um entezinho desses, se as cousas lhe correm bem e possui certa habilidade literária, atira-se aos versinhos fáceis, e também ao pagode, à crápula, à súcia, e vai engrossar a coorte dos peraltas e boêmios letrados.

Vê-se então a frivolidade galante dos cafés e botequins. Os versos que fazem, os folhetins que escrevem, parecem-se

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1019

com as gravatinhas listradas, as bengalinhas leves que conduzem …

Se, porém, as cousas não correram bem, as dificuldades sérias surgiram de fauces abertas, então o entezinho desequilibra-se de todo, estiola-se, murcha, inutiliza-se. Vai para o túmulo ou para o hospício.

Nosso poeta não era dessa qualidade de gente.

Foi do número daqueles homens ousados que naufragam; mas nadam sempre para as costas e vão surgir adiante com as mãos dilaceradas, nus, famintos, e sempre enérgicos e cheios de esperança.

Foi do número desses que respondiam ao infortúnio com a ironia, ao desespero com a gargalhada.

Era batido; porém não se deixava prender; era vencido, mas não se rendia.

Forte casta de homens que se batem como heróis, choram como leões e riem como gigantes. Esses saem fora da medida comum. Foi por isso que Laurindo por onde passou interessou a todos com as cintilações de seu espírito, de suas sátiras, de suas pilhérias.

A Bahia e Porto Alegre ainda hoje lembram-se de seus chistosos ditos e de suas singularidades; o Rio de Janeiro riu-se durante vinte anos pelo diapasão do seu riso franco e sonoro.

Era a gargalhada irônica e profunda do pariá, do mestiço, do cigano, do proletário numa pátria ingrata, explorada pela cobiça de uma burguesia d’estranhos e pela ganância de politiqueiros relapsos.

Grande porção da obra do poeta, por esta face particularíssima de seu talento, perdeu-se, porque foi oral. Outra porção dela existe impressa e esparsa por aí algures.

Na Marmota, no Sino dos Barbadinhos, na Voz da Juventude e noutras publicações da época pode-se joeirar muita cousa no aludido sentido.

Não tenho tempo de o fazer e indico o trilho a investigadores futuros, que desejem estudar a fundo o escritor.

Existem também por aí inéditas em cópias que algumas pessoas possuem muitas composições de pura pornografia, iguais ou superiores pelo chiste às produções do gênero atribuídas a Bocage.

Antes de dizer algumas palavras finais sobre o talento do repentista e do poeta faceto, é útil um passo mais na senda da elegia.

1020 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

O poeta estava na Bahia, fazendo o curso médico; ali não tinha ainda escrito a Saudade Branca, dedicada à memória de sua irmã, quando caiu gravemente enfermo. Esteve às portas da morte. Convencido absolutamente que ia morrer, escreveu o Adeus ao Mundo.

Todos os encantos da natureza e da sociedade lhe aparecem para receber-lhe o adeus da última despedida.

Quem já uma vez perdeu entes queridos, porções d’al-ma que se foram, leia; é pungente:

/

"Já do batel da vida Sinto tomar-me o leme a mão da morte:

E perto avisto o porto Imenso, nebuloso, e sempre noite,

Chamado — Eternidade! Como é tão belo o sol! Quantas grinaldas

Não tem de mais a aurora! Como requinta o brilho a luz dos astros! Como são recendentes os aromas Que se exalam das flores! Que harmonia Não se desfruta no cantar das aves, No embater do mar, e das cascatas, No sussurrar dos límpidos ribeiros, Na natureza inteira, quando os olhojr Do moribundo, quase extintos, bebem

Seus últimos encantos!

II

Quando eu guardava, ao menos na esperança,

Para o dia seguinte o sol de um dia,

De uma noite o luar para outras noites;

Quando durar contava mais que um prado,

Mais que o mar, que a cascata erguer meu canto,

E murmurá-lo num jardim de amores;

Quando julgava a natureza minha,

Desdenhava os seus dons: ei-la vingada:

Cedo de vermes rojarei ludíbrio,

E vida alardearão fracos arbustos

Sobre meu lar de morto! A noite, o dia,

O inverno, o verão, a primavera,

A aurora, a tarde, as nuvens, e as estrelas,

A rir-se passarão sobre meus ossos!

Não importa. Não é perder o mundo

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1021

O que me azeda os pálidos instantes Que conto por gemidos. Meu tormento, Minha dor, é morrer longe da pátria, Da mãe, e dos irmãos que tanto adoro.

III

Quando da pátria me ausentei, não tinha Nada, que lhes deixar, que lhes dissesse O que eram eles dentro de minh’alma. Mendigo, a quem cedi pequena esmola, Deu-me quatro sementes de saudade; Ao meu jardim doméstico levei-as, Cavei, reguei a terra com mjeu pranto, E plantei as saudades. Soluçando Chamei ali os meus: ‘Aqui vos deixo (Disse apontando à plantação) em flores Minh’alma toda inteira; aqui vos deixo Um tesouro enterrado. Jóias, ouro, Riquezas, não, não tem, porém na terra Estéril não será.’ Ondas de pranto Afogaram-me a voz: houve silêncio; Palpei de novo o chão; vi que de novo Cavado estava! A terra se afundara, E as sementes nadavam sobre lágrimas, Que minha mãe e minha irmã choravam… Replantei-as, orei, beijei a terra, E parti… Trouxe d’alma só metade; E o coração?… deixei-o num abraço.

IV

Certo estou de que a planta, já crescida,

Terá brotado flor. Se ao menos dado

Me fosse colher uma.’.. ver a terra

Pelo pranto dos meus santificada!

Se uma dessas saudades enfeitar-me

Viesse a minha essa, ou meti sudário,

Ou, pela mão materna transplantada,

Encravar-me as raízes no sepulcro…

É tão pouco, meu Deus!… Eu não vos peço

Soberbo mausoléu, estátua augusta

De túmulo de rei. Assaz desprezo

Esses gigantes de oiro Com entranhas de pó. Mortalha escassa De grosseiro burel, que bordem lágrimas; Terra quanto baste pra um cadáver. E as minhas saudades, e entre elas Uma cruz com os braços bem abertos, Que peça a todos preces. Terra, terra Perto dos meus e no torrão da pátria,

É só quanto suplico.

1022 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

V

A morte é dura, Porém longe da pátria é dupla a morte. Desgraçado do mísero, que expira Longe dos seus, que molha a língua, seca Pelo fogo da febre, em caldo estranho; Que vigílias de amor não tem consigo, Nem palavras amigas que lhe adocem O tédio dos remédios, nem um seio, ‘Um seio palpitante de cuidados, Onde descanse a lânguida cabeça! Feliz, feliz aquele, a quem não cercam Nesse momento acerbo indiferentes Olhos sem pranto; que na mão gelada Sente a macia destra d’amizade Num aperto de dor prender-lhe a vida! Feliz o que no arfar da ânsia extrema De desvelada irmã piedoso lenço, Úmido de saudades vem limpar-lhe As frias bagas dos finais suores! Feliz o que repete a extrema prece. Ensinada por ela, e beijar pode O lenho do Senhor nas mãos maternas! Desgraçado de mim!… Talvez bem cedo Longe de mãe, de irmãos, longe da pátria Tenha de me finar… Ramo perdido Do tronco que o gerou, e arremessado Por mão de gênio mau à plaga alheia, Mirrarei esquecido! Os céus o querem, Os céus são imutáveis: aos decretos >. Do senhor curvarei a fronte humilde, Como cristão que sou. Eternidade, Recebe-me a teu bordo!… Adeus, ó mundo!

VI

Já sinto da geada dos sepulcros O pavoroso frio enregelar-me… A campa vejo aberta, e lá do fundo Um esqueleto em pé vejo a acenar-me…

Entremos. Deve haver nestes lugares Mudança grave na mundana sorte; Quem sempre a morte achou no lar da vida, Deve a vida encontrar no lar da morte.

Vamos. Adeus, ó mãe, irmãos e amigos! Adeus, terra, adeus, mares, adeus, céus!… Adeus, que vou viagem de finados… Adeus… adeus… adeus!

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1023

Adeus, ó sol, que amigo iluminaste Meu pobre berço com os raios teus… – Ilumina-me agora a sepultura: Adeus, meu sol, adeus!

Florezinhas, que quando era menino Tanto servistes aos brinquedos meus. Vegetai, vegetai-me sobre a campa: Adeus, jlores, adeus!

Vós, cujo canto tanto me encantava, Da madrugada alígeros orfeus, Uma nênia cantai-me ao pôr da tarde: Passarinhos, adeus!

Vamos. Adeus, ó mãe, irmãos e amigos! Adeus, terra, adeus, mares, adeus, céus!… Adeus: que vou viagem de finados!…

Adeus!… adeus!… adeus!…"

Então? Eu disse bem: é uma página singular esta; é uma das elegias mais doloridas que já uma vez foram escritas em qualquer língua. Em português nenhuma outra a excede em singeleza e sinceridade.

Laurindo era um homem da plebe e sempre viveu em estado próximo da indigência. Não privava com o imperador, não era sócio do Instituto Histórico e tampouco era um protegido dos régios magnatas da literatura do seu tempo.

Não era apaniguado de Magalhães, Porto Alegre, Otaviano, Macedo e outros influentes da época. Pelo contrário, noto no jornalismo do tempo completo silêncio sobre o poeta fluminense.

Repare-se que Fernando Wolf nem uma só vez faz menção do seu nome. É que aqueles, que forneceram os apontamentos para a obra do escritor austríaco, guardaram silêncio sobre o desditoso trovista.

E, todavia, a injustiça aqui é clamorosa; porque êle foi um dos mais valentes talentos poéticos de nossa língua. Se não teve fama entre os grandes, gozou da mais completa notoriedade que nosso povo tem outorgado aos seus diletos.

Laurindo Rabelo e Gregório de Matos foram os poetas da plebe, do grande número no Brasil.

Homens do povo, falavam para ele a sua linguagem.

Entre nós a literatura, ou mais propriamente a poesia, tem tido duas expressões, capitais e divergentes.

1024 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

De um lado, nota-se o grande grupo dos poetas por plano e reflexão, os espíritos estudiosos e ilustrados que têm procurado acompanhar as idéias do tempo em que vivem e aclimá-las no país.

Têm merecimento e prestaram bons serviços; mas não foram as bocas entusiásticas e proféticas por onde falava a nação.

De outro lado, estende-se em linha o troço dos que nada ou quase nada sabiam do estrangeiro, ou que nada ou quase nada se impressionaram com o que por lá corria, mas, em paga, estavam identificados com o nosso povo e eram dele uma voz, um soluço, um lamento, um cântico, alguma cousa que lhe saía d’alma. São as duas correntes gerais de nossa literatura. Até hoje têm andado divergentes.

É por isso que ainda não tivemos um poeta daquela primeira plana em que fulgem os vultos de Camões, Tasso, Milton, Goethe e doutros astros desse tamanho.

Só quando as duas correntes se encontrarem na cabeça e no coração de um homem, a um tempo a síntese de sua raça e no espelho de seu século, só então possuiremos quem nos vá representar na região dos grandes gênios.

Laurindo não passou de um talento, notável talento em verdade.

Sinto não poder aqui estudá-lo como satírico e humorista. A necessidade de resumir-me, e, em parte, a falta de materiais agora à mão, obrigam-me a passar adiante, dizendo apenas duas palavras sobre o repentista.

Por esta face só Moniz Barreto podia com eíè; muitas vezes digladiaram-se na Bahia.

No improviso oratório, como já disse, Laurindo não tinha rival então; no improviso poético acompanhava o repentista baiano. Eis aqui um soneto dirigido à cantora Marieta Landa:

"Tão doce como o som da doce avena Modulada na clave da saudade; Como a brisa a voar na soledade, Branda, singela, límpida e serena;

Ora em notas de gozo, ora de pena, Já cheia de solene majestade, Já lânguida exprimindo piedade, Sempre essa voz é bela, sempre amena.

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1025

Mulher, do canto teu no dom superno

A dádiva descubro mais subida

Que de um Deus pode dar o amor paterno. t

E minh’alma num êxtase embebida, Aos ,teus lábios deseja um canto eterno, E, só para gozá-lo, eterna vida…"

Moniz Barreto, entusiasmado, atirou-lhe este mote Tens nas mãos teu porvir, teu bem, teu fado, que o poeta fluminense glosou assim, dirigindo-se à mesma cantora:

"Disseste a nota amena da alegria,

E, arrebatado então nesse momento

De um doce, divinal contentamento,

Eu senti que minh’alma aos céus subia…

Disseste a nota da melancolia, Negra nuvem toldou-mc o pensamento; Senti que agudo espinho virulento Do coração as fibras me rompia.

És anjo ou nume, tu que desta sorte Trazes o peito humano arrebatado Em sucessivo e rápido transporte?

Anjo ou nume não és; mas, se te é dado

No canto dar a vida ou dar a morte,

Tens nas mãos teu porvir, teu bem, teu fado…"

Basta; o que aí fica é suficiente para dar um amostra da limpidez, clareza e simplicidade dos improvisos do lírico fluminense.

Para concluir.

Laurindo é um poeta de caráter autonômico em meio dos seus pares.

Mais moço que Magalhães e Porto Alegre, apareceu depois deles, sem lhes seguir as pisadas.

Mais moço apenas três anos que Gonçalves Dias, apareceu mais ou menos pelo mesmo tempo e não lhe deveu absolutamente nada.

Igual independência mantém em face de Azevedo, Lessa, Bernardo e Andrada, pouco mais moços do que ele.

A qualidade predominante da sua poesia é a nota elegíaca. Não é a chamada poesia sentimental e lamu-rienta.

O poeta não se lastima; também não se insurge, nem se rende; não é um revoltado que blasfeme, nem um sub-

1026 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

17. Nao confundir com o moço autor das Funções do Cérebro.

metido que se prostre vencido. Não; ele é naturalmente elegíaco. O pranto lhe sai espontâneo e não o espanta; não se converte em motivo de queixa ou de ódio.

Aquilo não é fingido, não arma ao efeito; é assim por índole.

Luís José Junqueira Freire (1832-1855). — De São Paulo e do Rio de Janeiro é tempo de chegar à Bahia.

De Laurindo Rabelo é natural a passagem para Junqueira Freire, seu amigo e por ele pranteado em belos versos.

O decênio de 1850 a 60 na Bahia foi uma época de grande animação literária; igual’ só houve ali, no tempo de Gregório de Matos, no século XVII.

A começar pela Igreja, fulgiam então o Arcebispo Romualdo de Seixas, distinto pelo seu saber, e os frades Itaparica, Arsênio da Natividade e Raimundo Nonato, famosos pelo seu talento oratório.

O ensino médico fulgurava em Eduardo França, Jonatas Abott, Ataliba e Malaquias dos Santos.

A eloqüência política falava pela boca de Mauricio Wanderlei, Landulfo Medrado, Fernandes da Cunha, Barbosa de Almeida, Vítor de Oliveira e João Barbosa.

O jornalismo político possuía um combatente, que valia por vinte, Guedes Cabral.17

A bela literatura formava a linha da frente com Moniz Barreto, o repentista, Agrário de Meneses, o dramaturgo, Manuel Pessoa da Silva, o satírico, Augusto de Mendonça, Rodrigues da Costa, Gualberto de Passos e, algum tempo, Laurindo Rabelo, os liristas. Desse grupo era Junqueira Freire.

Este poeta é de 31 de dezembro de 1832; em 1851 entrou para a Ordem dos Beneditinos, professando no ano seguinte.

Foi a isto levado em parte por conselhos e em parte por desgostos privados, o que sei por informações particulares e fidedignas.

Tendo de seguir em 1854 para o Rio de Janeiro, pediu, a rogos de sua mãe, que ficaria desamparada na Bahia, a secularização, e a obteve.

Pouco depois falecia de moléstia cardíaca aos 24 de junho de 1855. Tinha pouco mais de 22 anos.

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1027

Tratando-se deste poeta, aparece logo uma questão inicial: um poeta monge em pleno século XIX!…

Isto agitou a turbulência leviana da crítica nacional e começaram logo a formar-se as lendas.

Uns deram o moço frade como um espírito místico, duma religiosidade idealista e remontada, que fugiu das torpezas do materialismo mundano para abrigar-se ao puro retiro do claustro.

Outros pintaram-no como um espírito forte, uma alma agitada pela impiedade, pela descrença, pela mais atroz filosofia, obrigada a meter-se nas asfixiantes compressas da clausura, onde viveu em perpétua luta.

Finalmente, quis-se ver nele, nem um místico, nem um ímpio; "mas o Anacreonte dos claustros, um D. Juan disfarçado em monge". Não julgo provada nenhuma dessas opiniões.

O estudo atento dos versos do poeta, a leitura dos prólogos das Inspirações do Claustro e das Contradições Poéticas, e, especialmente, de um fragmento de autobiografia que dele ficou, levam-me a outras conclusões.

A idéia de ter sido Junqueira um místico foi levianamente forjada do simples fato de sua entrada para o convento.

Prova por demais frágil; porque sabe-se bem hoje que não foi a vocação irresistível que o impeliu; o claustro foi um recurso, um expediente de ocasião, levianamente abraçado pelo poeta.

Não é só isto; a leitura do moço baiano dá por terra com o suposto misticismo, o que pode verificar quem o quiser.

Também não foi um espírito que rompesse todos os laços tradicionais, fizesse tabula rasa completa das velhas crenças.

O poeta foi educado no regímen católico; mais tarde, abalado pela filosofia e pela literatura de seu tempo, caiu num estado de vacilação e incerteza.

Ora pendia para as velhas idéias, ora para as novas, aliás pouco definidas.

Pelo que toca ao caráter erótico e sensual de seu temperamento, é ainda uma nota inexata. Junqueira havia tido um amor de puerícia e este amor contrariado, não sei por que circunstâncias, nunca mais se lhe apagou do coração. É possível que tivesse, além daquela, uma ou outra intriga amorosa.

1028 SfLvio Romero — História da Literatura Brasileira

Não é essa, porém, a nota predominante do seu lirismo. Por este lado é muito inferior aos diversos românticos analisados até aqui.

É mister penetrar n’aima do poeta, e apreciar as suas opiniões.

No Prólogo das Inspirações do Claustro lê-se isto:

"As poesias presentes agradarão a bem poucos: agradarão apenas a algumas almas fortes, que não puderam ainda ser eivadas nem do cancro do cepticismo, nem da mania do misticismo: agradarão apenas a alguns homens completamente livres, que não sujeitaram-se ainda senão às luzes da razão. Ora, estes homens são bem raros na sociedade atual, porque a hipérbole dos sistemas e das crenças traz em si não sei que talismã, que arrasta todos os espíritos, por bem formados que sejam.

Pela mão invisível da Providência fui arrojado há três anos para o coração do claustro.

Por essa inclassificável ação de que hoje me espanto, tive as bênçãos de uns e os escárnios de outros. Eram ainda os homens místicos e os cépticos que louvavam-me ou vituperavam-me. Pela mão invisível da Providência fui arrojado outra vez para o torvelinho dá sociedade.

Por isso tive a maldição de quase todos. Eram ainda os místicos, que não pejavam-se de cantar a palinódia dos louvores, que me haviam magnificamente dispensado, — eram os cépticos, que compunham deste acontecimento um marciálico epigrama… O aspecto social, que parecem ter estas composições, obriga-me ainda a não finalizar de súbito este prólogo.

O que cantas? perguntar-me-ão. O que podia eu cantar, encerrado nas muralhas solitárias de um claustro, ouvindo a cada hora os toques continuados de um sino que chama à oração, vendo uma turma de homens com vestidos talares negros que levavam-me à recordação dos costumes dos tempos antigos, passeando sempre sobre um chão povoado de sepulcros, conversando com o silêncio do dia e a solidão da noite?

Cantei o monge e a morte.

Cantei o monge, porque ele sofre, sofre muito. \.

Cantei o monge, porque o mundo o despreza.

Cantei o monge, porque ele é hoje uma cousa inútil e ociosa, em conseqüência de suas instituições anacrônicas.

Cantei o monge, porque ele não tem culpa de ser mau, nem pode por si só ser bom.

Cantei o monge, porque ele é infeliz.

Cantei o monge, porque ele é escravo, não da cruz, mas do arbítrio estúpido de outro homem.

Cantei o monge, porque não há ninguém que se ocupe de cantá-lo.

E por isso que cantei o monge cantei também a morte. É ela o epílogo mais belo de sua vida: é seu único triunfo…

Na verdade, ao homem sincero amante de sua pátria, dói-lhe dentro da alma ver tanta gente estacionada, sem nada fazer, podendo

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1029

produzir tanto bem. Não! a caridade que o Cristo ensinou, não é egoísta: Imagem real do pelicano, que arranca o coração para dá-lo aos filhos! Muitos, a quem tomam o cuidado de chamar ímpios, censuram o monge no monge. Eu deploro-o somente, porque ele não é criminoso.

A instituição, a instituição é que, depois de lhe tirar o trabalho, hoje em dia já não preciso, de rotear montanhas, não lhe forneceu outro qualquer em ordem às necessidades da época, mas antes convidou-o a uma espécie de ócio, no qual ele não pode ser mais que mau e desgraçado."

Estas palavras do prólogo das Contradições Poéticas são ainda mais expressivas como pintura do estado psicológico do autor:

"Este livro é a história de minha vida.

Minha vida tem sido a continuidade de circunstâncias todas contrárias, todas variadas, todas repugnantes quase.

Meu livro, pois, sendo a expressão destas circunstâncias, é todo contrário, todo variado, todo repugnante quase, como tem sido minha vida.

Eis aqui a razão de minhas Contradições Poéticas.

Uma educação cristã, porém livre, que minha mãe soube dar-me, imprimiu-me entre seus ósculos maternos o sentimento religioso lá bem no âmago de meu coração.

As minhas poesias ortodoxas, portanto, pertencem a minha mãe. São sua inspiração.

O ardor da juventude, a ambição da ciência, a sociedade corrompida, degeneraram em mim o homem feito por minha mãe. À proporção que estudava, ia-me tornando mais filósofo, isto é, mais vaidoso, mais ignorante, mais incrédulo.

As minhas poesias filosóficas pertencem a esses acessos de loucura.

Entrou-me quase nesse tempo essa visão encantada, essa alucinação febril, que mata o coração e o espírito, depois de tê-los bem gasto. O amor!

As minhas poesias eróticas pertencem a esses segundos acessos de loucura.

Depois desses errores, a mão da doença, prelúdio do castigo eterno, arrojou-me por várias vezes às aprazíveis paisagens do nosso belo recôncavo, e vi a pastorinha singela correndo no campo lá pela madrugada, e as cabanas inocentes dos pescadores, e tudo isso encantou-me. Foi um segundo amor, porém mais puro.

As minhas poesias campestres pertencem a essas fases de desgraça, sim, mas de inocência.

Hoje que se têm desvanecido estes momentos tão doces de loucura juvenil, como uma noite misteriosa num palácio de fadas, assento-me tranqüilo em cima de um cômoro de folhas secas, que de quando em quando caíram da árvore, e deixaram-na por fim só com seu tronco e suas galhas mirradas.

1030 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

Não é tudo; no fragmento de autobiografia que vem citado no estudo do poeta escrito pelo Conselheiro Franklin Dória há alguma cousa mais completa ainda sobre a puerícia, os estudos, as primeiras idéias do moço frade.

Tudo isto fala bem alto; as três lendas inventadas à conta do moço poeta desaparecem confusas e batidas por estas confissões irrecusáveis de uma transparência absoluta. Junqueira era um pobre jovem nervoso, apreensivo, que se viu atraído por duas intuições diversas.

A educação religiosa e a corrente do século travaram luta em sua alma; suas crenças vacilaram, seus sentimentos se ressentiram.

Daí certa dubiedade, certo dualismo em seus escritos; justamente o mesmo abalo que se dera em Azevedo e em seus companheiros. Apenas Junqueira era mais lúcido, mais raciocinador e menos imaginoso, menos poeta.

O baiano é, como todos os bons poetas brasileiros, um bom lirista; seu lirismo tem quatro notas principais: religiosa, filosófica, amorosa, popular. Dou este último nome ao punhado de poesias que se inspiram de cenas do viver de nossas classes pobres e aldeãs. \

Infelizmente não são abundantes as peças do gênero, que, ao meu ver, são as melhores do autor.

As principais delas são: A Órfã na Costura, nas Inspirações do Claustro, e O Banho, O Canto do Galo, O Menestrel do Sertão, nas Contradições Poéticas.

Nos outros gêneros as mais saborosas são: Por que Canto, Meu Filho no Claustro, A Flor Murcha no Altar, Frei Bastos, entre diversas mais.

Aqui separo as mais verdes das mais secas, as maiores das menores, para fazer uma camada, e plantar sobre ela um nome pobre e mesquinho, que talvez não nasça…

Estes cantos são meus dias antigos, são minha vida vivida, são todo o meu passado.

Eu amo todos esses tempos, como um pai ama os esqueletos de seus filhos, que já não são, mas que já foram uns mais bonitos, outros mais feios.

Eu amo todos esses tempos, porque custaram-me suores e sangue.

Eis aqui por que eu conservo intactas as minhas Contradições Poéticas. Nem as reduzo a um sistema, a um pensamento uniforme, constante, único. Apresento-as quais são.

Nunca poeta foi hipócrita."

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1031

Não é possível discutir e exemplificar todas as manifestações do talento poético de Junqueira; como amostra de seu estilo aqui vai — A Flor Murcha no Altar:

"Está murcha: — assim nos foge A brisa que corre agora. Está murcha: — assim o fumo Cresce, cresce — e se evapora. Está murcha: — assim o dia Em raios afoga a aurora.

Está murcha: — assim a morte Do mundo as glórias desfaz: Assim um’hora de gosto Mil horas de dores traz: Assim o dia desmancha Os sonhos que a noite faz.

Está murcha… Ainda agora — Eu a vi, — não era assim. Era linda, era viçosa, Acesa como o rubim, Reinava, como a rainha, Sobre as flores do jardim.

Foi a donzela mimosa, Foi passear entre as flores. Foi conversar coas roseiras, Foi-lhes contar seus amores. Julgando que sobre as rosas Não se reclinam traidores.

Ela foi cos pés formosos Deixando mimoso rastro, Qual no céu passou de noite, Correndo, fulgindo, um astro. E esta rosa foi cortada Com seus dedos de alabastro.

A rosa ficou mais bela Naquela virgínea mão. Encheu de perfume os ares, Talvez com mais expansão. Mas a virgem teve pena De pô-la em seu coração.

Entrou no templo a donzela Coberta co véu de renda. Teme que aos olhos dos homens Sua modéstia se ofenda: Como a cortina das aras, Que aos ímpios se não desvenda.

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Leva a modéstia na fronte, Leva no peito a oração Leva seu livro doirado, Leva pura devoção: Leva a rosa, a linda rosa Nos dedos da breve mão.

Rezou: e depois ergueu-se, Dirigiu-se ao santuário, Modesta, qual sua prece, Qual a luz do alampadário: E depôs a linda rosa Ao pé do santo Calvário.

Os anjos depois vieram. Respiraram sobre a flor. A flor cobrou mais beleza, Mais gala e mais esplendor. Ali ao pé do Calvário Deu mais expansivo odor.

Ali parecia aos olhos Crescer, crescer… Mas agora? Agora murcha, tão murcha, Não tem a gala de outrora, — Assim o fumo do teto Cresce, cresce, e se evapora.

Assim as horas do tempo Correndo, correndo vão. Assim passou inda há pouco O matutino clarão. Assim ontem foste infante, Assim hoje és ancião.

Murcha, murcha! não expande Jamais seu odor intenso. Há de secar, feliz dela, Junto à Cruz do Deus imenso. Há de aspirar sobre as aras O cheiro de grato incenso.

Feliz! — seu leito de morte, Sobre as aras ela tem, A prece que vai ao Céu, Sobr’ela primeiro vem. A mirra que a Deus incensa, Incensa a ela também."

Há simplicidade e certa melodia popular nestes e noutros versos do poeta baiano.

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1033

Ele não possuía o vigor de Azevedo e José Bonifácio, a doce melancolia de Bernardo Guimarães e Aureliano Lessa, nem a exuberância de Laurindo Rabelo.

Ele, Augusto de Mendonça e Franco de Sá servem de transição entre o grupo de poetas do Sul, que tenho estado a analisar, grupo a que pertencem também Teixeira de Melo e Casimiro de Abreu, ainda não estudados, e a plêiada do Norte em cujo número contam-se Pedro de Calasãs, Trajano Galvão, Dias Carneiro, Bruno Seabra, Franklin Dória, Bittencourt Sampaio, Gentil Homem, Juvenal Galeno, Joaquim Serra, Sousa Andrade e Costa Ribeiro: bela coorte de poetas pouco apreciados e mal retribuídos em seu merecimento.

O leitor não se esqueça de que está tio que eu chamei a terceira fase do romantismo no Brasil, o tempo do cepticismo e do sentimentalismo à Byron e Lamartine.

Já se viu que Álvares de Azevedo, Aureliano Lessa, Bernardo Guimarães, José Bonifácio e Laurindo Rabelo, todos filhos do Sul, obedeceram a essa tendência que variavam de vez em quando, inserindo em seus cantares algumas notas de naturalismo brasileiro, alguns tons de paisagens e de cenas nacionais.

Por esse mesmo tempo começou a formar-se nas províncias do Norte, sob a influência da escola do Recife, aquela falange de poetas citados acima.

A diferença, que julgo importante e característica, entre os dous grupos, é que no do Sul predominou o sentimentalismo sobre o naturalismo rústico e popular e no do Norte predominou este sobre aquele.

Entre os dous grupos, como um laço que òs prende, figuram os dous baianos Junqueira Freire e Augusto de Mendonça e o maranhense Franco de Sá, que poetaram nos dous sentidos que apontei.

Para concluir com Junqueira Freire deixo ainda aqui uma observação: ele nada deveu a Álvares de Azevedo na formação de sua intuição poética. Pouco até o leu, se é que jamais o leu.

Só em meados ou fins de 1853 poderiam ter chegado à Bahia as obras deste poeta, publicadas neste ano.

Desde quatro ou cinco anos antes Junqueira poetava no estilo que sempre conservou. A Lira dos Vinte Anos não produziu as Inspirações do Claustro.

1034 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

São duas correntes paralelas e esse paralelismo é devido às correntes gerais das idéias e à atmosfera do tempo.

Não houve imitação direta, como inexatamente eu mesmo tinha dito na Literatura Brasileira e a Crítica Moderna, pequeno erro aliás que um estudo mais completo dos fatos leva-me gostosamente a corrigir agora.

O mesmo não se pode dizer de Franco de Sá, três anos mais novo do que Junqueira, e cujas primeiras poesias datam de 1853.

Antônio Augusto de Mendonça (1830-1880). — Daquele grupo de poetas e literatos que figuram vivamente no decênio de 1850 a 60 na Bahia, filiados na fase romântica estudada agora, Augusto de Mendonça, com ser dos mais meritórios, foi o mais infeliz na luta pela glória.

Junqueira Freire morrera a propósito e cresceu facilmente em fama ; Agrário teve a vantagem de cultivar um gênero pouco explorado no Brasil — o dramático, e fácil lhe foi obter nomeada, tendo também falecido em boa hora; Moniz Barreto deixou filhos que lhe ficaram apregoando o nome. Só o pobre Mendonça é hoje ainda um ilustre desconhecido.

Além de tudo, seus companheiros de lutas de 1850 foram-se todos, ele deixou-se ficar até 1880, e teve assim de assistir ao advento da chamada escola condoreira, que veio substituir a sua própria escola.

Castro Alves, seu patrício, cresceu rapidamente em fama, tornou-se imensamente conhecido, e o infeliz Mendonça viveu ainda dez anos mergulhado no esquecimento.

E, todavia, essa indiferença do público é uma grande injustiça. Foi um lírico suave, doce, melancólico, duma melancolia terna e plácida.

O poeta passou por algumas inclemências na vida; ficou órfão ainda na puerícia, tendo ao seu cargo pesada família. Não pôde seguir um curso acadêmico e teve de ser empregado público de província com pequenos vencimentos. Esta posição esquerda e inferior ao seu merecimento infiltrou-lhe n’aima perpétua tristeza. Mas era uma tristeza resignada e contida. /

Tinha muita facilidade de escrever, muita doçura e música no verso; muita nitidez, muita naturalidade na linguagem. É uma poesia apaziguada, boa companheira para aplacar grandes dores.

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1035

O poeta não aparece esguedelhado a inchar as bochechas e a> gritar para que se ouça e se veja que ele ali está a declamar cóleras e entusiasmos; não se põe a berrar palavrões, a rufar tambores, a badalar bombos numa pancadaria feroz.

Não, ele chega de manso e nos diz algumas frases ao ouvido macia e sossegadamente. Passa e vai-se.

Castro Alves o comparava ironicamente ao caboclinho de nossas matas. Pode-se aceitar a denominação; pior seria se o poeta fosse uma arara ou maracanã gritadeira.

Mendonça foi um poeta de índole lamartiniana; creio poder compará-lo a Vítor de Laprade; não é a grande poesia; porém é ainda uma alta poesia.

É óbvio que eu podia desenvolver o retrato do poeta; a economia deste livro obriga-me a deter-me e a não passar desses rápidos traços.

O talentoso baiano deixou muitas composições esparsas; deixou também em livro um volume de suas Poesias (1860), e um poema, A Messalina (1866).

A publicação de suas obras torna-se necessária para sua completa reabilitação.

Numa só poesia, A Saudade do Sepulcro, vai o leitor ter um belo espécimen dos sentimentos, do estilo, do talento do poeta.

É isto:

"Sobre um sepulcro isolado Roxa saudade vi eu; Solitária vicejava No chão frio em que nasceu; Nunca saudade tão triste Em sonhos me apareceu!…

Nunca!… Senti então pelo rosto Turva lágrima sentida

Deslizar…

Foi à hora do sol-posto… Hora de muito cismar! Quando o arcanjo da poesia Harmoniza o céu com a terra Na mesma melancolia… Na mesma doce tristeza, Que às vezes nos faz chorar, E chorar a natureza Ao lento morrer do dia!

1036 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

Cheguei… beijei a saudade Que assim, tão erma, encontrei; Com ela simpatizei; Porque — da minha orfandade Neste deserto profundo, Pobre enjeitado do mundo, Só com saudades me achei!

Estranha, viva agonia Ressumbrava-lhe na cor; Na muda expressão dizia Tantas penas, tanta dor, Que só no reino da morte Duma lágrima podia Ter nascido aquela flor…

A saudade! Emblema de muito amor!…

Poeta às dores afeito, Tentei debalde arrancá-la, Para no fundo do peito, Como um tesouro, plantá-la. Debalde! porque a infeliz Tinha encravada, segura No fundo da sepultura A desgraçada raiz!

Ah! quem soubera o destino Daquela flor merencória! Quem a sua ignota história Porventura escutará? Quem?… se a flor misteriosa, No seu recinto funéreo, Muda como o cemitério Para todos sempre está?

Quem sabe!… talvez que à triste, Que no sepulcro descansa, Dentre as sombras do futuro Lhe sorria uma esperança… Talvez!…

Quem adivinha se a brisa, Que docemente a embalança, Não lhe vai de amor falar? Se o sol.. . se o sol ao deixá-la, Não lhe deixa em despedida Num raio um gérmen de vida, Saúdo8o de a não levar?

Se ardente, extremoso afeto, Se estremecida paixão Que já no peito não cabe,

I

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1037

Por indizível feitiço, Não lhe dá alento e viço Co zangue no coração?

Quem sabe!…

Sei que a mísera saudade, Quando no feio horizonte Feia surge a tempestade; E da cúpula do céu Nem sol, nem tímida estrela, Através do espesso véu,

Despede um raio de luz; Sei que a mísera saudade, Porque o vento a não desfolhe, Nem as pétalas lhe açoite, Encosta-se — ou dia ou noite — Nos braços de sua cruz."

Não há aí as agitações, os estertores dos desesperados ; o poeta encarava a vida melancolicamente, mas havia resignação em sua tristeza.

Ele foi também um hábil repentista da escola de Moniz Barreto e Laurindo Rabelo. A posteridade acabará por fazer justiça a este escritor.

Antônio Joaquim Franco de Sá (1836-1856). — Era filho do Maranhão e estudou Direito no Recife.

Foi contemporâneo de Pedro de Calasãs, Gentil Homem, Trajano Galvão, Dias Carneiro, Franklin Dória, Costa Ribeiro, Gomes de Castro, Marques Rodrigues e outros belos talentos que figuraram em Pernambuco no decénio de 1850 a 60. Faleceu aos vinte anos.

Sua poesia tem duas notas capitais: é pessoal, recordativa e íntima, ou é humorística. Esta nota é em especial referente a episódios da vida estudantesca do Norte.

As peças principais do gênero são: Meus Namoros de Olinda, Amor e Namoro, As Vizinhas, A Sabatina, A Esbelta. As outras enchem o resto do volume de versos do jovem maranhense.

O estilo é simples, a metrificação sonora e correta, os pensamentos não são vulgares; bem pelo contrário, tudo indica que o país perdeu em Franco de Sá um bom e mavioso poeta.

De seu livro, publicado por seu irmão, destacarei como apta a exemplificar o seu estilo — a poesia — Ao Dia 7 de Setembro.

1038 Sílvio Romero — História da Literatura Brasileira

Era em 1855; o poeta saudou assim o aniversário da independência brasileira:

"Ao sopro dos ventos, ao som das cascatas, Em leito pomposo, formado por Deus, Um índio gigante, nascido nas matas, Dormia, cercado de mil pigmeus.

De zonas ardentes e frígidas zonas O vasto colosso se estende através; Repousa-lhe a fronte no imenso Amazonas, E as águas do Prata murmuram-lhe aos pés.

Sofria há três 8éc’los cruel pesadelo, E a turba de insetos, pairada ao redor, Lançara-lhe ferros, sorrindo-se ao vê-lo Cos olhos fechados e o corpo em suor.

E as aves que gemem, as feras que rugem, Os ventos que zunem, os próprios fuzis Não quebram-lhe o sono! Criaram ferrugem Nos pulsos tão nobres cadeias tão vis!

Sorriam-se eles!… Sem verem que o sono Somente o retinha no mesmo lugar, Bem como o menino reputa-se dono Da onça dormida que o pode tragar.

Sorriam-se eles! Sem verem que aos poucos Nas veias o tangue fervia afinal; No orgulho embuçados, não viam, que loucos! Que a hora batia solene e fatal.

Mas eis de repente surgiu no horizonte Qual surge nas trevas brilhante farol, Um dia de glórias, os vales e o monte Enchendo de vida, banhando de sol!

Romperam mil cantos, cessaram queixumes, Do trino das aves encheu-se o vergel, E o prado de flores, e a flor de perfumes, E os ramos de frutos, e os frutos de mel!

Dolago e do rio, do tigre e da pomba, Dos ventos nos troncos, da briaOyna flor, Da terra, dos ares, do mar qtce ribomba, Um hino de bênção se eleva ao Senhor!

Aos férvidos raios do sol fulgurante, Do hino inefável ao mágico som, Do longo letargo desperta o gigante, Que excelso destino tivera por dom.

Período de Transformação Romântica, Poesia, 1830-1870 1039

Desperta… e dos membros sacode as cadeias. Qual rija borrasca das nuvens o véu, Qual águia das asas sacode as areias, Abrindo-as velozes nos campos do céu.

E à turba insensata, que ao vê-lo se assombra Atira dos lábios sorriso de dó, Em vez de vingança prestando-lhe sombra, Que o sol desse dia tomara-os em pó!

Desde esse momento, saindo da selva, As terras demanda, que um dia verá; Se acaso o caminho nem sempre é de relva, Que importa, diz ele, se avanço pra lá?

Se às vezes duvida, se treme, se cansa, Ao sol de setembro renasce outra vez Nos membros a força, no peito a esperança, E a marcha prossegue com mais rapidez.

E vendo esse dia, que tanto memora,

Por sobre o horizonte de novo surgir,

Cum brado espontâneo saudamos-lhe a aurora,

Honrando o passado, com fé no porvir.

Oh! hoje que raia tão límpida e calma, Nos filhos do índio, saudemo-la nós, Com rosas na fronte, com júbilo n’aima, E o riso nos lábios e o canto na voz!

Saudemo-la todos! Tais dias são arcos Na senda que ao templo da glória conduz, Nas eras passadas, são fúlgidos marcos, Que as trevas separam de enchentes de luz!

Por ela animados, com força dobrada À liça da pátria voemos também, Se espinho e poeira tivermos na estrada, Mais de uma coroa teremos além!

Corramos, lutemos, cingindo de louros A fronte que bate de ardor juvenil! Um nome leguemos aos nossos vindouros, Cubramos de glórias o nosso Brasil!

Unidos reguemos de nossos suores A planta, legado de avós e de pais, Seus pomos dourados, no gosto melhores, Os ramos vergados carregue’ inda mais!

E como o guerreiro, depois da vitória, No ganho estandarte repousa por fim; Depois das fadigas, envoltos na glória, Soldados da pátria, durmamos assim!

Virão nossos filhos, colhendo esses pomos Que tornem maduros benéficos sóis, Depor-nos coroas, bem como as depomos Na imagem querida dos nossos heróis.

E após venha a história, que os feitos estampa, Os nossos narrando com traços fiéis, E honroso epitáfio nos grave na campa, Cercando-a de flores e novos lauréis."

Nesse tempo ainda havia entusiasmo geral pela emancipação nacional; havia toda a confiança em virmos a ser uma nação forte e próspera.

Ainda não se tinha inventado a teoria jeitosa, que se vai agora insinuando, de ser em tudo conveniente submeter este país à influência do chamado adiantamento europeu.

Poucos hão de calcular o que vai de insídia nesta calamitosa insinuação… Bendito seja o nome de Franco de Sá, o nome de um patriota.

É urgente passar adiante.

Voltemos, ó leitor, ao Sul, ao Rio de Janeiro, a ouvir os carmes de Teixeira de Melo e Casimiro de Abreu. São dous patrícios, dous amigos, que entram perfeitamente na intuição geral da época.

Depois iremos escutar a ronda aérea dos cantares nortistas, de que Junqueira Freire, Augusto de Mendonça e Franco de Sá já nos deixaram nos ouvidos alguns sons intensos e expressivos.

José Alexandre Teixeira de Melo (1833-1907). — Eis aqui um poeta de grande merecimento, inteiramente esquecido.

Eu mesmo, que estudo com interesse e carinho tudo que se refere ao Brasil, conhecia-o só vagamente de nome; nunca o havia lido atentamente!… E assim terão feito muitos outros.

Para que ler as poesias de Teixeira de Melo, os dramas de Agrário, os romances de Alencar, se ali estão as drogas de Ohnet, de Montepin, de Du Boisgobey, que posso ingerir, arrotar depois as essências de Paris, e passar por homem de tom e adiantado? y

É a regra geral: uma curiosidade inquieta e malsaine pelo que vem de fora e completa ignorância do que se produz na pátria…

18. As Sombras e Sonhos de Teixeira de Melo s&o de 1858; os Enlevos de Franklin Dória e as Primaveras de Casimiro de Abreu s&o de 1859.

Entretanto,- Teixeira de Melo foi um lirista de primeira ordem no Brasil, sem ter quem o exceda em Portugal na fase correspondente ao seu desenvolvimento.

O poeta, de certo tempo em diante, abandonou quase inteiramente a sua arte divina.

Empregado superior da Biblioteca Nacional, dedicou-se com força ao estudo da história pátria.

Nesta esfera são dignos de nota o livro que publicou sob o título de Efemérides Nacionais e a Memória consagrada à questão das Missões, secular pendência entre o Brasil e a República Argentina, só recentemente resolvida.

Também são dignos de apreço diversos estudos seus publicados nos Anais da Biblioteca Nacional e na Gazeta Literária.

Mas é do poeta que devo especialmente falar, e por este lado, ele está nas Sombras e Sonhos e nos Miosótis, especialmente no primeiro destes livros.

Teixeira de Melo teve por amigos e companheiros literários Casimiro de Abreu e o Dr. Luís Delfino dos Santos, que o ofuscaram inteiramente sem possuir merecimento superior ao seu.

Casimiro, primando pela simplicidade, que às vezes chegava ao chatismo, morreu pouco depois de publicar as Primaveras, e viu-se repentinamente célebre.

Luís Delfino dos Santos, primando pela elevação que descamba muitas vezes no exagero, no gongorismo esdrúxulo, fez ruidosa carreira médica, juntou cabedais e aguardou a vinda de um momento propício para alçar-se ao posto de pontífice máximo de um grupo de sectários.

Teixeira de Melo, que tem a simplicidade sem a cha-teza e a elevação sem a bombasticidade, não teve nenhuma dessas consagrações entusiásticas: ainda hoje ele é um obscuro.

Eu sou o primeiro a colocá-lo em seu lugar; não que o seu merecimento fosse jamais contestado; nem negado nem afirmado; simplesmente despercebido, como non avenu.

As Sombras e Sonhos são um livro notável e superior aos seus companheiros de datas Primaveras e Enlevos.16

Estes três livros, a que se devem juntar as Primeiras Páginas de Pedro de Calasãs, as Flores Silvestres de Bittencourt Sampaio e as Flores e Frutos de Bruno Seabra,

podem bem servir de termômetro para aquilatar-se a temperatura poética dos anos que vão de 1855 a 62 no Brasil.10

O movimento continuou no mesmo sentido pelos anos de 62 a 64 com as publicações de Fagundes Varela, que inaugurou o que eu chamei o naturalismo báquico, que serviu de passagem para a escola condoreira.20

O livro de Teixeira de Melo é exuberante de seiva, como são tantos outros do animado e luxuriante lirismo brasileiro.

O que individualiza e distingue as feições da poesia deste autor é certa singularidade, certa elevação graciosa e delicada das frases, certa garridice das imagens ; alguma cousa que lembra Vítor Hugo nos bons tempos, quando ele não tinha ainda gongorismos, a fase em que escreveu Sara la Baigneuse e outras jóias desse quilate.

Indicarei ligeiros trechos aptos a documentarem o que digo. Vejam:

"Tinhas então no olhar a morbideza Da infância que pressente a mocidade; Tinhas na fronte o selo da beleza E n’aima a sombra vaga da saudade.

Amemos como à luz as mariposas,

Como a flor ama o orvalho que a remoça!

Amar não é topar pela existência,

Como a topaste, um’alma irmã da nossa?

O amor é a vida na mulher que um dia Ao passar pelo espelho achou-se linda! Ama e vive, mulher! quando morreres… Quando morrermos… viverás ainda!"

Ou isto que é melhor ainda ; o poeta fala de um mundo à parte:

"Onde haja musgo em que teça Um ninho em que eu adormeça Com meus amores implumes; Onde não vinguem espinhos; Onde o sol entre carinhos Viva de azul e perfumes!

19. As Primeiras Páginas de Calas&s s&o de 1855, as Flores Silvestres de Sampalo, de 1860; as Flores e Frutos de Seabra, de 1862.

20. Veja-se — A Literatura Brasileira e a Critica Moderna, pág. 185.

Procurei no mundo todo Um -ponto, pér’la no lodo, Onde o amor fosse verdade! Onde a vida fosse um lago! Nosso baixel… um afago! Nossa brisa… a mocidade!"

É o lirismo alado do XIX século. Eis ainda superior:

"A cada riso dela eu via o mundo Sumir-se a nossos pés e o céu se abrir! Então eu m’esquecia de mim mesmo, Do mundo que a esperava e do porvir!

A tarde era uma aurora mais risonha, A insónia minha eterna companheira, Sílfide o tempo, as ilusões um berço Em que pensei dormir a vida inteira…"

Ou este brado:

"Meu peito o abismo, teu amor o raio, Meus lábios harpa em que passou teu nome, Tudo mentiu-me! As emoções se foram Como as neblinas que a manhã consome."

Ou ainda este:

"Quanta ventura a trescalar em tudo! Quanto silêncio a perfumar a selva! E quanto sol a enamorar as flores E quanta flor a enamorar a relva!"

Ou finalmente estas quadras de uma belíssima poesia à Lua:

"Quando sacodes sobre a noite as asas Lágrimas caem, garça que não torna, Como o sereno que a descuido a aurora Por sobre as flores — toda riso — entorna!

Tu passas nua, escabelada e muda, Levada em braços de milhões de anjinhos, E vais, quem sabe? te banhar nos lagos Em que lavam-se o sol e os passarinhos…

Eu te vejo passar, tão perto às vezes,

No meu deserto, fugitiva embora!

Tu és o cisne que em meus cantos canta;

Tu és a amante que em meus prantos chora!"

São fragmentos citados a esmo; outros mais belos existem no livro, que deve ser lido com a maior atenção. É um bom companheiro para horas de desalento.

Outra qualidade particular das poesias de Teixeira de Melo é a completa correção da língua e da forma métrica. O poeta é impecável ; é um primoroso romântico e um verdadeiro precursor dos parnasianos modernos.

Pode-se só por ele aquilatar o progresso da poesia brasileira em três séculos de vida.

No regímen clássico a língua não tinha essa elasticidade, essa flexibilidade, esse doce torneio, essa capacidade caprichosa e ondulante de ostentar-se em belas frases.

Reparem-se os seguintes decassílabos, ou versos chamados de Gregório de Matos ; note-se a doçura, a mobilidade da expressão.

No velho poeta baiano do século XVII esse metro, por ele introduzido na língua, era ainda áspero e duro. O vocabulário era então parco; as palavras obrigatórias apareciam sempre.

A poesia tinha um pequeno léxico de convenção que não deixava jamais.

Leiam estes versos e reparem bem que estão a ouvir um lirista de um tempo cheio de exigências:

"Tanto orvalho por noites d’encanto Molha as plantas abertas em flor! E meus lábios molhou-mos o pranto Sempre, sempre que abriu-mos amor.

Tanto sol nestas veigas tranqüilas Ergue as flores — já mortas talvez! Requeimas8e-me embora as pupilas Eu quisera, nascendo outra vez.

Requeimá-la8 de novo!… Bendito Seja aquele que à lívida flor Abre em jorros o sol, e ao proscrito Abre o sol — sempre puro — do amor!

Venha um beijo de fogo aquecer-me: Tenho n’aima do inverno os rigores! Deixa à vida de novo prender-me A esperar pelo sol — como as flores.

Sim! minh’alma pertence à esperança Como à terra meu corpoaue é seu. Por um fio, mulher, dessa trança Se soubesses que amor te dou eu!

Nunca a língua de fogo dum beijo De meus lábios queimou-me os palores! A teus pés, anjo meu, eu desejo De perfumes viver como as flores.

Tens perfumes na voz que embriaga:

Como os anjos tu cantas falando,

E doa seios na túmida vaga

Tens perfumes que alentam matando…

Tens perfumes na boca mimosa! Um azul beija-flor do vergel Já tomou-a por folhas de rosa E uma abelha por favos de mel…

Por amar já sofri tanto, tanto! Faz-me um dia esquecer que sofri. Num requebro do olhar — por encanto Como Deus — cria um mundo pra til

Abre as asas da tua beleza Sobre o abismo do meu coração! No silêncio da virgem devesa. Que me esconde, serei teu irmão.

Nós teremos por tenda as campinas Em que a relva se veste de flor, Estas névoas por alvas cortinas, Estes ermos por leito de amor!

Vai, que eu sei, tanto amor pelo mundo E tu deixa8-me, virgem, sozinho! Dá-me um riso, só um, mas tão fundo Que me faça encurtar o .caminho….

Que te custa fingir um sorriso — Tênue gota no mar da esperança! Dá-me amor, dá-me vida… preciso De viver… Que te custa, criança?

Vem tu ser meu condão de ventura! Abre os lábios e ctó-me a existência! Como o oiro, que ao fogo se apura, Regenere-me a tua inocência.

É um mundo que tiras do nada

E onde podes mandar — como Deus…

Solta a voz e verás n’alvorada

Que rebenta a um sorriso dos teus…"

Eu não sou clássico, e nem romântico, e nem parnasiano; não estou com a velha, nem com a nova geração…

quero estar com a novíssima, com aquela que ainda há de vir. Por cima e além das escolas atuais vislumbro alguma cousa de superior que há de ser a poesia do tempo futuro.

Quaisquer, porém, que venham a ser as conquistas e os progressos do lirismo do porvir, ninguém contestará que esses versos serão sempre e sempre um belo espécimen de uma poesia sonora, perfumosa, irisada e macia como as penas sedosas de matizados pássaros.

Foi necessária a longa série de seis gerações de talentos poéticos, todos empenhados em aperfeiçoar o instrumento de seus cantos, para a arte chegar a esse apuro, verdadeiramente precursor do parnasianismo recente. De igual requinte é a peça intitulada Fantasia:

"Náiade viva da legenda antiga, Deixa o seio do rio em que te encantas! Dá-me um riso d’amor, gota do orvalho Que em noites de verão desperta as plantas.

Vem às horas dos pálidos vampiros Sobre as asas em pó das borboletas! Algum silfo talvez te espere em cuidos. Sobre os seios azuis das violetas!

Não vês a natureza a sono solto Nos braços do silêncio, imóvel, fria? A alma vagando, estrela doutros mundos, Pelos campos da loira fantasia?

E os ventos que adormecem como a noite Nos cabelos das árvores do vai? Nem soluçam gemidos que te assustem Esses mortos que dormem no ervaçal.

Desce às horas do amor e dos mistérios! Poisa o pé sem temor… é chão de flores! Quando os vivos ressonam como os mortos, Vem banhar-te comigo, em mar de amores!

Aos clarões do luar, que despertou-te, Ouve-se a estrela a cintilar dormindo! Ouve-se a brisa a desfolhar saudades! Ouve-se a folha a suspirar caindo!

Vem, flor do rio, perfumada em risos; Vem, flor dos bosques, orvalhada em pranto! Mas se inda assim o coração te treme, Dessas asas que tens faze o teu manto.

21. Vide Ed. Scherer, Mélanges d’Histoire Religieuse, artlgo sobre Hegel.

Dá-me um hino dos teus na voz magoada; Dá-me um canto do céu na voz tristinha! Já que o mundo dos vivos me abandona Vem, princesa do vai, vem tu ser minha!

Vem teus sonhos de amor que a alma embalsama Desfolhar sobre mim e o meu futuro! O mundo não te espreita!… e só da noite Brilham olhos de Deus no manto escuro.

Mas… se a aurora acordar teu pai que dorme?! Se a brisa despertar no campo as flores?! Vem sempre! um anjo deve amar mais cedo, Mais cedo enlanguescer, morrer de amores!"

Teixeira de Melo é o que na linguagem escolástica da crítica se chama um idealista.

Por aí ainda existe muita gente que supõe serem idealismo e realismo dous sistemas, duas teorias, duas doutrinas opostas da arte, quando apenas, na frase felicíssima de Edmond Scherer, são os dous pólos entre os quais se tem movido em todos os tempos toda a poesia, toda a arte humana em geral.

Esta correlação do ideal e do real, apesar das extravagâncias dos críticos, é uma verdade que brota de toda a história da inteligência do homem.

Há quem baralhe e confunda as noções que parece saírem daquelas palavras, aplicadas às produções artísticas e literárias.

Os equívocos aglomeram-se e as tentações infundadas se apresentam; a quem conhecer, porém, um pouco o espírito humano e couber a certeza do que ele vale nos tempos modernos as vistas parciais não cegarão.

A idéia mais persistente, que uma das mais robustas edificações filosóficas do XIX século — a de Hegel — trouxe ao mundo, foi a do caráter relativo da verdade.

Para tal achado, à primeira vista tão simples, houve necessidade de todo o gênio do ilustre alemão, no intuito de determiná-lo, e de toda a ciência e habilidade de Comte e de Spencer a fim de o divulgar.21

Ainda bem: o princípio é geral e sua aplicação deve ser completa; as idéias absolutas sobre poesia são uma herança de velha e abstrusa metafísica e absurdas como uma tese de astrologia. Doravante a pretensão de governo único e despótico, por parte de um modo de ver parcial,

é um falseamento de doutrinas, um quadro incompleto do espírito do tempo.

Mas interrogue-se a história. Lá também, lá na Antiguidade, quando a consciência humana serena e imperturbável, porque a vida era ainda pouco complicada, modesta e tímida, porque o coração era ainda pouco exigente; quando a consciência humana, diante de todos os fundos problemas, se mostrava contente com a razão das cousas, vinha de quando em vez uma réstia de sombra empalidecer-lhe o brilho.

Abri as obras dos grandes gênios, os mais arredados de nós que quiserdes, desses daquele tempo em que não existiam ainda clássicos, românticos, realistas, parnasianos, impassíveis, impressionistas e tutti quanti; abri, por exemplo, o livro de Jó.

O espírito do sublime sofredor é açoitado por todas as flagelações que lhe atira o implacável habitador das trevas. Aí Satã é o destino; a grande luta da humanidade está travada.22

Abri Ésquilo: todos conhecem essa poesia travosa de suplícios, embriagada de sublime padecer. Aí Prometeu é o gênio preso, e todavia conspirado…

Abri Homero, abri Sófocles, abri Virgílio, abri Lucrécio. Onde haverá mais ideal, isto é, mais transfigurações do homem e da natureza, e, ao mesmo tempo, mais realidade, isto é, mais vida, mais luta, mais tormento, mais dor?

E, se for ponderado que entre o homem de hoje e o de então há todo o vasto labor de sonhos celestes, de desapego da vida, de ânsias para Deus, que enche uma extensa secção da história, a Idade Média, e constitui o caráter de muitos séculos, a parcialidade sistemática de todo se aniquila.

Nós outros os de hoje somos os filhos de uma civilização complexa.23

Todas as expansões reais e sentidas do homem antigo, sobremodo do grego e do romano, entrelaçaram-se a todos os ímpetos para o desconhecido do homem da Idade Média, onde larga parte tiveram os semitas, especialmente judeus e árabes.

A alma moderna é a soma de todas aquelas efusões; o pensamento hodierno agita-se por todos os lados.

22. Vide Ern. Renan, Le Livre de JobKanállse do poema.

23. Vide H. Talne, Philosophie de l’Art en Grèce: o momento.

Na grande literatura correm as ondas de todas as ânsias inefáveis, desde o sagrado entusiasmo pela mulher até a sede estupenda pela eternidade; desde a mimosa expansão pelo espetáculo das flores até o dilacerante desespero pelo céu que atormenta.

Ali há de tudo; o medíocre é que é exclusivo; são as grandes idéias encarnadas na forma brilhante; todos os sonhos como todas as realidades, todos os pesadelos como todos os risos, a dúvida e a crença, a maldição e a prece!… Vejam-se as obras mais perfeitas que resumem o XIX século.

Onde há aí poesia mais sonhadora, mais utópica do que a de Faust, a de Manfredo, a de Ahasvérus? Nessas indomáveis torrentes de impetuoso lirismo os velhos e novos mistérios, as velhas e novas impossibilidades se atestam, e, contudo, onde livros mais humanos, uma poesia em que a exatidão que nos toca seja mais séria e implacável? É o caso de todo Shakespeare.

Mas deixo esta ordem de motivos e toco noutra.

Que entendem por idealismo no terreno da arte? Se fosse a suprema expressão, o mais sublimado grau das concepções humanas, então nada haveria de sério que vedasse os poetas de por ele moldarem suas obras.

Se o julgam sinônimo de extravagâncias, acervo de impossibilidades fantásticas, neste caso tombam em falso, sem a mínima razão.

Mas nenhuma destas explicações é exata; a primeira é apenas uma vaga aspiração metafísica; a outra é evidentemente disparatada.

Nem tanto exagero de um lado e doutro; o ideal é também relativo; não se concebe a priori; depende das idéias que formamos das cousas.

Esta simples verdade mostra bem sua índole e seu valor; é o fundamento mesmo da arte e a história mostra sua constante variação.

Que é o realismo? Se é a velha pretensão de fazer da arte uma fotografia eternamente a retratar cenas do mundo, na pintura não passais da paisagem e na poesia da descrição. E, se o intento é julgar que o mister único da poesia, da arte, da literatura, é reproduzir o que parece certo, real, positivo para as inteligências, neste caso, o critério de cada uma delas é variável, ou, por outra, as idéias diversas de cada um trarão o idealismo, cujo sentido filosófico é assim ainda uma vez determinado.

Mas o realismo deve ser entendido de modo diverso, isto é, como aquilo que a ciência e a experiência forem tirando a limpo, e a conseqüência aqui é que ele é necessário, é uma força que se impõe inevitavelmente.

Idealismo e realismo, portanto, são princípios que não se combatem; unem-se e resguardam-se convenientemente. A poesia e a arte vivem do consórcio de ambos.

Um espírito compreensivo afugenta as idéias apertadas e frágeis e aspira sempre pela harmonia das cousas.

Existem, porém, uns críticos que se nutrem de acanhadas noções e apegam-se ao incompleto com obstinação.

Daí um bom número de juízos desponderados que se vão espalhando em dous sentidos opostos e a completa incapacidade para a compreensão verdadeira da intuição moderna, em literatura e arte.

É esse o motivo dos exageros pró ou contra o realismo hodierno e pró ou contra a concepção filosófica da poesia.

Abrem um livro qualquer e lêem, por exemplo, esta apóstrofe: "Geógrafos da inteligência, marcai sobre a carta do espírito humano neste pólo a ciência, naquele outro a poesia!"24

Tomam demasiado à letra a intimação e condenam uma das mais fecundas idéias da literatura contemporânea: a poesia fundada, ou melhor, a poesia adaptada às novas tendências do espírito humano. Entretanto, as duas cousas se excluem absolutamente quanto ao método e podem harmonizar-se quanto às intuições gerais.

Idêntica é a cegueira que lança o abismo entre idealistas e realistas extremados, aos quais falta uma compreensão total da humanidade e da natureza.

Com este critério e com tais idéias é que se deve julgar o mimoso lirista José Alexandre Teixeira de Melo, em cujas poesias o ideal e o real se irmanam e consorciam admiravelmente.

Casimiro José Marques de Abreu (1837-1860). — Bem diferente do de Teixeira de Melo foi o destino literário de Casimiro de Abreu; não houve jamais entre nós poeta mais lido; tem sido o predileto do belo sexo nacional. E essa notoriedade é bem cabida; o moço fluminense foi um espírito de merecimento.

Em torno de seu nome formou-se logo uma lenda de sofrimentos e outorgaram-lhe a coroa do martírio…

24. Charles Magnin, Causeries et Méditations Littéraires; ed. de 1842.

O poeta, na opinião geral, haveria sido uma pobre vítima de rigores paternos; teria sido atado ao poste do comércio, como a um suplício; teria sido contrariado em sua vocação, maltratado, injuriado, por entregar-se a qualquer leitura; não teria recebido educação alguma literária; teria sido desterrado para Portugal a fim de lhe acabarem ali com as veleidades e recalcitrações em poetar.

Há em tudo isto mais de um exagero e mais de uma ilusão.

O próprio Casimiro de Abreu nos prólogos que pôs em frente das Primaveras, de Camões e o Jau, e no fragmento A Virgem Loura oferece documentos para as lamentações que levantaram à conta de seu martirológio.

Igual intenção revela-se em sua poesia Dores:

"Há dores fundas, agonias lentas, Dramas pungentes que ninguém consola,

Ou suspeita sequer! Mágoas maiores do qúe a dor dum dia, Do que a morte bebida em taça morna

De lábios de mulher!

Doces falas de amor que o vento espalha, Juras sentidas de constância eterna

Quebradas ao nascer; Perfídia e olvido de passados beijos… São dores essas que o tempo cicatriza

Dos anos no volver.

Se a donzela infiel nos rasga as folhas Do livro d’alma, magoado e triste

Suspira o coração; Mas depois outros olhos nos cativam, E loucos vamos em delírios novos

Arder noutra paixão.

Amor é o rio claro das delícias

Que atravessa o deserto, a veiga, o prado,

E o mundo todo o tem! Que importa ao viajor que a sede abrasa, Que quer banhar-se nessas águas claras,

Ser aqui ou além?

A veia corre, a fonte não se estanca,

E as verdes margens não se crestam nunca

Na calma dos verões; Ou quer na primavera, ou quer no inverno, No doce anseio do bulir das ondas

Palpitam corações.

Não! a dor sem cura, a dor que mata, É, moço ainda, perceber na mente

A dúvida a sorrir! É a perda dura dum futuro inteiro E o desfolhar sentido das gentis coroas,

Dos sonhos do porvir!

Ê ver que nos arrancam uma a uma Das asas do talento as penas de ouro,

Que voam para Deus! É ver que nos apagam d’alma as crenças E que profanam o que santo temos

Co riso dos ateus!

É assistir ao desabar tremendo, Num mesmo dia, d’ilusôes douradas,

Tão cândidas de fé! É ver sem dó a vocação torcida Por quem devera dar-lhe alento e vida

E respeitá-la até!

É viver, flor nascida nas montanhas, Para aclimar-se, apertada numa estufa

À falta de ar e luz! É viver, tendo n’aima o desalento, Sem um queixume, a disfarçar as dores

Carregando a cruz!

Oh! ninguém sabe como a dor é funda, Quanto pranto se engole e quanta angústia,

A alma nos desfaz! Horas há em que a voz quase blasfema… E o suicídio nos acena ao longe

Nas longas saturnais!"

Devem-se 1er estas e outras passagens semelhantes cum grano salis.

Não é verdade que o mancebo não sofresse contrarie-dares na vida, dessas contrariedades de menino, de criança, diga-se assim, que intenta seguir um rumo que não é precisamente aquele que a família deseja.

Nos temperamentos excessivamente impressionáveis e doentios, como o de Casimiro, às vezes essas pequenas lutas transformam-se em grandes pugnas e deixam sulcos inapagáveis.

Mas daí a concluir que sua bela infância na Barra de São João, sua estada na poética Friburgo, onde estudou alguns preparatórios, sua residência na esplêndida Rio de Janeiro, onde foi caixeiro estimado, e na histórica Lisboa, onde exerceu igual profissão com a mesma distinção, con-

cluir que tudo isto foi o inferno em vida, me parece um pouco exagerado.

Nem tanto ao mar nem tanto à terra; nem vida de rosas nem tratos inquisitoriais.

É preciso que me compreendam: eu não contesto a sinceridade do poeta quando relata os seus sofrimentos. Creio bem em tudo que nos conta.

Censuro os excessos dos seus panegiristas e procuro diagnosticar-lhe a verdadeira medida e intensidade das dores.

Todo aquele barulho era apenas pela mor parte um desequilíbrio orgânico e subjetivo, estimulado por uma esquisita mania da época.

O poeta foi vítima de sua organização franzina e débil e das tolices e extravagâncias do meio social que o cercava.

É certo que o pai lhe vedou a matrícula numa academia e o atirou ao comércio.

Este fato simplíssimo, e muitas vezes vantajoso, es-candeceu a cabeça do poeta e apareceu-lhe como um suplício intolerável. Daí a exacerbação, a tristeza, o desespero íntimo. Tudo pura subjetividade.

A razão disto? É a seguinte: naquele tempo estávamos na fase agudíssima da sensiblerie nacional; o romanticismo melancolizante imperava sem estorvo algum.

A sociedade dividia-se em dous grandes grupos: os homens práticos e positivos e os poetas e sonhadores.

Os primeiros eram os homens sérios, os outros eram os boêmios, os gênios sedentos d’ideal; aqueles eram os burgueses chatos e estúpidos, na linguagem dos gênios; estes para os seus inimigos não passavam de uns malucos, uns extravagantes nocivos.

O desacordo não podia ser mais completo.

Os tais homens sérios tinham sua profissão de fé e o primeiro artigo dela era a guerra aos terríveis insensatos, os desalmados poetas; o segundo artigo era a propaganda e o endeusamento da ignorância.

Os intitulados gênios tinham seu programa, cujo primeiro artigo era a libação do conhaque e o segundo era a vadiagem.

Havia por certo algumas exceções de um lado e doutro; mas essa era a intuição geral da época.

Literatura e comércio eram duas cousas inconciliáveis; poesia e negócio eram o cão e o gato, viviam em perpétua luta, as duas profissões eram incompatíveis.

Ainda me lembro bem do tempo em que a condição primordial para ser bem aceito no comércio, ser logo bem empregado e ter boa e forte proteção, era ser bem estúpido, ter a cabeça bem fechada às insinuações das letras de fôrma.

Foi isto justamente na época em que para os poetas e literatos a carreira do comércio era a região do prosaísmo duro e insuportável.

Quanta ilusão, quanto despropósito de uma banda e doutra!

Ao pai de Casimiro, burguês ignorante do velho estilo, a idéia do filho querer ser homem de letras, escritor e poeta, afigurava-se um disparate, uma imitação da vadiagem literata do tempo. Ao moço poeta, idealista, sonhador, o comércio surgia na imaginação como a região áspera da morte que lhe vinha crestar todos os devaneios e esperanças. Era a luta entre dois animais bravios e ferozes: o carrancismo e o romanticismo.

Era uma luta em falso, oriunda de uma péssima orientação social.

O pobre poeta especialmente foi vítima de preocupações fantasistas de seu meio, exageradas por seu temperamento mórbido, preocupações que não teve força para combater.

Hoje tudo isto passou; já não achamos tão prosaica a vida mercantil, nem tão poético o doutorismo, muitas vezes inerte e que leva não raro ao completo pauperismo.

Casimiro de Abreu, em sua ingenuidade, supunha ser mais adequado à poesia o viver do homem graduado numa academia qualquer. O poeta desejava talvez formar-se em Direito.

Ora, os nossos bacharéis em Direito, que não se vão meter no comércio ou na lavoura, as duas profissões anti-poéticas dos românticos, ou vão ser advogados, ou magistrados, ou empregados de secretaria, ou professores…

Qual destas carreiras é mais poética do que a do comércio?

Será do advogado a lutar com velhacos de toda a casta, com meirinhos ensebados e escrivães capciosos e grosseiros?

Será a do magistrado a lutar com ladrões, assassinos e relapsos de toda a ordem?

Será a do empregado de secretaria a asinificar-se no meio da papelada do expediente e das importunações dos pretendentes ?

Será a do punhado de professores dos cursos jurídicos e dos cursos secundários a ouvir muitas vezes sandices de rapazes vadios ou estúpidos?

Creio que não. Parece-me que em todo caso antes a carreira mercantil, tão cheia de encantos, especialmente nas lojas e armarinhos elegantes, parada habitual do high-life em mais de uma cidade rica e pretendida mui civilizada…

Em que pese a Casimiro, não creio no prosaísmo do comércio.

Esta nobre profissão e esta ilustre e poderosa classe, um dos mais valentes propulsores do progresso universal, poderá ter os seus ridículos, os seus sestros e emperra-mentos; mas possui em compensação muita vida, muito entusiasmo, ia dizer, muita poesia.

E quantos poetas não a têm seguido e cultivado, sem por isso perder ou sequer enfraquecer o estro!

Foi o caso, entre nós, do grande Fernando Schmid, célebre poeta alemão, conhecido com o pseudônimo de Dranmor.

E para que estas e outras considerações que poderia alegar? O poeta é, o poeta nasce, como diz o povo.

Não é a carreira que, na luta pela existência, no embate das relações sociais, lhe é dado abraçar que o vai fazer poeta. Se tal fora, não teriam aparecido nem Dante, nem Tasso, nem Camões, e menos ainda Shakespeare, verdadeiro homem de negócios.

Casimiro de Abreu é de 1837; seu talento poético desenvolveu-se de 1854 a 60, ano de seu falecimento.

Foi na crise aguda do lamuriar dos românticos.

O poeta, franzino de corpo, predisposto à tuberculose, fez de seu coração um ninho para asilar e aquecer todas as ilusões, cismas, vaporosidades, sonhares irisados e fantasias aladas de seu tempo.

Esta impressionabilidade mórbida, expressa na linguagem e nas formas mais simples do falar português enriquecido, sonorizado, amenizado no Brasil, eis a poesia de Casimiro de Abreu.

A facilidade dos tons, a despretensiosidade da plástica lhe dão todo o valor.

O poeta fala de suas mágoas, de suas ambições, de seus anelos, naquele mesmo tom em que se queixaria à sua mãe das saudades que teve por ela na ausência, ou das dores que sentia em seu débil peito ao borbotar das golfadas de sangue. Ninguém resiste, não há coração que não se abrande.

Doce e miserando moço, queremos chorar contigo as dores que nos contas em tão sonorosa linguagem; dá-nos dos teus suspiros, reparte conosco a tua monodia! É a linguagem de todos.

A poesia aqui é tão íntima, tão pessoal, que dizer mal dela equivaleria a dizer mal do caráter do poeta; e quem seria capaz de deixar de amar um tão delicado e sincero companheiro?

Importa isto absolver completamente a tristeza sistemática da poesia romântica? De forma alguma. A tristeza sistemática e afetada é e será sempre censurável; mas Casimiro foi sincero e escapa às severidades da crítica.

Hoje as cousas estão mudadas; não existem mais tristezas e lamúrias afetadas; agora estamos no período das alegrias, dos entusiasmos fingidos.

Os que principiamos a ler os poetas e escritores há uns quarenta anos atrás ainda encontramos a literatura mergulhada nas trevas da melancolia.

Assisti e tomei parte na reação contra esse estado de preguiça mental.

É preciso, porém, dizer aos de hoje, que já acharam a mutação feita, como era aquele lamuriar literário e que batalhas foi preciso ferir para debelar o inimigo e preparar o atual estado de cousas que eles, os presunçosos de hoje, julgam ser obra sua…

Em 1870 comecei a atacar o adversário, e em 1872, a propósito da poetisa Narcisa Amália, que ainda teimava em choramingar, em fazer de Casimiro de Abreu, menos a sinceridade, escrevi isto:

"Na vida da literatura no século XIX há um quadro mal desenhado, um quadro sombrio, que há de parecer extravagante a futuros apreciadores: é o da tristeza romântica.

"Parece impossível que a uma vivacidade científica séria e despreocupada juntasse o nosso tempo uma expressão artística sonolenta e mórbida. Mas o fato é real e tem a sua justificativa histórica. O que parece a todo

propósito insustentável é a teima impertinente de se querer sempre, hoje como ontem, chorar pela mesma gama, suspirar fingidamente pela mesma clave. É uma inconsiderada porfia que se destina a parecer carunchosa e ridícula ao vindouro observador.

"O papel da tristeza e da alegria na literatura contemporânea é um sintoma bem pouco para contentar. Os poetas lançaram-se precipitadamente além do termo da estância querida do seu ideal: a melancolia deixou de ser um estado mais ou menos passageiro do espírito para tornar-se, extremo despropósito!… o alvo supremo dos sonhadores.

"Como o misticismo alexandrino procurava na destruição a suprema condição para fruir a eterna verdade, o romantismo dos últimos tempos buscava no desespero sentimental a ultima ratio do belo infinito! A doença propagou-se desumana e atrozmente; tornou-se endêmica.

"Em meio do geral desânimo a alegria afogou-se em prantos, velou-se de soluços, sumiu-se, e, quando se ousava mostrar, era forçada e mentida.

"Era o humorismo, essa criação moderna, esse rir desconsolado e factício de uma tristeza falsa, que se supunha incurável. A natureza humana se achava contrafeita; e certamente a história bem estava indicando qual devia ser o ideal do século XIX.

"A alegria pagã, serenidade majestosa, da vida sã da Antiguidade, a agonia dolorosa do espírito ascético medieval, anelo místico do teologismo cristão, tinham passado.

"Exclusivas, na órbita da respectiva evolução, legaram ao tempo da Renascença um espírito dúbio, que, pendendo, já para o sonho e para o céu, já para a realidade e para a terra, se distendeu no período de três séculos até nós.

"No século atual os dous impulsos deviam contrabalançar-se. Mas não foi assim; e viu-se que na sua primeira metade este século pertenceu quase exclusivamente às cismas do transcendentalismo, e só a custo agora vai buscando a direção oposta, já parecendo que se pretende exagerar. O idealismo abstruso e o empirismo grosseiro perderam o sentido das suas lutas. A ciência hodierna pisa um terreno mais sólido em que não se nos deparam as extravagâncias. É o que a história vai fazendo para as produções da humanidade filhas do sentimento e as criações oriundas da inteligência. Umas e outras corresponderam sempre

em todos os tempos aos ímpetos do homem para explicar o enigma do universo.

"As velhas doutrinas poéticas e religiosas de um lado e as metafísicas e científicas de outro, têm um desagravo justo, que deve porém ficar nas páginas da história.

"E é o que não compreendem todos aqueles que ainda hoje lhes querem dar o influxo da vida.

"Os poetas da primeira porção do século excederam-se; a sua tristeza foi vestindo todas as formas possíveis até a de fingida alegria.

"Esta em sua vitalidade exata raramente se denunciava. Tudo indicava uma falsa expansão da vida. Os cismadores enganaram-se. O alvo, o fim, o ideal da arte, repita-se a verdade mil vezes, está em estampar a realidade do homem e da natureza.

"Ora, a existência de ambos não se afirma nem pela alegria nem pela tristeza, que são momentos excepcionais, são horas de anomalia. Quando um dos dous cai em algum dos extremos arranca-nos logo o espanto. ‘Que tarde feia!!’ fala a moça que sente um vago medo diante do céu carregado… ‘Que adivinhas V diz o velho à moçoila, que loucamente gargalha… Ouvimo-lo diariamente. é que a tristeza, bem como a alegria, em sua expressão exagerada, passam pelo coração como rápidos toques de luz ou de sombra que correm sobre o fundo límpido da vida.

"O íntimo desta é a atividade, a luta, o trabalho, cuja fisionomia principal é a sisudeza. E sejamos justos, não é mais consolador, depois de tantas ilusões arrancadas, depois do perpassar áspero das revoluções, mostrar-se a humanidade serena e altiva, séria e desapaixonada?

"Não é mais sublime a poesia que partindo do íntimo de um coração por onde ficaram as impressões do flagício, qual uma onda alva, cristalina, transborda por cima dessas agruras e se vai espraiar além fulgurante, transparente? Mais valente, por certo, é o coração, que além dos dissabores da vida, pode, calando-os, arrojar a ode esplêndida de maravilhas.

"É a poesia impávida, essa suave ambrosia que os eleitos de tempos a tempos vêm dar-nos a saborear.

"Suguemos esses perfumes que são hoje os que mais nos podem aviventar. Depois da revolução política do século XVIII tivemos oXromanticismo plangente por uma aberração; depois da resolução filosófica e religiosa, que vai adiantada, tentemos a poesia humana, sem delíquios,

25. Vide Estudos de Literatura Contemporânea, artigo sobre A Alegria e a Tristeza na Poesia.

sem extravagâncias. Tem ela por condição mostrar-se serena e majestosa, como a vida do homem na virilidade."25

O belo talento de Casimiro de Abreu deixou-se influenciar pela intuição geral de seu tempo.

A poesia sentimental, recordativa, pessoal, íntima, toda eivada de melancolismo, é que ressoa principalmente no seu alaúde.

Os exemplos pululam em todo o livro das Primaveras; é abrir o volume e ler ao acaso. Os dotes principais do poeta são a simplicidade e a espontaneidade da forma aliadas ao calor e à intensidade do sentimento.

É muitas vezes um cantar de fogo disfarçado em volatas doces e sutis como cochichos de brisas e flores; é alguma cousa de doloroso, de veemente, velada em gazas de seda e arminho; sentida como uma punhalada, mas suave e macia como pétalas de odorosos jasmins.

Não quero ir longe; basta-me abrir a primeira página e ler a invocação A***:

"Falo a ti — doce virgem dos meus sonhos, Visão dourada dum cismar tão puro, Que sorrias por noites de vigília Entre as rosas gentis do meu futuro.

Tu m’inspiraste, ó musa do silêncio, Mimosa flor da lânguida saudade! Por ti correu meu estro ardente e louco Nos verdores febris da mocidade.

Tu vinhas pelas horas das tristezas Sobre o meu ombro debruçar-te a medo, A dizer-me baixinho mil cantigas, Como vozes sutis dalgum segredo!

Por ti eu me embarquei, cantando e rindo, — Marinheiro de amor — no batel curvo, Rasgando afouto em hinos d’esperança As ondas verde-azuis dum mar que é turvo.

Por ti corri sedento atrás da glória; Por ti queimei-me cedo em seus fulgores; Queria de harmonia encher-te a vida, Palmas na fronte — no regaço flores!

Tu, que foste a vestal dos sonhos d’ouro, O anjo tutelar dos meus anelos, Estende sobre mim as asas brancas… Desenrola os anéis dos teus cabelos!

Muito gelo, meu Deus, crestou-me as galas! Muito vento do sul varreu-me as flores! Ai de mim — se o relento de teus risos Não molhasse o jardim dos meus amores!

Não t’esqueças de mim! Eu tenho o peito De santas ilusões, de crenças cheio! — Guarda os cantos do louco sertanejo No leito virginal que tens no seio.

Podes ler o meu livro: — adoro a infância, Deixo a esmola na enxerga do mendigo, Creio em Deus, amo a pátria, e em noites lindas Min’alma — aberta em flor — sonha contigo.

Se entre as rosas das minhas — Primaveras — Houver rosas gentis, de espinhos nuas; Se o futuro atirar-me algumas palmas, As palmas do cantor — são todas tuas!"

A poesia chorosa e sentimentalista em Casimiro de Abreu é gostosamente legível.

É que a imaginação travessa do brasileiro sabe ungi-la de graciosidade; é que muitas notas alegres e saborosamente cômicas aparecem para diversificá-la, para diferenciá-la com agrado.

Esta última circunstância não tem sido notada, como se devia, em Casimiro de Abreu; sendo, entretanto, uma das melhores manifestações de seu talento.

O poeta não foi só um sentimentalista, qual se diz geralmente, foi também algumas vezes expansivo e alegre. Esta nota acha-se em Cena íntima, Juramento, Segredos, Quando?

Por ser o poeta muito conhecido quero ser parco em citações.

As peças que reproduzi — Dores e A*** — servem bem para exemplificar o seu estilo na poesia melancólica e na amorosa.

O Juramento é só por si suficiente para mostrar o talento faceto do poeta:

"Tu dizes, ó Mariquinhas, Que não crés nas juras minhas, Que nunca cumpridas são! Mas se eu não te jurei nada, Como hás de tu, estouvada, Saber se eu as cumpro ou não?!

Tu dizes que eu sempre minto, Que protesto o que não sinto, Que todo o poeta é vário, Que é borboleta inconstante; Mas agora, neste instante, Eu vou provar-te o contrário.

Vem cá! — Sentada a meu lado, Com esse rosto adorado, Brilhante de sentimento, Ao colo o braço cingido, Olhar no meu embebido, Escuta o meu juramento.

Espera: — inclina essa fronte… Assim!… — Pareces no monte Alvo lírio debruçado!

 Agora, se em mim te fias, Fica séria, não te rias,

O juramento é sagrado:

‘— Eu juro sobre estas tranças,

E pelas chamas que lanças

Desses teus olhos divinos;

Eu juro, minha inocente,

Embalar-te docemente

Ao som dos mais ternos hinos!

‘Pelas ondas, pelas flores,

Que se estremecem de amores —

Da brisa ao sopro lascivo;

Eu juro, por minha vida,

Deitar-me a teus pés, querida,

Humilde como um cativo!

‘Pelos lírios, pelas rosas, Pelas estrelas formosas Pelo sol que brilha agora

 Eu juro dar-te, Maria, Quarenta beijos por dia, E dez abraços por hora!’

O juramento está feito,

Foi dito coa mão no peito

Apontando ao coração;

E agora — por vida minha,

Tu verás, ó moreninha,

Tu verás se o cumpro ou não!…"26

Não vejo que seja mister desenvolver demasiado a característica deste poeta imensamente conhecido. Basta uma só nota mais.

26. Obras Completas de Casimiro de Abreu, sexta edição, pâg. 206.

Não tinha defeitos? Por certo os tinha, e entre eles o principal é por vezes descambar na vulgaridade até cair na prosa. Isto, porém, é raro.

Se faço esta declaração é no intuito de evitar a transformação deste livro num compêndio de elogios. Meu alvo não é encomiar nem vituperar. Compreender e explicar, eis o fim da crítica; sabe-se hoje.

 

ago 252010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

História Universal – Césare Cantu

CAPÍTULO XXVII

Papas posteriores ao Concílio de Trento

A reforma católica, depois do Concílio de Trento, manifestou-se também nos pontífices não obstante haver grande número que se entregaram a interesses e a sentimentos mundanos. Miguel Ghislieri, de Alexandria no Piemonte, homem de uma religião severa e de uma vida puríssima, andava sempre a pé. Êle isentou, como prior, vários conventos das dívidas que os oneravam; inquisidor em Bérgamo e em Como, ostentava extremo rigor, apesar das injúrias e das ameaças. Promovido ao cardinalato, não mudou de modo de proceder, mesmo depois de eleito papa com o nome de Pio V (1566). Dizendo: Que os que querem governar os outros comecem por se governar a si, êle restringiu as despesas, e impôs a si mesmo um regime inteiramente monacal; não sentia satisfação senão no austero cumprimento de seus deveres, na meditação e adoração fervorosa, de onde se levantava com as lágrimas nos olhos. Uma semelhante perfeição produz de ordinário a confiança em sua própria vontade, e a obstinação em domar a de outrem.

Efetivamente, Pio V impunha uma disciplina tão rigorosa como se ainda se estivesse nos primeiros tempos do cristianismo. Êle expulsou as prostitutas, reprimiu o luxo dos vestidos, aboliu a ordem dos irmãos humilhados; publicou um missal e um breviário novos; proibiu o feudo das terras da igreja por qualquer motivo que fosse; mostrou-se econômico em dispensas e indulgências; proibiu aos curas, a facilidade de se ausentarem de suas paróquias, restabeleceu a regra nos conventos; reapertou a clausura das religiosas; e, ajudado por bispos zelosos, melhorou grandemente a igreja da Itália. Os príncipes, convencidos de que as mudanças políticas seguiam a mudança de religião, conciliaram-se então com Roma: em toda parte a Inquisição foi fortalecida, e os autos de fé multiplicaram-se na Espanha. Carnesecchi, entregue ao papa por Cosme de Médicis, morreu queimado, e tal foi também a sorte de Güido Zanetti, que Veneza entregou em suas mãos.

A ardente piedade de Pio V não o impedia, efetivamente, de ser perseguidor como o seu século, Êle excitava aqueles que combatiam os huguenotes, e mandava-lhes da Itália tropas e dinheiro (1). Enviou ao duque de Alba o capelo bento. Animado do desejo de ver a Inglaterra dominada, êle tinha não somente prometido aos vencedores repartir com eles todos os bens da igreja, mas também ir em pessoa dirigir a guerra. Melhor inspiração lhe tinha feito propor uma aliança geral dos cristãos contra os turcos.

(1) Êle dizia a Carlos IX, no breve que acompanhava esses socorros: "Rogamos ao Deus dos exércitos dar a Vossa Majestade completa vitória sobre os seus inimigos… esperando que, se êle conceder este favor a Vossa Majestade, ela o empregará gloriosamente para vingar não só as suas injúrias, mas também os interesses divinos, e punir severamente os horríveis atentados, ou sacrilégios abomináveis cometidos pelos huguenotes, mostrando-se assim justo executor dos decretos de Deus". O conde Sforza de Santa Fiora comandava esse exército italiano, e as vinte e sete bandeiras que êle tirou aos hereges foram penduradas com grande pompa na basílica de Latráo em 1570.

Em suma, logo que Pio V ligava fosse ao que fosse a idéia de dever não respeitava coisa alguma; pelo que os cardeais eram muitas vezes obrigados a lhe lembrarem que êle não tratava com anjos. Êle pretendia manter em toda a sua força a bula In coena Domini, e recusar aos príncipes o direito de impor novos ônus a seus súditos; ora, como nem os tempos, nem os soberanos admitiam já estas pretensões, êle ganhou com isso sérias contrariedades. O próprio Filipe II, que rejeitava essa bula e sustentava que lhe faltava o exequatur real, chegou a escrever-lhe qua não se expusesse voluntariamente ao risco de ver até onde pode ir um rei poderoso levado à última extremidade.

Quando conheceu próximo o fim da sua vida, Pio V visitou as sete igrejas e beijou os degraus santos para se despedir desses lugares sagrados. A sinceridade da sua devoção fêz com que, apesar da sua aspereza intratável, êle fosse durante a sua vida amado pelo povo, que o venerou depois como um santo.

Hugo Buoncompagni, de Bolonha, promovido ao pontificado com o nome de Gregório XIII (1572), mostrou-se pelo contrário, conciliador e clemente, mesmo com prejuízos da justiça. O sentimento de moralidade que se tinha introduzido na corte de Roma levou-o a reprimir as suas inclinações mundanas; e se favoreceu um filho que tinha, nada fêz em favor de seus sobrinhos. Exato, finalmente, no cumprimento dos deveres de chefe dos fiéis, empregou-se em elevar os mais diqnos às sedes episcopais, e em derramar a instrução. Mais de vinte colégios foram fundados por êle, em cujo número o colégio de todas as nações, na abertura do qual foram pronunciados discursos em vinte e cinco línguas. Êle reconstituiu o colégio germânico, foco de ascetas zelosos; outros para os gregos, que eram ali educados à maneira da sua pátria, com a sua língua e seus ritos; outros também oara os maronitas e os inqlê-ses. Reviu o decreto de Graciano, e reformou o calendário que imortalizou o seu pontificado.

Notamos no lugar competente que Júlio César, para reformar o calendário que então seguiam os romanos, tinha fixado o equinócio da primavera em 25 de março, e dado ao ano a duração de trezentos e sessenta e cinco dias e seis horas. Sendo a diferença com a sua duração real onze minutos e doze segundos, resultava daí que o equinócio se adiantava um dia em cada cento e vinte e nove anos. A igreja, que devia aolicar a sua atenção a este ponto por causa do dia de Páscoa, que deve cair na Lua cheia seaundo o equinócio da primavera, achou que em 325, por ocasião do Concílio de Nicéia, esta solenidade tinha sido celebrada a 23 de março, sem que estes padres tivessem sabido indicar a razão disso. Em 1275 a precessão era de onze dias, e já se tinha falado então de uma reforma que, muitas vezes tentada, não tinha jamais sido levada a efeito. Tinha-se tratado disso em todos os concílios, e mais ainda no de Trento. Finalmente, Greqório XIII. tendo reunido em Roma os personagens mais versados neste nênero de estudos, entre os quais Inácio Danti de Perúsia e o jesuíta Clavius de Bamberq, recebeu diferentes pronostas de reforma: mas a verdadeira fórmula foi achada por Luís Lílio, médico calabrês, e completada por seu irmão Antônio. O pana mandou cópia dela a todos os príncipes, às Repúblicas e às academias. Com a sua aprovação, êle promulgou em 1582 o novo calendário, em que suprimia dez dias entre o 5 e o 15 de outubro. O ano foi fixado em trezentos e sessenta e cinco dias, cinco horas e quarenta e nove minutos, e determinou-se que de quatro em quatro anos não houvesse senão um bissexto, correção de tal modo próxima da verdade, que será preciso quatro mil, duzentos e trinta e oito anos para formar um dia dos minutos que excede a cifra real.

É verdade que então se teria podido começar o ano no solstício, fazer corresponder todos os meses à entrada do Sol nos diferentes signos do zodíaco, e dar trinta e um dias aos meses que se acham entre o equinócio da primavera e o de outono, trinta aos outros meses, fazendo o mês de dezembro mais curto. Estes motivos, e mais ainda a antipatia para tudo quanto vinha de Roma, foram causa de que houvesse demora em o adotar. Os protestantes da Alemanha não se resolveram a isso senão em 1699; a Holanda, a Dinamarca e a Suíça, em 1700; a Inglaterra, em 1752; a Suécia, no ano seguinte. Ainda hoje êle não é admitido pelos russos, que por conseguinte estão em atraso de treze dias.

Gregório XIII esforçou-se por manter a liga formada contra os turcos; êle forneceu socorros de dinheiro ao imperador e aos cavaleiros de Malta, declarou-se a favor da independência da Irlanda, e regozijou-se com a notícia da matança de São Bartolomeu. Já não eram os tributos da cristandade que ocorriam às despesas das empresas pontifícias, mas sim o tesoureiro do Estado: no entanto, como não queria obter dinheiro por meio de novos impostos nem por concessões espirituais, este pontífice tratou de suprimir certos privilégios concedidos aos estrangeiros e diversos abusos explorados pela nobreza, assim como de fortalecer a autoridade soberana, fazendo reivindicar pela câmara apostólica diferentes castelos a que seus donos tinham perdido o direito ou que estavam em atraso de pagamento e reunindo aqueles que tinham sido vendidos ou hipotecados; mas afastou o comércio, levantando os direitos de alfândega em Ancona.

Estas medidas produziram descontentamento e uma resistência manifesta. Renasceram as antigas facções dos guelfos e dos gibelinos; os assassinatos e os fratricídios multiplicaram-se, e, formaram-se bandos de salteadores que, tendo à sua frente Piccolomini e os Malatesta, exerceram terríveis justiças e numerosas devastações.

Os Estados vizinhos, que Gregório XIII tinha indisposto por uma tenacidade em defender os direitos pontifícios, não desgostaram de o ver empenhado nestes embaraços interiores: por conseguinte, davam asilo aos bandidos, quando os viam perseguidos de muito perto. Como a força não produzia mais resultado do que a excomunhão, foi preciso renunciar às confiscações e dar absolvição. Afonso Piccolomini ocupou monte Abbodo e mandou supliciar seus inimigos, enquanto que seus bandidos executavam danças selvagens. Percorrendo como senhor o campo de Roma, êle mandava dizer aos habitantes de Corneto que fizessem às pressas a colheita, por isso que êle devia vir queimar a seara de Latino Orsini; tendo apanhado um correio, tirou-lhe as cartas de que êle era portador, e não lhe tocou no dinheiro. Na impossibilidade de o subjugar, o papa acabou por lhe permitir de vir a Roma pedir o seu perdão; êle foi lá, alojou-se ao palácio de Médicis, e apresentou, para obter a absolvição pontifical, uma lista de assassinatos tão extensa, que o papa estremeceu de horror; porém a sua emoção foi muito mais viva ainda quando ouviu declarar que era preciso absolver Piccolomini, ou esperar ver seu filho assassinado.

Sixto V (1585) (Félix Perretti) mostrou-se capaz de reprimir tantas desordens. Quando, muito novo ainda, êle guardava os porcos de um rendeiro, um religioso franciscano, seu tio, tomou-o à sua conta para o educar, e fê-lo frade. Tendo-se elevado de grau em grau, e reunindo aos que procuravam restaurar, êle chegou ao papado sem lá se achar surpreendido por parentes. Êle empregou seus talentos robustos, seu caráter imperioso e violento em restituir ao papado, que tinha ganho em respeito, a sua influência passada e mesmo o seu esplendor externo.

Sixto V licenciou grande parte das tropas e dos agentes de polícia; porém quis que os decretos pontificais fossem executados sem atenção com quem quer que fosse, de modo que se fizesse entender que Sixto reinava. Era preciso, para obter este resultado, remediar a dois enormes embaraços, o vazio do tesouro e a audácia dos bandidos. No mesmo dia da sua coroação, os que se dirigiam para as festas do Vaticano pela ponte de Santo Ângelo viram quatro mancebos enforcados nas ameias do castelo, por terem sido apanhados com armas curtas.

Êle mandou depois fazer uma lista de todos os vagabundos, ratoneiros, espadachins ociosos, e renovou os bandos que ofereciam prêmio pela cabeça dos salteadores, ordenando todavia que a recompensa fosse paga não pela câmara apostólica, mas pelos parentes ou pela comuna do contumaz, com obrigação para esta ou para o senhor, em cujas terras fosse cometido o latrocínio, de se sujeitar à reparação. Êle foi favorecido por Filipe II, cujas fronteiras lhes ofereciam habitualmente refúgio; e a impunidade prometida àqueles que entregassem um de seus camaradas, morto ou vivo, derramou o terror por entre aqueles aue dantes se faziam temer tanto. A cabeça do padre Guercino, que se fazia chamar Rei do campo, foi paga por dois mil escudos, e exposta coroada sobre a ponte de Santo Ângelo. Della Fara mandou sair uma vez os guardas da porta Salara, levou-os, à paulada, diante de si, e recomendou-lhes que fizessem os seus cumprimentos ao papa. Porém Sixto V deu ordem a seus parentes de lho entregarem, sob pena de serem enforcados todos; e, como vissem que êle falava seriamente, foi obedecido. O duque de Ur-bino mandou a trinta refugiados, que tinham procurado asilo em suas terras, jumentos carregados de víveres envenenados. O conde João Pepoli foi estrangulado na prisão, e mulheres, mães de bandidos, foram mandadas a suplício por lhes terem procurado abrigo. Um Transteverino parecia muito moço para ser executado: Pois bem! disse Sixto V, juntemlhe alguns de meus anos. Foi com esta altivez oriental, que, segundo o ditado vulgar, não teria perdoado ao próprio Jesus Cristo, que êle conseguiu, em menos de um ano, restituir a tranqüilidade ao país; porém mais tarde viu-se renascer a vitalidade rigorosa dos salteadores, e até aos nossos dias eles infestaram as montanhas que se estendem de Áquila a Terracina entre o Tibre e o Garigliano (1).

(1) Em 1557 uma notificação do comissário de Paulo IV pôs fora da lei, como salteadores, os habitantes de Montefortino e ordenou, com o seu banimento, a destruição da aldeia e a confiscação do território, o que foi executado; e espalhou-se sal sobre as ruínas. A 18 do julho de 1819 o cardeal Gonsalvi procedia do mesmo modo com Sonnino, que foi também destruído. Nós temos visto todos os rigores do papa Sixto V renovarem-se em nossos dias, nem menos tem sido preciso para dar segurança aos viajantes; porém seria preferível melhorar o governo e derramar a instrução pelos campos, do que mandar cercar seus habitantes pelos carabineiros. As boas instituições poupam trabalho aos carcereiros e ao carrasco.

Não é portanto surpreendente que a memória de Sixto V tenha ficado popular, como acontece com os grandes caracteres, nem que lhe hajam feito honra de instituições e de medidas muito anteriores ao seu pontificado. Inexorável para as culpas individuais e para a transgressão das leis, mostrava-se indulgente nos atos gerais, e benévolo para com quem obedecia. Êle concedeu à confraria piedosa instituída no tempo de Gregório XIII para socorrer os presos, os direitos de eleger um visitador das prisões, com poder de soltar, em cada primeira segunda-feira de quaresma, um condenado mesmo sujeito à pena capital; obrigou os reis a transigirem sobre suas pretensões, e fêz com que lhe fossem tão dedicados quanto eles tinham sido hostis ao seu predecessor. Êle ganhou a afeição dos senhores do país, concedeu grandes privilégios às cidades da Romênia, restituiu à Ancona alguns antigos direitos, e estabeleceu um arcebispado em Termo, um bispado em Tolentino, outro em Montalto, seu país natal. Loreto foi por êle levado à categoria de cidade; êle melhorou a administração das cidades, favoreceu a agricultura, e ocupou-se com a recuperação dos pântanos Pontinos e dos de Orvieto; duzentos mil escudos foram despendidos com abrir através dos primeiros o grande canal que conserva o seu nome. Mandou plantar, com ameaça de castigo, amoreiras em toda a parte, estabeleceu celeiros, e favoreceu as fábricas de seda e de lã.

Êle fixou em setenta e dois dias, o número dos cardeais (1), e às suas sete congregações do índex, da Inquisição, da execução e interpretação do concílio, dos bispos, das ordens regulares, da assinatura e da consulta, acrescentou mais oito, uma para a fundação de novos bispados, outra para os ritos; o resto, para tratar da conservação das estradas, da abolição dos impostos, das construções militares, da imprensa do Vaticano e da Universidade de Roma. Mandou construir dez galeras e consignou setenta mil escudos à marinha.

(1) Os cardeais-bispos suburbicários, isto é, de Velletri. Porto Santa Ruíina, Cività Vecchia, Frascati. Albano, Palestina e Sabina; os outros, diácono».

Se lhe acontecia gabar-se a todo instante da sua economia, não era sem razão. Êle achou o tesouro exausto, e num ano o tesouro tinha de excedente um milhão de escudos de ouro; outro tanto sucedeu nos anos seguintes. Apenas se amontoava um milhão, mandava-o depositar no castelo de Santo Ângelo, con-sagrando-o à Virgem Santa e aos apóstolos, assim como os padres do Antigo Testamento conservavam seus tesouros no templo, para lhes tocarem somente em circunstâncias graves (1), economia errônea, mas perdoável num tempo em que ainda não se sabia que o dinheiro só tem valor quando posto em circulação.

Sixto V restringiu as despesas e os ofícios da corte. Como encontrasse já estabelecido o uso de vender os cargos, levantou-lhes o preço, e introduziu outras funções. Êle aumentou os moníi, vacabili ou não; lançou impostos sobre todos os cargos e sobre os víveres mais indispensáveis: chegou mesmo a alterar as moedas. Era na verdade uma concepção extravagante sobrecarregar o país e fazer empréstimos, para enterrar fundos improdutivos. Todavia este pontífice foi admirado, porque se admira sempre a força que é bem sucedida, e conseguiu, por estes meios, restituir à tiara uma parte do seu esplendor eclipsado.

(1) No mês de março de 1793, Cacault escrevia à Convenção nacional, que existia ainda no castelo Santo Ângelo, um milhão de escudos do tesouro de Sixto V.

Causa maravilha que, com tanta parcimônia e com um modo de pensar tão político, êle formasse projeto, grandioso e fantástico. Concebeu a esperança de destruir o Império Otomano, e negociou a esse respeito com a Pérsia, com os drusos e com alguns chefes árabes. Mandou equipar galeras a que a Espanha e a França deviam juntar outras, ao mesmo tempo que Estêvão Bathori partiria da Polônia para romper a primeira lança. Quando viu desvanecer-se este projeto, pensou em conquistar o Egito, com a intenção de reunir o Mar Vermelho ao Mediterrâneo, a fim de reconduzir o comércio à sua antiga via; e até que chegasse o momento de recuperar a terra santa, propunha-se a tirar dela o Santo Sepulcro para o erigir em Montalto, ao pé da santa casa de Loreto. Diz-se mesmo que êle abriu negociações com Henrique III, no intuito de lhe fazer adotar um de seus sobrinhos por herdeiro: tanto se persuadia êle que a cristandade toda devia entrar em seus projetos!

É certo que o pontificado se restaurava depois de tantas perdas, e já não recebia suas forças dos tributos exteriores, mas do patrimônio romano. Êle não podia aspirar o domínio na Itália, desde o momento em que os estrangeiros lá tomaram raízes; mas, em compensação, o território não podia ser alienado aos descendentes, e vinha em auxílio da influência espiritual. O estado da igreja, cuja produção era florescente e fecunda, abastecia Veneza, Gênova e Nápoles. Ora, avalia-se que em 1589 se exportou cerca de quinhentos mil escudos em trigo, independentemente do linho de Faenza, dos canhamos de Perúsia e de Viterbo, que fornecia também linho: dos vinhos de Cecena, de Montefiascone e de Orvieto, do azeite de Rímini, do maná de São Lourenço, do pastel de Bolonha, dos cavalos da Campânia, da veação de Terracina, dos peixes, das salinas, das pedreiras de mármore e de outras produções assinaladas pelos embaixadores e pelos viajantes. Ancona recomeçou a comerciar com os gregos e com os turcos; certas casas faziam ali cerca de quinhentos mil ducados de negócios num ano, e iam lá caravanas de todos os países. Os romanos conservavam a sua reputação de bravura, os melhores soldados eram recrutados dentre eles, que ostentavam, com Alberico de Barbiano e com o duque de Urbino, um valor digno de mais nobre causa.

O governo papal tinha-se firmado, como os outros governos italianos, restringindo as franquias municipais; as cidades tinham conservado em parte as suas terras, e as faziam valer; algumas delas administravam seus bens, levantavam soldados e contribuições, assinavam estipêndios. Júlio II não sujeitou nenhuma, durante a guerra de Veneza, sem estipulações preliminares; esta relação especial de direito público era chamada libertas ecclesiastica. Às vezes os governadores eram seculares, mas as cidades consideravam como uma honra tê-los pertencentes ao clero.

Havia em cada comuna corpos que gozavam privilégios, tais como os nobres, os cidadãos, a municipalidade; mas não se conheceu nunca nos Estados pontifícios as constituições provinciais. Estes Estados assemelhavam-se, portanto, ao Estado veneziano, onde a autoridade soberana se achava também nas mãos das comunas, que muitas vezes tinham outras comunas debaixo da sua dependência; e a corte pontifícia dominava superior a elas em Roma, como a nobreza em Veneza. Ao passo que em Veneza o corpo supremo, composto da nobreza hereditária, considerava os direitos do governo como uma propriedade paterna, os elementos mudavam em cada conclave na corte romana, pela introdução de parentes e de compatriotas do novo papa. Em Veneza os empregos eram conferidos pelo corpo, em Roma pelo chefe; acolá leis severas faziam conter os governadores, aqui só a esperança de adiantamento os mantinha no dever.

As constituições que Veneza dava eram portanto mais estáveis; as do Estado papal dependiam da vontade do pontífice. Enquanto que a classe média e o povo miúdo eram quietos e laboriosos, os nobres, que tinham em seu poder a administração municipal, viviam numa inquietação constante, não se ocupando nem de indústria, nem de artes, não tendo mesmo educação superior à das outras classes; eles não esqueciam os nomes de guelfos e de gibelinos que aplicavam às novas dissensões. Distinguiam-se pelo trajo, "pela maneira de cortar o pão, de cingir a espada, de trazer o penacho, um laço ou uma flor no chapéu, ou na orelha". Não havia cidade, não havia família, que não estivesse alistada debaixo de uma ou de outra bandeira, e eles exerciam seus ódios cercando-se de espadachins, ou comprando seus serviços na ocasião oportuna.

Esta desunião e ciúmes tiravam às cidades a força para sustentar os direitos municipais; porque cada facção se aplicava a captar o novo legado, em vez de procurar refreá-lo; e êle se via na necessidade de seguir uma delas.

Os senhores do campo, que faziam ostentação de hospitalidade e de luxo, tinham relações com os da cidade, mas principalmente com os proprietários do país, que dependiam deles à maneira patriarcal, e alguns dos quais, tendo ficado livres, favoreciam uma ou outra facção, e portanto davam ordem a se fazer bem vista daquele que estava à sua frente.

As desordens da Idade Média reviviam portanto, e aplicavam-se-lhes os mesmos remédios. Algumas vezes os homens pacíficos formavam alianças com a Santa União organizada em Fano para reprimir os assassinatos e os latrocínios, debaixo de juramento de manter a paz pública, mesmo com risco de sua vida. Esta associação estendeu-se por toda a Romênia, com o nome dos Pacíficos, e daí resultou uma espécie de magistratura plebéia, o que naturalmente favoreceu, tanto como as rivalidades das comunas, o aumento do poder público. O Estado fundava-se assim não sobre a ordem, mas sobre as inimizades, sobre a desconfiança, e sobre a posição entre a força e a lei.

Durante as freqüentes vagaturas do trono pontifical, as cidades erguiam de novo a cabeça e os antigos senhores procuravam recobrar a sua dominação; mas as cidades e os senhores deviam estar sempre alerta, por medo de que um parente do papa ou algum cardeal obtivesse direitos em seu prejuízo, para se remirem de tal à custa de dinheiro ou com representações, e às vezes por meio de força. Se elas sucumbiam em sua tentativa, resultava daí um aumento de encargos. Faenza festejava todos os anos o dia em que ela tinha posto fora, numa verdadeira batalha, os suíços de Leão X (1521), e Iesi, aquele em que se subtraíra à tirania do prolegado (1528). Ancona, pelo contrário, foi mantida em sujeição por meio de tropas e de uma fortaleza (1532); Perúsia, que se tinha recusado ao imposto do sal, foi fulminada de interdição, e Pedro Luís Farnese, tendo-a subjugado pelas armas (1540), anulou seus antigos privilégios.

Se se der ouvidos às queixas universais dos estrangeiros sobre a enorme quantidade de ouro que era enviada a Roma antes da reforma, acreditar-se-á que êle devia lá abundar; mas aí acontecia como na Espanha: de fato, bem pouco chegava às mãos dos papas, que, pelo contrário, estavam reduzidos a uma tal penúria, que Pio II teve de limitar-se a uma comida por dia, por falta de dinheiro, e de pedir emprestados duzentos mil ducados para a expedição contra os turcos. Tendo a maior parte dos empregos sido vendidos, os produtos deles passaram para as mãos dos compradores. Contava-se em 1471 até seiscentos e cinqüenta cargos venais, cujo rendimento era avaliado em cem mil escudos. Que recurso restava portanto nas ocasiões de necessidade? A criação de novos empregos, indulgências e jubileus, meio financeiro inteiramente especial. Além disso, inventavam-se títulos e novas funções, coisa que Sixto IV abusou extremamente. Inocêncio VIII, obrigado a empenhar até a tiara, instituiu um novo colégio de vinte e seis secretários, por sessenta mil ducados; Alexandre VI, oitenta expedientes de breves, mediante setecentos e cinqüenta escudos cada um; Júlio II ajuntou-lhes mais cem para os arquivos, pelo mesmo preço; e foi louvado por ter sabido achar dinheiro em toda ocasião. Ora, êle o conseguia administrando a igreja como o faria ao Estado, isto é, vendendo e arrendando os empregos.

Leão X, que, independentemente das guerras a sustentar, ostentava uma extrema magnificência, pôs em venda cerca de mil e duzentos cargos novos. Os que neles eram apossados pagavam um capital, cujos prêmios lhes eram abonados durante a sua vida: cumpre portanto considerar estas operações menos como vendas do que como empréstimo ou rendas vitalícias, porque elas chegavam a produzir oito por cento do capital. Fêz-se face a esta despesa em parte por meio de um leve aumento sobre as taxas curiais, em parte com o excedente do que se recebia dos municípios do Estado, das minas de pedra-ume, do monopólio do sal e da alfândega de Roma.

Resultou daí tal prosperidade financeira, que não foi preciso tornar a aumentar os encargos do Estado: este era, com tudo isso, aquele que menos despendia, porque não era obrigado como os outros a sustentar grandes exércitos, que em toda a parte são a ruína do tesouro público.

Porém, logo que as caixas do Estado cessaram de dar excedente, as finanças deviam cair em desordem. Ora, tanto por causa da reforma como em virtude dos obstáculos postos pelos soberanos, à exportação do numerário, Leão X deixou-as num estado tão deplorável, que Adriano se viu na necessidade de sobrecarregar cada fogo com meio ducado, o que ocasionou grave descontentamento.

Clemente VI, depois dele recorreu a um simples empréstimo de duzentos mil ducados a dez por cento, transmissível aos herdeiros, monte non vacabile, seguro sobre as alfândegas; mas os capitalistas pretenderam tomar parte na administração. Os pontífices sucessivos amplificaram este empréstimo. Paulo III introduziu outra inovação, renunciando aumentar o preço do sal; estabeleceu o subsídio, imposto direto que êle prometia abolir depois, e que já existia, com diferentes nomes, nos outros países meridionais (1); trezentos mil escudos foram assim repartidos pelas províncias, sem isenção de qualidade alguma. As cidades queixaram-se fortemente; Bolonha livrou-se dele mediante um capital pago de pronto. Forçoso foi perdoar uma porção ou mesmo a totalidade a outras cidades, e muito foi se chegou metade do tesouro pontifical. Seja como fôr, os rendimentos do Estado, que subiam no tempo de Júlio II a trezentos e cinqüenta mil escudos, a quatrocentos e vinte mil no de Leão X, a quinhentos no de Clemente VII montavam, quando Paulo III morreu, a setecentos e seis mil quatrocentos e vinte e três escudos.

(1) Em Nápoles, dom gratuito; em Milão, donativo mensal; na Espanha, serviço.

Foi contudo preciso, nos tempos que se seguiram, recorrer a novos expedientes, e lançar impostos sobre a farinha, sobre a carne e outros objetos, arrendando sempre o produto das taxas ao pagamento dos credores. Segundo Leti, os papas arrecadavam de ordinário um milhão, duzentos e setenta mil escudos de ouro, e além disso quatrocentos e catorze mil por multa e direitos de chancelaria. Sixto V aumentou este rendimento com outros impostos exigindo o pagamento das dívidas antigas elevando as multas, e fazendo pagar aos judeus a proteção que eles obtinham do governo. Êle se viu obrigado a fazê-lo pela necessidade de sustentar os católicos, já contra os protestantes, já contra os turcos, porque os papas juntavam o exemplo às exortações. As novas capitações eram acompanhadas de vendas e de novas alienações. Por isso, ainda que o imposto aumentasse, a câmara apostólica não podia aproveitar senão muito pouco.

O Estado pontifício chegou portanto a estar tão endividado como os outros. A antiga independência sucumbiu debaixo de uma administração regular, e os hábitos militares perderam-se desde o momento em que não se manteve mais do que quinhentos homens de tropas, pela maior parte suíços. Essa foi contudo a época em que a cidade de Roma se renovou por assim dizer. Os longos desastres dos primeiros tempos da invasão, a barbárie, as guerras intestinas, e, talvez mais ainda do que o resto a transladação da Santa Sé para Avinhão, tinham-na despovoado. Quando os papas para lá voltaram, ela não era habitada senão por boieiros, descidos de suas montanhas e inospitaleiras planícies que bordam o Tibre; eles se tinham alojado em miseráveis casinholas, formando ruas estreitas, lamacentas, obscurecidas pelas saliências dos telhados e por arcadas lançadas de uma casa à outra. Os antigos edifícios estavam em ruína, as cabras pastavam sobre o Capitólio, as novilhas erravam pelo foro Romano; e, desde a igreja de São Silvestre até a porta dos Alamos (dei Popolo), não havia senão vergéis e pântanos, onde se ia à caça dos patos bravos.

Nicolau foi o primeiro que resolveu ornar Roma de edifícios em relação com a sua antiga majestade e nova grandeza; seus sucessores seguiram o seu exemplo, principalmente Júlio II e os Médicis. Novas construções povoaram as duas margens do Tibre, que Sixto V havia reunido pela ponte que tem o seu nome. Pode dizer-se que Júlio II, sem falar das maravilhas do Vaticano e da Chancelaria, reedificou a cidade baixa e a rua Júlia, paralela à da Longara. Os cardeais e os príncipes edificaram palácios à porfia uns dos outros; e os do Riário, dos Chigi, dos Farneses, dos Orsini, rivalizaram em beleza com as construções antigas, que excederam em comodidade.

O saque de Roma e a peste a despovoaram de novo; porém, no tempo de Pio IV, tornou-se a constituir, e os palácios ergueram-se de novo sobre as colinas abandonadas. O antigo Capitólio foi esquecido pelo povo, e ali se levantou majestosamente o palácio dos conservadores, obra de Miguel Ângelo. A mesma mão edificava, sobre o Viminal, Santa Maria dos Anjos, adaptando-lhe as admiráveis ruínas das termas de Diocleciano, a porta Pia abria-se sobre o Quirinal e as novas basílicas nada tinham a invejar às antigas.

Mas as sete colinas podiam repovoar-se inteiramente, enquanto a água lhes faltasse? Sixto V ousou empreender um trabalho digno dos antigos senhores do mundo. Êle conduziu à cidade, de uma distância de vinte e duas milhas, a Aqua Felice que, saindo de seu estreito trilho, como diz Tasso, brota viva e límpida, para contemplar Roma tal qual a viu Augusto.

Êle fêz então aplanar o terreno ao pé da Trindade dos Montes, e arranjar a subida em numerosos degraus que reúnem esta praça à da Espanha; abriu depois a via Felice, e as outras ruas que se dirigem para Santa Maria Maior. Tendo pouco conhecimento do belo clássico e das grandes obras profanas, êle não teve escrúpulo de abater o Settizonio do imperador Severo; e tencionava destruir o túmulo de Cecília Metella, e outros mais que lhe não pareciam senão ,’Uravancamentos. Demoliu o antigo palácio dos papas, venerável por causa da sua antiguidade e por suas próprias formas, para lhe substituir o palácio de Latrão, obra falta de caráter. Era com repuqnância que êle deixava, no Vaticano, o Laocoonte e Apolo; e se tolerou uma Minerva no Capitólio, foi com a condição de que a sua lança havia de ser convertida em cruz. Êle tirou às colunas de Trajano e Antonina o seu caráter profano, fazendo-as sobremontar das estátuas de São Pedro e de São Paulo, a fim de que, desse ponto elevado, os dois apóstolos parecessem vigiar sobre a cidade dos mortais. Depois de ter feito erigir no Vaticano o obelisco egípcio, mandou incrustar-lhe um pedaço da verdadeira cruz. para que os monumentos da impiedade fossem submetidos ao símbolo da fé nos mesmos luqa-res em que tantos mártires tinham padecido por ela. Os outros obeliscos de Latrão, de Santa Maria Maior, da praça do Povo foram erectos então; a cúpula de São Pedro arredondou-se nos ares; os dois colossos que tinham inscrito os nomes de Fídias e de PraxíteJes foram colocados em frente do palácio Quirino. Sixto V aumentou a biblioteca, assim como a imprensa grega e oriental; construiu também o grande hospital, ao longo do Tibre, para dois mil pobres.

A população, que, no tempo de Paulo IV, subiu apenas a quarenta e cinco mil almas, chegou, no tempo dele, a cem mil, gente de todas as nações, cujos costumes diversos ofereciam o golpe de vista mais extravagante, e que se ligava a diferentes cardeais, fazendo-lhes uma corte assídua, na esperança de que o seu protetor chegasse à suprema dignidade. Os favoritos e os parentes de cada pontífice formavam depois uma nova nobreza, cujas fortunas eram rápidas. Quando outrora os nobres se agrupavam em volta das duas famílias Colonna e Orsini, que andavam à testa de duas facções constantemente inimigas, Sixto V criou os príncipes do limiar, que tiveram direito a estar ao pé do trono do paoa quando êle assiste a Ofícios Divinos, e este direito êle o conferiu às duas famílias rivais, do que resultou que os outros se separaram delas, ou por inveja, ou por sentimento de sua inferioridade.

Inteiramente penetrado das doutrinas do poder espiritual e da idéia de que o poder real derivava do povo e da igreja, êle procurou reunir os Estados católicos da Alemanha, o imperador e o rei da Espanha, para o triunfo da ortodoxia; porém viu a liqa sucumbir na França, e excomungou Henrique V, a quem contudo estimava. Tendo reconhecido o perigo de deixar predominar a Espanha, inclinou-se para o lado da França. Foi assim que êle soube fazer-se respeitar e temer ao mesmo tempo dos gabinetes europeus; mas foi o último pontífice que tomou parte ativa nas vicissitudes políticas.

Os imperiais e os espanhóis tinham a pretensão de dar ordens ao conclave, do que resultava que as vagaturas se prolongavam, e que, durante este tempo, os bandos de Piccolomini e de Sciarra se reformavam. Introduziu-se depois o costume, entre os cardeais, na

sucessão do papa de se reunirem em volta do cardeal sobrinho, a fim de elegerem um deles para a Santa Sé; mas como quase nunca o conseguiam, tornavam-se oponentes, e chegavam de ordinário a nomear o pontífice na eleição seguinte.

Quatro papas se sucederam em dezesseis meses. Depois de Urbano Víí (1590) (G. B. Castagna) veio Gregório XIV (Nicolau Sfondrato), que empregou contra Henrique IV os tesouros amontoados por Sixto V, e restituiu o direito de asilo às iqrejas e aos conventos; Inocêncio IX (}oão Antônio Facchinetto), depois Clemente VIII (1591) (Hipólito Aldobrandino), que manteve o equilíbrio entre a Espanha e a França e obteve a paz entre elas. Achando que as consultas não serviam senão para estorvar os negócios e para fazer perder tempo, êle procedia de sua cabeça, e não recorria a outro meio senão para promulgar as suas resoluções. Estabeleceu também impostos sem ouvir os contribuintes, e obrigou os barões a se submeterem à justiça. Chegando a uma idade avançada, deixou-se dirigir pelo cardeal Aldobrandino, seu sobrinho, o que fez prevalecer a França: Henrique IV foi portanto reabençoado, e não mais foi possível a Espanha influir despoticamente nas decisões pontifícias.

Leão XI, da família dos Médicis, parente da casa real da França, não tardou em ceder o trono a Paulo V (1605) (Camilo Borghese), que foi contrário ao partido francês. Pontífice muito estudioso, chegado sem cabala alguma à tiara, zelou pela sua dignidade e propôs-se a restabelecer a autoridade moral do catolicismo. Êle canonizou São Carlos, aprovou as Ordens do Carmelo e de São Lázaro, quis que o latim, o grego e o hebraico fossem ensinados nas Ordens Mendicantes, para rivalizarem com as universidades da Alemanha, e impôs rigorosamente a residência dos cardeais. Versado no estudo das leis como era, pretendeu a todos os direitos da Santa Sé, tais como eles resultavam das decretais, e deu a última demão à bula In coena Domini, que é costume citar como a sumidade da arrogância papal. Deixando de parte as coisas de pouca importância, e despojando-se das frases em relação com o espírito do tempo, ela excomunga, em seus vinte e quatro parágrafos, os hereges de todas as denominações, e os que as defendem ou lêem seus livros, todo aquele que os tem em seu poder, os imprime ou os espalha; os que apelam do papa para o concílio; os piratas e os corsários no Mediterrâneo; e os que roubam os barcos cristãos naufragados; os que impõem a seus povos novas taxas, ou amentam as antigas; os que fornecem aos turcos armas, ferro, instrumentos de guerra, ou lhes dão conselhos; os que apelam das prescrições do papa para os tribunais seculares; os que fazem leis contra a liberdade eclesiástica, ou perturbam os bispos no exercício da sua jurisdição, põem mão nos rendimentos da igreja, citam os eclesiásticos perante um tribunal secular, impõem taxas ao clero, ocupam ou inquietam o território da igreja, compreendendo a Sicília, a Córsega e a Sardenha.

Cada bispo devia ler uma vez por ano esta bula ao seu rebanho; mas quanto mais o papa estendia as suas pretensões, menos as potências italianas estavam dispostas a ceder-lhe. Em Nápoles, um livreiro foi condenado às galés por ter publicado a obra de Barônio contra a monarquia siciliana. Em Luca, os decretos dos funcionários do papa não eram admitidos senão deoois de aprovados pelos magistrados. Na Sabóia, conferia-se os benefícios reservados ao pontífice; em Gênova, as assembléias convocadas pelos jesuítas eram

proibidas como uma ocasião de manejos para as eleições. Veneza citava perante os tribunais ordinários vários sacerdotes culpados de diferentes delitos. Paulo V lançou monitórios e excomunhões; mas como experimentou mais oposição do que esperava, moderou-os prudentemente. Este papa, que se mostrou também muito esplêndido para as artes, teve o defeito de favorecer demasiado seus sobrinhos.

Depois da sua morte (1621), a sua facção elegeu Gregório XV (Ludovisi), que, debilitado e incapaz, abandonou as rédeas a seu sobrinho Luís Ludovisi, para se ocupar somente das letras e da religião. Este, amando o dinheiro, os prazeres e o fausto, era pelo menos de uma grande habilidade para dirigir os negócios, e para bordejar em meio da tempestade; foi então que foram sacrificados Inácio de Loiola e Francisco Xavier; que frei Jerônimo de Narmi, pregador de um talento notável, deu impulso à congregação De propaganda fide, obra para que Luís Ludovisi contribuiu com seu próprio dinheiro.

Este reinado, que foi curto, é memorável em razão da bula pela qual se procurou remediar os abusos do conclave. Reconhecia-se três espécies de eleições: por escrutínio, pelo qual era necessário que dois terços do número dos cardeais conviessem; por compromisso, quando confiavam a um deles a nomeação do papa; por aclamação, quando o mesmo nome era proclamado sucessivamente por inspiração divina.

Mateus Barberini, de uma família florentina, enriquecida em Ancona pelo comércio, sucedeu-lhe com o nome de Urbano VIII (1623). Se Clemente VIII lia São Bernardo, e Paulo V as obras de Giustiniani de Veneza, Urbano VIII gostava dos poemas modernos; êle fazia versos, e chamou a Roma Leão Allaci, Lucas Holstein, Abraão Echellensis (natural de Eckel), e além disso a flor dos italianos. Proibiu aos eclesiásticos todo o tráfico, toda a ocupação secular, e publicou o breviário melhorado, cujos hinos êle mesmo corrigiu. Em uma época em que os títulos adquiriam uma importância eme as coisas tinham perdido, êle conferiu o título de Eminência aos cardeais, que dantes eram chamados Senhores Reverendíssimos.

Considerando-se todavia como príncipe temporal, êle projetava fortificações, e quando se lhe mostravam os monumentos de mármore levantados por seus predecessores dizia: Eu hei de erigi-los de ferro. Construindo o forte Urbano, cobriu as fronteiras do Bolonhês; fortificou Roma, cercou de muralhas o palácio de Monte Cavalo, píib respeitar as antiguidades do jardim Colonna; estabeleceu em Tivoli fábricas de armas, um arsenal e uma guarnição: declarou Cività Vecchia pôrto-franco. de sorte que os barbarescos vinham ali vender o despojo tirado aos cristãos. Cercado de qrande esplendor, poeta gabado, gozando de uma saúde de atleta, êle acreditava firmemente em sua importância pessoal, e comportava-se em tudo com uma autoridade absoluta, dizendo: Entendo mais dos negócios que todos os cardeais reunidos. Como lhe fizessem uma objeção tirada das antigas constituições papais: A decisão de um papa vivo, respondeu êle, vale mais do que a de cem papas mortos. Se queriam fazer-lhe adotar uma idéia, era preciso propor-lhe a idéia contrária. Toda a igreja o nomeava para árbitro: papel sublime, se êle tivesse sabido desempenhá-lo diqnamente; porém êle bacharelava com os embaixadores, entregava-se a declamações, de sorte que nunca se podia cheqar a resultado alqum, porque nele o sim e o não eram ditados pelo capricho, não pela reflexão.

No reinado deste pontífice, a aquisição de Ferrara e de Urbino aumentou o território feudal. Ferrara não tinha sido nada menos do que feliz com Afonso Ií, último duque d’Esté; e Montaigne, que viajava nesta rpoca pela Itália, achou-a despovoada. O porto de Primaro e o de Volano eram obstruídos pelas areias, por isso que o duque ocupava em suas próprias terras os aldeões empregados na conservação dos diques e em regular o escoadouro das águas; além disso, êle onerava seus súditos com taxas sobre as coisas, exercia o monopólio do sal, do azeite, da farinha, do pão; a caça era proibida, com exceção de alguns dias para os nobres somente, com três cães quando muito. Todo aquele que transgredia as proibições era enforcado.

Só a corte tinha adquirido grande esplendor por meio de uma política bordejante, que contribuiu para a manter, ao passo que os outros principados desabavam em seu derredor; além disso, a proteção que ela concedia aos homens de letras associava seus louvores à imortalidade de alguns, dentre eles, João Batista Pigna e Montecatini, professores na universidade sucessivamente primeiros ministros, sem interromperem seus trabalhos e suas lições. Batista Guarino foi enviado na qualidade de embaixador a Veneza e à Polônia; Francisco Patrizzi foi objeto de carícias lisonjeiras. Discussões acadêmicas foram abertas no palácio ducal; construiu-se ali teatros em que o drama pastoril foi inventado ou aperfeiçoado. Festas esplêndidas, representações, torneios em que chegavam a figurar cem cavaleiros, forneciam a ocasião de reunir grande número de estrangeiros, diante dos quais se ostentava a cortesia do príncipe e das damas cantadas por Tasso. Mas a proteção que Afonso concedia às letras era orgulhosa e intolerante. Tendo Tasso deixado perceber a intenção de escutar os Médicis, que instavam com êle para que viesse a Florença, Afonso retirou-lhe o seu valimento e privou-o da liberdade. O ilustre pregador Panigarola, atraído com muitas instâncias a Ferrara, foi de lá violentamente banido, quando falou de ir fazer-se em outra parte.

Afonso, privado de progénie, procurava impedir seus súditos de caírem debaixo do jugo estrangeiro. Apesar do estatuto de Pio V, que proibia de enfeudar os Estados reversíveis para a Santa Sé, êle obteve do imperador que os seus passassem para seu sobrinho César, que revestiu o manto ducal (1597), em meio de uma alegria ainda maior porque os ferrarenses tinham receado muito de perder a sua independência. Porém Clemente VIII reivindicou seus direitos, que sustentou pelas armas e pelas excomunhões. César foi por conseguinte obrigado a renunciar a Ferrara e a Comacchio, para se retirar a Módena, onde foi o tronco da linha ducal que subsistiu até 1803. O papa alcançou, com favores, a benquerença da sua nova aquisição. Foi assim que êle restabeleceu os privilégios municipais, formando um conselho de vinte e sete membros da alta nobreza, cinqüenta e cinco da pequena nobreza e dos burgueses notáveis, e dezoito das corporações. ÍÊle mandou construir uma fortaleza no bairro mais populoso; mas os habitantes do país tiveram saudade, como de costume, de uma dominação que eles tinham aborrecido na época do seu esplendor e Ferrara ficou despovoada.

Frederico de Montefeltro, conde de Urbino, viveu em guerras continuadas a soldo alheio; êle edificou o castelo de Urbino (1444-1482), um dos mais belos da Itália, em que despendeu duzentos mil ducados, e que ornou com obras-primas de arte, sem contar uma vasta biblioteca; e afinal obteve o título de duque. Guidobaldo, que serviu igualmente a soldo do papa, foi desapossado por César Bórgia (1474-1508), e voltou ao seu ducado logo que êle sucumbiu. Júlio II encheu-o de favores, e o induziu a escolher por herdeiro seu comum sobrinho, Francisco Maria de la Rovere, que, tendo-lhe sucedido, se tornou útil ao papa como capitão geral da igreja. Leão X esmerou-se em abatê-lo, a fim de elevar a sua casa; lançou contra êle a excomunhão e tirou-lhe o seu ducado, do qual se apossou Lourenço de Médicis; porém Francisco Maria foi reintegrado (1521) em seus Estados, no tempo de Adriano VI, e contado entre os melhores capitães do tempo (1538-1574), assim como Guidobaldo II, seu sucessor.

O ducado de Urbino compreendia sete cidades e perto de trezentas povoações, com uma costa marítima extremamente fértil e montanhas aprazíveis; o rendimento podia subir a cem mil escudos, quando o comércio dos grãos prosperava em Senigália. Os príncipes ganhavam, além disso, consideravelmente a soldo dos Estados estrangeiros, e rendiam assim ao papa mais do que eles custavam: faustosos e literatos, como eles não procuravam aumentar o seu poder à custa dos listados locais, eram bem vistos dos habitantes. Francisco Maria II, filho de Guidobaldo, viveu muito tempo na corte de Filipe II, e viu-se obrigado a esposar Lucrécia d’Esté. iÊle se ligou portanto, na idade de vinte e cinco anos e com hábitos inteiramente guerreiros, a uma mulher de quarenta anos, espirituosa e galante, do que resultou discórdias domésticas e por conseil uinte uma separação. Depois da morte de Lucrécia ( 1598 ), o povo acolheu com transportes de alegria o nascimento de um herdeiro que o duque teve de um segundo casamento (1623). Porém, tendo mais tarde o pai cedido a dominação a esse mancebo, este abusou dela, e inebriando-se com o poder, apresentou-se no teatro e abandonou-se à devassidão, por modo tal que um dia foi encontrado morto. Francisco Maria foi obrigado a reassumir uma autoridade que êle não pretendia, e viu a sua herança disputada entre o papa, a quem ela fazia reversão, e o imperador, que pretendia ter direito a ela, o que o arrastou a passos em oposição com a sua vontade (1631). Apenas êle fechou os olhos, seus bens alodiais foram conferidos a Florença e o resto confiscado por Urbano VIII, apesar dos próprios sobrinhos do pontífice, que desejavam a sua posse.

Como Urbano, embaído por eles, não fizesse coisa alguma senão ao seu agrado, eles tinham atraído sobre si o ódio popular. Os ducados de Castro e de Ronci-glione, feudos pontificais, que se estendiam até às portas de Roma, eram particularmente objeto da sua ambição: eles pertenciam aos duques de Parma, que tinham abandonado a sua administração a monte criado por eles em Roma para a extinção de suas dívidas. Odoardo Farnese resistiu às instâncias dos Barberini, e ganhou a afeição do papa, p r o d i g al i z an do – lh e elogios como poeta; mas um dia apresentou-se-lhe inteiramente armado, a queixar-se dos excessos de seus sobrinhos, que tinham levado a insolência até a atentar contra a sua vida. Desde este momento, os Barberini ocuparam-se unicamente de o arruinarem, junto de seus credores, e acabaram por lhe declararem guerra à mão armada, com acompanhamento de monitórios, seguidos de excomunhão e da confiscação de seus bens. Veneza, Toscana, e Módena, vendo uma guerra itálica iminente, armaram-se para sustentar Farnese (1642), que marchou sobre Roma, enquanto as tropas pontifícias invadiam seus Estados. O papa, que não sabia coisa alguma, ficou espantado à sua aproximação. Os embaixadores estrangeiros interpuseram-se, e, a despeito das intrigas dos Barberini, foi assinada a paz em Veneza (1644), e as coisas foram repostas em seu primeiro estado. Porém o papa, assim como o duque de Parma, linha arruinado a sua fazenda; e talvez que esse resultado, junto às queixas do povo, abreviasse os dias de Urbano (1644).

Na verdade, bem pequenos são esses interesses em comparação daqueles para que vimos o papado prodigalizar seus esforços nos séculos intermediários, quando êle chamava o mundo à civilização evangélica, e defendia os direitos da humanidade contra os abusos e tiranos de toda a espécie, sem lhe importar o reino da terra, para assegurar aos cristãos o dos céus, isto é, a verdade, a moral e a justiça,

 Trad. Savério Fittipaldi. Fonte: Edameris.

jul 212010
 

A Semana – Coluna de Crônicas de Machado de Assis para a Gazeta de Notícias.

Organização de Mário de Alencar.Fonte: Clássicos Jackson, 1944.

1892

8 de Maio

Matto Grosso foi o assumpto principal da semana. Nunca elle esteve menos Matto, nem mais Grosso. Tudo se esperava d’a-quellas paragens, excepto uma republica, se são exactas as noticias que o affirmam, porque ha outras que o negam; mas n’este caso a minha regra é crer, principalmente se ha telegramma. Ninguém imagina a fé que tenho em telegrammas. Demais, folhas europeas de 13 a 14 do mez passado, faliam da nova republica transatlântica como de cousa feita e acabada. Algumas descrevem a bandeira.

Duas d’essas folhas (por signal que londrinas) chegam á aconselhar ao governo da União que abandone Matto Grosso, por lhe dar muito trabalho e ficar longe, sem real proveito. Se eu fosse governo, acceitava o conselho, e pregava uma boa peça á nova republica, abandonando-a, não á sua sorte, como dizem as duas folhas, mas á Inglaterra. A Inglaterra também perdia no negócio, porque o novo território ficava-lhe mui-to mais longe; mas, sendo sua obrigação não deixar terra sem amanho, tinha de suar 0 topete só em extrahir mineraes, desbastar, colonizar, pregar, fazer em summa de Matto Grosso um matto fino.

Eu, rigorosamente, não tenho nada com isto. Não perco uma unha do pé nem da mão, se perdermos Matto Grosso. E não é melhor que me fique antes a unha que Matto Grosso? Em que é que Matto Grosso é meu? Não nego que a idéa da pátria deve ser acatada. Mas a nova republica não bradou: abaixo a pátria! como um rapaz que fez a mesma cousa em França, ha trez me-zes, e foi condemnado á prisão por um tribunal. Matto Grosso disse apenas: Anch’io son pittore, e pegou dos pincéis. Não destruiu a officina ao pé, organizou a sua. Uma vez que pague, além das decimas, as tintas, pôde pintar a seu gosto, e tanto melhor se fizer obras-primas.

Patria brazileira (esta comparação é melhor) é como se disséssemos manteiga nacional, a qual pôde ser excellente, sem impedir que outros façam a sua. Se a nova fabrica já está montada (estylo dos estatutos de companhias e dos annuncios de thea-tros), faça a sua manteiga, segundo lhe parecer, e, para fallar pela lingua argentina, vizinha d’ella e nossa: con su pan se la coma.

Vede bem que a nova republica é una e indivisivel. Aqui ha dente de coelho; parece que o fim é tolher a soberania a Corumbá, a Cuyabá, que poderiam fazer as suas constituições particulares, como os diversos Estados da União fizeram as suas. Eu só havia notado, em relação a estes, a differença dos titulos dos chefes, que uns são governadores, como nos Estados Unidos da America, outros presidentes, como o presidente da Republica. A principio sup-puz que a fatalidade do nosso nascimento (que é de chefe para cima) obrigava a não chamar governador um homem que tem de reger uma parte soberana da União; mas, consultando sobre isso uma pessoa grave do interior, ouvi que a razão era outra e histórica, isto é, que a preferencia de presidente a governador provinha de ser este titulo odioso aos povos, por causa dos antigos governadores coloniaes. Não só comprehendi a explicação, mas ainda lhe grudei outra, observando que, por motivo muito mais antigo, foi acertado não adoptar o titulo de juiz, como usaram algum tempo em Israel (fedor judaico) — justamente !

Entretanto, outra pessoa, sujeita ao terror politico, tem escripto esta semanaque alguns Estados, em suas constituições e legislações, foram além do que lhes cabia; que um d’elles admittia a anterioridade do casamento civil, outro já lançou impostos geraes, etc. Assim será ; mas obra feita não é obra por fazer. Se o exemplo de Matto Ghrosso tem de pegar, melhor é que cada pintor tenha já as suas telas promptas, tintas moidas e pincéis lavados : é só pintar, expor e vender. A União, que não tem território, não precisa de soberania ; basta ser um simples nome de familia, um appellido, meia alcunha.

Depois de Matto Grosso, o negocio em que mais se faliou esta semana (não contando a reunião do Congresso), foi o processo da Geral. Os directores presos tiveram Jiaòeas-corpus. Appareceu um relatório contra os mesmos, e contra outros, mas appareceu também a contestação, depoimentos e desmentidos, além de vários artigos, os quaes papeis todos, juntos com o que se tem escripto desde começo, cortados em tiras de um centímetro de largura, e unidos tira a tira, dão uma fita que, só por falta de cinco léguas, não cinge a terra toda; mas, como não é negocio que se acabe com solturas nem relatórios, calculam os mathemati-cos do Club de Engenharia que as cinco léguas que faltam, estarão preenchidas atéquinta-feira próxima, e antes de outubro pôde muito bem

Dar outra volta completa
Ao nosso bello planeta.

Tudo isso para se não saber nada ! Eu, pelo menos, de tudo o que tenho lido a respeito d’esta Geral, só uma cousa me ficou clara (aqui os credores arregalam os olhos) e foi a legalização, e portanto a legitimação da palavra zangão, com o seu plural zangões. Aquelle nome fora adoptado antigamente com a prosódia verdadeira, — a que tinha, que era zangão, e conseguintemente fazia no plural zangãos. Mas o povo achou mais fácil ir carregando para deante, e pôr o ac-cento na segunda syllaba, fazendo zangão e zangões. Nunca os tinha visto escriptos; achei-os agora judicialmente, e não me irrito com isso. O Sr. Dr. Castro Lopes, que ha pouco tratou de bençam, querendo que se diga benção, e benções, é que ha de explicar por que razão o povo em um caso escorrega para deante e em outro para traz. Eu creio que tudo provem da situação da casca de banana, que, se está mais próxima do bico do sapato, faz cahir de ventas, se mais perto do tacão, faz cahir de costas. Zangão, bençam. Creiam, meus amigos, é a única idéa que ha de ficar dos autos.

jul 212010
 
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Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. 15As Artes do Extremo-Oriente

Tradução de Fernando Pamplona. Fonte: Editora Tavares Martins, Porto, Portugal, 1947.

15

HISTÓRIA das artes europeias e até não europeias da bacia do Mediterrâneo pode fazer-se desprezando de maneira quase total as artes do Extremo-Oriente, cuja influência só se exerceu de maneira esporádica, quase sempre tardia e superficial. Mais suscitaram modas do que propriamente agiram em profundidade. Mas a recíproca não é verdadeira.

Existe um preconceito tenaz, alimentado pelas imposturas da cronologia china, segundo a qual os países orientais, em especial a China, poderiam jactar-se duma civilização e de artes plásticas mais antigas do que as do resto do Mundo. Ora, nas épocas mais brilhantes da arte egípcia, a China nada mais tinha a apresentar do que uma olaria primitiva, que se distingue para o etnólogo, mas não para o artista, dos ensaios informes tentados por muitos outros povos. Quando Fídias esculpia os mármores sublimes do Parténon, a mesma China não passara ainda dos seus vasos de bronze, semdúvida de alta qualidade, mas aos quais um ocidental reconhecerá dificilmente igual valor humano. Não é até impossível que o Extremo-Oriente só haja descoberto o homem, considerado como objecto essencial, sob a inspiração dos ocidentais. Não se pode afirmá-lo com absoluta segurança, mas negá-lo seria em extremo imprudente.

Que seja assim ou não, o certo é que se torna já impossível sustentar a teoria do isolamento das artes do Extremo-Oriente. Só há divergências acerca das modalidades segundo as quais determinadas influências se exerceram.

Atribui-se grande importância à expedição que levou, cerca de 325 a. J. C, Alexandre até à índia. Importância que não é exagerada, se se considerar que se trata não tanto dos resultados duma empresa efémera como das suas consequências longínquas, entre as quais o estabelecimento de pequenos estados gregos ou helenizados até às margens do Indo é de todas a mais essencial. Depois, a glória súbita do prodigioso Macedónio não deve fazer esquecer o lento trabalho dos que foram por ele destroçados, esses Persas aqueménidas, propagadores infatigáveis das fôrmas ocidentais para leste.

Por outro lado, entre esse Extremo-Oriente ainda um tanto ocidental que é a India e a China, houve relações muito mais activas do que durante muito tempo se julgou. Relações comerciais, sem dúvida, relações religiosas mais ainda. Entre as religiões do mundo antigo, o Budismo é aquela que tem com o Cristianismo mais pontos comuns, pela sua acção sobre as sensibilidades, pela sua caridade, pelas suas pretensões ao universalismo, que dela fazem, não a religião dum só povo privilegiado mas a religião de todos os povos. Ora este budismo, que levava consigo uma iconografia de todo helenizada, franqueou os desfiladeiros, os planaltos, semeou os desertos de santuários, para ir conquistar espiritualmente a China e o Japão — e a conquista, em dado momento, foi quase completa. A noção dos itinerários das peregrinações, que se não pode menosprezar no Oriente, tem sem dúvida aqui mais importância ainda. E, desde que o conhecimento da arte china das altas épocas se espa-palhou, verifica-se que a sua expressão é muito menos oposta à das artes ocidentais do que geralmente se admitira. Não se pretende deste modo atenuar a oposição fundamental entre a alma china e aeuropeia. Parece no entanto que, nas épocas mais recentes, a China mais se fechou do que se abriu e que, a despeito do sonho dos espíritos simplistas, que pretendem ver por toda a parte o progresso contínuo e a unificação da espécie, o isolamento deste grande país mais se tem acentuado. Há muito maior parentesco entre uma escultura de pedra da época Wei e uma estátua românica do que entre uma paisagem china do século XVII e uma obra de Nicolas Poussin. Mas precisamente a arte china começou por ser conhecida na Europa pelos monstros que se designavam pelo nome genérico de «chinesices» e que sâo, na sua maior parte, da baixa época.

 

Convém, no entanto, fazer uma reserva. No que vai seguir-se, tratar-se-á sobretudo, embora sucintamento, de pintura e de escultura. A arquitectura não ocupará nem de longe um lugar tão grande como quando se tratou das artes ocidentais. De facto, o Extremo-Oriente, nos seus meios técnicos, mostrou-se bastante primitivo : a India não conheceu a abobada e limitou-se a cobrir o espaço peló emprego de galerías salientes apoiadas em cachorros; a China e o Japão adoptaram sobretudo a madeira nas suas construções. Todavia, a Grécia ignorara também a abóbada. O que parece que mais faltou foi, salvante na arte «khmer» e numa arte hindu relativamente recente, a preocupação das composições majestosas, equilibradas, grandiosas.

Á Índia

Destas regiões, a índia foi certamente a mais aberta às influências ocidentais. È também aquela cuja arte menos estranhamos: «Esquematicamente, pode dÍ2er-se — escreve o Sr. Philippe Stern — que a índia recebeu consideráveis contribuições do noroeste e que a sua influência se exerce para leste». Após um período muito longuínquo e, em suma, pouco conhecido ainda, em que a civilização da índia, pelo menos no vale do Indo, surge como uma dependência da civilização sumeriana e elamita, produz-se a invasão dos Arias. Mas, para descobrir entre estes, cuja chegada se situa entre o ano de 1.500 a. J. C. e o ano de 800, uma arte figurada, há que esperar até uma época relativamente recente e aliás mal determinada: três ou quatro séculos antes da nossa era. Esta arte, cujas origens conhecemos mal, mas que tem certos pontos de contacto com a da Pérsia, mostra-se, desde o seu início, ligada ao budismo.

Budismo - Ate Budista

Exagerava-se a importância da revolução religiosa budista no seio do bramanismo elaborado pelos Árias. Seria sem dúvida fácil opor brutalmente as duas concepções: o budismo, religião humana, popular, que fazderivar a salvação do homem dos seus próprios méritos; o brama-nismo, cheio de símbolos aterradores, particularista, edificado sobre o regime das castas, sobre o princípio da virtude formal do sacrifício. Isso levaria, contudo, a esquecer que duas religiões muito diferentes, praticadas pelos mesmos homens, tomam sempre um ar de parentesco. Assim, o budismo não procurou sair do sistema geral do bramanismo e, quando este acabou por triunfar do seu rival — que chegou aliás a desacreditar-se pela excessiva importância atribuída à feitiçaria — mostrou-se, sob o aspecto do induísmo, acolhedor em extremo para todas as crenças, tanto para as superstições populares como para as mais altas especulações filosóficas.

Como quer que seja, as primeiras obras da arte hindu são por completo impregnadas do fervor budista que era o dos soberanos da dinastia Maurya. Os santuários principais, espécie de mausoléus–relicários, denominam-se síupas ; elevam-se acima do solo como montes de terra de perfil mais ou menos hemisférico, semelhantes aos que as toupeiras levantam fossando; dir-se-iam cúpulas muito achatadas. Deve confessar-se que o seu aspecto é muito desgracioso e que ainda o devia ser mais quando o stupa tinha ao cimo uma cobertura em forma de guarda-sol. Rodeia-o uma cintura amuralhada, em que se rasgam portas, por certo originariamente de madeira, porque, traduzidas hoje em pedra, conservam, apesar disso, o aspecto da carpintaria. Existem ainda templos escavados na rocha, de planta sensivelmente basilical, cujo altar devia ser substituído por um stupa em miniatura. Estes templos apresentam, no exterior, uma fachada cada vez mais carregada de ornatos, com uma vasta lucarna, cujo pequeno arco é continuado interiormente por uma falsa abóbada com arcos torais, que parece sustentada por colunas cujos capitéis são frequentemente ornados de animais, como os capitéis persas. Depois de citar ainda mosteiros igualmente subterrâneos com sala central quadrangular, ter-se-à mais ou menos referido tudo o que chegou até nós da arquitectura budista na índia. Há decerto que lamentar o desaparecimento das construções de madeira que inspiraram estas construções de pedra. Este pesar é contudo temperado pela mediocridade das imitações feitas com materiais duráveis.

Escultura A escultura é de outro quilate e bem depressa denuncia as fontes de inspiração que serão cons-tantemente as da India. E narrativa, carregada e frequentemente voluptuosa. Estes homens experimentam grande alegria em contar belas historias — a deliciosa lenda do Buda — e até em as contar tagarelando, atravancando a superfície de que dispõem, enrique-cendo-a de motivos ornamentais caprichosos, que parecem dobrar-se a custo a uma ordenação rígida. Olham com particular simpatia os animais que os rodeiam e notou-se que, num dos mais antigos monumentos, o capitel de Sarnath, que data de cerca de 250 a. J. C, do apogeu da dinastia Maurya (322 a 185 aproximadamente), se encontram, justapostos sem se misturarem, os leões persas hieráticos e os elefantes indígenas observados, pelo contrário, com malícia. Mas, aos lintéis da porta dum stupa de Santchi (que deu o seu nome a todo um estilo) suspendem-se fadas de graça ainda um pouco pesada, mas singularmente insinuante. E lícito perguntar se, ao invés dos Egípcios — e talvez até dos Gregos — os Hindus não enfileiraram entre os amantes mais requintados do corpo da mulher, no que este tem de mais específico. Se conseguiram dar-lhe uma expressão tão pessoal, foi provavelmente com sacrifício da firmeza da sua arte. O seu desenho parece-nos por vezes um tanto mole, mas logra desse modo traduzir melhor ainda a ligeira gordura duma carne em plena florescência. Se parecem pouco atentos à ossatura, é que pretendem imprimir à mulher flexões que a tornam semelhante a uma liana e em particular a tripla flexão denominada tribhanga: a cabeça inclinada para um lado, o torso para outro, enquanto a bacia e as pernas retomam, por compensação, a direcção primitiva. Mas tudo isso sem quebra de linhas: uma infinita maleabilidade, promessa essencial de volúpia do corpo feminino. Acrescentemos ainda que o nu, pelo menos na parte superior do corpo, delimitada por linhas inverosímilmente delgadas, é para eles um hábito quase constante. Comprazem-se em o fazer ressaltar, de preferência a procurar velá-lo, graças a tecidos transparentes. Enfim* este nu está muito longe da inocência de que se reveste para ôs Gregos da grande época; condimenta-se de atitudes provocantes e até dum falso pudor que em nada contribui para atenuar a provocação. Mas é antecipar um tanto: no estilo de Santchi, a sensualidade não deixa de ser algo pesada.

Que dividas contraiu esta antiga arte da Arte greco-budista

India, pelo menos indirectamente para, com a arte grega? gabemos, nem o saberemos talvez nunca, mas a invasão helénica produz-se numa escala que assombra. No noroeste da India e particularmente na região chamada Gandara, que é o vale de Cabul, foram exumadas grandes quantidades de cabeças e de baixos-relevos de estilo tão absolutamente greco e grego-romano, que é difícil não os considerar esculpidos em boa parte por artífices de importação. O seu mérito não é aliás muito elevado e nós pedimos à arte hindu alguma coisa mais do que os sucedâneos insípidos duma arte estrangeira.

No entanto, a importancia deste estilo greco-budista, que parece ter durado aproximadamente do I ao V século, não deve ser considerada em função do seu próprio valor. Teve resultados apreciáveis e provavelmente em particular a representação do próprio Buda. Com efeito, no estilo de Santchi, o seu lugar permanece vazio nos baixos–relevos que descrevem a sua lenda. E sobretudo as primeiras obras que o representam, particularmente na estatuária, são visivelmente enroupadas à moda grega, e esta convenção de roupagem subsistirá por muito tempo. O que é novo é evidentemente a expressão de serenidade pensativa que transfigura até os produtos abastardados do helenismo e que será levado ao mais alto grau pela escultura «khmer». Mas é sem dúvida decisivo para a evolução da arte hindu que o Buda tenha nascido de Apolo (como dele também nasceu verosimilmente Cristo), isto é, dum certo ideal de beleza.

A arte greco-budista não se limitou, no entanto, a reproduzir com servilismo modelos de importação; apresenta tardiamente produções bastantes singulares: estatuetas de estuque modeladas nervosamente, pequenas cabeças de expressão a tal ponto pronunciada que parece por vezes caricatural, indicações de movimento quase dolorosas que fazem lembrar a arte gótica, devendo entender-se, contudo, que uma comunicação entre ambos, embora longínqua, é de todo impossível. Mas tais encontros nada têm de surpreendente, pois os homens oscilam sempre entre dois poios: expressão-movimento por um lado, estabilidade-beleza pelo outro — e é quase fatal que surjam afinidades imprevistas.

O helenismo da arte hindu surge pois como um fenómeno capital da história das artes. O Buda grego põe-se a caminho para Leste pela estrada dos oásis, onde encontrará as formas persas e chinas que vêm fundir-se com ele.

Apogeu da Arte hindu Imediatamente e como se estivesse à espera desta fecundação, a arte hindu, do II ao X século, produz suas obras-primas.

Contemporâneos em parte da arte greco-budista são os estilos de Matura e de Amaravati. O primeiro continuou na India do Norte, sob uma dinastia indo-sita, a arte de Santchi, enquanto o segundo se desenvolveu ao sul, no Decão. Um e outro, relativamente independentes do helenismo, denotam carácter indígena muitíssimo pronunciado. Independência contudo parcial, porque não deixaram de buscar inspiração na iconografia e até na estética de Gandara. Em Matura, as formas são espessas, pletóricas de sumo: os seios pesados, cujas duas esferas ultrapassam de longe a largura do torso, as ancas opulentas cortadas por um cinto que passa muito acima do sexo assumem valor predominante. Marfins recentemente descobertos sublinham ainda mais a expressão de volúpia. Amaravati tem mais elegância e, de certo modo, mais classicismo: os seus baixos-relevos são compostos com uma clareza, uma ciência do agrupamento bastante raras na arte hindu. Acontece até que o artista abusa da sua sabedoria de compositor e não consegue evitar por completo a frieza. A grande ciência do movimento tempera-se com o sentido da graça e a falta de ossatura nota-se menos aqui.

Quanto à flor suprema da arte budista da índia, encontra-se ela nos ciclos de pintura das cavernas de Adjanta, que datam de épocas diversas, mas cujas obras mais perfeitas foram executadas entre 600 e 650 aproximadamente. Aqui, a nota humana, manifestada, por exemplo, pela sublime melancolia do «belo Bhodisattva», a impalpável delicadeza dos pares de amantes enlaçados corrige o que o estilo de Matura conservava de pesadamente sensual. O traço, e adorável flexibilidade, assume extraordinária pureza nesta arte gupta que a índia não logrará ultrapassar. Tal atitude de pudor, tal movimento de retracção, como o duma banhista surpreendida pela água fria e clara, fica na memória dos olhos e do coração por um desses privilégios que criações mais regularmente belas nem sempre conseguem obter. Em Sigiriia, na ilha de Ceilão, onde há

frescos animados de figuras femininas de estilo análogo, mantêm-se as formas graciosas, mas com sensibilidade menos apurada.

Hinduísmo

O novo prestígio das velhas crenças hindus, que, por volta do século VIII, eliminam pouco a pouco o budismo, não foi, no entanto, acompanhado de decadência artística. Surgem as mais autênticas belezas tanto em Elora como no santuário vichnuíta de Mavalipuram e no santuário civaíta de Elefanta. Elora e Mavalipuram patenteiam curiosas particularidades arquitectónicas. O templo mais célebre de Elora — onde todos os cultos se encontram em boa vizinhança — o Kai-lasa, é em parte descoberto, mas talhado na rocha. Em Mavalipuram, pequenos rochedos foram transformados em templos que parecem construídos. Mas não passariam de bagatelas sem a escultura. Jamais a arte gupta atingira uma expressão tão máscula como a do sono de Vichnu, com o braço estendido largamente para fora da linha do corpo. Certas figuras de Elora, lançadas nas paredes, dão menos a impressão do voo do que do arremesso da flecha. E os animalistas hindus ultrapassaram-se, tanto nos grupos isolados de Mavalipuram, como no imenso relevo da Descida do Ganges.

Numa época que não ultrapassa os limites do século IX, a grande escultura indu deixa de existir. Ela não cai, porém, bruscamente e alguma coisa da sua elegância sobrevive, de maneira um tanto acanhada, nos bronzes dravidianos e, em particular, em pequenas estátuas da Dança de Shiva, em que o deus, em equilíbrio sobre uma perna, lança ousadamente a outra para o ar e em sentido lateral, num movimento que se encontrava já em estatuetas gregas. Mas a escultura de pedra abastardou-se depressa. Não foi todavia por falta de aplicação. Nunca os templos foram tão vastos nem tão decorados. A profusão do ornato quase abafa o homem. Embora os basbaques se maravilhem perante os cavalos empinados que se encostam caprichosamente aos pilares do templo de Srirangam (século xvii), o amador espanta-se sobretudo de que a soberba elefantomaquia do Kailasa de Elora tenha podido degenerar até este ponto de inconsistência. E, todavia, do ano 1.000 até à conquista muçulmana, e, mais tarde ainda, no sul, constroem-se todos os grandes templos que causam o assombro do viajante. Os que foram elevados pelos fiéis da religião «djaina», nascida quase ao mesmo tempo em que surgiu o budismo, mas muito diferente dele pela secura dogmática em particular no Monte Abu, por volta do século XIII, formam um capítulo à parte e que nâo é o mais sedutor. A sua decoração, toda de mármore, é de riqueza e complicação esmagadoras. E verdadeiramente uma arte arrivista. Nos edifícios propriamente hindus, diferenciam-se dois tipos: um tipo do norte, que conta entre os seus monumentos mais célebres o Lingaradja de Buvaneçvar, com os altas cúpulas enrugadas, de perfil contínuo, chamadas cikharas e rematadas muitas vezes por um bolbo. No templo do sul, pelo contrário, o edifício eleva-se em pirâmide de adelgaçamentos sucessivos, que marcam as diversas galerias salientes, apoiadas em cachorros. A este tipo pertencem em particular Tandjore (cerca do ano 1.000), Velore (século XVI, Madura (século XVII). O templo do sul torna-se um organismo complexo. Além da torre-santuário em forma de pirâmide ou vimana, atribuiu um lugar importante à porta monumental ou gopura; há ainda galerias cobertas, providas de pilares. E um conjunto bastante claro no que respeita à planta, rígido até, e que se desenvolve horizontalmente, com muralhas sucessivas, mas sem grande efeito monumental. As linhas perdem a a nitidez sob a incrível orgia da escultura ornamental, cuja qualidade é em extremo medíocre.

Merece rivalizar com a arte hindu a arte dos países geralmente denominados da índia exterior: Java e Cambodja no primeiro plano, Anão e Sião no segundo.

Ilha de Java

O florescimento da arte javanesa, suscitado sem dúvida pelos melhores estilos hindus, durou pouco tempo, do século VIII ao X. A despeito de certos bronzes de alta categoria, a despeito de pequenos templos sorridentes que não são destituídos de graça, ele resume-se para nós em dois conjuntos escultóricos do centro de Java: Borobudur e Prambanam. Os relevos de Borobudur recobrem, no dizer daqueles que os mediram, uma extensão de seis quilómetros e, por isso, é tanto mais surpreendente a constância da sua qualidade. Na maior parte das vezes, são quase estátuas despegadas do fundo. Com uma arte de contar tão viva como a hindu, a composição possui mais clareza. O ornato mostra-se menos absorvente. Também aqui, as figuras de mulheres formam o principal factor da sedução; têm elas algo de inchado, que dá às figuras

hindus encanto irritante, mas com mais saudável equilíbrio. Reina sobretudo um sentido muito mais vivo da pedra, uma bela pedra vulcânica granulosa. Em Prambanam, que é posterior a Borobudur, o problema do baixo-relevo foi mais francamente tratado. O escultor não somente procura manter o plano do fundo, mas também salvaguarda a superfície externa, e tenta por vezes esforços difíceis de condensação. E toda esta escultura da Java central respira uma vida muito humana, muito familiar, que surpreende tanto mais quanto a ornamentação propriamente dita, que sofreu importante influência china, abunda em monstros grotescos e aterradores.

Da Java central, que entra de decair por volta do século X, a arte passa para o leste da ilha, mas a sua abundante produção nunca ali atinge a qualidade dos conjuntos antigos. Outrora envolvida, a forma retalha-se, quebra-se, perde muito da sua nobreza espiritual. Aparecem caricaturas. Uma decoração mais luxuriante do que cuidada acaba por se impor. No século XV, o Islão, penetrando em Java, precipita o declínio da arte javanesa, de que hoje só restam recordações, que bastam, porém, para atestar uma fortíssima tradição : testamentos humanos que são as atitudes rituais das dançarinas e testamentos inanimados como os batikes. Os títeres da ilha mantêm reputação superior ao seu mérito, embora o desenho quebrado, acidentado, anguloso, não deixe de possuir certo pitoresco.

Arte "khmer" Entre as artes derivadas da arte hindu, a mais grandiosa e talvez também a mais próxima da nossa sensibilidade é a «khmer». A parte capital do reino deste nome, Angkor, invadida pela floresta e em parte reconquistada à mesma floresta, constitui um dos tesoiros do Mundo, um dos mais fecundos para o sonho. A sua cronologia, hoje rigorosamente estabelecida, permitiu distinguir os estilos sucessivos. Fundado no fim do século IX, os seus diversos conjuntos escalonam-se aproximadamente até ao século XV e completam-se com o majestoso Baion, começado no fim do século XII. Depois, a civilização «khmer» cai sob os golpes de inimigos bárbaros.

«O que dá à arquitectura «khmer» fisionomia particular, escreve o Sr. Philippe Stern, é a união dos dois elementos, a torre-santuá-rio e a pirâmide de degraus». Nenhum dos outros povos do Extremo-

-Oriente produziu conjuntos revestidos desta majestade. Quando se fala, como sucede muitas vezes, de templos-montanhas, obedece-se sem dúvida a uma sugestão ritual, mas traindo gravemente, quanto ao aspecto, o que se designa desse modo. Os edifícios «khmer», submetidos a uma geometria que se poderia considerar rígida, nâo lembram em nenhum grau a desordem terrível da montanha. Nas fotografias de avião, a ordenação de Angkor Vat em especial desenha-se admiravelmente: quadrados cada vez mais pequenos e cada vez mais elevados, contornados de galerias, providos de torres de ângulo e de grandiosos propileus, até ao terraço mais alto, em que se ergue um torreão central. É certo que um bordado ornamental tão abundante como o da arte hindu reveste todas as superfícies, mas é menos indiscreto, mais liso, não destrói as linhas mestras, não afronta as estátuas.

Quanto à escultura, ela só deve à sua novidade relativa no conhecimento dos homens o não ser olhada como uma das mais majestosas do Mundo. O escultor «khmer» não é um voluptuoso como o hindu, mas um artista másculo, que tem o gosto da bela pedra robustamente talhada, e bem assim da simplicidade de atitude. Existe um sorriso de Angkor que está tão longe de ser um esgar como o sorriso grego das épocas arcaicas; e nada é mais nobre de expressão e mais doce ao mesmo tempo, duma doçura sem qualquer afectação, do que as cabeças de Budas que se encontram por toda a parte nos museus: fronte lisa e alta, sobriedade linear da boca, nariz um pouco largo, queixo curto, oval puro coroado por uma cabeleira estilizada em pequenos cachos, que forma uma espécie de capacete pontilhado. Os olhos baixam, acusando a meditação interior. O modelado é cheio, mas não gordo. Mais um pouco de gordura vinculá-los-ia excessivamente à terra. Existem por certo importantes diferenças entre os diversos estilos. E possível que os períodos mais antigos, anteriores a Angkor, nos reservem ainda surpresas. Eles possuem, muitas vezes, algo de rústico, de muito próximo do real, e contudo a pureza não pode ir mais longe do que em certas estátuas como o Hari-Hara (divindade que reúne numa só pessoa Çiva e Vichnu) do Museu de Pnom Penh. Pouco a pouco, esta arte transforma-se; no Baion, é extremamente decantada, decantada até em demasia, quase estereotipada. Apesar de tudo, reconhece-se sempre a raça dos escultores.

Reconhece-se também a qualidade dos artistas pela maneira como ordenam as composições; criam de bom grado, nos seus baixos-relevos, paralelismos, simetrias de movimento, sem sacrifício do estilo vivo que fora o segredo do antigo Egipto. E é com efeito muitas vezes nele que se pensa perante as obras-primas dos «Khmers», embora estes nao sejam tão frequentemente bem sucedidos.

O estudo da arte «khmer» implica o da arte de outro império que ocupava dantes o território do Anão, o Tchampa. Côm efeito, esta não atinge a mesma categoria. Submetida, sem dúvida, às influências hindus, mas havendo recebido também largamente as da China, o Tchampa refina quanto à complicação ornamental e mostra tendência para tratar o homem como um ornato. Para se resgatar dos seus monstros, dá-nos algumas obras de rara elegância — dançarinas sobretudo — e algumas sólidas estátuas. Mas nada nelas é de comparar às grandes produções «khmers».

Tanto se falou, durante estes últimos anos, da arte da Ásia Central tal como foi revelada pelas missões alemãs, francesas e inglesas que talvez se tenha errado quanto à sua importância histórica e ao seu valor próprio. A primeira não deve ser exagerada; esta aventura da marcha do budismo e das influências helénicas que vai carreando, através das estradas dos oásis, até às portas da China, constitui um capítulo absolutamente novo da história da arte. A mistura em doses desiguais, consoante o tempo e os lugares, destas influências com uma arte china já antiga suscita problemas apaixonantes. Mas os historiadores têm um tanto a tendência para encarecer o que os entusiasma assim. Em suma, estas pinturas rupestres com preparo, executadas muitas vezes por artífices inábeis, que beneficiam, quando muito, de boas tradições, têm apenas interesse secundário.

Secundária também, como se pode crer, a arte cultivada à sombra dos grandes mosteiros, nas montanhas tibetanas. Viu-se ela tratada com injustificado desdém, porque, nas suas obras, se encontram reproduzidos indefinidamente e, quase sempre, mediocremente os mesmos modelos. Apesar disso, é o Tibete um dos pontos em que o budismo tomou, de forma inesperadamente, um semblante terrível. E frequente a anedota, contada aliás com vivacidade. Mas certos retratos dos grandes sacerdotes, dos grandes feiticeiros lamaicos irradiam rara espiritualidade. Esta arte tibetana foi por certo modificada pela sua vizinhança com a China, o que se reconhece sobretudo pelo grafismo; mas o seu espírito é-lhe por completo oposto.

A China

Eis a arte que faz hesitar todos quantos não são especialistas: a arte china. Sem a certeza de terem uma consciência pura, eles sentem confusamente que estão em presença duma civilização que, tanto como a europeia, merece este nome, mas se funda muitas vezes em princípios opostos: a subtileza do que têm de apreciar torna-os receosos de se mostrarem horrivelmente grosseiros e incompreensivos. Tal xícara de porcelana, tal jade, tal paisagem para nós um tanto hermética proporcionam ao coleccionador de objectos de arte china prazeres delicados que nos enchem de confusão. Torna-se lícito, no entanto, perguntar se os apologistas da arte china, em seu entusiasmo pelo objecto dos seus estudos, não contribuíram mais para dificultar do que para simplificar e tornar acessível tudo quanto pode levar-nos à convicção de que nada percebemos do assunto. Nota-se neste ponto uma espécie de contradição. Esses mesmos sábios foram os primeiros a fazer justiça às obras de alta época, postas em voga por eles próprios. Ora tais obras exercem sobre nós um encanto muito mais directo do que as «chinesices» que seduziam os nossos antepassados, precisamente porque elas os surpreendiam, porque lhes traziam um exotismo por vezes, aliás, adulterado.

Evidentemente, a China é imensa, mas as suas diversas regiões participaram muito desigualmente na formação da sua arte. Todas as capitais das suas primeiras dinastias, todas as estações arqueológicas que nos revelaram os produtos da sua mais antiga civilização se encontram largamente ao norte do Iansequiâo. O seu eixo é formado, de certo modo, pelo Rio Amarelo ou Huâo-Hó. Era a região onde os Chins se encontravam mais frequentemente em contacto com os nómadas da Mongólia e portanto com a misteriosa arte das estepes; lá iam dar também as estradas vindas da índia pelos oásis. A teoria do isolamento permanente da China antiga está hoje definitivamente posta de banda e não seria de maneira alguma fácil descobrir uma época em que este mito tenha revestido uma aparência de verdade.

Das artes do Extremo-Oriente, a da China é, em todo o caso, a única que nos permite recuar mais de um milhar de anos antes da era cristã; então, os imperadores Chang, depois Tcheu, dominavam uma sociedade de tipo feudal. Esta arte começa, não por representações humanas, mas por aquilo a que, na Europa, se convencionou chamar objectos de arte decorativa, aos quais, atribuímos, por motivos não talvez tão frívolos como supõem alguns, um segundo plano na nossa admiração. Ora esta espécie de hierarquia não parece ter existido na China. Um Chim dá tanto valor a um jade bem polido, a uma panela de bronze, a uma xícara de porcelana como a um quadro ou uma estátua.

Bronzes na Arte Oriental

Até à dinastia dos Han, isto é, até ao fim do século Iíl antes da era cristã, o esplendor da arte china manifesta-se sobretudo nos seus jades de forma elementar (há-os que são constituídos por um simples círculo com um orifício ao centro), mas de trabalho impecável, e nos seus bronzes. Estes só são bem conhecidos há pouco tempo e a sua classificação dá ainda azo a numerosas discussões. Os seus tipos não são mais variados que os düs vasos gregos e têm em geral destinos rituais: caldeirões de grande bojo, tripeças, taças, umas relativamente pouco profundas, outras alongadas e aproximadamente com o aspecto duma boca de trombeta. O perfil tem uma continuidade, uma pureza que nos surpreendem. Em suma, o que quase nos escandaliza nestes objectos chinos é o facto de terem um ar tão pouco chino, de não apresentarem os acidentes bruscos da linha a que nos habituaram as chine-sices. Depois, o tempo deu a estes vasos, graças às qualidades particulares da matéria e aos produtos utilizados para a tratar, uma patina que vai do verde-cinza ao roxo, conferindo-lhes assim um encanto mais. Analisando a sua decoração, logo salta à vista a abundância de motivos, a sobrecarga que, em geral, produz tão vivo desagrado; mas aqui a decoração é apenas superficial e não destrói a forma geral. A maior parte dos elementos são elementos naturais, que, transformando-se, geometrizando-se, tomaram valor simbólico, e de que se torna difícil determinar a origem. Um dos mais espalhados é o n’ao-t’ie», cabeça de monstro que se reduziu finalmente às grandes bolas dos olhos, separados por urna especie de grega que significa o nariz e a boca. Por outro lado, alguns destes bronzes reproduzem, animais ao natural distribuidos com sobriedade: rãs ou lagartos que ornam uma pega, uma casa. Outros enfim, mais raros, tomam, no seu conjunto, o aspecto do próprio animal, mas um aspecto robusto, atarrecado, muito distante do que tanto se apreciou mais tarde.

Com a dinastia dos Han, uma das dinastias chinas que duraram mais tempo, — quatrocentos anos às cavaleiras no começo da era cristã (202 a. J. C. a 220 depois de Cristo) — com os seus príncipes guerreiros e conquistadores, os contactos entre a China e os povos vizinhos multiplicam-se. Os bronzes mantêm aliás alta qualidade e, tanto quanto podemos fiar-nos nas datas, o relevo da decoração torna-se ainda mais discreto; no entanto, a superfície enriquece-se com incrustações. Os espelhos denunciam rebuscas particularmente requintadas e deram-se nomes variados aos diversos tipos de ornamentação que eles apresentam, ordenada concéntricamente em relação a uma saliência arredondada e por vezes reduzida a uma espécie de pontilhado. Aqui e além, por toda a parte, surgem certos motivos da arte das estepes, sobretudo as lutas de animais ferozes, e arabesco aparentemente caprichoso, mas, na verdade, muito equilibrado.

Escultura Oriental

 Então se nos revelaram nitidamente, pela primeira vez, a pintura e a escultura chinas. A primeira, conhecemo-la mal, ou antes, conhecemo-la demasiado pelos textos, muito pouco pelas obras. Como os textos afirmam que ela era de inspiração budista, pode conjecturar-se que nos surpreenderia pouco. Disso temos aliás confirmação pelos recortes de pedra (não se pode designar doutro modo esta técnica aparentada com a bizantina e que mais se integra no desenho do que na escultura propriamente dita) descobertos em grande número nas câmaras funerárias. Nota-se neles grande facilidade na expressão do movimento, mas não se adivinha de forma alguma a tendência para a abstracção que há-de assinalar uma arte china posterior. O obreiro compraz-se, pelo contrário, em neles narrar anedotas em extremo claras, cenas de batalha, recepções, aventuras mitológicas, que não nos surpreendem senão por motivo da nossa ignorância. Algumas estátuas, como os pesados cavalos que velam sobre o túmulo do general Huo-K’iu–ping (117 a. C), alguns baixos-relevos em pilares funerários mostram que a verdadeira escultura foi igualmente cultivada, mas deixam-nos indecisos quanto ao desenvolvimento desta arte.

O seu apogéu vem mais tarde, durante um período bastante perturbado da história china, em que a unidade nacional se rompeu durante perto de quatrocentos anos. Está ele ligado a uma dinastia nâo china mas mongólica, a dos Wei, que reinava no norte do país; está ligado também ao desenvolvimento do budismo, de que estes príncipes se tornaram os propagandistas. As cavernas de Yun-kang e de Long-men lembram sem dúvida, pelo aspecto superficial da sua escultura, os santuários indo-iranianos. No fundo, a diferença é enorme. Os Chins carecem de ingenuidade e as lendas do Buda deixam-nos frios. O que deixaram como obras-primas são antes estátuas isoladas, estáveis, muitas vezes hieráticas. Mostram tendência para acentuar o alongamento das figuras, algumas das quais lembram curiosamente, pelo seu próprio alongamento e pelo esquematismo das roupagens sob as quais o corpo se apaga, a nossa estatuária românica.

Escultura e budismo estão sempre em plena florescência sob a breve dinastia Suei (589-61 7) e sob a longa dinastia T’ang (618-906), que, quatrocentos anos depois da dinastia Han, faz reviver o mesmo carácter batalhador, a mesma força de conquista e também o mesmo espírito aberto. Época enérgica, por certo. Alas será essa propriamente a impressão que nos deixa a sua escultura ? Nas cavernas de Long-men, em que os escultores T’ang continuam os escultores Wei, como em T’ien-long-chan, dir-se-ia antes que surgiu algo de repousante: a sua elegante flexibilidade é menos elevada talvez, mas mais afável que a dos seus predecessores. E a época T’ang deve sobretudo a sua popularidade mais firmemente alicerçada às estatuetas de terra-cota — muito numerosas e multiplicadas ainda pelos falsários — encontradas nos túmulos e que foram objecto de entusiasmo muito legítimo: esses cavalos modelados com suficiente largueza para não resvalarem no «bibelot» têm flama e movimento. Quanto às figurinhas de mulher, evocam elas, pela naturalidade de atitude, pela delicadeza, pela sumptuosidade do trajo, que não as afoga em demasia, uma vida de sociedade cheia de finas distracções. São as Tanagras da China.

Poder-se-ia, pois, crer que uma superabundância do sentido plástico levou os artistas a fazer destas pequenas obras o seu passatempo. Todavia, fenómeno singular, a escultura monumental e até a pequena escultura vão, dentro de poucos anos, senão desaparecer completamente na China, pelo menos perder a alta qualidade que as recomendava aos amadores.

Este fenómeno inesperado produz-se durante o período Song, que os historiadores apresentam, ao sair da época de perturbações que duraram cerca de meio século, como bastante glorioso, mas sem cessar ameaçado. Explicam eles ainda que a escultura da China é sempre arte arte de importação, que os Chins, entregues a si próprios, a desprezam, e que precisamente o reinado de Song representa o regresso do velho espírito chino, o reencontro da China consigo mesmo, a ruptura das suas relações com o estrangeiro-

Pintura Chinesa

O certo é que o período Song é para nós um momento capital da história da China no que respeita à pintura e à cerâmica. Não quer isto dizer que a pintura china tenha então nascido. Assinalámos a sua existência desde a época Han. Mas a sua reconstrução constitui — há que confessá-lo — tarefa de arqueólogo, com tudo o que os métodos empregados podem ter de contigente. Para fazer ideia da pintura Wei, recorre-se ao célebre rolo de Ku-k’ai-tche, que quase todos os sábios consideram uma cópia Song. Para fazer ideia da pintura Tang, examinem-se as decorações murais de Tuen-huang, uma estação que se encontra nos confins da China, perto do deserto de Gobi, ou certas paisagens conservadas no Japão. Mas, das primeiras, não se pode dizer se representam bem o que se fazia então em plena China e se, em particular, não estão gravemente deformadas pelas influências ocidentais; as segundas são muito contestáveis e muito contestadas. Pelo contrário, existe uma quantidade bastante grande de pinturas Song e especialmente de paisagens, que constituem, a despeito das aparên cias, que não deixam de seduzir, o que a arte china patenteia do mais estranho às nossas concepções. Vale a pena que nos detenha mos neste ponto.

Repete-se frequentemente, até entre nós, que o desenho é uma escrita. E uma fórmula que, para as artes europeias, só se torna admissível a título de figura de retórica mas que pode ser tomada letra para a pintura china. Esta e a escrita constituem uma só e mesma coisa e mal se podem separar no espírito dos seus admiradores, a tal ponto que os coleccionadores deste país guardam com o mesmo interesse um modelo de escrita e as pinturas dum mestre, O virtuosíssimo extremo do traço, a habilidade gráfica consumada são o resultado desta confusão, assombrosa para nós. Em contrapartida, pintar é para um Chim operação muito mais directa do que para um Europeu. Mais reflexão se interpõe entre o sentimento do artista e a sua expressão. Daí resulta também frequentemente tendência para a repetição. Os rolos chinos são por vezes muito longos, de qualidade constante, mas a pessoa diz de si para consigo que nenhuma necessidade os limita, que o artista houvera continuado assim, sem desfalecimento, numa extensão dupla ou tripla. Tudo isto é feito a frio, após decantação e abstracção tão severas que se torna difícil encontrar aqui a divina emoção, a emoção dum Corot perante um espectáculo circunscrito e individualizado da natureza. Fazemos muitas vez s aos nossos artistas a censura de cultivarem uma arte «literária»; tal censura não teria qualquer sentido para um Chim: os críticos esforçam-se por demonstrar que, entre a poesia e a pintura, não há quaisquer fronteiras.

A época Song pôs ao serviço de concepção tão diferente da nossa uma técnica de que a habilidade china soube tirar prodigioso partido: a aguada a tinta da China. O pincel passeia por sobre o papel, ora, fiando linhas duma tenuidade de aracnídeo, ora deixando um traço largo e gordo. A tinta mais ou menos diluída exprime as gradações imperceptíveis. Mas estas paisagens demasiado perfeitas possuem pouca variedade. Para Corot, uma paisagem do Morvan não se assemelha a uma paisagem da Bretanha. Ora é inútil procurar, nas paisagens dos pintores chinos, o retrato da China. Uma árvore de ramos retalhados, uma bruma de cujo seio se ergue uma montanha. Gostaríamos de ter a certeza de que a soma das receitas não ultrapassou de longe a soma das impressões experimentadas. Tendência tanto mais perigosa quanto foi favorecida por uma organização académica cheia de pontinhos, que achou que nada havia de mais urgente do que codificar a pintura. O Sr. Grousset falou a justo título, quanto à época Song, da intelectualização da arte china. Quanto a fazer a exegese filosófica destas paisagens, se o admitíssemos sequer, porque não faríamos antes, por maioria de razões, a exegese das paisagens ocidentais?

Impressionara-nos muito mais profundamente os retratos chinos, em que o artista, refreado pelo seu modelo, não pôde seguir inteiramente a rotina. Então, sentimos melhor os méritos dum desenho acentuadamente nodoso e nervoso, autoritário por sua nitidez, ávido do traço expressivo e da elipse. Da eliminação dos meios que não são essenciais resulta por vezes uma força singular, Depois, nesta mesma época, o budismo, que evoluíra, em reacção contra a tendência materialista do confucionismo oficial, para um misticismo pronunciado, para a contemplação, produziu algumas obras deliciosas, em que o invisível não prejudicou o visível e em que a aparência, apreendida sem dúvida como o indício duma realidade mais profunda, conservou no entanto a sua frescura.

 Antes de tudo, para os amadores, Song e Ming sao sinônimos de porcelana. Ha aqui que prestar rendida homenagem. Xada talvez nas artes ocidentais atinge a perfeição de factura das porcelanas Song, nem a infalibili. dade de gosto que revelam. É impossível desenvolver com mais elegante variedade o mais simples dos temas. Vasos, xícaras, pires e taças revestem formas que não variam nunca, pois são, por assim dizer, definitivas. Nenhuma figura desenhada ou pintada as orna na maior parte das vezes: cores e artifícios de fabrico são o bastante. Verdes—mas, verdes macios, cinzentos violáceos, «beiges»,bistres aveludados que lembram a pelagem da lebre. Ora passam insensivelmente duns aos outros, ora se tornam mais escuros no centro duma mancha, ora imitam a densidade colorida duma pena de ave. Certos subterfúgios de cozedura — provavelmente defeitos na origem — como o salpicado do esmalte, são empregados com habilidade consumada para animar a superfície, retalhando-a à vista em polígonos de dimensões regulares, mas de contornos variados. Enfim, os fundos tomam uma brancura ebúrnea ou leitosa que dá a estes pequenos objectos o aspecto mais precioso.

Cem anos de intermédio (1280-1368), em que os conquistadores mon góis Yuan dão provas, na China, da mesma tolerância já usada no resto do seu imenso império, forçam os artistas chinos, apesar do respeito com que os soberanos honram a sua tradição, a olhar para o exterior. Na história da pintura china, poucas obras nos são tão acessíveis como as imagens de cavaleiros mongóis, de contorno incisivo, muito calmos de expressão, que cavalgam em suas montadas a pleno galope, de crinas ao vento.

Depois, o eterno movimento pendular da história da China traz, com os Ming, Chins empenhados em reagir duramente cnotra os antigos conquistadores (1368-1644). A época Ming não carece, por certo, de brilho. A maior censura que se possa fazer-lhe é que quase tudo o que se disse da época Song se lhe pode aplicar, um tom abaixo. A pintura está mais em evidência de que nunca; os pintores, cada vez mais numerosos, gozam, no Estado, de consideração imensa. Mas as academias tornam-se também mais apertadas em seus conceitos e a espontaneidade diminui. Assiste-se a uma espécie de cristalização, o arcaísmo campeia. Seria de preferir menos perfeição e mais vida. Quanto à porcelana, admite-se geralmente que nunca ela foi mais brilhante. As fabricações concentram-se e a manufactura imperial de King-to-tchen, nas cercanias de Nanquim, tende a monopolizar a produção. Tecnicamente, as porcelanas Ming são perfeitas; brancura, sonoridade, homogeneidade da matéria — tudo é impecável. Os artífices permitem-se audácias, como a que consiste em reduzir a espessura a quase nada. Ao mesmo tempo, o número das cores de que dispõe o ceramista multiplicou-se, surgem belos vermelhos, os azuis — sobretudo os azuis importados da Pérsia — possuem severa beleza, que os torna ilustres. Sobretudo, usa-se largamente da policromia para aumentar a variedade e por vezes também, sem dúvida, para atingir um público menos exigente. Demais, o Europeu começa a disputar as peças mais esplendorosas ao Chim, e os artífices da China trabalham de bom grado para este novo cliente. O relevo, a inscrustação somam-se à cor. Não é que, com esta gama muito mais extensa, os ceramistas chinos não dêm incontestáveis provas de gosto. Causa até surpresa que, a despeito de todas as tentações, ele se mantenha tanto tempo em nível tão elevado. No entanto, já não é a severidade esmerada da época Song, da qual se diria que o artífice só contou com as qualidades inerentes à porcelana para lhe dar todo o seu encanto. As lacas pintadas e incrustadas de oiro igualam quase a produção dos Nipões, especialistas na matéria. Haveria que ser muito exigente para contestar tudo isso e só a velha China pode eclipsar a China Ming.

A última dinastia, de origem manchu, que ruiu em 1912, não exerceu sobre a China a virtude regeneradora das precedentes dinastias estrangeiras. Também é certo que não trouxe consigo bagagem comparável à daquelas que a haviam precedido. Sob a sua soberania, a China, defendendo embora a sua alma com superstição receosa, abriu-se materialmente de maneira muito mais larga às importações europeias. O tufo chino haverá sido mordido ? Os pintores permaneceram na sua torre de marfim, protegidos em suma pelo facto de que só atentam neles alguns raros ocidentais de espírito esclarecido. Pelo contrário, os ornamentistas, cujas obras foram tidas em maior apreço, fartaram-se de fazer concessões. As policromías berrantes dominaram na porcelana e o oiro nas lacas. Trabalhou-se até por encomenda. Os amadores de exotismos apreciarão vivamente certos objectos especialmente destinados à exportação e cujos modelos vieram da Europa. Vendo a sua interpretação executada por mãos chinas, logo se conclui que uma habilidade consumada nem sempre basta. No artífice chino que copia um grupo de Watteau ou até simples brasões de armas, os hábitos do espírito e da mão afirmam-se a todo o instante, o modelo é esquecido e daí resulta uma obra semi-europeia e semi-oriental de estranho sabor.

O Japão

A arte nipónica beneficiou, na Europa, na segunda parte do século XIX, de voga muito superior à de todas as outras artes do Extremo-Oriente. Demais, esse favor, está agora a expiá-lo. Os próprios Nipões se encarregaram de fazer compreender aos amadores de estampas nipónicas, que haviam cometido grave con-tra-senso, que admiravam uma arte desprezada no Japão, uma espécie de imagens de Epinal, que Burty, os Goncourt, tantos outros entusiastas do Japão se tinham enganado e que a arte nipónica não era nada disso. Mas então ofereceram o flanco, por sua vez, aos amadores da arte china. Estes só nutrem deprezo pelo Japão, um simples arrivista sem comparança com a antiga civilização da China. Demonstraram — o que é incontestável — que a arte nipónica é uma arte «dirigida», que recebeu as suas impulsões da China e que essas impulsões, longe de se verificarem com longos intervalos, se produziram quase continuamente. Com quase perfeita regularidade, encontram-se no Japão os vestígios de todos os estilos da sua gTande vizinha. É ainda exacto que não se lobriga qualquer movimento em sentido inverso, pois a China, neste domínio, considerou-se sempre superior a um país cujo menor pecado não é, a seus olhos, o de ser um país jovem — crime inexpiável para os Chins, que atribuem à antiguidade exorbitantes privilégios.

Por este critério, poucas artes poderiam ser olhadas como originais. Entre os dois povos, entre os seus modos de viver, as diferenças são capitais. O Xipâo é mais vivo, mais aberto, mais permeável e também mais individualista, mais guerreiro, menos amoldado aos hábitos administrativos. Conheceu sobretudo uma civilização feudal, com tudo o que esta. palavra comporta de fidelidade ao soberano, de culto do ponto de honra, de sentido épico da existência. Reflectidas por um temperamento nipónico, as artes chinas não tardam a transformar-se. Falando dum paisagista como Jasoka, que florescia no século XV, o Sr. Grousset observa que ele está, na realidade, muito mais próximo da chamada escola vulgar do Japão que os paisagistas Song, que são seus mestres. Seria em extremo difícil escrever uma história, embora, muito sucinta, da arte nipónica sem referir nomes de artistas.

A injustiça tomou ainda proporções maiores no dia em que subiu de ponto o entusiasmo pelas altas épocas: a civilização nipónica não poderia arrojar-se, neste particular, grandes pretensões, pois só aparece à luz da História por alturas do século iv depois de Cristo quando os traços definidores da civilização china se tinham já fixado havia muito. E a primeira fase da sua arte é, com demasiada frequência, uma imitação secundária.

Período de Nara 

De novo aqui o humanismo búdico actua como fermento. No século IV, o budismo espalha-se e generaliza-se no Japão, mais se sobrepondo ao shintoísmo do que propriamente substituindo-o. Ele traz consig-o a grande escultura china — cuja existência devia ser tão passageira — sobretudo sob a sua forma Wei, e também grande número de elementos hindus, que se manifestam principalmente na pintura. Assim nasce no Japão uma arte búdica, que brilha e se nacionaliza em especial no chamado período de Nara, cidade que, durante todo o século VIH, foi a capital dos imperadores nipónicos. Mais do que a China, o Japão conservou os seus antigos santuarios de madeira, cuja fragilidade arquitectónica resistiu aos tremores da terra ou, pelo menos, foi fielmente, reproduzida por espirito de veneração. Os templos de Nara e das cercanias, em particular o célebre Horiuji, encerram as mais belas obras-primas dos séculos Vil e VIII, tanto no que respeita à pintura como à escultura. Pela primeira vez, não há que procurar, como na China, as obras de melhor quilate na pedra, que nunca teve a predilecção dos Nipões: os seus materiais favoritos são o bronze, a madeira e até a laca seca, processo original mas frágil, que permitiu no entanto a esses hábeis artífices erigir grandes estátuas. A famosa Nyoirin Kwannon, que se vê no Chuguji, é muito característica do ideal nipónico comparativamente à arte china. A deusa, que não é mais do que uma transformação duma divindade masculina e que, sob a sua forma feminina, é muito popular no Japão, ergue-se numa atitude meditativa consagrada, com dois dedos sobre o rosto, de torso nu e de pernas cruzadas recobertas dum panejamento de dobras muito achatadas. O modelado extremamente fácil e sumário apaga os acidentes da forma. Daí resulta sem dúvida uma expressão de alta espiritualidade, mas, com um pouco mais, só nos restaria uma boneca. Os traços do rosto adelgaçam-se até chegarem a uma secura linear, enquanto se acusam com nitidez certas formas arredondadas: em suma, a vida quase que se esvai. É certo que, por contraste, os Nipões exeoutam, no século Vlll, alguns admiráveis retratos de bonzos, em que se casam harmoniosamente o individualismo e o grande estilo, enquanto, nas estátuas quase caricaturais dos Reis celestes, se dá livre curso à veia humorística dos modeladores de máscaras.

A pintura apresenta o soberbo conjunto do Kondô de Horiuji. Em boa verdade, a mão que a executou não é provavelmente nipómca nem sequer china, de tal modo as reminiscências do estilo de Adjanta se manifestam aqui tiránicamente.

Nem só aliás da arte búdica se encontram vestígios no Japão. Numa época um pouco posterior à de Nara, a chamada época de Heian, surgem influências bramânicas inesperadas, visto que nunca o hinduísmo, como religião, teve acesso a este país, e que tomam a mais evidente das formas, a das estátuas de vários braços, o que não implica aliás nada de muito profundo.

Período 

A vida nipônica adquire plena originalidade  durante o período Fujiwara, que tomou o nome desses grandes senhores, que substituíram por uma autoridade continuamente contestada e por fim derrubada a dos imperadores. Nada de mais semelhante ao feudalismo ocidental do que este feudalismo de indomáveis batalhadores recobertos de armaduras que, ostentando os seus brasões, arrastam após si os vassalos, a que os liga um vínculo de fidelidade irredutível. Se a escultura, antes de entrar em decadência, produz ainda algumas obras notáveis, como as estátuas de madeira de Kokei, em que a vontade da estrita imitação redunda por vezes, no entanto, em prejuízo do estilo, a pintura tende a emancipar-se da tutela china, quer se trate de retratos quase cruéis à força de precisão abrevia-tiva pintados por Fujiwara Takanobu, quer das irreverentes caricaturas do bispo budista Toba-Sojo, em que os brutos tomam o lugar dos homens. Desde esse momento também, começa a estar em voga um processo muito da predilecção dos Nipões e que permite ao seu gosto anedótico e narrativo, muito distante do dos modelos chinos, desenvolver-se à vontade: adoptam uma espécie de perspectiva mergulhante e tiram os telhados das casas, para mostrar o que se passa dentro delas.

Renascença Niponica 

Todavia, o eclipse chino está longe de ser difinitivo e os Nipões nao persistem no caminho aparentemente marcado pelos rolos do século Viu, que narram os combates de feudatários ilustres. A Renascença nipónica, assinalada primeiro pela dominação dos Ashikaga e depois pelos altos feitos dos três grandes homens que verdadeiramente forjaram a alma do seu país — Nobunaga, Hideyoshi e Ieyasu (1568–1616) — vê espalhar-se, com um atraso ritual, a paisagem Song, que evolui em seguida no Império do Sol Nascente, afastando-se muito das suas origens: nunca o Japão conhecerá, por exemplo, nada de análogo ao academismo Ming. Sesshu (1420-1466) adoptou a técnica priveligiada dos Song, mas, nas suas mãos robustas, a aguarela branca e negra torna-se angulosa e surge o sentido local da paisagem. Aos Nipões repugna a universalidade da paisagem china. Se os mais clássicos não imitam um «motivo» determinado, é ao menos o seu país que representam, quando compõem com os mesmos ele-

mentos que os seus mestres e quando se recusam a precisar em extremo, como o farão mais tarde os artistas da escola vulgar. Os oficiais saídos mais ou menos directamente da oficina de Kano Masanobu, entre os quais o belo artista Motonobu, possuem estimável vitalidade. Mas este Japão está em plena fermentação. Cria o teatro Nô e, com ele, as máscaras usadas pelos actores, trechos notáveis por vezes, em que a rebusca da expressão leva a uma observação muito aguda e deferenciada, por inflexões quase imperceptíveis dos traços desenhados. Eis produções em extremo originais, um tanto desdenhadas, embora sem razão, pelo fim a que se destinam — uma arte à margem, como o é a escultura pintada espanhola. E sobretudo as artes menores atingem um esplendor sem igual: os armeiros rivalizam com os forjadores; os punhos dos sabres tornam-se obras-primas de cinzelagem, em que o artista se esforça por representar, às vezes com profusão excessiva mas sempre com a técnica mais perfeita, tanto o mundo animado como o mundo inerte. Os laquistas cuja habilidade, desde os tempos búdicos, se tornou proverbial, enriquecem a sua técnica sem a sobrecarregar.

Período Tokugawa

É aliás entre eles, assim como entre os pintores, que se manifesta mais tarde, sob os Tokugawa, que reinam até 1868, data do novo rumo

da arte nipónica, o mais afamado dos artistas clássicos, Kôrin, ao mesmo tempo laquista e pintor, cujo talento não recua perante nenhuma empresa, cuja habilidade não destrói nem a espontaneidade nem a frescura e que leva ao mais alto ponto a elipse, a arte de exprimir um movimento por alguns traços escolhidos, de evocar a pelagem dum animal por uma simples degradação de tons.

No entanto, para os Europeus, é ainda menos o nome de Kôrin. que representa a arte nipónica nos séculos XVII e xvin do que os nomes dos artistas da escola vulgar denominada Ukiyo-e. Pela primeira vez no Extremo-Oriente e sem dúvida sob a influência dos Europeus surgem artistas que rompem francamente com o passado e se propõem representar a vida familiar, a que vêem da sua janela ou em suas vadiações. O teatro e as belas cortesãs encantam-nos acima de tudo. Não foram profetas na sua terra. Mas, por sua vez, os Europeus «à la page» julgaram de boa prática seguir as pisadas das amadores nipónicos e hoje os artistas da escola vulgar não estão longe de ser olhados como traidores à sua patria.

No entanto, em última análise, são bem eles que dão à arte nipónica a sua mais segura originalidade e que a libertaram completamente da tutela china. E, no desdém que lhes manifestam alguns dos seus compatriotas, não entrará uma espécie de complexo de inferioridade de que os meios artísticos nipónicos não conseguiram desembaraçar-se e os leva a condenar tudo quanto não obedece às regras chinas ? O meio de expressão preferido por estes artistas foi a estampa, de que fizeram, sobretudo desde meados do século xviil, quando a policromia lhes tornou possível obter efeitos menos impressionantes do que subtis, um instrumento de maravilhosa docilidade. A gravura colorida de madeira dos Xipões em nada se parece com a dos Europeus: os primeiros impressionam o papel com tintas de aguarela de aérea leveza. A finura dos tons e dos gris de rara doçura dão a estas estampas uma distinção que ultrapassa de longe o seu destino quase inteiramente popular. Os nomes dos artistas, contrariamente ao que geralmente sucede com quase tudo o que respeita ao Extremo-Oriente, são quase célebres na Europa. Harunobu, a despeito dum colorido por vezes delicioso, não atinge o nível de Kiyonaga e de Utamaro, os dois intérpretes por excelência da mulher nipónica. O primeiro, espectador sempre divertido, mantém, no entanto, um comedimento cheio de frescor. Utamaro acentua o carácter especificamente sensual, mas com uma distinção inata que sempre o impede de resvalar na grosseria. Essas patrícias das vielas têm uma elegância discreta, que conservam no exercício da mais velha profissão dó Mundo, e a sua própria reserva mais espicaça o desejo. Evitam elas desnudar-se em demasia: um seio descobre-se na abertura do «kimono» e deixa adivinhar o resto. O traço longo e preciso do artista dá-lhes esbelteza excessiva; o seu maneirismo ajuda-o a criar um tipo obsecante, que é bem seu.

Como Utamaro é o talento feminino desta escola, Hokusai, quê viveu até meados do século XIX, é o seu génio masculino. Xão há que pedir-lhe requintes. Por vezes até, o seu colorido não é isento de durezas e de espalhafato. Mas o desenhador brilha pela sua veia e pela sua força. Da sua formação nacional conservou o gosto da caligrafia, que se traduz por uma segurança de mão que não hesita diante de coisa alguma. Mas aqui a caligrafia é posta de banda como fim propriamente dito e cada traço se carrega de vida, de observação espontânea. Aplicava o preceito de Delacroix que por certo não conhecia: no tempo que um homem leva a cair dum quinto andar, ele teria conseguido desenhá-lo. A sua produção é duma abundância prodigiosa. Tendo vivido perto de noventa anos, chamava-se a si próprio o velho doido pelo desenho. Esta pletora desagrada aos paladares esquisitos, que logo sublinham aspectos menos felizes do que outros. Tendo tido conhecimento de que Hokusai não é tão apreciado na sua pátria como entre nós, quiseram retirar-lhe a admiração com que anteriormente fora acolhido. Todavia, se tomarmos como padrão o nosso gosto do desenho — e como diabo fazer para adoptar o padrão dos outros ? — concluiremos que este Nipão é um dos maiores artistas do Mundo. Fez séries de paisagens populares pelo assunto, como as suas vistas de Fujiyama, mas o que mais nos enche de admiração e assombro são ainda os esboços marginais tão numerosos com que ilustrou a enorme compilação da Mangwa, espécie de suma da lenda popular do Japão. A fertilidade da sua imaginação, o seu conhecimento de todos os movimentos, de todas as molas do corpo humano manifestam-se aqui em toda a sua plenitude-A não ser algumas vezes e em domínio muito mais restrito, o paisagista Hiroshigé, os seus sucessores não lograram nunca aproximar-se dele. A pequena injecção de arte europeia admitida pelos pintores do Ukiyo-e havia-lhes sido, em suma, favorável, ajudando-os a sair dum caminho em que só podiam achar a imitação e talvez essa imobilidade que parece apanágio da arte china há longos anos. Por uma impulsão fatal, os que vieram mais tarde foram demasiado longe. A visão peculiar dum povo constitui um grande mistério. Até que ponto os Nipões podem adaptar-se à visão da Europa? Andaram por toda a parte, alcançaram grande aura em Montparnasse. Conservaram por certo os méritos da habilidade linear próprios da sua raça, mas esses méritos resvalaram no virtuosismo puro. A sinceridade das reminiscências da arte nacional que surge nas obras deles é bastante suspeita, porque trai muito artifício. E, no entanto, os Nipões nunca chegam a pintar inteiramente como Europeus. Encontram-se eles na situação extravagante e falsa duma assimilação levada longe demais mas que não chega a completar-se.

jul 202010
 
Marechal deodoro da fonseca

Pierre du Colombier – História da Arte – Capítulo 14

O Século XX

PERCORREMOS quase metade dum século em que Marte sobrelevou às Musas. Uma Europa dilacerada, uma guerra que durou quatro anos, outra que provocou mudanças talvez mais profundas e cujas consequências são impossíveis de prever, sobressaltos económicos que arruinaram classes sociais inteiras e particularmente aquelas que pareciam ser a armadura das sociedades, e bem assim o súbito aparecimento e desaparecimento de países e a instauração de novos regimes sociais que consideramos com assombro misto de esperança ou de receio. Não nos deixemos, porém, equivocar. Não é provavelmente por essas catástrofes temporais que o futuro nos há-de julgar. Um quadro, uma estátua pesarão mais. Além disso, a arte não reflecte, ao que parece, essas convulsões, como não reflectiu, no passado, as da História.

Até hoje, não se pode pretender, apesar dos esforços de nacionalismos cada vez mais virulentos, que o primado francês esteja abalado. Pelo contrário, durante os anos que se seguiram à guerra de 1914-1918, Paris tornou-se o ponto de convergência de artistas de todos os países, tomando assim para si o antigo papel de Roma. Pôde falar-se duma escola de Paris, que compreendia Russos, Escandinavos, Espanhóis, Italianos, Checos e muitos outros ainda.

No entanto, torna-se-nôs difícil, hoje em dia, dominar essa balbúrdia.

Que o dealbar do século haja sido assinalado por uma reacção radical contra o impressionismo e que nos encontremos ainda nesta fase de reacção, eis o que não oferece dúvidas. Ela teve já vários episódios.

Gauguin e Van Gogh

Contrariamente ao que poderia supor-se, essa reacção não tirou a sua origem da lição demasiado sobranceira de Cézanne, que não foi imediatamente compreendida, mas do ensino e dos obras de dois artistas, um francês, Paul Gauguin, o outro holandês, mas que se inclui, ao mesmo tempo com razão e sem ela, na escola francesa, Van Gogh.

Paul Gauguin era daqueles que uma irresistível vocação puxa para a pintura. Exercia com efeito a profissão de empregado de cambista, quando o demónio o filou e o impeliu para um caminho que devia levá-lo à miséria, depois à morte, numa ilha da Oceania, sustentado apenas pela sua paixão e por um imenso orgulho. A transcrição servil do impressionismo, opunha ele um estilo decorativo de cores intensas e exaltadas, que justapõe, aliás com visão em extremo sensível. Destituído de senso crítico a respeito do que fazia, produziu uma obra desigual, em que há, aqui e além, alguns belíssimos quadros, tanto durante o tempo que passou na Bretanha, em Pont-Aven e no Pouldu, como sobretudo durante a estada nas paragens oceânicas. Embora fosse muitas vezes rude e insociável, adorava propagar as suas ideias, e a influência dele exerceu-se de maneira decisiva sobre certo número de artistas, tais como Paul Sérusier e Maurice Denis, que aceitaram a moda simbolista e tornaram a pôr em voga a decoração pela cor.

Van Gogh ficou mais isolado. Este Holandês, cuja alma transbordava de caridade, deixou-se penetrar pelo sentido profundo da vida. O que ele pintara antes de vir para França é pouca coisa teve aliás de lutar contra uma certa lentidão de espírito e contra uma grande ignorância que só conseguiu vencer pouco a pouco. A pintura francesa ensinou-lhe muito e algumas das suas telas mostram que não foi insensível ao japonismo, que seduziu pouco a pouco a maior parte dos pintores durante a segunda metade do século XIX. Contudo, esta acção só é comparável à de um revelador: Van Gogh descobriu-se a si próprio. Não era homem de pequenas e engenhosas rebuscas de tom, mas, manejando as tintas espessas, como se servisse duma colher de trolha, liberava as suas emoções profundas. Os Alemães opuseram ao impressionismo aquilo a que chamaram o expressionismo. Se esta palavra tem um sentido, é a Van Gogh que se deve aplicá-lo. Para ele, a pintura era um ofício trágico. Descobriu-se inteiramente a si próprio ao duro sol das regiões meridionais, que representou por torniquetes, pela pirotécnica dum amarelo de cromo puro, que é alucinante. Em Aries, aonde tinha ido pintar com Gauguin, teve o seu primeiro ataque de loucura, e, desde então, a sua própria vida encarnou esse trágico de que ele era ávido, alternância de períodos de calma e de crises agudas. Houve quem pretendesse estabelecer ligação entre o seu génio e a sua loucura, mas isto constitui uma ilusão grosseira. A verdade é que deixou transparecer um pouco dessa loucura nas suas últimas telas, das quais as mais belas são as que pintou nos seus momentos de lucidez.

Entre Van Gogh e Gauguin por um lado e os últimos anos que precederam a guerra de 1914 por outro, desenrola-se um período perturbado e confuso. Aos pintores não resta dúvida de que o impressionismo está ultrapassado, mas não sabem para que lado se virar. Conjuntura curiosa e talvez acidental, os revolucionários dessa época saem sobretudo da oficina dum pintor excessivamente académico, mas de espírito profundo e curioso, Gustave Moreau. O mais importante dos seus discípulos imprevistos é Henri Matisse.

Convém lembrar que o tédio que se experimentava pelo impressionismo provinha principalmente da pretensa escravidão deste relativamente à natureza. Cézanne mais ou menos involuntariamente, Gauguin de maneira plenamente consciente haviam forjado a lei libertadora. O artista é senhor da natureza e governa-a a seu talante. «Ter presente, dizia Maurice Denis, que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, um homem ou uma qualquer anedota, é uma superfície plana, recoberta de cores dispostas numa certa ordem», o que importa aproximar da grande ideia de Goethe: «Basta que o artista escolha um assunto para que este logo deixe de pertencer à natureza».

Daí à deformação sistemática só medeava um passo. Gauguin e os seus discípulos tinham sobretudo concebido essa deformação num sentido decorativo. Matisse e a sua roda levaram-na mais longe e entregaram-se sobretudo às violências da cor. Chamaram-lhes «fau-ves». Matisse pintava então vastos quadros em grandes pinceladas uniformes. Mas, pouco a pouco, um gosto de rara agudeza levou-o a preferir formatos menores. Soube achar, em pequenas telas cujo assunto não passa dum pretexto — odaliscas, janelas abertas — surpreendentes harmonias de tons, que fez muitas vezes cantar, servin-do-se de contornos dum negro profundo. «Fauve» afinal bem comportado. Demais, esta atitude veemente não podia durar muito. Por a ter querido prolongar, Vlaminck acabou por se imitar a si próprio em paisagens trágicas, de iluminação brusca.

Cubismo 

 Entretanto, estava reservado a outros desenvolver estas tendências ate ao absurdo plástico. Tal papel coube àqueles que, por zombaria, foram rotulados de cubistas. O cubismo nasceu quase simultaneamente, por volta de 1908, na oficina dum Francês, Braque, e na dum Espanhol, Picasso, com tendências aliás muito diferentes. O sonho de Braque e dos seus companheiros, entre os quais Roger de la Fresnaye, que morreu jovem, das consequências da guerra de 1914, deixou deslumbrantes promessas, houvera sido escapar-se ao decorativo em que parecia querer confinar-se a pintura, restabelecer a função do objecto em toda a sua materialidade e, para esse fim, reduzi-lo aos volumes mais simples e mais poderosos: esfera, pirâmide ou paralelipípedo. Reivindicavam — talvez indevidamente — o mestrado de Cézanne e, mais indevidamente ainda, dos matemáticos. Demais, estas explicações a posteriori inspiram desconfiança.

Picasso, pelo contrário, só admite o seu capricho. A carreira deste artista muito bem dotado, desenhador particularmente puro, não cessa de causar decepções. Ele oscila constantemente entre a imitação e o puro jogo das linhas e das cores. Outros pintores tiveram também por certo diferentes maneiras, mas estas são em Picasso quase contraditórias e ele passa duma a outra de forma tão súbita que deixa dúvidas acerca da sua verdadeira personalidade.

Torna-se hoje evidente que o cubismo foi, na história da pintura, um episódio breve e, em fim de contas, um fracasso. Ele empobreceu terrivelmente a pintura, correndo com tudo o que é sentimento e espírito, com tudo o que excede o jogo das linhas e das cores. Não parece necessário louvar a pintura literária: no entanto, uma arte que exclui o homem restringe singularmente os seus horizontes. Dá-se conta disso vendo hoje Braque pintar, com gosto delicioso, telas que têm o aspecto de excelente papel de forrar paredes. Demais, embora os seus criadores se neguem a aceitar tal descendência, o cubismo exerceu influência enorme nas artes decorativas: os nossos cartazes e os nossos móveis seriam quase incompreensíveis sem a sua existência.

Uma consequência grave do cubismo foi o haver cortado as pontes entre a pintura e o público. Tal ruptura, preparada pelo impressionismo, é hoje um facto consumado: esta arte, que nos proporciona prazeres vivíssimos mas muito herméticos, ficou inteiramente letra morta para a turba, que não soube a que agarrar-se. Isto viu-se bem na Rússia, onde os primeiros revolucionários, intelectuais que confundiam política e acção, quiseram fazer da arte não imitativa uma arte oficial: ninguém os seguiu e a arte da U. R. S. S. deriva agora do mais baixo academismo.

Assim, salvo algumas excepções, a própria geração do cubismo acabou por o regenerar e a seguinte ainda mais terminantemente. Não se divisa, até agora, o objectivo para o qual se encaminham os pintores. Derain, antigo «fauve», pinta severos e graves retratos, assim como amplas paisagens com planos severamente demarcados, que poderiam ser quase dum contemporâneo de Poussin. Dufy, outrora da mesma tendência, continua a dar-nos caprichosas e luminosas aguarelas, em que o arbitrário é corrigido pela espontaneidade, e também desenhos de estilo notavelmente sensível. Na maior parte dos jovens pintores, dir-se-ia que há como que um espírito de recolhimento. Talvez o desenvolvimento da pintura francesa, interrompido desde o princípio do século XIX, tenha sofrido uma pausa.

O sobrerrealismo, que ultrapassou a fase virulenta e que parece capaz de deixar alguns vestígios duráveis, surge-nos como uma encarnação nova do idealismo, como uma negação dos excessos de técnica, das orgias de tinta. Estéticamente, procura os seus efeitos em aproximações imprevistas, como as que se produzem nos sonhos, numa espécie de repúdio do mundo material. Tecnicamente, adopta uma pintura lambida, polida, que lembra os piores academismos. Nenhum génio plástico lhe permitiu até agora justificar-se por obras.

A bem dizer, se se sair do domínio propriamente dito da pintura, não se pode negar que constituem garantias de futuro a renascença da gravura e o esplêndido florescimento da escultura.

Gravura Orientando a gravura para a reprodução, o

século XVIII tinha-a prejudicado consideravelmente e a gente espanta-se do descrédito em que resvalara o ofício de gravador durante uma grande parte do século seguinte. A litografia tivera entre os maiores artistas — em Delacroix, por exemplo— um momento de voga, em resultado da sua novidade, da facilidade da sua aprendizagem e da fidelidade com que traduz o desenho. Em contrapartida, o buril e até a água-forte, apesar da liberdade que esta consente, eram pouco praticados, salvante, por originais de génio, como Méryon. Na gravura em madeira, tinham-se formado notáveis práticos, mas não ocorria a ideia de nenhum artista gravar por suas próprias mãos. Courbet absteve-se. Os impressionistas atribuíram em geral à gravura uma atenção algo distraída, embora Manet haja executado algumas belas águas-fortes e Degas, sempre curioso dos processos da sua arte, tenha feito monotipos de força extraordinária.

Nas mãos de Toulouse-Lautrec, de Bonnard, de Vuillard, a gravura a cores teve uma primavera de pouca dura. Mas um artista mais velho e mais severo, Bracquemond, ao qual faltava muito para ser grande, tinha retomado as tradições deste belo ofício e pregado com entusiasmo o regresso à gravura, dando-lhe aliás a orientação que devia tentar os artistas: preconizava exclusivamente a gravura original- E, desse modo, a renascença foi operada, não por especialistas, mas por pintores, que praticavam a gravura de maneira mais ou menos acessória.

Logo após a guerra de 1914-1918, houve uma moda que muito contribuiu para favorecer a gravura, a do livro de luxo. Tomou por vezes a forma duma loucura especulativa, mas os artistas souberam tirar dele bom partido. A madeira começara a ser utilizada, porque a consideravam geralmente como mais apta a associar-se à tipografía. O movimento ampliou-se. Laboureur, cheio de sabedoria e distinção, retomou o buril, que os artistas mais velhos tinham quase posto de banda, e compôs estampas dum cinzento leve e argentino. A liberdade da água-forte seduziu André Dunoyer de Segonzac, pintor de talento, que achou a sua expressão mais completa no emaranhado dos traços mordidos no cobre, em cujo seio se constitui a forma e donde irrompe de súbito a linha puríssima duma árvore esbelta. Luc-Albert Moreau prefere a litografia e os seus negros profundos.

Na nova geração, manifestaram-se verdadeiros artistas: Jacque-min, Cournault ou Soulas, para quem a gravura original constitui o meio de expressão essencial; verifica-se neles o espontâneo regresso a uma gravura clássica, a gravura minuciosa e calma, de processo regularíssimo e impecável, de que lhes haviam dado o exemplo os seus predecessores Frelault e Louis Moreau. Embora o público francês, bastante rebelde por tradição ao branco e negro, tenha encorajado mediocremente estes esforços, pode hoje sustentar-se que uma exposição de gravuras oferece mais probalidades de êxito do que uma exposição de pintura.

Escultura

 A sorte da escultura francesa acha-se ainda mais perfeitamente assegurada. O desaparecimento de Rodin foi quase logo seguido de viva reacção contra a sua arte, que se produziu precisamente entre aqueles que o velho mestre havia formado. Na obra destes, só se queria ver por um lado a dispersão, o romantismo pelo outro. Em nome do monumento e da matéria, Bourdelle exerceu, durante algum tempo, influência dominante. De facto, apesar de certos defeitos inerentes à sua natureza meridional e à sua mania do arcaísmo, o artista soube executar alguns dos monumentos mais líricos do nosso tempo. Ninguém poderá esquecer o ímpeto furioso do Hércules archeiro, o movimento de recuo do Centauro ferido ou esse magnífico Alvear, poderosamente firmado no seu cavalo, entre as estátuas que o rodeiam, ou a composição ao mesmo tempo natural e contida dos baixos-relevos do Teatro dos Campos Elíseos. Bourdelle, embora a sua arte não tenha tido descendência, soube insuflar em muitas das suas obras o ardor irresistível da Marselhesa de Rude.

Em contrapartida, muitos escultores seguiram o caminho rasgado por Despiau. Este prodigioso escultor de bustos, que, até aos últimos anos, parecia constrangido quando tinha de tratar uma estátua completa, conseguiu criar efígies ao mesmo tempo poderosamente individuais e imperceptivelmente transpostas, do mais puro estilo. Junto dele, enfileiram talentos vigorosos, como os de Wlérick, de Poisson e de Pommier, ao mesmo tempo que uma plêiade de jovens artistas segue os seus ensinamentos.

Todavia, o mestre mais admirado e mais seguido no estrangeiro é Maillol. Génio espantoso o deste Grego transviado na nossa época e que menosprezou o que a escultura tem de individual, a tradução de determinada personagem. Não conseguiu fazer bustos notáveis. Provém, não do meio dos escultores, mas do meio dos pintores, e quem olhar atentamente uma das suas obras não terá dificuldades em reconhecer o seu parentesco com as estátuas que Renoir fazia modelar no fim da vida. Não esculpe mulheres, mas deusas. Solidamente alicerçadas em pernas pesadas e espessas, todas em formas arredondadas e cheias, elas têm a amabilidade inocente das idades antigas. O pormenor do modelado não é o forte de Maillol, mas sim os volumes elementares, poderosos, de curvas doces, sem moleza Quase todas as suas estátuas se parecem e, quer se chamem Pomona ou não, oferecem os frutos da sua carne, quase imóveis, com tranquila audácia. Os que admiram Maillol preferem talvez às grandes estátuas as suas terras-cotas, iguais ao antigo. O artista foi excessivamente imitado. Estas imitações raras vezes foram felizes, pois a sua arte, no fundo audaciosa, parece quase intransmissível. Executa-se com facilidade um nu aparentemente singelo de Maillol. As receitas são fáceis de descobrir. Mas nunca é verdadeiramente a arte de Maillol.

A arte animalista reviveu com Pompon, velho artista ingénuo, admirado talvez em demasia quando se celebrizou, como compensação de obscuridade em que se conservara muito tempo. Niguém poderia mostrar mais cativante sensibilidade e mais espírito do que ele nas suas pequenas moldagens de aves domésticas. Quando sai do âmbito desta vida familiar, não atinge o nível de Hernandez, Espanhol afrancesado, que nada tirou da sua ferocidade aos animais da selva, conferindo-lhes uma grandeza simples, digna do antigo Egipto-Como os escultores deste país, Hernandez é um apaixonado das pedras mais duras e do talhe directo. Falou-se muito deste último método, em volta do qual alguns escultores fizeram grande barulho, cometendo o erro de o apresentar como uma panaceia. A bem dizer, ele não foi praticado no nosso tempo senão por artistas excepcionais, ao passo que se executaram magníficas obras de escultura pelos processos geralmente em uso desde o século XVI.

Tudo quanto se pode censurar a esta escultura francesa moderna, tão concisa, tão densa, tão vivaz, que nunca se deixou arrastar para as especulações mais ou menos estéreis dos pintores é — à parte algumas louváveis excepções — ter sido apenas uma escultura de gabinete, de laboratório, haver procurado em si própria uma arquitectura em vez de se associar à arquitectura, em suma, ter desdenhado o «decorativo8, como se os frisos do Parté-non não fossem primeiro que tudo uma obra de decoração. Deste paradoxo resulta que um país de grandíssimos escultores tem miseráveis monumentos comemorativos dos seus mortos.

Arquitectura

É certo que a tendência da arquitectura foi quase sempre hostil à escultura.

O século XX não viu cumpridas as promessas dos apologistas do ferro. Os inconvenientes próprios deste material, a dificuldade da sua associação com outros, à excepção do vidro, confinaram-no, na habitação, a um lugar dissimulado, o do vigamento. Em contrapartida, assistiu-se ao desenvolvimento do betão, que, com o metal que o estrutura, forma uma massa dotada de propriedades preciosas. Foi em França que ele teve em primeiro lugar as mais surpreendentes aplicações, porque, no estrangeiro, os arquitectos mostraram de princípio grande timidez no seu emprego. Já antes da guerra de 1914, Perret o aplicava com mestria total na construção do Teatro dos Campos-Elíseos, um dos raros edifícios desta época que sobretudo, no interior, nos satisfazem ainda completamente.

Mas o que não mudou, o que se afirmou com um radicalismo mais pronunciado foi a doutrina racionalista do emprego dos materiais, filha dos trabalhos de Viollet-le-Duc. Ergueu-se desta maneira uma teoria da arquitectura do betão armado, sem se considerar se este material, extremamente dócil, não poderia prestar-se a um estilo muito diferente. A quadrícula — traves e barrotes horizontais — deu aos edifícios dignidade mas também secura. Quando esta secura, como sucede com Auguste Perret, se corrige por um sentido agudo das proporções, o mal não é grande — e monumentos como a Igreja de Raincy, a nova Repostaria, o Museu dos Trabalhos Públicos testemunham em nosso favor.

Temos grande necessidade de tal testemunho. A França fora extraordinariamente afortunada no domínio arquitectónico, mas uma fortuna dessas não podemos esperar que se renove, porque elas são provocadas por catástrofes: após a guerra de 1914-1918, uma parte importante do país tinha de ser reconstituída, pois numerosas aldeias haviam sido arrasadas e importantes cidades achavam-se sensivelmente nas mesmas condições. Esta reconstrução das regiões devastadas fez-se, salvo raras excepções, em condições lamentáveis e com total ausência de estilo. Não se ordenou sequer, segundo princípios elementares de urbanismo, o que havia que reconstruir, e, mais tarde, quando os subúrbios dè Paris se desenvolveram de súbito, observou-se o mesmo fracasso — tristíssimo episódio da nossa história da arte.

Após a guerra, os arquitectos que reflectiam nos problemas da sua arte deixaram-se impressionar em extremo pela personalidade de Le Corbusier. A causa deste facto não está na sua obra arquitectónica: a execução é, em Le Corbusier, assas medíocre e padece dum sentido pobre das proporções. Mas os seus livros causaram sensação. Sem ser bom escritor, mostra-se fértil em fórmulas impressionantes, em «slogans», como se diz hoje à americana, em engenhosas aproximações de ideias. A «taylorização» da construção, a casa «objecto de habitar», eis alguns dos seus temas. Quer dizer: a doutrina racionalista parece exasperar-se nele. Sob este pretexto, construiu edifícios que, nas condições em que os fez, são perfeitamente ilógicos: assim o seu pavilhão da Suíça (donde Le Corbusier é originário) na Cidade Universitária, erguido sobre estacarias junto dum rez-do-chão e não por cima dele. Mas obrigou a reflectir todos aqueles que constroem e a sua influência exerceu-se sobretudo no sentido da dissociação das massas arquitectónicas, pois o aspecto monumental do edifício era considerado como secundário. Graças aos seus escritos, a sua acção no estrangeiro foi grande e ultrapassou por certo a do Alemão Gropines, mais velho do que ele e cujo sentido arquitectónico era infinitamente superior.

Nas artes decorativas francesas, a reacção contra a intemperança do modem style proveio de duas origens diversas: afectou ao mesmo tempo a forma e a cor. Já causavam tédio esess móveis franzinos, sem qualquer espécie de solidez, essas curvaturas, essas sinuosidades. A exposição dos móveis chamados «muniquenses» veio na hora própria. Houve quem troçasse deles, mas os artistas tiveram de fazer um exame de consciência. Por outro lado, as triunfais representações dos bailados russos, de 1909 em diante, determinaram uma revolução na cor. Os tons francos substituíram as tonalidades murchas ou pastel. O costureiro Poiret, tirando partido desta moda, criando tecidos, trajos femininos e até decorações de interiores, fez do que parecia orientalismo um adorno francês.

Depois da guerra, o movimento ampliou-se. As fortunas rapidamente adquiridas permitiram aos artífices do mobiliário, aos ferrageiros, aos produtores de cristais e porcelanas, arredada a preocupação do custo das obras, o regresso a uma estável perfeição de factura. O apogeu do movimento atingiu-se na Exposição das Artes Decorativas de 1925, que popularizou este estilo e o espalhou nas províncias. Mas, por sua vez, o estilo «Artes decorativas», como se lhe chamou pejorativamente, foi alvo de violentos ataques. A nudez das paredes, os móveis de tubos metálicos obtiveram um triunfo que parece destinado a ser de breve duração, porque, durante estes últimos anos, por contraste, um barroco semi-veneziano seduzia o público.

Não quisemos fragmentar esta exposição da arte francesa do século XX. Convém sublinhar que a sua proeminência só é certa e geralmente admitida no que respeita à pintura e à escultura. Qualquer dúvida, neste particular, não tem razão de ser.

Outros países

A Alemanha teve ao mesmo tempo discípulos de Matisse que não eram destituídos de habilidade, como Purrmann, e vários artistas que, conscientemente ou não, lutaram contra as influências francesas. Foi a respeito deles que se popularizou o nome de expressionistas. O mais bem dotado era sem dúvida Mare, que foi morto durante a guerra de 1914-1918. O tumultuoso génio de Munch ou de Nolde parece mais que discutível. Mas estes expressionistas tiveram um notável representante no Austríaco Kokoschka, cujas paisagens, vistas através duma iluminação de visionário, valem mais do que os seus retratos furiosos.

Com a tendência para tudo levar ao exagero, os meios mais ousados da Alemanha lançaram-se de cabeça na arte abstracta e proporcionaram um êxito efémero a Kadinsky. Já contámos a picante aventura desta arte abstracta na Rússia. Sucedeu o mesmo na Alemanha nacional-socialista, em que a reforma da arte se integrou na reforma intelectual. Hitler qualificou de degenerada uma parte da arte do século XX. E certo que os excessos dos seus compatriotas lhe tornavam o jogo fácil, além de que os Judeus representavam uma parte importante dos meios artísticos dirigentes.

Até agora, a Itália não seguiu o mesmo caminho. Não houve pintura fascista oficial, mas apenas encorajamentos aos artistas. Ora, ao mesmo tempo, a pintura italiana reconquistou uma posição internacional que havia perdido, apesar dos talentos sólidos que produzira. A primeira das suas manifestações foi mais barulhenta que eficaz. Mais ou menos contemporâneos dos cubistas, os futuristas agitaram-se sem produzir grande coisa, e, conquanto o seu profecta, o escritor Marinetti, tenha disfrutado de importante situação no partido fascista, não conseguiu convencer muita gente do poder do seu génio. Severini, que saíra deste meio e desempenhara papel importante no movimento cubista em França, hoje muito distante já das suas teorias de outrora, contentou-se com ser um belo decorador de igrejas. Tozzi, formado também em França, Carra, de tradição propriamente italiana, dão ao seu país uma proeminência que ele não alcançava havia já muito tempo. Houve quem erradamente julgasse ainda que a Itália se deixaria deslumbrar pelo prestígio internacional do medíocre sobrerrealista Giorgio de Chirico.

O esplendor da escultura francesa não podia deixar de impressionar a Europa. A tendência romântica de Bourdelle reflecte-se no Jugoslavo Mestrovic, que, da sua inspiração pessoal e do fundo popular do seu país, fez brotar uma arte dramática de forte eloquência. Por seu lado, a Suíça, que, no domínio da pintura, conta numerosos talentos dignos de nota, revelou uma escultura de grande categoria, que não estava na sua tradição. Haller, Hubacher, muitos outros ainda, fortemente impressionados por Maillol, conservaram, apesar disso, a sua originalidade. A Alemanha brilhou com Lehm-bruck, Kolbe e a encantadora Renée Sintenis. Recentemente, Arno Breker ornou de eloquentes estátuas os monumentos do Terceiro Reich.

Nenhum indício — repetimos — permite, na hora actual, discernir, na Europa, o aparecimento dum desses génios da pintura ou da escultura susceptíveis de arrastar após si uma ou várias gerações. Já não sucede talvez ô mesmo com a arquitectura. Não deve esquecer-se uma verdade evidente: que esta arte está muito mais ligada do que as outras às condições sociais e à amplidão dos programas. Pouco importa que um país possua arquitectos de génio, se esses arquitectos não têm ocasião de construir. Eis porque deve dar-se especial atenção aos países em crescimento. Nos seus arranha–céus, os Estados Unidos da América, desde os fins do século XIX, haviam criado um tipo de edifícios cuja audácia impressionou o Mundo, e viu-se que a sua reunião num espaço bastantes restrito, em Nova Iorque, dava a esta imensa urbe pitoresca grandiosidade.

Hoje, há que estar atento sobretudo à Alemanha e à Itália, onde estão em curso trabalhos imensos. É ainda cedo demais para falar dos da Alemanha e"singularmente das grandes transformações que o arquitecto Speer executa em Berlim. Quanto à Itália, já nos deu alguma coisa mais do que promessas. Nas últimas cidades construídas em terrenos conquistados à malária, a composição dos edifícios e o seu agrupamento denotam inteligência e finura raras. Se certos edifícios dos subúrbios de Roma, como o Estádio Mussolini, padecem de grandiloqüência, a Universidade de Roma, devida a Piacentini, une à simplicidade a monumentalidade. As transformações da cidade antiga foram levadas avante com ardor surpreendente, que faz por vezes calar as queixas daqueles que amam Roma nas suas próprias verrugas. Cometeram-se erros, por certo, mas algumas das vias rasgadas recentemente, como a Via dei Mare valorizaram preciosos monumentos e criaram perspectivas magníficas.

E, sobretudo, como irão os diversos países da Europa resolver o problema duma reconstrução de proporções tão vastas que quase ultrapassam o entendimento? Instante solene, de que pode depender, para muitos séculos, a face do Mundo.


Tradução de Fernando Pamplona para Martins Tavares, 1947.

jul 192010
 
Ryk Wouters

Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. 13 – O Século XIX

Tradução de Fernando Pamplona. Fonte: Editora Tavares Martins, Porto, Portugal, 1947.

O meio romano

 UM observador houvera podido conjecturar, em meados do século XVIII, que a Itália,e particularmente Roma iam retomar a direcção das artes, que lhes pertencera durante tanto tempo, e que a opinião geral estava inteiramente disposta a atribuir-lhes de novo. Reinava, com efeito, nessa cidade um estado de espírito que lembra, guardadas as devidas proporções, o do século xvi. De novo se descobria o antigo. Esta fermentação é por vezes relacionada com as escavações recentemente executadas em Pompeia e Herculano. Elas não lhe são estranhas e concebe-se o choque que produziu a vida íntima da Antiguidade de súbito revelada à luz do dia; no entanto, este género de explicação é demasiado fácil, assim como os achados arqueológicos feitos três séculos atrás não bastavam para justificar a Renascença. Trata-se antes de um episódio desseeterno movimento pendular que faz com que a um período de frivolidade suceda um período severo, a um período de liberdade um período de disciplina. A reacção contra o barroco tinha de vir: agarrou-se ela á antiguidade romana e etrusca, visto que a antiguidade grega continuava a ser quase por completo ignorada.

Foi, pois, em Roma que ela se produziu, mas os Romanos tomaram nela uma parte modesta. O seu meio é o mundo internacional de artistas e de arqueólogos estrangeiros vindos à Italia para ali completar a sua educação ou se instruir na sua arte. Os Alemães tomam lugar proeminente e, consoante o pendor que lhes é natural, tornam-se os teóricos do movimento. Winckel-mann dedica-se sobretudo à historia da arte antiga com uma ciencia já hoje muito ultrapassada, mas que, para a época, era profunda. Lessing, que importa aproximar do meio romano, embora não tenha feito parte dele, edifica, apoiando-se no famoso grupo do Lacoonte, uma teoria de beleza expressiva. Os Alemães tiveram também os seus pintores, um dos quais, Rafael Mengs, adquiriu influência considerável, devida às suas qualidades intelectuais e ao seu ensino mais do que às suas obras, que são francamente medíocres e nada aliás têm de revolucionário: constituem um compromisso análogo ao que Vien tentara em França. Nos seus melhores retratos, Mengs tem um encanto superficial que recorda a escola inglesa. Angélica Kauffmann, uma Suíça, mostra-se ainda menos audaciosa do que ele, mas o salão desta artista serviu de ponto de reunião aos sectários da nova tendência: Goethe também frequentou a sua casa quando esteve em Roma e pousou para o seu célebre retrato na campina romana, executado por Tischbein.

Encontrava-se então em Roma o giganteo e confuso escultor Trippel e bem assim o dinamarquês Carstens e os ingleses Flaxman e Gavin Hamilton, sem falar do americano Benjamin West. Todos esses artistas eram fanáticos do desenho de contornos, imitado dos vasos gregos e que fez furor na época, técnica essencialmente arriscada, porque, à falta duma extraordinária sensibilidade de traço, este desenho, desprovido de claro-escuro, torna-se fácilmente frio e fastidioso. Quando Carstens evita estes defeitos, descamba, a maior parte das vezes, na grandiloqüência.

David

É possível que certa escassez de teóricos-filosofos tenha posto os Franceses em condições de inferioridade, mas, por fim, foram eles que ganharam a partida. Afinal, as teorias artísticas só assumem verdadeira importância quando podem apoiar–se em obras, as quais, para os homens que trabalham com as próprias mãos, valem mais do que uma doutrina. Estas obras, que se impuseram à evidência, são as de David. Este saíra da escola de Vien, o que equivale a dizer que a Antiguidade lhe não era desconhecida. O homem era de temperamento rude, incapaz de concessões em arte, de espírito limitado, de feitio francamente antipático, ao mesmo tempo sectário e oportunista. Fizera retratos mais do que aprazíveis, inteiramente no gosto lisonjeiro que então reinava, quando se entusiasmou pela Antiguidade com intransigente violência. Perante o seu quadro dos Horácios, duramente desenhado, pintado com uma sobriedade voluntária, em que os três irmãos tomam exactamente a mesma atitude, fixados como estátuas, Roma inteira desfilou, cheia de admiração.

De regresso a França, David lançou-se a pés juntos no movimento revolucionário, em cujo seio conseguiu impor as suas ideias reformadoras. Foi em particular o grande artífice da destruição das academias do antigo regime, nas quais se mantinha uma tradição que ele odiava. Entretanto, o seu génio, a que se entregara de corpo e alma, só tirava benefício da sobriedade que a si mesmo se impusera. Poucos quadros são tão trágicos corno o Marat que ele pintou, morto, dentro da banheira.

Entretanto, veio Bonaparte, ao qual David se dedicou com tanta mais paixão quanto é certo que o herói partilhava do seu culto da Antiguidade. Tornou-se, pois, o pintor oficial do Império e a sua imensa tela da Sagração constitui uma página histórica esplêndida, bastante rica de cor, de composição apressada mas majestosa, cheia de retratos, cada um dos quais é uma obra de grande categoria, preparada por esboços que são em si mesmos obras-primas.

Este aspecto do talento de David é muito mais sedutor do que o outro: no entanto, alguns anos antes da Sagração, o Rapto das Sabinas, que era um manifesto à maneira dos Horácios, tinha alcançado um êxito imenso. Nesta obra, o movimento toma formas rígidas e a expressão torna-se exagerada.

Exilado pelos Bourbons em 1815, David findou a sua vida no exílio em Bruxelas. O seu génio não diminuíra, consoante o testemunham retratos notáveis, como as Três Senhoras de Gand; mas o testamento do reformador, Leónidas nas Termópilas, é um aflitivo exemplo do abuso das teorias: nada de mais preconcebido e de mais frio do que esta dança antes do combate.

David adquiriu em França autoridade tirânica e a história da pintura, no começo do século xix, é quase exclusivamente a da sua escola. No entanto, nessa oficina, a primeira do seu tempo, os discípulos foram, na sua maioria, medíocres. E tudo o que se pode dizer dum Guérin e dum Girodet. Gérard merece mais apreço: os seus retratos femininos respiram surda volúpia, mas perdia o fôlego perante as grandes composições segundo os moldes do antigo, que os seus companheiros olhavam como o cúmulo da arte. Menos que ninguém podia Gros entusiasmar-se por esta arqueologia. Muitos outros ter-se-iam contentado còm as vastas evocações coloridas e tumultuosas que ele deixou dos factos da sua época. Dos Empestados de Jafa à Batalha de Abukir ou à de Eylau, o seu poderoso génio não fraqueja nunca. Mas, constrangido à rude disciplina da escola, infelizmente persuadido de que errara, este combate íntimo levou-o ao suicídio.

E que o dogma do antigo tinha o assentimento geral e o encantador Prudhon submeteu-se-lhe como os mais. Mas Prudhon via o antigo com as cores da antologia. É único na época com a sua maneira enternecida e com o seu pendor corregiano para a graça e para o claro-escuro. Nas asas dos zéfiros, mostra Psique arrebatada nos ares. Quando a beleza devia ser antes de tudo severa, ele amou o bonito como o tinham amado os pintores do século xvni, mas um bonito depurado, e os seus retratos de mulher seduzem pelo púdico encanto.

Cánova e a escultura

Se a posteridade quisesse admitir como válidos os juízos que lhe transmite a moda duma época, a Itália teria possuído então umdos maiores escultores da sua história: Cánova. Um concerto de admirações erguia-se em volta dele. Napoleão, que ele representou em estado de nudez heróica, Paulina Borghèse, igualmente nua, mas mais frívola, e o Papa foram os seus modelos. Para os contemporâneos, ele simbolizou a pureza do antigo. Temos hoje dificuldade em conceber tal unanimidade, porque sentimos em extremo a frieza desta escultura, de que se apagou todo o modelado e, com ele, o sentimento da vida. O que preferimos de Cánova são os nus grá-ceis, em que o artista tão bem traduziu a morbidez da carne. No meio romano o rival de Cánova foi o dinamarquês Thowaldsen, mais másculo, mas não menos frio. A Alemanha opunha-lhe Trippel, perdido nas brumas das suas ambições gigânteas. Mais tarde, os talentos de Schadow e do seu discípulo Ranch, embora menores, levantaram de novo a reputação deste país. O que eles fizeram na Alemanha tem uma graça verdadeira, despojada de enfeites, mas sem resvalar no exagero. A estátua mortuária da Rainha Luísa da Prússia pelo segundo deles é uma obra ao mesmo tempo deliciosa e emotiva: símbolo da beleza lastimosa vencida pela morte. Quanto aos franceses, que tiveram a fortuna de achar mais tarde, nas grandes empresas do Império, um emprego frutuoso dos seus talentos, não é lícito menosprezá-los embora se apaguem um pouco com a adopção do anonimato. Mas, quando consideramos hoje as suas estátuas e os seus bustos, admiramos a soma de ciência que testemunham e, se escapam — o que raro sucede — à frieza, um lindo sentimento de vida. Neste aspecto, o lionês Chinard deu-nos dos seus contemporâneos amáveis efígies. No entanto, se se considerar a qualidade constantemente mantida pela escultura francesa, o Império surge afinal como um período vão.

Arquitectura

Nesta arte internacional brotada do meio romano, o melhor êxito e o mais constante é o da arquitectura. A sua fulgurante vitória alastrou por toda a Europa, sem excluir os países orientais. Ela é um tanto pesada, com os seus frontões e as suas colunas inspiradas no dórico, mas cheia de dignidade, não destituída de secura. Neste estilo, o alemão Langhans construiu a Porta de Brandeburgo, que constitui um dos monumentos mais imponentes de Berlim. Foi ultrapassado por Schinkel, cujas concepções têm mais grandeza, tanto no Corpo da Guarda como no Museu Antigo da capital prussiana. A todo o momento, na Polónia e em plena Rússia, se nos deparam destas construções um pouco omnibus, tão facilmente oficializadas em climas em que ninguém esperaria encontrá-las. A Rússia merece até, a este respeito, mensâo particular, porque em Petersburgo, esse estilo esteve particularmente em voga, graças a arquitectos franceses, Thomas de Thomon e Ricard de Montférrand, e graças ao italiano Rossi. Em França, os representantes desta arte são principalmente Percier e Fontaine, os arquitectos preferidos do Imperador, que completaram ou repararam a maior parte das antigas residências reais e construíram, para os novos senhores da Europa, palácios principescos. De modo geral, Percier e Fontaine são bastante pesados, mas conscienciosos. A sua falta de invenção pessoal salta à vista, quando se comparam a predecessores, como Ledoux e Louis, que fomos levados a entroncar no século precedente, embora tenham sofrido sensivelmente as mesmas influências. No entanto, o arco de triunfo do Carroussel constitui um lindíssimo trecho, nos confins do «pastiche» e da ourivesaria e torna-se lícito perguntar se ele se não acha mais bem situado no seu isolamento actual do que na época em que dava acesso ao pátio das Tulherias.

No que respeita à decoração interior e ao desenho do mobiliário, Percier e Fontaine têm uma importância pelo menos igual àquela que assumem como arquitectos. Graças às enormes encomendas do novo senhor dos franceses, graças também à reputação que possuíam os nossos entalhadores, em breve se impôs o estilo a que se chamou estilo Império.

Não pode dizer-se, que ele traga elementos propriamente novos: no repertório da antiguidade greco-romana e egípcia, o Luís xvi tinha bebido grande profusão de motivos. Algumas invenções fizeram-se, sem dúvida, no meio internacional de Roma, onde o gravador Piranese compôs, desde 1796, numerosas estampas de ornato de técnica soberba, das quais, porém, muito pouco passou para o domínio prático.

Do Luís XVI ao Império, o que difere verdadeiramente é o espírito, que informa o desenho e também a técnica pela qual ele é transposto na matéria.

O estilo Império, de bom grado pesado e pomposo, não tem já a leveza de execução e a elegância que caracterizavam as decorações do século XVIII e, por outro lado, alguns dos mais categorizados ofícios, como o de entalhador, sofreram muito com os abalos da Revolução, pois numerosos artífices excelentes foram reduzidos miséria ou desapareceram com a sua clientela ñca. Os bronzes, por

exemplo raras vezes têm a mesma finura. Todavia, Paris continua a possuir notáveis artífices, o velho Riesener ou Jacob Desmalter, que produzem obras cuja perfeição técnica é comparável à dos seus predecessores, embora o estilo pareça menos atraente.

A Época do Romantismo

A reacção que se produziu no século XVIII contra a arte barroca foi essencialmente definida como regresso ao antigo. Importa analisar mais a fundo esta noção, para reconhecer que as tendências que então prevaleceram no meio internacional de Roma estão também na origem dum movimento, o movimento romântico, que tomou aspectos de oposição ao culto do antigo e que, mais tarde, o substituiu.

Neste culto, podem distinguir-se dois elementos principais: admirava-se o antigo como uma perfeição de beleza impossível de ultrapassar e também como o que há de mais remoto, de mais próximo do estado natural — e aqui se nos depara a ideia fundamental de Rousseau. Eis porque, na oficina de David, era já moda considerar Roma como decadente e afectar a adopção do modelo etrusco. Estes heréticos tomavam o nome de «Primitivos» e o seu chefe, Maurice Qual, que não deixou nome na pintura mas devia possuir muito encanto pessoal, chegara, por uma espécie de acção persuasiva e como que escorregadia, a reerguer as belezas do Cristianismo do ostracismo a que tinham sido votadas. Esta ligação algo imprevisível encontra-se quase por toda a parte. Os homens do antigo foram também os homens de Ossian e o desenhador Carstens começava a procurar os seus assuntos nas lendas germânicas.

Não se pode deixar também, quando se procuram as origens do romantismo, de sublinhar o aspecto pitoresco que revestem as gravuras de Piranese: as que representam a Roma das ruínas datam de 1750 e a estranha série dos Carceri, das prisões, espécie de visões em que se misturam, num amontoado informe os homens, as pedras, as traves, as plantas, são ainda anteriores.

Por isso, não é de surpreender ver surgir, por volta de 1810, no meio romano, o grupo dos pintores alemães conhecidos por Nazarenos, o mais célebre dos quais foi Overbeck. Os Nazarenos deram o passso decisivo que consistia em passar de Rafael aos, pintores anteriores e em considerar que a imperfeição destes quanto à imitação era compensada pela riqueza dos seus pensamentos.

Era ainda o tempo, em França, da recristianização depois da Revolução, e do Génio do Cristianismo (1802). Os viajantes e os arqueólogos ingleses entusiasmavam-se com as catedrais medievas do seu país, descobriam as do nosso, reproduziam-nas nos seus álbuns de litografias.

Tal é a atmosfera intelectual em que nasceu a arte romântica. Contudo, não se devem nunca pôr de banda, nestas matérias, as precauções imprescindíveis sempre de aconselhar, quando se aplica às artes plásticas uma palavra criada para as artes literárias. De outro modo, corre-se o risco de confundir ou, pelo menos, de assimilar novidades que diferem muito entre si. Entre a pintura francesa chamada romântica e a pintura alemã que tem o mesmo epíteto, existe, no domínio plástico, um verdadeiro abismo.

Desde este momento, quando se tratar pelo menos de pintura e de escultura, a França ocupará quase todo o espaço. Não é sectarismo, mas verificação dum estado de facto reconhecido por todos os julgadores imparciais, seja qual for a nação a que pertençam. Quase todos os grandes artistas do século XIX foram franceses e todas as revoluções que se produziram nas artes plásticas tiveram a França por teatro. As razões que se invocam em geral para explicar esta proeminência parecem insuficientes. Porque outros países além da França tiveram então períodos brilhantíssimos, tanto no aspecto económico como no aspecto literário, filosófico ou musical. O mecenato foi, entre nós, muito esporádico e faltou-nos por certo um meio dirigente análogo à Corte. Certos artistas obtiveram sem dúvida, êxitos ao mesmo tempo encorajadores e remuneradores, mas outros foram incompreendidos e tiveram de lutar duramente contra a miséria. Contudo, nunca o facho, ao passar de mão em mão, caiu por terra — e o século XIX ficará provavelmente como o grande século da arte francesa.

 

Inglaterra 

 No entanto, antes de tratar o assunto da pin-tura romântica francesa, ha que dizer uma palavra acerca da de Inglaterra, porque ela teve sobre a da França uma ação que está longe de ser para desprezar. Nos seus quadros, nas aguarelas e não menos nas suas litografias, que ofereciam a vantagem duma larga difusão, os Ingleses, fiéis a esse amor do campo que se tinha manifestado já nós seus jardins, puseram a paisagem na moda. O velho Crome foi um dos primeiros, com uma paleta com predominância de notas castanhas, que lembrava os velhos Holandeses, a representar com sentimento de sinceridade profunda as charnecas arejadas do Norfolk. O seu contemporâneo Turner seguiu caminhos por completo diferentes. Este original, áspero e obtuso, era a tal ponto apaixonado por Claude Lorrain que quis que um dos quadros deste figurasse ao lado dum dos seus próprios, na Galeria Nacional. Pouco a pouco, o estudo da luz e do mar levou-o a uma concepção e a uma técnica que foram mal compreendidas pelo seu tempo: as suas telas são como fogos de artifício de cores vivas, em que as formas se diluem. Grutas irisadas, navios de velas multicores fundem-se numa bruma luminosa, do que resulta por vezes certa monotonia. As aguarelas de Turner seduzem talvez mais. Visões de Veneza ou das cidades de França, evocam um universo fluido, todo de luz e de água. A bem dizer Turner não foi seguido por ninguém.

Os outros aguarelistas formam, em contrapartida, uma espécie de escola. Não há arte mais popular em Inglaterra. Os que a praticam usam uma técnica impecável e com bastante novidade, no sentido de que sabem tirar lindamente partido das transparências no branco do papel e do aspecto molhado. Desse modo, a aguarela, em vez de servir de realce ao desenho, toma a feição dum modo de expressão completo. Girtin, entre outros, que veio a Paris com os Aliados, foi muitíssimo admirado — e legitimamente — em França.

Mas o maior paisagista inglês do tempo, Constable, praticou sobretudo a pintura a óleo. Os seus esboços, de maneira brusca e decidida, em que os toques de cores diferentes se justapõem sem se fundir, atingem notável frescura e um efeito impressionante. E possível que estas qualidades se percam por vezes nos seus grandes quadros compostos, porque sucede a Constable parecer então artificial — pecado frequente dos Ingleses quando abandonam a transcrição literária da natureza.

Não se pode, no entanto, dar por findo o estudo da escola inglesa sem mencionar ao menos um artista que não teve qualquer

influência na evolução da arte do seu século, porque foi ignorado pelos contemporâneos, mas que a nossa época exaltou exageradamente, William Blake. Poeta mergulhado nos seus sonhos, pintando e sobretudo desenhando como em estado de transe, transcreve os seus sonhos com uma rara mistura de inexperiência e de ambição. A sua própria impotência serviu-lhe de passaporte para um século apaixonado de literatura, embora se não possa negar-lhe sentido decorativo quando orna as páginas dos livros, dos seus próprios e dos que mais amava.

França

Quanto à pintura romântica francesa, sai dessa oficina de Gros, cujo dinamismo e cujo gosto pelos assuntos contemporâneos o tornavam suspeito a David e aos seus apaniguados. O próprio pintor não encorajava essas tendências, mas o seu exemplo contava mais do que quaisquer lições. Dois artistas surgiram, de génio porventura equivalente, mas de destinos muitíssimo diversos, porque o mais velho, Géricault, morreu em plena juventude, enquanto o segundo, Eugène Delacroix, conseguiu fazer da sua carreira e da sua vida uma obra-prima total. Aos seus estudos muito intensivos devia Géricault uma formação académica sã e poderosa, conforme o testemunha a Jangada de Medusa, cuja palpitação trágica constituiu o manifesto dos inovadores. Mas Géricault está mais completamente nos seus desenhos de traços gordos, em que a influência de Miguel Ângelo se afirma com nitidez, e também em quadros de dimensões menores, em que o estilo enobrece certos temas anedóticos, como a Corrida dos cavalos berberes em Roma. O pintor permanecera algum tempo em Inglaterra e o que vira nesse país tinha grandemente favorecido as suas disposições de colorista.

Delacroix

Mais determinante ainda foi a influência inglesa para Delacroix. Os pontos de contacto são numerosos. As amizades primeiro: o artista ligou-se intimamente na juventude a Richard Parkes Bonington, que se tinha instalado em Paris o qual, com mais sensibilidade que ninguém, pintava as paisagens da Ilha de França. A vontade em seguida: Delacroix foi à Grã-Bretanha e deixou-se seduzir a tal ponto pela maneira fluida e brilhante dos Ingleses que chegou a esquecer as fraquezas dum Lawrence. E provável que a Inglaterra lhe servisse de transição para compreender os grandes Flamengos e sobretudo Rubens. Enfim, possuímos o testemunho da revolução que nele produziu Constable. No Salão de 1824, ia expor as Chacinas de Seio, quando o quadro que Constable apresentava nesse mesmo ano lhe caiu sob os olhos. A liberdade, a audácia de toque impressionaram-no de tal modo que refez o seu próprio quadro num estilo mais largo. Nessa época, a sua linha de conduta estava, sem dúvida, já traçada. Este grande homem, que não era somente um grande pintor, porque possuía uma cultura pouco comum, que não cessou de aprofundar e de que deixou provas no seu admirável Jornal, tinha-se, de certo modo, estreado (o que produziu anteriormente não conta) no Salão de 1822 — ano de que se pode datar a consagração oficial da pintura romântica — com um quadro que causou sensação: A Barca de Dante. Todos se apaixonaram por esses corpos de náufragos esverdeados que se torciam dentro da barca, por essa iluminação fulgurante, por essa surda riqueza. Saudado por Thiers, bem acolhido por Gros, insultado pelos davidianos, o artista tornou-se de repente célebre, o que o não dispensou de lutar até ao fim da vida, até para assegurar a sua existência material.

A sua atitude em relação ao movimento romântico foi bastante ambígua. Consideraram-no, sem nenhuma dúvida, como um dos chefes deste movimento e, a princípio, arregimentou na juventude que lutava ruidosamente. Se ser romântico é pintar de preferência assuntos da Idade Média e da Renascença, ele foi-o. Mas a sua inteligência era demasiado penetrante para que não visse o que havia de falso nesta atitude teatral. Sentia-se o herdeiro dos Venezianos e dos Flamengos. Embora não tivesse nunca ido a Itália, não deixava de estudar as gravuras de Rafael, e a sua decoração do Salão do Rei, na Câmara dos Deputados, demonstra perentoriamente que ele observara com atenção extrema o Primatice e os mestres de Fontainebleau.

Não viajou muito, mas uma dessas viagens, pelo menos, teve importância decisiva: a de Marrocos. Dever-se-á datar daí o orientalismo ? E pouco provável, porque, com a guerra da independência grega e as narrativas dos viajantes, essa moda tinha-se imposto anteriormente: as Chacinas de Seio foram pintadas antes da estadia em Africa. Perante as terras africanas, Delacroix não reagiu como a maior parte dos seus contemporâneos. Onde estes tinham procurado o pitoresco, o exotismo, descobriu ele, no trajar e na atitude dos Árabes, a simples beleza do antigo.

Enquanto pintava essas admiráveis páginas que se chamam A Justiça de Trajano, A Entrada dos Cruzados em Constantinopla, As Mulheres de Argel, imóveis na sombra — um dos quadros mais audaciosos do colorista, porque os tons são modulados, feitos de cores justapostas que se exaltam reciprocamente — Eugène Delacroix afastava-se cada vez mais dos seus antigos companheiros de luta, que o irritaram por fim a tal ponto que protestava vivamente contra toda e qualquer assimilação com eles e se proclamava um clássico.

As grandes decorações contribuíram muito, sem dúvida, para essa mudança de atitude. Por fortuna singular, teve importantes encomendas de pinturas murais, que deveu talvez mais a misteriosas protecções do que ao juízo em que era tido. Na Câmara dos Deputados, se o Salão do Rei denota ainda certa timidez, já a Biblioteca é infinitamente mais livre; o mesmo se verifica no Senado. Na Galeria de Apolo, no Louvre, Delacroix liga bem com Lebrun, e o tecto que pintou é ao mesmo tempo uma das suas obras mais pessoais e um milagre de adaptação à decoração existente. Podem considerar-se como o seu testamento os pequenos quadros da velhice, em que o motivo — muitas vezes, cavaleiros vagamente turcos — quase não conta, puros estudos de cores aplicadas em toques esfia-dos, e sobretudo a capela dos Santos Anjos em São Sulpício, em que, no seu Heliodoro, ousou rivalizar afortunadamente com Rafael e, ao mesmo tempo, recordá-lo.

A sua audácia avulta sobretudo nas relações que estabeleceu entre a forma e a cor: grandes efeitos obtidos por alguns volumes salientes, em volta dos quais se ordenavam as figuras envolvidas. Este desdém de circunscrever a forma levou os seus contemporâneos a dizerem que ele era mau desenhador. Na verdade, é um desenhador soberbo, embora não tenha nunca possuído — o que por vezes o prejudicou—a bagagem escolar tão sólida de Géricaut. Mas o seu ardor é incomparável: o traço rodeia a forma como uma correia de chicote que vibra, sugerindo um movimento da rapidez do relâmpago. Para se exprimir, não hesitava aliás em recorrer a deformações que causaram surpresa.

Este príncipe da pintura, este nervoso, este meditativo não tinha nem a paciência nem o gosto do didactismo indispensáveis para se tornar um mestre. Teve primeiro uma oficina que enjeitou a seguir, por se não interessar pelos discípulos nem, a bem dizer, por qualquer outra coisa que não fosse a sua obra pessoal, que era demasiado altiva para seduzir a turba. O êxito rasgado bafejava outros que não ele, como um Decamps, que explorou com muita habilidade a veia do orientalismo e que, com as suas substâncias castanhas, à maneira de Rembrandt, adquiriu grande reputação, embora fosse de sensibilidade medíocre quanto aos valores e abusasse de certos malabarismos; como um Paul Delaroche, que conquistou popularidade imensa graças ao seu talento de anecdotista e à maneira de escolher os assuntos susceptíveis de divertir ou enternecer a burguesia; como um Ary Scheffer, artista desastradamente sentimental nos seus grandes quadros, o único da nossa escola que lembra a escola alemã, mas vigoroso retratista.

Ingres

Eugène Delacroix só teve no seu tempo um único rival da sua categoria, Jean-Dominique-Ingres, personalidade tão cortante como a sua, senão tão desenvolvida. Os princípios destes dois homens eram tão opostos que se tornava desnecessário que os seus admiradores reforçassem ainda mais uma tal oposição. Eles eram incapazes de se compreender, embora certas palavras que escaparam a um e a outro mostrem que sabiam a que se ater quanto aos seus valores respectivos. Ingres negava com teimosia o romantismo e, aos olhos dum observador superficial, é o sucessor directo do seu mestre David. O mesmo culto do desenho, o mesmo desdém da cor. No entanto, por pouco que se ultrapassem as aparências, logo se descobre que estes dois seres se não parecem de forma nenhuma. Ingres, que não possui o temperamento vigoroso de David, é infinitamente mais artista, até no sentido mais mórbido do termo. Este burguês severo era na realidade um recalcado, amante da linha sinuosa e da mulher, na pintura da qual achava uma surda volúpia. As suas grandes composições transbordam por vezes de aborrecimento: é o caso da Apoteose de Homero ou do S. Sympho-rieri da Catedral de Autun, ao qual consagrou estudos magistrais, sem atingir a unidade e o movimento que Delacroix obtinha quase a brincar. Mas restam os seus retratos e as suas odaliscas.

Ingres era desenhador bastante requintado para nâo sentir o encanto enervante de certos primitivos e tirou partido de certas deformações que neles descobriu: o braço da Tétis no Júpiter e Tétis de Aix, o pescoço na pequena tela de Francesca e Paolo, o dorso com uma vértebra suplementar da Odalisca do Louvre. As suas creaturas femininas são inteiramente destituídas de inocência: instrumentos de prazer, mas dum prazer tristonho, que a idealização não consegue dissimular.

Perante o retratista, têm todos que se inclinar. Ele apossa-se do modelo com mestria absoluta. As menos surpreendentes das suas efígies não são, sem dúvida, os lápis, muitos dos quais reunidos no Museu de Montauban, caligrafados com o mesmo esmero dos de Albert Dürer e que, sob a aparência da minúcia analítica, reconstroem a personagem. Nos retratos pintados, mantém-se sempre igual a si mesmo, nas cumiadas, quer se trate do pintor Gra-net, do arquitecto Dédebant, da família Rivière, da Senhora de Senones ou do Sr. Bertin, personificação da burguesia de Luís Filipe.

Ingres encontra-se ainda nos antípodas de Delacroix pela sua paixão do ensino. Tão intransigente como David, defendia contra todos os ataques os seus discípulos, que eram doidos por ele. A sua oficina foi a última grande escola da pintura francesa. Muitos dos seus discípulos caíram no esquecimento, porque careciam de verdadeiro génio, embora a maior parte deles tenham sido excelentes retratistas. Nem todos mereceram um tal desfavor. Mottez possuía um talento robusto, por vezes digno do seu mestre; mas este pintor, que foi um dos principais decoradores do século, viu destruída pelas intempéries a sua obra principal, no portal de Saint-Germain-lAuxerrois.

O mais brilhante foi, na verdade, o único ingrato ou, pelo menos que quis aparentá-lo : Chassériau. O caso deste jovem crioulo, que morreu aos 27 anos, idade em que os outros mal começavam a afirmar-se, depois de ter pintado várias obras-primas, é quase um caso patológico. Porque, por muito que se deplore uma perda considerada em geral irreparável, não há que negar que as obras pintadas por Chassériau no fim da sua curta vida são muito inferiores às da sua estreia, quase da sua adolescência. Poderá admitir-se talvez que a influência de Delacroix, que ele sofria então fortemente, em reacção contra o seu antigo mestre, não estava ainda assimilada e que ele não achara o seu equilíbrio. Mas nâo se trata-

ria também dum desses esgotamentos precoces, como os que se verificam nas crianças dos climas quentes? Seja como for, o certo é que, entre os vinte e os vinte e cinco anos, Chassériau pintou alguns dos retratos essenciais da escola francesa, mais flexíveis, mais sensíveis que os do seu mestre, e também composições dum encanto oriental um pouco irritante e muito requintado. As suas pinturas murais, executadas para o Tribunal das Contas, cuja perda quase integral foi causada pelo furor dos homens e pela sua negligência, revelavam um Chassériau mais amplo, mais viril dó que se poderia supor. A viagem que fez à Argélia mostra-o atraído por uma cor mais sonora, pelo envolvimento das formas; mas não achou nestas tendências o equivalente da poesia linear que o seu mestre Ingres lhe ensinara e lhe convinha admiravelmente.

Corot 

A palavra «Poesia», acabámos precisamente de a escrever. Não se deve usá-la a torto e a direito, mas a quem se poderia aplicar melhor do que ao paisagista Corot? Teria ele próprio aceitado que o colocassem aqui, ele, um dos três maiores pintores nascidos no fim do século XVIII? «Não passo duma cotovia», costumava dizer.

Há poucos acontecimentos na sua longa vida — talvez o exemplo mais perfeito duma vida de artista. Oriundo duma família que dispunha de meios e que, por isso, não se empenhou demasiado em fazer dele um simples caixeiro, entregou-se à pintura. Formou-se no meio dos chamados paisagistas clássicos, o mais célebre dos quais foi Valenciennes, quase todos hoje em dia injustamente desdenhados. Louvou-se a justo título o sentimento da natureza de certos paisagistas dos fins do século XVIII, em particular o primogénito dos Moreau e mais ainda Granet, discípulo de David, de quem o Museu de Aix possui esboços notáveis. Isto não é razão para desprezar sem restrições um Valenciennes ou um Michallon, o último dos quais foi o mestre propriamente dito de Corot. Seguiam uma norma de composição de paisagem clássica em voga desde Poussin, sem saberem salvaguardar convenientemente a sua espontaneidade. Contudo, esta espontaneidade existia, do que se dá conta com surpresa perante as luminosas aguarelas de Valenciennes. Corot aceitou a mesma norma e, se a suportou mais facilmente, nem sempre contudo tirou dela proveito. Um crítico de arte alemão formulou a respeito dele um juízo que carece de finura mas não de verdade. Durante toda a carreira do artista, teriam subsistido lado a lado um «bom Corot» e um «mau Corot». O «mau Corot» seria o de certas telas mais ou menos oficiais do «Salon» e também o que de pressa adoptou certa maneira vaporosa e bastante comercial, votada aliás ao maior êxito. O «bom Corot» seria o das paisagens que se poderiam classificar de «precisas», desde as de Itália, como Narni ou Castel Gandolfo, as da Ilha de França, como Marissel, as de Avinhão ou da Catedral de .Chartres, até ao Interior da Catedral de Sens ou à Torre Sineira de Douai, que data dos seus últimos anos, e também o Corot das figuras pintadas, tanto tempo ignoradas e que só valeram sarcasmos ao seu autor, mas que, na sua simplicidade e ingenuidade, têm mais valor humano do que muitos quadros ambiciosos. Esta distinção, esta cisão em duas duma personalidade única é sem dúvida arbitrária— e telas como Mortefontaine, pertencendo embora à maneira vaporosa, contam entre as mais perfeitas do mestre. Diga-se, no entanto, que não foram em geral as melhores obras de Corot que firmaram a sua reputação. Atribuía ele o devido valor às suas obras-primas mais bem acabadas, a essas impressões de nitidez e discreçâo tão grandes? Sem dúvida, pois perseverou nesse caminho, mas talvez, na sua humildade, pensasse que podia enganar-se, visto que o público preferia outra coisa…

Nada de mais ingrato de definir do que o encanto de Corot, nada de menos evidente. Esse encanto irrompe dele mesmo, sem que o artista o tenha querido. Teve Corot a fortuna de não ser obrigado a seguir as regras rigorosas dos seus predecessores e de poder apresentar telas que, noutro tempo, teriam parecido simples esboços. Elas são duma verdade absoluta, mas tal «verdade» é uma verdade secundária, a dum universo criado pelo próprio pintor e que permite por sua vez descobrir novidades no universo que nós vemos. Em especial os «valores», isto é, as quantidades de luz e sombra contidas num tom, foram por ele apreendidos com olhos cuja finura de percepção nunca falha — e dá assim ao espectador a ilusão de ter olhos tão finos como os seus próprios. A magia que exerce é tal que basta alguém passear no campo, num dia de céu um tanto nublado, em qualquer ponto da Ilha de França, para se sentir literalmente obsecado por ele.

E a bem dizer único e inimitável e a gloriosa escola da paisagem francesa, que reune em si artistas mais novos, tem origens por completo diferentes. Chama-se-lhe frequentemente escola de Barbizon, porque foi nessa aldeia da floresta de Fontainebleau e nas suas redondezas que se fixaram estes artistas. O principal de entre eles é Théodore Rousseau, directo descendente dos grandes Holandeses, em particular de Ruysdael. Infelizmente, alguns dos seus quadros sofreram muito côm o tempo, por causa do uso que fazia do betume, e o seu Renque de castanheiros não é mais que uma ruína. Contudo, restam dele bastantes paisagens de máscula beleza para que se possa atribuir-lhe o título de grande paisagista. Ao pé dele, Jules Dupré, hábil no artifício do processo pictórico, procura efeitos por vezes teatrais, enquanto Daubigny, amigo das águas calmas e transparentes, prefere prazeres mais íntimos.

Inclui-se por vezes também na escola de Barbizon um artista que teve na verdade contactos com ela, mas cuja natureza e cujo espírito dela se afastam: Jean-François Millet. Oriundo duma família muito simples, formado por um pequeno número de grandes livros, dos quais a Bíblia era o principal, devorado por um amor fraternal pelos seus humildes irmãos os homens e sobretudo os camponeses, Millet deu aos seus sonhos, em algumas das suas cartas, uma expressão algo enfática. Não se pode dizer que as suas obras pictóricas estejam de todo isentas desta ênfase ; e a admiração de que gozou e goza ainda o famoso Angelus resulta em boa parte do que nele há de intencional. Mas Millet possui dons plásticos pouco comuns e foi um grande artista quase sem o querer. O seu génio inclina-o às formas simples e majestosas; as suas figuras rústicas, ou pintadas ou mais ainda desenhadas, são das que irradiam mais beleza interior em suas atitudes elementares. Paisagista tão seguro como os seus confrades, é, como Corot, de espírito mais fraternal.

Para estes homens mergulhados no seio da natureza, o «bric–à-brac» romântico não conta. Mas, nessa época de entusiasmos literários, não é de surpreender que o livro haja reflectido a moda através dõs ilustradores, quase todos por ela conquistados. Estes tiraram, por outro lado, muito partido duma técnica expedita e que devia obter o melhor acolhimento dos desenhadores pela sua própria facilidade, a litografia, inventada pelo alemão Senefelder. Além disso, os Ingleses tinham de novo posto em voga a gravura em madeira, bastante pouco cultivada no século XVIII. Houve audaciosos editores, como Curmer, que se aproveitaram da conjuntura e utilizaram os deliciosos desenhadores de vinhetas do tempo: os Johannot, os Deveria, cujo talento maleável ornou com graça as páginas dos livros de luxo.

Depois, os Ingleses agiram ainda noutro sentido. No fim do século XVIII, tinha-se desenvolvido em Inglaterra a caricatura e, em particular, a caricatura política, que teve ensejo de ser largamente utilizada contra o inimigo público, Napoleão Bonaparte.

Neste género, Rowlandson tinha adoptado um desenho muito espirituoso, não isento de graça. Gilray usou dum estilo mais grosseiro, directo e violento, com menos arte. Os primeiros caricaturistas franceses, Decamps por exemplo, são manifestamente discípulos dos Ingleses. Mas o nosso país ia ter um caricaturista de génio que elevou e fez passar ao primeiro plano o género até ali considerado secundário em que se evidenciou.

Daumier 

 Honoré Daumier nascera em 1808 e conheceu as prisões do monarca bonacheirão que era Luis Filipe. Pertence portanto à geração romântica. Mas, tal como Vítor Hugo, viveu muito tempo e assistiu à guerra de 1870, tomando assim contacto com vários regimes. A sua obra não mostra aliás vestígios de romantismo. Foi preciso um julgador tão perspicaz como Baudelaire para dar conta de que a França tinha em Daumier um dos mais poderosos desenhadores e para compreender que ele descendia de Miguel Angelo.

Era bom, atreito a indignar-se com facilidade e pouco dado à política no baixo sentido do termo, embora as suas obras-primas pertençam à caricatura política. Atingiu uma inflexão profundamente trágica na famosa estampa do Transnonain (operário morto durante as jornadas de Abril de 1834), em que deixou falar o coração. Contudo, a nossa época exagerou esse aspecto, sublinhando exclusivamente o lado dramático. Daumier é muitas vezes divertido, pelo desenho, entenda-se, porque tinha, segundo parece, pouco espírito nas suas palavras, e as suas legendas frequentemente medíocres foram compostas por jornalistas. Divertido o seu Luís Filipe de cara de tanso, que chora com um olho e ri com o outro, divertidos e maliciosamente observados os seus advogados no ramerrão dos tribunais. E certo que há o pendor para esquecer o chiste e apreciar antes a maneira como a personagem é delineada e como se impõe ao nosso espírito. Durante toda a vida, Daumier arrastou a grilheta dum labor incessante, que mal lhe permitia subsistir. O pintor, embora lhe tenha faltado o tempo para viver e embora se limite quase apenas à aguarela, é duma qualidade que só foi devidamente apreciada muito tempo depois da sua morte. Procede por volumes simples, muito envolvidos na atmosfera. A maior parte das vezes, representa cenas familiares: uma lavadeira, um mercado, um interior de vagão, uma cena de teatro, porque, tal como Corot, de quem foi amigo, o teatro era para ele a distracção favorita.

Tendo começado pobre, Daumier morreu pobre e, a bem dizer, desconhecido, apesar dos seus êxitos populares, porque equivale a ser desconhecido o recusarem-lhe o seu lugar, que é um dos primeiros, conforme a posteridade reconhece.

O amor do pitoresco, que é uma das características da geração romântica, concilia-se dificilmente — o nome basta para o indicar — com a severidade da escultura. O facto é que as tentativas de transposição duma arte para a outra não deram resultado. As lucubra-ções de Jehan Duseigneur, que de genial, só teve o nome, as obras de Préault, cuja recordação durou muito menos do que a lembrança dos seus ditos espirituosos, as efusões monarquistas de Mlle. de Fauveau quase não contam. Na verdade, os grandes escultores da época devem quase todas as suas qualidades à forte escola que os precedeu. Eles acrescentaram-lhe contudo o movimento e, pelo menos uma vez, o génio.

Este é o apanágio de Rude, cujo poder se exprimiu em várias obras: a Marselhesa do Arco de Triunfo da Etoile, soerguida por um sopro impetuoso que entusiasma ao mesmo tempo a multidão e os artistas; o Marechal Ney, cuja estátua, erigida não longe do local onde este grande soldado foi passado pelas armas, era apontado por Rodin como um exemplo de expressão do movimento em escultura; Napoleão despertando para a imortalidade, apresentado de maneira quase teatral, no Parque de Fixin. Noutra época, Rude houvera sido um grande escultor religioso: o seu Descimento da Cruz, muito pouco conhecido, da Igreja de São Vicente de Paulo, atesta-o.

David de Angers, que foi seu rival e o caluniou bastante torpemente, é-lhe muito inferior. Tinha eficazes amizades literárias, pois modelou com facilidade excessiva as medalhas de todos os escritores do tempo. Mas estes, por sua vez, exaltaram-no em demasia e a tal ponto que se produziu depois uma reacção, exagerada como sempre. David de Angers, possuidor de excelente técnica, produziu demasiadamente e deixou-nos, em muitos casos, obras indiferentes. Mas aconteceu-lhe, pelo menos uma vez na sua vida, fazer uma obra prima, Bonchamfi Moribundo, nu, da Igreja de São Florêncio Velho. Vê-se nessa obra quanto o artista, apesar de um romantismo superficial, devia à época precedente. Pradier, genebrino tornado parisiense, conservou as aparências do antigo, mas este amador do antigo, como o disse o cáustico Préault, detinha-se por vezes no bairro de Breda. Apesar de tudo, a sua graça seduziu e continua a seduzir alguns espíritos requintados.

Tanto esta época romântica francesa se mostrou brilhante nos outros sectores da arte quanto fracassou lamentavelmente em arquitectura. Nem o romantismo nem o gosto da arqueologia se prestavam a ser aproveitados nas construções arquitectónicas. Quase todos se preocupavam mais com o passado do que com o presente e, se alguma coisa pode consolar-nos desta disposição, é que ela deu origem à ideia de conservar os monumentos históricos. O Império fora com efeito, e mais ainda do que a Revolução, demasiado efémera, numa época de terríveis demolições. Tantos castelos sem dono, tantos mosteiros sem monjes, tantas igrejas sem culto tornaram-se a presa dos sicários ou simplesmente dos camponeses vizinhos, que neles achavam magníficas pedreiras. Vinte ou trinta anos depois — e a anglo-mania influiu bastante neste ponto — tais destruições não seriam possíveis. Começaram-se também a fazer-se restauros num estilo que se julgava sinceramente ser o da Idade Média e que o não era senão muito relativamente: a esse estilo chamamos hoje estilo «trovador». Dele nos restam poucos monumentos; no entanto, a capela mortuária dos Orleães em Dreux, com a sua cúpula e os seus pináculos, dá-nos dele uma ideia pouco favorável. A moda medieval espalhou-se sobretudo no «bibelot». Neste domínio, tudo é medieval, desde os relógios de sala até às encadernações género «catedral». A Duquesa de Berry apreciava em extremo este «bric-à-brac», ao qual se deu por vezes o seu nome e que começa a divertir-nos hoje, a despeito da extrema complicação das formas.

Alemanha

Quanto aos Alemães, conforme se disse, a paixão medieval nascera em Roma, muito perto dos meios apologistas do antigo. O acontecimento decisivo foi a aparição dos Nazarenos, que se instalaram num antigo convento e ali levaram uma vida de exaltação religiosa e estética, no culto de Deus e dos «Primitivos». Por essa palavra, entendiam sobretudo o o Perugino e os precursores imediatos de Rafael. Coisa curiosa, eram quase todos católicos ou convertidos ao catolicismo: Cornélius, Overbeck, Schadow, Steinle, Schnorr von Carolsfeld, Führich. Infelizmente, os Nazarenos tinham muito pouco sentido plástico, embora os contemporâneos lhes não hajam regateado louvores. Overbeck e Schadow rivalizam em frieza. Tomou-se por um génio Cornélius, que tinha de facto a ambição de o ser e cujos cartões à maneira de Miguel Angelo e de Durero atravancam a Galeria Nacional de Berlim. O próprio arquitecto Schinkel, pondo de banda momentaneamente a Antiguidade, foi, até certo ponto, tentado pela moda gótica e compôs, dentro desta orientação, curiosos desenhos. O que salva contudo a Alemanha do seu marasmo são os ilustradores. Este país mostrou sempre marcada preferência pelo branco e negro. Mau pintor, Von Schwind, discípulo de Cornélius, patenteia, nas suas gravuras em madeira, uma naturalidade comunicativa que obtém o agrado geral.

Durante muito tempo, o movimento romântico não apresentou na Alemanha, como o fizera em França sob a acção dos génios conjugados de Géricault e Delacroix, a forma duma reacção colorista. Este gosto só despontou com a pintura histórica, vasta e vazia, de Kaulbach e sobretudo de Makart, austríaco. Contudo, o fracasso foi também completo.

Recentemente, a Alemanha descobriu pequenos mestres provincianos da época do romantismo, excelentes retratistas como Runge, de Hamburgo, pintores de perspectivas urbanas como o berlinense Krüger e sobretudo paisagistas como Caspar David Friedrich, cujas aguarelas de nuvens são duma verdade e dum sentimento inesperados. Caspar David Friedrich não escapa, nos seus quadros, à grandiloqüência, enquanto o austríaco Waldmüller consegue evitá-la: infelizmente, a sua secura repugna aos olhos. Estes artistas, ignorados internacionalmente, poderiam chamar-se artistas do Biedermeier, nome pitoresco que designa a época correspondente em França ao reinado de Luís Filipe. O Biedermeier, mais próximo aliás da Restauração que do Luís Filipe, é também um estilo muito burguês, mas bastante agradável por despretensioso, que evita a maneira pesada do Império, se mostra um tudo-nada sentimental e produziu sobretudo lindos móveis ligeiros de madeira ao natural.

A Época do Realismo

 

Courbet

Tal como o romantismo, o movimento denomi-nado realismo nasceu mais propriamente nas mesas dos escritores do que nas oficinas dos pintores. Melhor ainda, nasceu no gabinete dos filósofos apaixonados por ideias sociais. Em pintura, Gustave Courbet apresenta-se como seu representante qualificado e proclama a sua fé com a veemência duma natureza teimosa e estreita. Se constitui uma novidade representar, em vez de alegorias, cenas consideradas vulgares, um enterro na aldeia, raparigas gordas e animais estendidos à beira da água, então Courbet é um grande inovador. E, de facto, foi sobretudo isto o que viram os contemporâneos (até Delacroix) e que os encheu a quase todos de horror e a alguns de admiração. Mas o amador de pintura que vai além das aparências não se deixa burlar. Verifica que Gustave Courbert é o discípulo mais dócil e mais respeitoso dos mestres do passado, que a sua técnica, muitíssimo hábil, nada tem de novo, que nele as relações da ambiência e das personagens são exactamente as mesmas dos seus predecessores e que trabalha num registo sombrio e substancioso inteiramente são. Na realidade, este operário magnífico, de temperamento inabalável, isento de inquietações, pinta como respira, o que livra as suas ideias mais absurdas e mais extravagantes, como a da Oficina, que ele considerou uma alegoria real, do perigo dó ridículo. Ama as carnes sadias, sem ser um sensual. Como Proudhon, de quem pintou o retrato, considerou-se a si próprio como uma bandeira. Os inimigos do Império erguiam-no às nuvens, enquanto os seus partidários o detestavam. O que lhe censuravam só tinha aliás relação bastante vaga com a sua pintura. Não se pode contudo dizer, em boa verdade, que ele tenha sido votado ao ostracismo, porque foi constantemente admitido ao Salão — e, se organizou em 1867 uma exposição particular das suas obras, foi sobretudo por orgulho. Demais, este provinciano astuto lá sabia o que fazia.

Fez a sua primeira grande tentativa com o Enterro de Ornans (era natural desta pequena cidade do Franco-Condado, à qual guardou a mais enternecedora fidelidade), imensa tela sombria que contém, no entanto, soberbos estudos de cabeças. Outro manifesto foi A Oficina, em que, à volta dum modelo nu, agrupou os escritores e os pintores que o defendiam. As Meninas do Sena, cuja categoria social é por demais evidente, provocaram protestos das pessoas susceptíveis, menos todavia do que O banho, perante o qual a Imperatriz, que estivera a observar o quadro dum animalista, teria dito, segundo se conta, aludindo às formas demasiado robustas do modelo: «Será também uma égua normanda?»

Courbet foi sempre, aliás, uma espécie de camponês, e alguns dos seus mais sólidos quadros, como a Entrega dos Cabritos ou as paisagens sombrias da sua província, deve-os a essa veia agreste. Pertencia ao número daqueles que conseguem triunfar em tudo quanto empreendem, pois tinha uma técnica impecável e muito poucos nervos.

Foi vítima da sua jactância. Desempenhara, por certo, um papel considerável na Comuna, no entanto menor do que ele pretendia, e os vencedores encarniçaram-se contra ele sem elegância. Exilado na Suíça, obrigado a pagar o custo da reconstrução da coluna Vendóme, que estava longe de haver sido o único a ter abatido, morreu em Tour-de-Pelz, sem tornar a ver o seu país.

Segundo Império

Com toda a sua estatura, com todo o seu volume, ele domina toda uma época e, se existe e se existe

realismo, pode dizer-se que ele e o único realista de verdadeiro mérito. Mas não se deve desvalorizar por completo, no outro polo da arte, aqueles a quem a frivolidade assegurou pleno êxito e que representam o chamado «Pompadour Imperatriz». Em boa verdade, nenhum deles merece ser citado individualmente.

O desenvolvimento do luxo provocou importantes decorações % Chaplin na pintura, Galland no ornato encantaram a clientela rica,

mas Baudry ultrapassa-os largamente. Fizera ele excelentes estudos em Roma e tinha a ambição das grandes coisas. O salão da Opera, os tectos pintados em Chantilly para o Duque de Aumale são atraentes em suas tintas doiradas e alegres, embora tenham certo ar de escolaridade. E alguns retratos do artista são merecedores de mais apreço do que geralmente se admite e valem por certo mais do que as secas iluminuras de Winterhalter, hoje de novo em moda.

Se o mundo elegante do Segundo Império não teve o seu pintor, teve pelo menos o seu escultor: Carpeaux. Nele vive o que há de menos adulterado nesta sociedade. Era capaz de concepções não destituídas de grandeza, como o Ugolino, que foi das suas primeiras obras, ou o grupo notavelmente equilibrado, no aspecto monumental, das Partes do Mundo, no Jardim do Luxemburgo. No entanto, procura ser gracioso na Flora do Pavilhão de Marsan, na Dança da Opera, arrastada num movimento rodopiante em volta dum génio, nos bustos dos seus contemporâneos, que modelou com agudeza. Antes de tudo, Carpeaux é bom modelador, homem de forte dedada, que sabe como poucos insuflar vida na matéria; por outro lado, as suas estruturas são muitíssimo sólidas e ele evita amesquinhar as formas.

O único dos seus contemporâneos que pode rivalizar com ele é Barye. Tomou-se o hábito de o etiquetar de animalista, embora tenha esculpido estátuas monumentais de singular majestade, em que há curiosos pontos de contacto com o arcaísmo grego. A sua celebridade deve-se sobretudo aos seus pequenos bronzes, que, a despeito das exíguas dimensões, as mais das vezes têm grandeza e se impõem sempre pela força e pelo movimento. Poucos artistas traduziram tão bem o carácter felino de certos animais ferozes, como os tigres, as panteras, os jaguares. Frémiet, autor de estátuas estimáveis e de figuras de animais que completam dignamente a Fonte de Carpeaux no Luxemburgo, tinha um conhecimento profundo dos seus modelos, mas mais consciência do que génio.

Esta época do Império pode considerar-se, para os arquitectos, uma época abençoada, porque jamais a construção, sobretudo em Paris, foi tão florescente. O nome do prefeito Haussmann ficou ligado às vastas transformações que sofreu então a capital. Não há que contar, da parte de Haussmann, com um gosto que ele não possuía de nenhum modo, no que se mostra muito inferior aos urbanistas do século XVIU, cujas concepções foram, no entanto, tão ousadas como as suas próprias. O processo das suas ideias essenciais fez-se já por muitas vezes: idolatria do traçado rectilíneo das vias públicas, brutalidades na aplicação; no entanto, importa reconhecer-lhe o mérito duma vontade inflexível e de certa lar-gueza de vistas. Em Charles Garnier, o autor da Opera, achou um executor digno dele. Fez-se igualmente o processo da Opera: falta de composição geral, que se reconhece sobretudo quando se olha o edifício do alto e de longe, sobrecarga insensata de ornatos, que lembra uma vasta montagem. Mas, por outro lado, conjugação de todos os elementos construtivos em ordem ao fim a alcançar: locais de acesso sumptuosos, uma escadaria admiravelmente concebida para dar passagem aos cortejos e para permitir às mulheres a exibição dos seus trajos elegantes, sala quente e excelente acústica. São qualidades raras e a Opera, depois de haver entusiasmado os contemporâneos, conseguiu tornar-se popular. Eis um facto que merece sublinhar-se. Garnier não foi sempre aliás tão feliz e o Casino do Monte Carlo dá provas irrecusáveis do seu mau gosto na ornamentação.

O campeão do moderno é Garnier; o campeão do antigo é Viollet-le-Duc. Torna-se difícil formular um juízo acerca deste homem — mistura de conhecimentos profundos, de intuições e sonhos — que adquiriu uma ciência considerável de construtor e, ao mesmo tempo, se mostrou inclinado às hipóteses mais arriscadas. O seu dogma pode resumir-se em duas proposições: a beleza da arquitectura resulta do racionalismo da construção; o tipo perfeito da arquitectura racional é a arquitectura gótica. A primeira fez de Viollet-le-Duc o mestre confesso de toda uma geração que, farta do ornato gratuito, impressionada também por certas obras executadas pelos engenheiros, se tornou cada vez mais intransigente até aos nossos dias; para ele, o belo irrompe naturalmente do útil. Em boa verdade, Viollet-le-Duc deu-lhe mais preceitos do que exemplos, porque a parte principal da sua obra consta de restauros, em que revelou, simultaneamente, sectarismo terrível contra tudo o que não é medieval e audácia excessiva quando se tratava de restabelecer a unidade de estilo que ele sonhava. Para ser agradável ao Imperador, reconstruiu inteiramente o Castelo dos Pierrefonds com fantasia muito discutível, porque ele carecia de sentido das proporções e de gosto. Todavia, no conjunto, não se pode negar que o seu apostolado haja sido favorável à conservação dos monumentos medievais. Não se tinham ainda tratado os edifícios antigos com tanta ciência e há que lhe ser grato por haver salvado muitos da ruína. O processo era novo — e os seus sucessores, mais prudentes, conseguiram fazer melhor. No entanto, a sua lamentável tendência para reconstruções temerárias fez-se sentir muito tempo entre os restauradores oficiais.

Alemanha O fenómeno Courbet não teve, a bem dizer, na Europa, a repercussão que seria lícito esperar. Mantivera ele relações bastante íntimas com os artistas alemães, fora a Munique e deslumbrara todos quantos tomaram contacto com ele pela sua facúndia e pela sua segurança pictural. Neste país, teve os seus melhores discípulos e em particular Leibl, que tomou muitas vezes por modelos os camponeses bávaros e pintou, nos seus tempos de estreante, excelentes obras realistas, como a Rameira.

Mas a esta tentativa algo tímida opõe-se o idealismo pronunciado dôs Alemães de Roma, dos que vieram, segundo uma tradição respeitada, acalmar ao sol de Itália a eterna nostalgia germânica. Bcecklin, de Basileia, é hoje ainda um dos que melhor satisfazem as aspirações dos seus compatriotas. Alma entusiasta, pobre desenhador, pobre pintor também, que se deixa tentar pela riqueza dos pigmentos mas só consegue obter dissonâncias ácidas. Bcecklin contenta aqueles que não amam a pintura, usando de meios de ordem literária. A sua Sereia, a sua Ilha dos Mortos seriam sem dúvida obras-primas, se, em pintura, a nobreza das intenções não contasse tão pouco.

Os seus sucessores espirituais são Anselmo Feuerbach e Hans von Marees. O primeiro consagrou-se a um sonho de nobreza antiga com um desenho insuficiente e uma cor muito pobre. O segundo, mais bem dotado, dava, pelo menos, carácter plástico às suas especulações. O que o preocupava era o aspecto monumental da obra-prima das obras-primas, o corpo humano na sua nudez. Para lhe traduzir o volume, empregava muitas vezes uma tonalidade monocroma de castanhos quentes e algumas das suas figuras atingem a grandeza. Mas esta grandeza é terrivelmente abstracta e intelectual; o artista pretende pedir à pintura o que ela não pode dar.

Para descobrir um pintor alemão, há que ir a um país ao qual a Alemanha do sul constantemente exprobou a sua secura e prosaísmo, à Prússia. Adolfo Menzel, o melhor artista da sua época, é a bem dizer, uma personagem dupla. E o encantador anedotista que, com um pincel por vezes demasiado precioso, faz reviver a Alemanha dos tempos de Frederico. Celebra-a ainda melhor nas suas gravuras em madeira consagradas ao herói nacional e ao seu exército. Nas pequenas telas sem pretensões que pintou durante uma viagem a Paris, dá mostra duma liberdade de pincel que não tornou a atingir depois: desse tempo, datam cenas de teatro que fazem pensar em Daumier e trechos de ar livre, em que, com muito boa vontade, se pressente o impressionismo. Mas Menzel é também, infelizmente, o celebrante oficial das glórias do novo império alemão e, quando compõe os seus grandes quadros de história, a pompa corre parelhas com a banalidade.

Outro pintor oficial, este de retratos, é Leubach, cujo nome se encontra indiscutivelmente ligado aos de Bismarck e de Guilherme I, os quais representou com virtuosismo incontestável e com uma vivacidade que logrou impressionar a turba e até os seus pares. Belos retratos, se assim o quiserem, mas que são, em suma, muito superficiais.

Inglaterra

Para a Inglaterra, muito mais ainda do que para a Alemanha, o exemplo de Courbet ficou letra morta e o idealismo literário tomou ali aspectos cada vez mais radicais. Em 1848, fundou-se uma associação que, a cerca de quarenta anos de distância, lembra um tanto a dos Nazarenos: os P. R. B.: «preraphaelite brothers». O próprio nome exprime que só admitem os pintores que viveram antes do pretenso paganismo da Renascença. As mesmas tendências de religiosidade dos Nazarenos, mas, além disso, mais poesia e um pendor social característico da época: revolta contra a produção industrial nascente, vontade de reabilitar o trabalho manual do artífice. Aos prè-rafaelitas não menos cruelmente do que aos Nazarenos, faltou o génio plástico. Dante-Gabriel Rossetti era poeta, como outrora Blake. A sua vida não foi tão exemplar como a sua pintura; esta, que recorre às lendas medievais do seu país e mistura de bom grado as personagens modernas às cenas evangélicas, é de matéria pobre, e a cor, que imita a iluminura, carece de verdadeira delicadeza. Demais, uma técnica que pretendia ser preciosa, uma técnica minuciosa é comum a todos estes artistas, que afirmavam a sua sinceridade representando numa árvore todas as folhas ou num lírio todas as pétalas. No entanto, esta minúcia artificial ficou longe da ingenuidade directa dos verdadeiros primitivos. Hunt e Millais puseram-na à prova em ambiciosas composições, que nos parecem de sentimentalismo bastante insípido e basta ter observado o mais insignificante desenho de Botticelli, que foi um dos seus deuses, para reconhecer o génio másculo e incisivo do velho Florentino quando se ousa compará-lo aos seus indignos discípulos. Os melhores do grupo foram Ford Madox Brown, que tem por vezes um sentido curioso das mais agudas combinações de cores, e sobretudo Burne Jones, cujos quadros não passam, sem dúvida, de grandes imagens, mas imagens hábeis, em que a linha atinge magia insinuante e talvez enervante, mas que não deixa de ter certo sabor.

Apesar desta falta de talento, os prè-refaelitas corresponderam a um momento da sensibilidade do seu país e o seu êxito — revolta contra as durezas do tempo presente — foi vivo. É certo que tiveram a fortuna de possuir um teórico que é um grande escritor: John Ruskin. Não peçamos a Ruskin o que ele não pode dar, pois tem antolhos que o impedem de ver o que é posterior aos seus queridos primitivos e, por isso, encheu o Mundo duma torrente de juízos falsos. Mas a sensibilidade deste sectário é de frescura e espontaneidade deliciosas. Põe, nas obras que admite como boas, um amor directo, sem intelectualismo, e as páginas que consagrou às Manhãs de Florença ou às Pedras de Veneza constituem ainda, para o viajante, guias sentimentais que o tempo não atingiu.

E, depois, graças à corrente de ideias prè-rafaelitas, assistiu-se à modificação das noções reinantes sobre as relações da arte com a vida. Tais artistas fizeram compreender que uma certa atmosfera estética convém aos homens e que estes devem rodear-se de objectos escolhidos, dos mais humildes aos mais luxuosos. Assim se preparou a renovação das artes decorativas que se produziu a seguir e precisamente nos meios imbuídos de teorias que haviam sido as dos prè-rafaelitas.

A Época do Impressionismo

Ora, mal Gustave Courbet havia desaparecido da cena, sobre-vinha uma revolução pictural mais importante do que a sua. Esta revolução tomou o nome de impressionismo. O termo é, na realidade, muito posterior ao movimento que designa, porque só apareceu em 1874 e foi dado por gracejo a todo um grupo de pintores, como alusão a um quadro de Claude Monet intitulado Impressão. Mas não é a primeira vez na história que uma alcunha é reivindicada como um título de glória.

Sem seguir estritamente a ordem cronológica, importa definir o que foi o impresssiomsmo no espírito dos seus doutrinaàores e de alguns daqueles que o puseram em prática, se se quiser compreender, até a título negativo, como os pintores assim designados sacrificaram pouco, na sua maior parte, à teoria.

Profundamente, o impressionismo caracteriza-se pela preponderância radical dada às sensações visuais. Se se considerar uma paisagem clássica, uma paisagem de Poussin, por exemplo, sente-se que ela evoca uma espécie de natureza «média», resultante de sensações sucessivas, colhidas a diversas horas, depois combinadas e decantadas. Ela procura significar que tomámos posse do Mundo não só com os nossos olhos, mas com o nosso espírito, o nosso tacto (há que recordar os valores «tácteis» de Berenson). O impressionismo desejaria, pelo contrário, fixar a paisagem no instante em que a contempla e em que ela não é idêntica ao que será no instante imediato. Assim, Monet pintará a mesma meda em vários momentos do dia: daqui resultam as chamadas «séries» deste pintor. Por outro lado, para ele, o Mundo é destituído de realidade própria, é apenas o que apreendem os nossos olhos, quer dizer, um jogo de cores diversamente iluminadas. Vê-se pois quanto a palavra «realismo» é aqui susceptível de induzir em erro. O impressionismo é, em certo sentido, menos «realista» do que a arte clássica, pois se baseia apenas na visão. Noutro sentido, porém, é mais realista, pois exproba à arte clássica o facto de ela menosprezar a verdade instantânea das coisas.

Desta atitude dos impressionistas resulta em particular a sua predilecção pelo ar livre, porque, faça-se o que se fizer, um retrato é operação mais intelectual, exige um longo estudo, a descriminação, por consequência, entre o instantâneo e os traços fundamentais.

Mas o impressionismo foi também uma revolução técnica. Sem que se deva exagerar, como se tem feito, o importância das teorias dum Hood ou dum Chevreul sobre a visão colorida — os impressionistas eram, na sua maior parte, de todo incapazes de os seguir — é inegável que estes pintores ficaram impressionados ao dar-se conta dos recursos que lhes oferecia a decomposição da luz, pelo prisma, em cores elementares. Compreenderam que duas cores justapostas podiam confundir-se à vista, exaltando-se reciprocamente, enquanto a sua mistura toma um aspecto pesado e terroso. Preconizaram desde então o emprego das cores puras, geralmente claras, e alguns até quiseram banir o preto e as suas degradações de cinzento, que não existem na natureza.

Os perigos de tal método pseudo-científico (porque os pigmentos não são raios coloridos) manifestam-se cruelmente na obra dum Monet. Se a pintura ganha em frescura, se o olhar se torna duma sensibilidade extrema e logra apreender tons que não se tinham distinguido até então, a sensação da matéria parece perder em consistência. François Fosca escreveu de Claude Monet: «Ele acabou por não pintar os objectos, mas tão somente o reflexo dos objectos na água».

Mas há que voltar um pouco atrás, porque, no momento em que o impressionismo toma corpo, um dos que esta escola coloca entre os seus mestres é já um pintor conhecidíssimo, senão reconhecido. E, quando se olham as coisas de mais perto, salta aos olhos que as teorias atrás resumidas são o apanágio de poucos, talvez até de um só, enquanto outros as negam com quase violência.

Verifica-se que as circustâncias contribuíram talvez mais do que um credo comum para dar uma espécie de coesão ao grupo impressionista. Todos os seus componentes são «recusados». Não recusados como Courbet, que, como pintor, até entre os adversários da sua estética, tinha muitos admiradores, mas indivíduos quase por completo desconhecidos, que excitaram os sarcasmos da multidão e dos seus pares, tiveram as maiores dificuldades para vender os seus quadros e foram literalmente reduzidos às últimas extremidades — pelo menos aqueles que não dispunham de recursos financeiros que lhes assegurassem a existência material. Evidentemente, os amadores de pintura antiga — havia-os, e muito esclarecidos — ficaram escandalizados com a novidade, a frescura e o brilho da cor. Raras vezes souberam descobrir nos pretensos revolucionários os discretos herdeiros daqueles que admiraram. Os que compraram as suas telas foram, de princípio, amadores quase «envergonhados» — e a heroicidade de que deu provas o negociante de quadros Durand-Ruel, cujo nome ficou para sempre inseparável do movimento impressionista, esteve para lhe custar a fortuna e acabou por lha aumentar ainda mais.

No entanto, as razões artísticas são ainda insuficientes para explicar o ostracismo ditado pela multidão. Esta, instintivamente, assimilou os inovadores aos realistas, aos discípulos de Courbet (embora houvesse oposições capitais entre o pretenso mestre e os pretensos discípulos). Ora o realismo, nos anos que se seguiram imediatamente a 1870, foi muito menos tolerado do que sob o Império, e consideravam-no em geral como pintura comunista.

Manet Courbet! E Courbet, é a sua predilecção pelos assuntos «vulgares» que censuravam a Manet. Com efeito, quando este se deixou captar pelo credo impressionista, já provocara discussões tempestuosas. Contudo, ninguém está mais longe do plebeu Courbet do que Manet, homem da alta burguesia, muito parisiense e muito elegante. Houvera ele por certo gostado, sem ter de se renegar a si próprio, de alcançar os êxitos dos artistas da moda. Custam a compreender as cóleras com que foi acolhido O almoço na relva, que não escandaliza mais do que o Concerto campestre de Giorgione. Contudo, os contemporâneos viram um desafio à moral na exibição dessa mulher nua entre homens de paletó. Também, ao passo que nós só vemos na Olímpia um infinita delicadeza na maneira de representar a carnação, maravilhosos cinzentos e admiráveis amarelos, se pretendia então descobrir obscenidades nesse corpo de pequena cortesã e no galo preto que a acompanha. Assim, as intenções picturais de Manet foram constantemente desnaturadas.

Este precursor duma escola que devia banir o negro mostrava predilecção por esta cor. Sem que se apreenda muito exactamente qual o ponto de contacto e antes até da ida do pintor a Espanha, ele surge, nas suas primeiras obras, fortemente influenciado pelos pin-

tores deste país, por uma certa rudeza que lhes é peculiar, temperada por finuras de tom. Ele procede então, de bom grado, por manchas de cor pouco fundidas, do que resulta que a sua pintura possui esse encanto dos esboços, tão difícil de conservar e que os grandes pintores tanto procuram obter. Do Tocador de pífaro à Lola de Valência, do Almoço na relva ao Almoço num interior, infinitamente mais subtil, produziu uma série de obras-primas. A morte de Maximiliano (Museu de Mannheim) mostra que ele teria sido até capaz de fazer reviver, na sua maneira própria, o trágico de Goya.

Mais tarde, cerca de 1875, sofre a influência dos pintores mais novos e vota-se ao ar-livrismo. As vezes, perdeu com isso. Demais, as melhores telas desta época, O Tio Lathuille por exemplo, pertença do Museu de Tournai, mostram que ele não assimilou inteiramente o novo método: a união ente a paisagem e as personagens, estudadas provavelmente na oficina, não é perfeita. Só o será na Cervejaria das "Folies Bergères", obra em que traduziu as reacções da luz e dos seus reflexos numa atmosfera muito especial.

 

Renoir 

 Renoir foi menos sistemático ainda. Conservou sempre em si alguma coisa da infância, uma infancia perpetuamente maravilhada ante as belezas do Mundo, aliada à paixão da pintura, cheia de despretensão e que se manifesta por extraordinária abundância, bastante pouco senso crítico e gosto particular por tudo que desabrocha: a carne da mulher, as flores.

Era uma pessoa muito simples, muito sã, de pouca cultura — o que não quer dizer de pouca finura. Pintava como se respira e entronca muito naturalmente na linhagem dos pintores do século XVIII, que adorava, mas ultrapassa-os pela riqueza do temperamento e aparenta-se com Rubens. Nota-se nele falta de sistema, não falta de esforços tacteantes em busca dum caminho. Entre a pureza linear e o envolvimento da cor, teve, ao longo da sua carreira, numerosas oscilações, e contudo há poucos artistas cuja mameira seja tão decidida e cortante. Com o seu feitio impulsivo, entusiasmava-se por um mestre e ia até ao fim. De princípio hesita, copia, um pouco misturadamente, Delacroix e Courbet. A convivência com Monet, que, junto dos seus companheiros, tomava sempre proporções de chefe de escola, porque tinha a tendência de extrair teorias da sua própria experiência, fez com que Renoir enfim se encontrasse. Atravessa ele então um período infinitamente sedutor, em que uma cor brilhante exterioza uma extrema frescura de sensação. É o tempo do Moinho da Galette, salpicado de manchas de sol, e esta maneira culmina com a Choupana e com o Retrato da Senhora Charpantier, em que este impressionista pouco ortodoxo faz cantar, junto dos tons frescos, os negros aveludados. Mais tarde, uma viagem à Itália, onde se extasiou perante as pinturas pompeianas, e bem assim a admiração por Ingres determinaram nele uma severidade linear, de que as Banhistas são o documento mais decisivo, embora estejam longe de enfileirar entre os seus quadros mais felizes. Consegue depois libertar-se deste linearismo e pinta ainda nus mais cuidados, sobre fundos multicores.

Para o fim da vida, vencido pela enfermidade, mal podendo segurar o pincel entre os dois únicos dedos ágeis da sua mão tolhida pela gota, Renoir deixa-se cada vez mais seduzir pelos esplendores da carne, pelas magnificências dum corpo roliço. Os nus, cujas formas gordas roçam às vezes pela vulgaridade, respiram um panteísmo poderoso. A paleta tornou-se menos lisonjeira, foi invadida por roxos e carmins, que o artista aplica em longas pinceladas aveludadas, que lembram, até certo ponto a última fase de Delacroix. Pelo caminho que seguia então, Renoir devia forçosamente ir dar à escultura: foi o que aconteceu. Com a ajuda dum profissional que lhe serve, por assim dizer, de mão, modela então vários baixos-relevos e várias estátuas, a mais importante das quais, uma Vénus, que deve ser olhada, na sua calma beleza, como uma obra-prima de escultura francesa e que exerceu surda influência, só mais tarde plenamente afirmada.

Monet Olhou-se muito tempo Monet como sendo de categoria bastante para figurar na primeira fila dos impressionistas. E esse previlégio que a nossa época tende a contestar a este belíssimo pintor, demasiado incompleto. Ninguém levou mais longe o estudo da luz, ninguém lhe traduziu melhor os aspectos fugitivos. Paisagista quase puro, o que pintou fora deste domínio é secundário. Ao princípio da sua carreira, conserva uma solidez de bom quilate, e a série das vistas de Vétheuil, com as suas iluminações tão variadas, com o derreter dos gelos no Sena, representam

alguma coisa de muito novo e até de muito emocionante na história da pintura. Mas Monet é levado a procurar ultrapassar-se. Daí resultaram quadros que nos desapontam um tanto. Nas Catedrais, que aliás envelheceram de maneira muito desagradável, a densidade da pedra desaparece de todo, assim como só mal se apercebem, através da irisação multicor da fumarada, as pesadas maquinarias das Estações ferroviárias. E esta pintura, que pretende nada conceder à imaginação, tem o ar dum sonho, dum sonho inconsistente: Londres, visão na bruma, Veneza, visão ao sol. Depois de sair da miséria em que se debateram tanto tempo os impressionistas, Monet tinha arranjado em Giverny um jardim cheio de flores, uma espécie de Paradou, em cujas águas nadavam ninfas. A reproduzir estas ninfas e o seu reflexo na toalha aquática, passou Monet os seus últimos anos, compondo a vasta decoração que legou ao Estado e que se encontra na Orangerie das Tulherias. O espectador não pode deixar de sentir certo mal-estar ante a desproporção entre um tema tão exíguo e tanto requinte da parte do pintor.

Degas

 As preocupações de Monet, vangloriava-se Degas de as não compreender. Ninguém foi mais duro para com as manias do impressionismo, para com o ar livre, para com o trabalho artístico que se cinge ao motivo, do que este desenhador arrebatado que não colocava ninguém tão alto como Ingres e que aliás começou com quadros nitidamente influenciados por este pintor, como Sofonisba ou As desgraças de Orleães. Deixou igualmente retratos que não ficam a dever nada, pela unidade e pela inteligência, aos do seu mestre preferido. Contudo, o essencial do génio de Edgar Degas não está nestas pinturas. Antes de tudo, ele foi o desenhador apaixonado do movimento, mas do movimento característico, traduzido com técnica experimentada. Assim, embora não erigisse em dogma a escolha dos temas «realistas» e os seus modelos preferidos tenham sido, mais ainda do que as lavadeiras, as dançarinas, que este burguês rico e bem aparentado podia estudar à sua guisa, o seu dom de observação inexorável levou-o a não dissimular nenhuma tara, a não lisongear de modo nenhum, a escolher atitudes desgraciosas, desde que fossem curiosas. Para ele. um nu não é uma deusa, mas uma mulher no banho a contorcer-íT para conseguir passar a esponja pelas costas.

A evolução do pintor foi largamente condicionada pela do desenhador. Degas começou por ser um colorista muito precioso e aliás muito tradicional. A Repartição do algodão em Nova Orleães é um quadro de género de elegante minúcia e as pequenas telas em que representou cenas de corridas têm uma frescura e uma finura que mais tarde desaparecerão para dar lugar a outra maneira mais rude, ditada por um desenho que se impõe antes de tudo; a própria cor, por vezes, apenas serve de realce. Aqui se reconhece aquilo em que Degas se aparenta com os impressionistas; sem eles, talvez não tivesse ousado certas intensidades de tons, certos contrastes crus. A violência, obtém-na ele curiosamente pelo pastel e, nos seus dedos, esta matéria, que tinha muitas vezes, sob a acção do esfumado, alguma coisa de amaneirado, toma uma força e uma profundeza desconhecidas. Como Renoir, e, porque os seus olhos começavam a apagar-se, foi, no fim da vida, atormentado pelo demónio da escultura, à qual pediu, fiel à sua orientação, mais movimento do que forma. Este misantropo, que era mais completamente ainda um misógino, afirma-se como um dos melhores desenhadores da escola francesa e um dos artistas mais completos dum grupo a que não pertence senão fortuitamente.

Cometer-se-ia uma injustiça para com os impressionistas citando apenas as suas grandes figuras. Atrás dos mestres, comprimem-se excelentes pintores, que acham meio de não deixar esquecer os seus méritos, apesar de pertencerem a um período tão rico. Se não tivesse morrido a batalhar com o inimigo, talvez Bazille enfileirasse entre os maiores. Algumas das suas telas pareciam prometê-lo. Na sombra de Manet, mas não apagada por ele, toma vulto a sua cunhada Berthe Mosisot, que soube manter-se feminina e pintou com leveza deliciosa figuras de mulheres e de crianças, telas em que se distingue a influência do seu primeiro mestre, Corot. Demais, o nome deste antepassado aparece a todo o instante em filigrana na escola impressionista. As primeiras telas de Sisley e de Pissarro dimanaram directamente dele e torna-se até lícito perguntar se a adopção das fórmulas impressionistas, depois de 1880, lhes foi de facto vantajosa. Sisley vulgarizou certamente desse modo um colorido extremamente distinto, que este artista, nascido em Inglaterra, aplicara com felicidade às paisagens da ilha de França. A carreira de Pissarro muito mais longa, foi também muito mais variada.

Tinha um sentido rústico que faz pensar num Millet menos solene. Cheio de curiosidade por todas as coisas, é tido por um daqueles que imaginaram a divisão das cores, durante uma viagem a Londres em que encontrou Monet e em que os dois artistas observaram longamente Turner. Em boa verdade, esta história, arranjada já fora de tempo, tem o aspecto duma lenda. Pissarro tentou todas as espécies de maneiras, adoptou até, com grande dano seu, embora momentaneamente, o processo «pontilhista» dos seus camaradas mais novos, mas, através destas variações, o fundo da sua natureza mantém-se — uma natureza de homem da terra, imprevista por certo num Judeu das Antilhas dinamarquesas.

Cézanne

Houve que deixar de lado, por não ser possível reuni-lo aos outros por um laço legítimo, um mestre singular, que os seus contemporâneos situaram entre os impressionistas, cujas lutas com efeito partilhou, embora a sua própria obra contenha em si a negação do impressionismo: Paul Cézanne. Na incompreensão com que deparou, ele ultrapassa ainda todos os componentes do seu grupo, porque estes não o compreenderam melhor do que os outros. Colocado felizmente pela sua fortuna pessoal acima das contingências materiais, este burguês de Aix pôde levar a cabo, com paciência teimosa e por vezes colérica, um esforço sistemático, cuja importância só foi plenamente reconhecida ao fim de muitos anos. Um dos seus ditos espirituosos mais característicos — porque ele não se exprimia doutra forma — consistia em afirmar que queria fazer do impressionismo uma arte de museu. Ele tinha-lhe de facto reconhecido os perigos: a falta de solidez, a quase absorção do universo na luz. Todos os seus quadros têm a densidade, a «presença», que muitas vezes tanto falta a Monet A água toma o peso do chumbo — e ele nada aprecia mais do que a pedra miúda dum cinzento de aço que se encontra nos Alpilles. Nó entanto, esta densidade, pretendeu Cézanne atingi-la, não pelo claro-escuro, como o tinham feito os pintores clássicos, mas exclusivamente pela cor, que modula com justeza absoluta. Observa-se uma espécie de contradição entre o seu temperamento, que era poderoso e o impelia, ao princípio da sua carreira, a pintar composições reais e exuberantes, e essa reflexão constante, essa verificação rigorosa do mais pequeno tom, que faz com que as suas obras-primas sejam sobretudo as naturezas mortas pintadas com um cuidado severo, indefinidamente recompostas, em que não há uma pequena superfície que tenha sido deixada ao acaso. No entanto, não se pode negar que este artista, ou em consequência duma disposição congenital ou em virtude da própria dificuldade dos problemas a que se abalançava, sofria duma espécie de impotência que o tornava perpetuamente insatisfeito e o impedia de terminar os quadros em que depositava o melhor das suas esperanças, as grandes Banhistas por exemplo, obra esta de que quis fazer uma obra clássica. Havia no próprio sentido do seu génio o germe que fecundou os seus sucessores — e foi em nome deste pretenso impressionista que mais tarde se lançou o assalto contra os impressionistas.

" Correr-se-ia o risco de falsear as perspectivas se se esquecesse que os impressionistas constituíram um pequeníssimo grupo de artistas e que, em volta deles, uma pintura oficial, a pintura do «Salon», não cessou de prosperar. São raras as «pontes» que levam duma à outra margem. Poderiam apenas citar-se alguns pintores, como o delicado Fantin-Latour, que, pelo seu gosto próprio e pelas suas relações com Manet e Degas, sentia atracção pelos inovadores, mas que ficou a meia encosta. Importa, no entanto, lembrar os sólidos quadros «corporativos» Homenagem a Delacroix ou Oficina de Batignolles, em que afirma as suas admirações e as suas amizades, assim como algumas excelentes naturezas mortas. Puvis de Chavannes, alma nobre, desenhador que tinha o apetite de tudo quanto é grande e carecia bastante frequentemente de espontaneidade, conservou-se inteiramente à parte. Escapou desse modo aos sarcasmos dos dois partidos, mas a admiração que se vota e que se não pode deixar de votar às suas vastas decorações, de belo ritmo e de feição demasiado oficial, carece de ardor.

O isolamento dos impressionistas teve um efeito simultaneamente temporal e espiritual de grande importância para o futuro da arte. O mundo dos artistas cindiu-se em duas facções, os oficiais e os outros. Estes outros, houve quem lhes chamasse pintores da «esquerda», introduzindo assim a política onde ela nada tinha que fazer. Falou-se ainda de arte «viva», o que não tem qualquer sentido, e de arte «independente», que está nas mesmas condições. Para os oficiais, o Instituto, o «Salon», as recompensas — e, há que confessá-lo, pelo menos de entrada — a popularidade, as vendas rendosas. Para os outrós, as privações, as dificuldades. Os inovadores tiveram de se dirigir a um meio bastante restrito e fechado de amadores, por intermedio dos negociantes de quadros, cujo papel se tornou muito considerável. Este estado de coisas, não o haviam decerto desejado os impressionistas, mas foi-lhes imposto e perpetuou-se para eles. Não tinham conseguido expor no «Salon», porque eram ali recusados; os seus sucessores nem sequer o tentaram, logo que conquistaram celebridade e freguesia. Situação singular e que, segundo parece, não tem precedentes. Pode, no entanto, considerar-se sem inconvenientes? Os pintores oficiais ou académicos nem por isso pintaram melhor, enquanto os outros se acostumaram a não lhes disputar domínios rendosos mas eriçados de dificuldades. Desabituavam-se assim de certos géneros, como o retrato. Depois, se o negociante de quadros desempenhou um papel benéfico —o de Durand-Ruel assemelha-se a uma acção da Providência — cedeu mais tarde à tentação de especular e à de exercer uma ditadura sobre as artes.

Um sector cada vez mais importante da pintura francesa, pelo menos até às proximidades de 1910, sofreu a influência dominante e até quase tirânica do impressionismo. Contudo, surgiram alguns artistas capazes de desenvolver e diversificar a sua lição. Os neo–impressionistas, Seurat, Signac, Cros; aceitaram a doutrina da divisão da cor e dela extraíram um sistema, que tentaram fazer entroncar nas teorias científicas de Chevreul. Nas suas telas, pretenderam justapor, por pequenos toques iguais, os tons puros, deixando aos olhos o cuidado de recompor o tom procurado. Em virtude do aspecto pontilhado das suas obras, deram-lhes a alcunha de pontilhistas, contra a qual protestaram inutilmente. Signac — que, com belo talento de escritor, expôs brilhantemente a doutrina — e Cros fizeram assim frescas aguarelas, mas os seus quadros a óleo são em extremo monótonos. Em Seurat havia um grandíssimo artista e infelizmente um teórico intransigente. O primeiro compôs A grande escudela e sobretudo o magnífico Banho da Tate Gallery, em que os corpos humanos tomam força monumental, mas o segundo, infelizmente, levou-lhe depois a melhor, e Seurat perdeu-se em pesquisas sobre as proporções e sobre o áureo número, que o levaram a compor, na sua curta vida, obras muito frias, como O circo ou As presumidas. Os seus recursos eram tais que se torna lícito supor que ele se teria desembaraçado desta ganga, se a morte o não houvesse surpreendido tão cedo.

Após Degas, avança Toulouse-Lautrec. Este descendente degenerado duma ilustre família desenhou, com um lápis quase tão seguro, mais incisivo e mais apaixonado que o do pintor das dançarinas, das cenas de corridas, de teatro, de circo, de lugares suspeitos. A prática do cartaz, por eles renovada, e a da gravura a cores levaram-no a adoptar um colorido de efeitos espectaculosos, em pinceladas uniformes. A sua dura e expressiva unhada parece uma desforra da vida que o maltratara.

Muito livres, muito completos ao mesmo tempo, foram Bonnard e Vuillard, o primeiro dos quais mostra, em todos os géneros que cultiva e em particular na ilustração, um gosto improvisador, uma leveza um tanto gaiata que equivocou alguns críticos acerca da seriedade da sua pintura: houve, porém, que admitir que ele é alguma coisa mais do que um pintor jocoso quando vai buscar aos artistas mais novos, como Matisse, a intensidade dos seus tons e os ultrapassa a todos. Quanto a Vuillard, aplicou os processos impressionistas na intimidade do seus interiores, de perfeita justeza e de atmosfera cinzenta, pintados em pequenos toques justapostos como pontos de tapeçaria, e também nos seus retratos; porquanto esteve longe, ao contrário de certos impressionistas, de menosprezar este género.

Rodin

Assim como os impressionistas tinham renovado a pintura, o grande Rodin renovou a escultura. Diga-se o que se disser, a isto se limita a analogia. Pretender que o Rodin foi o impressionista da escultura é uma generalização demasiado fácil. Uma vez que se admitiu que ele participou naturalmente do gosto do seu tempo, sobretudo do gosto decorativo, como se vê na Porta do Inferno, e bem assim que lhe falta o dom da composição, o que era antes uma característica pessoal e ele conseguiu dissimular graças à predilecção pelos pequenos trechos, tudo está dito. Não se deve reduzir o impressionismo a estes caracteres negativos. Nada de tão sólido e tão poderoso, pelos volumes e pela estrutura, como a arte de Rodin. Ele não conta com a luz para tirar efeitos enganosos da sua escultura. E, se a sua mão nervosa deixa no barro desigualdades, que, traduzidas no bronze, engendram claridades, ele vale sobretudo pela maravilhosa firmeza da construção, pelo impecável desenho dos perfis que, quando se roda em torno das suas estátuas, se fundem insensivelmente uns nos outros.

Este rude obreiro, força da natureza, teve um difícil princípio de vida. Só bastante tarde, cerca dos 37 anos, venceu a adversidade com um trabalho que é já uma obra-prima completa: A Idade do Bronze. Do período seguinte datam os seus trabalhos mais perfeitos: Os burgueses de Calais, o único monumento em que alcançou completo êxito, porque se compõe de seis personagens separadas, — O beijo, que sublinha nele o pendor para o erotismo apaixonado que a robustez do seu temperamento não deixa resvalar no equívoco, o São João Baptista e a sua variante ainda mais poderosa, limitada à parte inferior do torso e às pernas, chamada O homem que caminha, e ainda O pensador. Alguns dos seus trechos escultóricos deviam fazer parte dum conjunto que não foi nunca levado a cabo — felizmente, sem dúvida — A Porta do Inferno, caos de formas humanas, em que cada elemento é em si admirável, mas cuja reunião houvera sido monstruosa. A este labor, há ainda que acrescentar os bustos, milagres de vida, em que a dedada do modelador faz crer num trabalho desembaraçado da parte dum mestre que foi essencialmente consciencioso e infatigável.

De 1900 em diante, Rodin executara as suas obras mais populares e que melhor falam ao coração do público. No entanto, a sua força criadora não quebra. Mas o que compôs a seguir de preferência, em particular os seus pequenos nus femininos, estudos do movimento deixados intencionalmente no estado de esboço, interessa sobretudo aos artistas. Rodin dava a esses nus títulos diversos e, por vezes, em extremo pretensiosos. Porque a gente que rodeava o mestre, desde o instante em que o reconhecimento do seu génio lhe valeu uma multidão de admiradores e sobretudo de admiradoras em êxtase, era de espécie muito estranha. O incenso subia até às narinas de Rodin, que o acolhia de bom grado. Fizeram dele um taumaturgo, até o improvisaram escritor, e o que recolheram da sua boca forma uma mistura de infantilidades, de concepções genial e de preceitos cheios de substância, porque, apesar de tudo e a des peito da sua roda, Rodin era dotado do bom senso rude de homem da terra, que não se deixava enganar e vinha à tona de água sempre que ele se punha a trabalhar com as suas mãos dóceis. Ninguém ainda tirou a limpo se esse bom senso não está na origem das objecções levantadas pelo próprio mestre durante as discussões relativas ao seu Balzac. Considerava-o ele um monumento bem sucedido? A homenagem tardia da erecção desse monumento num recanto de Paris não demonstrou que as críticas que o haviam acolhido fossem injustificadas.

Que Rodin tenha sido um mestre incomparável, ninguém ousaria pô-lo em dúvida. E o seu ensino exerceu-se da maneira mais directa e mais fecunda: o mestre não tinha um gosto acentuado pelas matérias duras, era essencialmente modelador e, por consequência, bronzeador. A sua volta, congregou, para executar os seus mármores, práticos que ele guiava e que fizeram da escultura francesa a primeira do Mundo. E quase todos os que se notabilizaram depois dele sofreram a sua influência, até quando reagiram contra ela.

A sua grandeza poderia facilmente levar a cometer injustiças com aqueles que o rodeiam e em particular com Dalou, obreiro soberbo um tanto destituído de gosto, mas autor de belíssimas estatuetas e de notáveis maquetas e que foi bem sucedido naquilo mesmo em que Rodin, apesar de tudo, fracassara, um grande monumento de larga inspiração: o Triunfo da República, na Praça da Nação.

Modern Style

Ao considerar tanto os impressionistas como Rodin, causa espanto a indiferença com que estes homens encaravam o cenário da sua vida: isto entre parêntesis, torna-nos cépticos acerca dos excessos de estetismo. Ora, se o período que vai de 1870 a 1890 é verdadeiramente um dos mais malditos para as artes decorativas, que não têm sequer a falsa elegância do Império com os seus almofadados, já não sucede o mesmo por volta de 1900.

Tudo então se encontra em plena fermentação. O que determina esta fermentação tornou-se-nos muito estranho ou até hostil: mas cumpre reconhecer que havia já muito que se não encontravam tantas boas vontades. Historicamente, a França foi, sem dúvida, precedida neste caminho pela Inglaterra, onde as idéias prè-rafae-litas sobre o artesanato, sobre a qualidade do trabalho manual revi-

viam em William Morris. Estes homens sentiam que nenhum objecto é indigno de ser transformado pelo homem e de contribuir para ornar a sua existência. Contudo, diversamente do que se passara com os estilos antigos, em vez de tomar por base o que os havia precedido, os inovadores procediam ao invés. Em vez de continuar a elaborar uma decoração já conhecida, pretenderam criar outra, inteiramente nova, representando, com o mínimo de transposição, o que encontravam na natureza. Só assim haviam feito, em seu tempo, os góticos. As flores naturalmente estilizadas, como a íris ou o lírio roxo, os caules serpentinos e trepadores, os insectos serviam de modelos.

Assim nasceu um estilo a que se chamou modem style (por causa das suas origens mais ou menos inglesas), todo em curvas inflectidas, não geométricas, um estilo que detesta a linha recta e que dá ao ferro e à madeira a forma das plantas. A cor tem nele considerável importância, mas uma cor atenuada, muitas vezes falsa: adoram-se então ostensivamente os tons «pastel».

É difícil formular um juízo acerca deste estilo, que nos parece ainda hoje o cúmulo do mau gosto, mas cujo florescimento teve algumas consequências consideráveis. Em primeiro lugar, adquiriu entre os estetas popularidade bastante para que se encontrem ainda os seus elementos por toda a parte, o que fez compreender que se pode conceber alguma coisa de diferente do «antigo». Depois, foi um estilo «total», isto é, o ardor dos seus partidários levou-os a estudar não só a arquitectura e o mobiliário mas ainda todos os objectos familiares, do que resultou o renovo de grande número de técnicas: pode sustentar-se, por exemplo que o que teve mais popularidade foram as vidrarias de Gallé, de Nancy (esta cidade tomou aliás uma parte importante no movimento), vasos recobertos por camadas de vidro moído com desenhos caprichosos na própria massa, duma técnica impecável, ou os tecidos de Liberty.

A arquitectura podia dificilmente tirar partido de tendências que eram sobretudo ornamentais. Por isso, as casas modem siyle são raras e extremamente feias. Mas, na mesma época, manifestam-se entusiasmos que parecem bastante divergentes. Havia muito tempo que o progresso da técnica pusera novos meios à disposição dos engenheiros, e os arquitectos tinham reconhecido as vantagens que lhes dava a metalurgia. No Segundo Império, Labrouste, na

sala de leitura da Biblioteca Nacional, arranjada já depois da experiência da Biblioteca de Santa Genoveva, e Baltard, no Mercado não tinham hesitado em deixar o metal à vista, e a combinação do ferro e do vidro parecia rasgar novos caminhos. O Palácio da Indústria, construído para a Exposição de 1878 e que subsistiu durante muito tempo, constituiu um exemplo das novas tendências, que todos puderam observar. A Torre erguida por Eiffel para a Exposição de 1889 e a Galeria das Máquinas escandalizaram os estetas, mas adquiriram grande popularidade, e começou a perguntar-se, nos meios «avançados», s eo ferro não iria ser o «material» do futuro.

Bélgica Durante a segunda metade do século xix, a Bélgica mantém-se quase inseparável da França. Este pequeno país, formado de antigas províncias dos Países Baixos e tornado independente em 1830, sustentou constantemente íntimas relações com o seu grande vizinho. Contudo, soube fazê-lo conservando uma originalidade que muitas vezes se afirmara na História e que se manifestou em particular por um gosto pronunciado pela matéria picturaL

O retratista Navez fora um excelente aluno de David; os românticos que lhe tinham sucedido, o mais célebre dos quais é Leys, decoraram grande número de edifícios.

Na época do Segundo Império, Alfred Stevens, muito francês, foi um pequeno mestre por vezes delicioso e torna-se lícito perguntar se não é na obra deste Belga que melhor se reflectem as elegâncias da sua época e do dealbar da Terceira República.

O impressionismo penetrou lentamente na Bélgica e o fino Braekeleer, em cuja pintura revivem certas finuras à maneira de Vermeer, não lhe deve nada, apesar de certas aparências. Inspirou ele belíssimo artista que morreu em plena juventude. Quanto às pesquizas de Ensor, devem antes considerar-se paralelas às dos nossos pintores do que propriamente provocadas por elas. Ensor, ainda vivo, mas que, pela sua idade é contemporâneo dos nossos últimos grandes impressionistas, é na verdade difícil de classificar. Flamengo pela sensualidade, pelo gosto da matéria, na sua tela magistral Comendo ostras, pintou contudo interiores cuja luz faz pensar na de Vuillard. Mais tarde, a jocosidade à maneira de Brueghel, uma jocosidade faiscante, dominou a sua arte: Cristo entra em Bruxelas num cortejo desbragado de orfeonistas : as máscaras, as cabeças de defuntos com chapéus de mulher, os crustáceos misturam-se entre si consoante o capricho duma imaginação extravagante que deixa o espectador francês atónito de tanta truculência, mas cheio de admiração perante esta espontaneidade, perante este jorro infindável.

O mais poderoso talvez dos artistas belgas, o único que pode ser igualado, nas suas melhores obras, aos maiores mestres franceses, é um escultor: fenómeno tanto mais singular quanto, no fim de contas, a tradição escultórica do país é tão pobre como a sua tradição pictural é rica. De origem popular, Constantin Meunier não tem a constância nem a técnica incomparável de Rodin. Mas acon-tece-lhe deixar-se arrastar pela inspiração e cria então, para o seu Monumento do Trabalho (que foi executado parcialmente), figuras de mineiros de atitude heróica e simples. Se, alguma vez, a exaltação estética do trabalho, que tentou tantos mestres e que em geral só produziu fracassos, atingiu verdadeira grandeza, foi em certas estátuas de Constantin Meunier.

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Alemanha Depois da vitória de 1870, a Alemanha-a Alemanha dos Guilhermes, atravessou um período de desenvolvimento económico e industrial intenso. Acaso conheceu também um desenvolvimento artístico correspondente, que ela desejava de todo o seu coração e secundava com o melhor dos seus esforços? Parece que não, pelo menos quanto à pintura e à escultura. A tradição literária prossegue de modo exagerado com Klinger, ao mesmo tempo pintor e escultor, que ambicionou toda a sua vida, com dons plásticos em extremo medíocres, igualar os gigantes universais da Renascença. O seu famoso Beethoven em mármores de cores, celebrado por alguns dos seus contemporâneos como uma das obras capitais do género humano e apresentada teatralmente em Leipzig, atesta cruelmente as ilusões que nutria o seu autor.

Aquilo a que chamamos em França a pintura independente teve um paralelo na Secessão, que reuniu os artistas revolucionários de então. Revolucionários extremamente tímidos. O israelista Max Liebermann, que introduziu no seu país o impressionismo, é ainda o melhor de todos eles. Pintou telas duma linda luz; mas, com o seu desenho afinal de contas pouco pessoal, com o seu pendor para a anedota, não passa dum epígono. Nem Trübner, nem Corinth, com a sua pintura de extrema nitidez, que pretende simular a liberdade, conseguem ir muito longe. Os seus furores de pincelada quadram mal com a sua natureza muitíssimo burguesa e até académica.

O interesse da Alemanha nâo reside neste ponto, mas sim na arquitectura e nas artes decorativas. Pouco importa saber se o movimento que se desenvolveu na Alemanha depois do curto período do «Jugendstil» (estilo da juventude, mas também estilo da revista Jugend), que foi um rebento insuportável do modem st.yle, nasceu neste país. Provavelmente, provém sobretudo da Holanda, onde o Berlage o aplicou antes de ninguém, enquanto o Belga germanizado Van de Velde se afirmava o seu teórico intransigente. A ideia fundamental era a união da arte com a indústria, que então desenvolvia os seus prodígios. Daí nasceram, quase forçosamente» conceitos racionalistas e bem assim a convicção de que o útil e o belod evem unir-se pelo laço da necessidade. Também daí resultaram magestosas construções, que são por vezes fábricas e silos, outras vezes bancos, grandes armazéns e também cidades operárias e habitações. O primeiro arquitecto alemão que seguiu esta corrente foi Messel, e os armazéns Wertheim, por ele construídos em Berlim, marcaram data, embora o seu racionalismo seja fortemente assinalado por reminiscências góticas. Peter Behrens, o mais forte e o mais puro destes arquitectos, edificou fábricas como as da A. E. G. e a embaixada da Alemanha em Petersburgo. Notar-se-á que a paixão do útil, se conduziu os Alemães à simplicidade, não lhes fez renegar a arquitectura propriamente dita. O elo que liga a colunada da embaixada da Alemanha e os edifícios de Schinkel não é difícil de apreender.

E entre 1900 e 1914 que este estilo principalmente floresce e que adquire características bastante vincadas. Chamou-se-lhe por vezes estilo vertical, porque as aberturas têm grande altura — as janelas são por vezes contínuas no sentido desta dimensão —, porque entre elas se erguem, da base até ao cimo, faixas salientes e lisas que lembram pilastras desprovidas de capitéis. Infelizmente, há neste género mais monumentos isolados do que conjuntos arquitectónicos, a que, no entanto, ele se teria prestado lindamente.

Contudo, a Alemanha tinha a paixão dos conjuntos e os estudos de urbanismo foram de grande vantagem para as cidades alemãs, até quando a arquitectura propriamente dita se mostrava medíocre e se inspirava no antigo estilo alemão, que envenenou a arte de construir: concepções largas, serviços municipais modelares, parques que faziam penetrar a luz e o ar nos novos bairros. O método perseverante que tornou possíveis essas realizações teve a merecida recompensa.

As artes decorativas e, sobretudo, o mobiliário sofreram a influência dos arquitectos que chefiaram o movimento. Com efeito, estes arquitectos constituíam o contingente essencial da associação Werk-bund, que se esforçou por popularizar as concepções novas e o conseguiu. A causa estava ganha alguns anos antes da guerra; muito antes dos grandes armazéns franceses, os grandes armazéns alemães apresentavam ao público esses móveis simples, sóbrios de linhas, quadrados, destituídos talvez de fantasia, que, expostos em França por volta de 1910, causaram vivíssima impressão.

Suíça A suíça germânica encarna em Hodler. A Confederação só desempenhara até então um papel modestíssimo. Tivera em Tcepffer um desenhador que debuxa com tanta veia como escreve. A boa fortuna deu-lhe um excelente pintor, que foi, também notável pedagogo, Barthélemy Menn, discípulo de Corot. Foi mestre da maior parte dos pintores suíços e singularmente de Hodler. Este nutria uma das ambições grandiosas que foram em demasia frequentes nos países germânicos, mas, no seu caso, os dons justificaram mais duma vez o artista. Sonhava com imensas pinturas murais, que o seu temperamento voluntário ritmava por simetrias de personagens, por paralelismos de atitudes, por movimentos exagerados mas expressivos. Um desenho arrogante, «crispado», como o escreveu o seu compatriota François Fosca, permitiu-lhe dominar os seus temas. Nas paredes da Universidade de Iena, mostrou os estudantes alemães que partem para a guerra de libertação, em Zurique a retirada dos Suíços depois de Marignan — obra esta que é, sem dúvida, a melhor de quantas se lhe devem. Com meios excessivamente sóbrios, duma pobreza premeditada, abalançou-se ao tema tão difícil da alta montanha.

Hodler foi admirado na Alemanha como um grande mestre.

Escreveram-se livros para o opor, como representante da raça germânica, a Cézanne, representante do espírito latino. Se há exagero nestes louvores, importa reconhecer nele um pintor de categoria, por vezes áspero e intratável, a quem falta a graça tutelar das deusas, mas que se impõe.

O número dos países que dormitam durante os últimos anos do século XIX é considerável. A Inglaterra quase nada tem a dizer, a não ser por intermédio de alguns ilustradores, como Aubrey Beardsley, que traduzem em linhas sinuosas os requintes do simbolismo. A Rússia consagra todo o seu esforço à música e à literatura. A Itália, apesar do excelente Segantini, cuja alma foi superior aos meios plásticos e cuja importância se avolumou em demasia, continua na sua situação apagada. A Espanha parece ter de todo esquecido Velazquez e Goya. No entanto, convém não esquecer o curioso arquitecto catalão Gandi, que levou o estilo 1900 aos seus extremos limites. Ficamos indecisos perante as suas extravagantes obras, que são, no dizer dos seus detractores, a própria negação da arquitectura, mas que são apesar de tudo arquitectura, pois continuam de pé, e que constituirão por certo um documento único. Infelizmente, o edifício em que punha a maior parte das suas esperanças, a Igreja da Santa Família, em Barcelona, foi destruída pelos motins populares.

Quanto à Holanda, o seu caso é singular. Este país acarinha e populariza bastante imerecidamente o secundário Israêls, ao passo que, dos dois grandes pintores que produziu, empresta um e dá verdadeiramente o outro à França: Jongkind, pela parte poderosamente original da sua obra, pelas suas aguarelas audaciosas, elípticas, pertence-nos: é olhado a justo título como um dos precursores do impressionismo. Quanto a Van Gogh, incorporou-se tão bem na nossa escola, que o revelou a si próprio, que se não poderia escrever sem ele a história do século xx francês.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

FRANÇA — Jacques Louis David. — Paris (Horários, Paris e Helena, Sabinas, Leónidas, Sagração, Jardim do Luxemburgo, Auto-retrato, R. R.; Escola de Belas-Artes: Andrômaca; M. Jaquemart-André: R.) / Versalhes (Bonaparte em São Bernardo, Distribuição das Águias) / Aix / Avinhão (Bara) / Baiona I Besançon / Douai / Le Mans (Gerardo e sua família) / Lille (Belisário) / Lião (Hortaliceira) / Mompilher (Estudos) / Nantes / Troyes (R.) /’ Bruxelas (Flautista, Marat) / Roma (Museu Napoleónico) / Leninegrado (Safo, Fáon e o Amor) / Nova Iorque (R.).

Píer re Paul Prudhon. — Paris (M. L. e Palácio: Diana implorando Júpiter (tecto), Sabedoria e Verdade, Assunção, Psique arrebatada pelos Zéfiros, Vénus no banho, Jovem Zéfiro, Justiça e Vingança perseguindo o crime, Cristo na Cruz, Auto-retrato, R. R.; M. Carnavalet: Homem do chapéu preto; M. Jacquemart–Ándré: R.) / Versalhes (Entrevista de Napoleão I e de Francisco II) / Chantilly (Desenhos) / Baiona / Châteauroux / Dijon (R. R.) / Mompilher (Esboços) / Londres (Col. Wallace: Vénus e Adónis).

Antoine Gros. — Paris (Bonaparte na ponte d’Arcole (estudo), Empestados de Jafa, Eylau, Carlos V e Francisco I, R. R.; Museu do exército: R.; Panteão: Zimbório, decoração) / Versalhes (Bonaparte na ponte dArcole, Pirâmides, Abukir, Capitulação de Madrid, Luís XVIII deixando as Tulherias, Auto-retrato, R. R.) / Malmaison (R. R.) / Besançon (Banhista, Jovem Pirro, Cavalos, Napoleão) / Bordéus (Embarque da Duquesa dAngolema) / Tolosa (R. R., Auto-retrato) / Zagreb (R.) / Moscovo (R.).

ThÉodore Géricault. — Paris (Jangada de Medusa, Oficial de caçadores a cavalo numa carga, Carabineiro, Coiraceiro ferido, Forno de gesso, Estudos de cavalos, Corridas, R.) / Ruão (Corrida de cavalos em liberdade, Oficial de carabineiros, R.) / Lião (Doida) / Baiona / Le Mans / Mompilher / Munique (Carga de artilharia) / Mannhein (Carroça de carvoeiros) / Viena (Trombeta) / Bruxelas (O Senhor de Ixelles) / Gand (Doido) / Haia (M. Mesdag: Doido assassino). — Escultura: Júpiter e Antíope.

François-Marius Granet. — Paris / Aix (Quadros a óleo, esboços, estudos, aguarelas, desenhos) / Grasse / Avinhão / LJão / Marselha / Mompilher / Versalhes.

Eugene Delacroix. — Paris (Dante e Virgílio, Chacinas d* Seio, Sardanápalo, Canto de oficina, Liberdade nas barricadas, Aposentos do Conde de Mornay, Mulheres de Argel, Hamlet no cemitério, Boda judaica, Entrada dos Cruzados em Constantino]>1a, Rapto de Rebeca, O Artista de colete verde, Tecto de Apolo; Câmara dos Deputados: Salão do Rei, Biblioteca; Senado: Pinturas decorativas; S. Paulo-S. Luís: Cristo no Jardim das Oliveiras; S. Sulpício: Capela dos Santos Anjos) / Ruão (Justiça de Trajano) / Versalhes (Batalha de Tailleburgo) / Chantilly (Dois Foscari) / Lille (Medeia) / Lião (Mulher do papagaio) / Bordéus (Grécia em Missolonghi, Boissy dAnglas, Caçada ao leão) / Tolosa (Abd-er–Rhaman) / Mompilher (Mulheres de Argel, Miguel Angelo, R.) / Nancy (Batalha de Nancy) / Vannes / Nantes / Tours / Reims / Metz (Subida para o Calvário) / Londres (N. G.: R.; Col. Wallace: Marino Faliero) / Nova Lorque.

Jean-Dominique Ingres. — Paris (Apoteose de Homero-Rogério e Angélica, Fonte, Édipo e a Esfinge, Banho turco, Pequena banhista, Banhista Valpinçon, Grande Odalisca, Pio VII na capela Sistina, Joana dArc, R. R.) / Chantilly (Estratónica, Vénus Anadiomena, Auto-retrato, R.) / Aix / Argel (R.) / Autun (Cat.: S. Sinforiano) / Baiona (Júpiter e Tétis, R.) / Argélia (Francesca de Rimini) / Besançon (R.) / Nantes (R.) / Movi[vlJicr / Montauban (Cat.: Voto de Luís XIII; M. Ingres: Desenhos) / Bruxelas (Tu Marcellus eris) / Antuérpia (Auto-retrato).

J-B.-Camille Corot. — Paris (Coliseu, Foro, Ponte de Narni, Trindade dos Montes, Boboli, Casas Cabassud, Rosny, S.-André–en-Morvan, Pequeno vale, Cat. de Chartres, Marissel, Estrada dc Sin-le-Noble, Interior da Cat. de Sens, Torre de Douai, Castclgan-dolfo, Recordação de Capri; Mortefontaine, S. Sebastião, Noiva, Mulher da pérola, Madalena lendo, Mulher do cavalete; M. Carna valet: Cais dos Ourives; Petit Palais: Marieta; S. Nicolas-du-Char-donnet: Baptismo de Cristo; Igreja de Ville-dAvray: Pinturas decorativas) / Chantilly (Concerto) / Reims (Vila Médicis, VilleneuVB–les-Avignon, Mantes, Rabanada de vento) / Nantes] Lião (Mulher na oficina) / Quimper (Pierrefonds) / Saint-Ilâ (Homero entre os pastores) / Ruão / Avinhão / Londres (Avinhâo) / Dublin / Copenhague / Haia (Mesdag) / Florença / Genebra (Cais dos Pastos, Ninfa) / Nova Iorque (Mulher do amor-perfeito, Bacantes, • Devaneio, Jovem Grega, Sono de Diana) /’ Chicago.

Alexandre-Gabriel Decamps. — Paris (Derrota dos Cimbros, Cristo no pretório, Jesus no lago de Genesaré) / Chantilly (Corpo de Guarda turco, Recordação da Turquia asiática, Rebeca) / Compiègne / Londres (Col. Wallace: Patrulha turca, Saída da escola turca, Suplício do gancho, Cavaleiros turcos no bebeboiro) / Bruxelas (Batalha dos Cimbros) / Amesterdão / Haia (M. Mesdag). — Obra gravada.

Théodore Rousseau. — Paris (Saída da floresta de Fontai-nebleau, Baixo Bréau, Pântano nas charnecas, Ala de Castanheiros, Primavera, Charco, Campana) / Lille (O Sena em Villeneuve–S.-Georges) / Nantes (Prado) / Mompilher / Reims / Londres (Col. Wallace) / Copenhague / Haia (M. Mesdag: Vacas descendo a encosta, Paisagens diversas) / Amesterdão (Desfiladeiro dos lobos) / Moscovo.

Charles-François Daubigny.—Paisagens: Paris / Reims / Lille I Lião I Nantes / Liège / Amsterdão / Haia (M. Mesdag) / Helsingfors / Moscovo. — Obra gravada.

Jules dupré. — Paisagens: Paris/ Chantilly /Reims / Amsterdão I Haia (M. Mesdag) / Genebra / Nova Iorque / Chicago.

Jean-François Millet. — Paris (Joeirador, Fazendo medas, Costureira, Rachadores de lenha, Cuidados maternos, Respigadeiras, Ave-Marias, Pastora, Igreja de Gréville, Primavera) / Cher-burgo (R. R. de juventude) / Mompilher (Oferenda a Pã) / Marselha (Sopa) / Bourg (Camponesa guardando a sua vaca) / Ruão / Lille (Bicada) / Reims (Lugarejo, Canapé de encosto) / Viena (Grade) / Glasgow (Indo para o trabalho) / Boston (Semeadores, Na tosquia, Casa de Gréville, Geada, Semeadores de batata, Descanso dos Ceifeiros, Recém-nascido) / Chicago.

Gustave Courbet. — Paris (Homem do cinto de coiro, Homem ferido, Enterro d’Ornans, Oficina, Entrega de cabritos monteses, Riacho do poço negro, Mulher na fonte, R. R.); Pequeno Palácio: Courbet com um cão preto, Meninas das margens do Sena, Sesta, Bombeiros, Rochedos de Ornans, R. R.) / Mompilher (Courbet de colarinho às riscas, Homem do cachimbo, Encontro.

Banhistas, Tecedeira adormecida, Beira-mar em Palavas, Solidão, R. R.) / Ornans (M. Courbet) / Besançon (R. R.) / Lille (Serão em Ornans) / Lião (Namorados no campo) / Nantes (Joeireiras de trigo) / Marselha (Veado vencido) / Dresda (Britadores de pedra) / Munique (R.) / Hamburgo (Natureza morta) / Copenhague (Jovens Inglesas à janela) / Estocolmo (Io, Cascata) / Zurique (Senhora de Francfort) / Vevey (R.) Nova Iorque (Exilada polaca, Mulher do papagaio, Amazona, Meninas de aldeia) / Boston (Abade, Rapariga a colher flores).

Edouard Manet. — Paris (Almoço sobre a relva, Lola de Valência, Tocador de pífaro, Olímpia, A mulher do artista num canapé, Senhora dos leques, Varanda, Limão, R. R.) / Lião / Nancy I Dijon l Berlim (Na estufa) / Munique (Almoço na oficina) / Hamburgo (Naná) / Dresda f Bremem / Essen / Mannheim (Execução de Maximiliano) / Londres (Música nas Tulherias) / Tournai (O tio Lathuille, Argenteuil) / Copenhague (Bebedor de absinto) / Oslo (Exposição universal de 1867) / Estocolmo (Parisiense) Nova Iorque (Cristo com os anjos, Criança da espada, Mulher do papagaio, Vic-torine Meurend de toureiro, Matador saudando, No barco) / Chicago I Toledo / Saint-Louis.

Edgar Degas. — Paris (Semirámis, Desgraças de Orleâes, Corridas, Orquestra, Salão de teatro, Aula de dança, Estrela de dança, Mulher da jarra de porcelana, Absinto, Engomadeira, Pedicuro, Tub, O Artista com o pintor de Valernes, R. R.) / IJão (Café-concerto dos Embaixadores) / Pau (Entreposto do algodão) / Francfort (Músicos de orquestra) / Londres (M. V. e A.: Bailado de Robert le Diable) / Edimburgo / Copenhague (Dançarinas) / Nova Iorque (A dançarina Fiocre no bailado da Nascente, Mulher dos crisântemos, Amuo, Ensaio de bailado, Dançarina) / Boston (Corridas). — Obra esculpida.

Pierre-Auguste Renoir. — Paris (Caminho íngreme, Moinho de La Galette, Raparigas ao piano, Leitora, Gabriela da rosa, Banhistas deitadas, Nu ao ar livre, R. R.) / j?5rlim (Crianças à tarde em Wargement) / Colónia (Casal Sisley) / Essen (Areia movediça) / Dresda (R.) / Francfort (Almoço) / Hamburgo (Amazona) / Viena (Banhista) / Londres (Primeira saída, Guarda-chuvas) / Hoenderlo (M. Kroller Müller: Palhaço) / Estocolmo (Taberna da tia Antony, Charco com rãs, Banhistas) / Moscovo / Nova Iorque (Família Charpentier) / Washington (Almoço dos canoeiros) / Merion (Instituição Barnes).

Claude Monet. — Paris (Mulheres no jardim, Regatas em Argenteuil, Bacia de Argenteuil, Ponte do caminho de ferro de Argenteuil, Papoilas, Vétheuil, Geada, Cat. de Ruão, Estação de S. Lazare, Rochedos, Parlamento de Londres; Petit Palais; Oran-gerie das Tulherias; Ninfeias, pinturas decorativas) / Berlim (S. Germain-TAuxerrois, Vétheuil, Estio) / Bremen (Camila) / Francfort (Almoço) / Hamburgo (Frutos) / Estugarda / Munique (Rochedos de S. Adresse, Argenteuil) / Londres / Estocolmo / Moscovo I Nova-Iorque (Campo de papoilas) / Boston (Desmoronamento, Trouville, Braço do Sena, Vistas de Veneza).

Paul Cézanne. — Paris (Casa do enforcado, Jogadores de cartas, Pátio de aldeia em Antuérpia, Naturezas mortas; Petit Palais: Banhistas) / Berlim (Moinho da cobra, Homem do boné de algodão / Munique (Trincheira, Auto-retrato) Mannheim (Fumador de cotovelos fincados na mesa) / Essen (Casa de Bellevue, Pedreira) / Hamburgo (Cais do Sena) / Praga (Redil de Bouffan, R.) / Budapeste (Bufete) / Oslo (Homem sentado, Natureza morta) / Estocolmo (Natureza morta) / Zurique (Interior da floresta, Paisagem, Camponês sentado) / Leninegrado (Auto-retrato, de boné) / Moscovo (Jovem mulher ao piano, Ermida em Pontoise, Natureza morta, Ponte de Créteil, Viaduto, Montanha de Santa Vitória) / Nova–Iorque (Estaca, Paisagem de Aix-en-Provence) / Saint-Louis / Merion (Instituição Barnes: Jogadores de cartas).

Henri de Toulouse-Lautrec.— Paris (Jane Avril dançando, Palhaça, Na cama, «Toilette», R.; Petit Palais: Mala-posta) / Albi (Cavalos, No salão, Inglesa do «Star», Modista, Corridas, R. R., Estudos e desenhos) /’ Hamburgo (R.) / Bremen (Modelo de pintor) / Praga (As valsistas) / Copenhague (R. R.) / Amesterdão / Nova–Iorque / Chicago (Moinho de la Galette, «Moulin Rouge», Amazona) / Cleveland / Merion (Instituição Barnes). — Obra gravada.

Paul Gauguin. — Paris (Bela Angela, Na praia, Cavalo branco; Petit Palais: Homem da bengala) / Grenobla (Mulher apoiada nos cotovelos) / Munique / Colónia j Bremen / Essen (Contos bárbaros) / Praga (Bom dia, Sr. Gauguin) / Copenhague /

Bruxelas (Calvário) / Amsterdão (Van Gogh pintando) / Moscovo (ídolo, Pastorais taitianas) / J fonolulu.

BÉLGICA — Henry de Braekelaer. — Bruxelas (Sala da festa de S. Lucas) / Antuérpia (Quadros históricos, K K.; Câmara Municipal: Decorações) / Berlim / Londres (Col. Wallace) / Amsterdão.

Henry de Braekelaer. — Bruxelas (Sala da caaa hidráulica, Geógrafo, Homem à janela, Rosas brancas; M. de hcellea: Porto de Antuérpia) / Antuérpia (Casa dos pilotos. |anlim do horticultor, Impressor de estampas).

Alfred Stevens. — Bruxelas (Flores de outono. Senhora de cor de rosa, Oficina, Ramo desfolhado, Cochonilha) / Antuérpia (Desesperada, Esfinge parisiense) / Gand / Paris.

Jamee Ensor. — Bruxelas (Lampadeiro, Máscaras, Sulco, K R.) / Antuérpia (Mulher comendo ostras, Espera, Intrigas, Naturezas mortas, Máscaras, Música na rua de Flandres) / Paris. — Obra gravada.

INGLATERRA — Old Crome (John Crome). — Londres (Pântano do Yare, Pedreiras de ardósia, Moinho de vento; M. V. e A.: Charnecas de Mousehold, Orla de floresta; B. M.: Aguarelas) / Norwich (Novos moinhos de Norwich, Ostende, Paredão de Yarmouth) Manchester / Edimburgo.

William Turner. — Londres (Gruta da Rainha Mab, Foz do Teign, Ulisses escarnecendo de Polifemo, Agripina desembarcando as cinzas de Germânico, Tivoli, Paredão de Calais, «Temeraire» rebocado, Caminho de ferro Great Western, Manhã de geada> Estrela da noite, Fornalha ardente, Pôncio Pilatos, Sódoma, Peregrinação de Childe Harold, Apolo e Sibila, Dido e Eneias, Eneias no mar, Forja; B. M.: (Aguarelas) / Cambridge (Aguarelas) / Washington (Mortlake Terrace) / Boston (Queda do Reno em Schaffouse, Negreiro).

John Constable. — Londres (Campo de trigo, Carro de feno, Malvern Hall, Flatford Mill, Baía de Weymouth, Castelo de Hadleigh, Quinta do Vale, Salisbury; M. V. e A.: (Cat. de Salisbury, Numerosos estudos) / Munique (Paisagem do forno de cal) / Budapeste

(Jubileu de Waterloo) / Boston (Baía de Weymouth) / Filadélfia (Charneca de Hampstead).

Richard Parkes Bonington. — Londres (N. G., M. V. e A.: Monte São-Miguel; Col. Wallace: Aguarelas) / Nottingham (Praça de Sâo-Marcos, Auto-retrato) / Paris (Costas normandas, Versalhes, Veneza) / Ruão / Argélia / Worcester (Saiute em Veneza) / Filadélfia.

Dante Gabriel Rossetti. — Londres (Ecce ancilla domini, Beata Beatriz, Infância de Maria, Sancta lilia) / Liverpool (Sonho de Dante) / Birmingham:

Edward Burne Jones. — Londres (Rei Cofétua e jovem mendiga, Espelho de Vénus, S. Valentim, Cavaleiro compassivo, Tempo de amor, Cláudio e Isabel, Fidalgos de Verona; Cat. de S. Paulo: Luz do Mundo; M. V. e A.: Merlim e Viviana, Roda da fortuna; B. M.: Desenhos e Aguarelas) / Birmingham. — Projectos de tapeçarias, vitrais, cerâmicas, desenhos para livros.

William Holman Hunt. — Manchester (Sombra da Cruz, Pastor mercenário) / Birmingham (Dois fidalgos de Verona).

John Everett Millais.—Londres (Ordem de soltura, Mulher do jogador, Vale do repouso, Oficina do marceneiro, Yeoman da Guarda, R R.) / Liverpool (Lourenço e Isabel) / Oxford (Volta da pomba) / Birmingham (Partida dos Huguenotes) / Leeds (Pinturas decorativas) / Manchester.

Ford Madox Brown. — Londres (Cristo lavando os pés de S. Pedro, Chaucer na corte de Eduardo III. Sono do Rei Lear, Ultimo olhar sobre a Inglaterra; M. V. e A.: Elias e o filha da viuva) / Oxford (Lindos cordeirinhos) / Manchester (M.: Trabalho, Dr. Primrose; Câmara Municipal: Decorações) / Birmingham (Fim da Inglaterra) / Sydney (Chaucer na corte de Eduardo III).

George Frederick Watts. — Londres (Mámon, Amor e Morte, Esperança, R R.; Cat. S. Paulo: Tempo, Morte e Julgamento) / Leicester (Fata morgana).

ALEMANHA — Anton Raphael Mengs. — Berlim (Auto–retrato) / Dresda (Virgem, Madalena arrependida, Cópias de obras de Rafael) / Hamburgo (Auto-retrato) / Londres / Madrid (Adoração dos Pastores, Natividade, R R.) / Escurial (R R.) / Viena

(R. R.) / Roma (Vila Albani : Parnaso ; Vaticano : Decoração da Câmara dos Papyri / Leninegrado (Perseu e Andrômeda, Julgamento de Paris).

Conjunto Nazareno. — Berlim (Frescos da casa Bartholdy, por Cornélius, Overbeck, Philipp Veit e Wilhelm v. Schadow).

Johann Friedrich Overbeck. — Berlim (Casamento da Virgem) / Bremen (Moisés salvo das águas) / Francfort (Triunfo da religião nas artes) / Munique (Sagrada Família) / Lubeck (Marienkirche : Entrada de Jesus em Jerusalém) / Leipzig (Milagre das rosas de S. Francisco de Assis) / Hamburgo (Krankenhaus).

Peter von Cornélius. — Munique (Gliptoteca : Pinturas decorativas; Ludwigskirche: id.) / Berlim (Cartões de esculturas funerárias) / Leipzig / Weimar / Basileia.

Caspar David Friedrich. — Berlim (Praia do luar, Paisagem do Harz, Cemitério de Convento sob a neve, Mulher à janela ; Castelo: Monge à beira-mar, Abadia numa floresta) / Dresda (Homens olhando para a lua, Repouso durante a ceifa) / Hamburgo (Túmulo de Harmínio, Prados em Greifswald) / Bremen / Gonisbcrga I Munique / Weimar (Paisagem com arco-iris).

Philipp Otto Runge. — Hamburgo (Cristo sobre o mar. Manhã, Lição do rouxinol, CriançasHülsenbeck, auto-retrato, R. R.; Aguarelas, Desenhos, Recortes) / Berlim I Stettin / Viena.

Adolfo Menzel. — Berlim (Jardim do Príncipe Alberto, Quarto do artista, Teatro do Ginásio, Tulherias, Quarto da varanda, Mesa de Frederico ii em Sans-Souci, Concerto em Sans-Souci, I discurso de Frederico li antes de Leuthen, Partida do Rei Guilherme i para os exércitos, Estudos e Desenhos ; Castelo : Coroação do Re i Guilherme i em Conisberga) / Colónia / Munique / Dresda / (Piazza dell’Erbe) / Moscovo.’,

Anselm Feuerbach. — Berlim (Paisagens, Recordação de Tivoli, Concerto, Na primavera, Auto-retrato) / Darmstadt (Efigênia, Amazonas) / Carlsruhe (Sileno e Baco, Poesia, Dante, Peai lm de Platão; Residência: Bandeiras de porta) Bremen / Dresda / Francfort / Hagen / Hamburgo / Manheim (Medeia) / Munique (Gal. Schak : Jardim do Ariosto, Hafiz) / Nuremberga / Estugarda I Viena / Basileia (Morte do Aretino).

Hans von Marées. — Berlim (Idades da vida, S. Jorge, S. Martinho, Julgamento de Paris, Floresta à noite) / Munique (Jovens debaixo das laranjeiras, Idade de oiro, Hespérides, Cavaleiros, Condutor de cavalos e Ninfa, Rapto de Ganimedes, Banho de Diana, R. R.) / Bremen (Homem do estandarte) / Hamburgo (Vila Borghèse, Vinha romana) / Nápoles (Estação zoológica: Decorações. <

Wilhelm Leibl. — Berlim (Mulheres de Dachau, Camponeza e criança, Caçador e cão, Camponeses) / Colónia (Cortesã, O pai do Artista, R.) / Munique (Quarto de camponeses, R. R.) / Dresda / Carlsruhe / Francfort / Budapeste / Viena.

SUÍÇA — Arnold Boecklin. — Basileia (Caça de Diana, Lamentação de Madalena, Magna mater, Medusa, Bosque sagrado, Ulisses e Calipso, Jogo de Náiades, Calmaria marinha, Vita Somnium breve, Peste, Máscaras esculpidas) / Berlim (Centauro e Ninfa, Pietà, Campos Elíseos, Auto-retrato) / Dresda (Sírius e Pã, Nascente, Dia de verão) / Munique (Pa, Ao sabor das ondas; Gal. Schack: Pã, Assassinos perseguidos, Campo primaveril, Pã e Nereidas) / Leipzig (Hino primaveril) / Breslau / Magdeburgo / Viena.

Barthélemy Menn.—Paisagens: Genebra / Lausana / Berna.

Ferdinand Hodler. — Berna (Eleito, Dia, Noite, Euritmia, Felicidade) / Zurique (M.: Banquete de ginastas; Landesmuseum: Volta de Marignan, pintura decorativa) / Genebra (Paisagem alpestre, Batalha de Morat, Leitor) / Basileia / Soleure / Léna (Partida dós estudantes em 1813, pintura decorativa) / Essen (Primavera) / Colónia I Munique / Hanovre (Câmara Municipal: Unanimidade).

HOLANDA — Johann Barthold Jongkind. — Paisagens: Amsterdão / Roterdão / Paris (Quadros, Aguarelas, Desenhos) /

Amiens / Angers / Baiona / Grenoble / Havre / Nantes / Reims Elberfeld / Bruxelas / Nova Iorque.

Vincent van Gogh. — Amsterdão (Campo de trigo, Artesiana, Auto-retrato, Naturezas mortas) / Hoenderlo (M. Kroller Müler: Igreja de Nuenen, Colheita das batatas, Cabeço de Montmar-tre, Medas na Provença, Semeador, Alyscamps, Ciprestes, Parque em Aries, Jardim do Hospital de S. Paulo, Naturezas mortas) /

Haia (Naturezas mortas, Auto-retrato)iBerlim(Bremen jEssen(R.)/ Munique (Girassóis, Auto-retrato) / Londres (O Artista com a orelha cortada, Trajos amarelos) / Paris (Restaurante da Sereia, Tasca) / Oslo I Zurique / Moscovo (Vinhas vermelhas, Ronda dos prisioneiros) / Chicago (Quarto de dormir do artista) / Detroit (Auto-retrato) Me rion (Fundação Barnes : Cavalo de posta, Lupanar, Colmos ao Sol).

ITÁLIA — Giovanni Segantini. — Roma (Na trincheira) / Milão (As duas mães) / Munique (Lavrador em Engadine) / Berlim / Francfort / Hamburgo / Leipzig/ Liverpool] Bruxelas / Amsterdão / Haia (M. Mesdag.) / Zurique (Rapariga fazendo meia)/ St -Moritz (Museu Segantini: Natureza, vida e morte, Quadros, Estudos) / Moscovo.

ESCULTURA

FRANÇA — Fançois Rude. — Paris (M. L. : Mercúrio prendendo os talares, Pescador napolitano, Joana dArc, Maurício de Saxe, Bustos ; Arco do triunfo da Étoile : Marselhesa ou Partida dos Voluntários; Estátua do Marechal Ney; Cemitério de Montmartre: Avenida do Observatório: Túmulo de Cavaignac; Madalena: Baptismo de Cristo; S. Vicente de Paula: Calvário) / Versalhes (Marechal de Saxe) / Dijon (Amor dominador, Hebe brincando com .1 águia de Júpiter, Moldagem) / Fixin, perto de Dijon (Napoleão despertando para a imortalidade) / Châteauroux (Marechal Bertrand) / Bcaune (Monge) / Ruão (M. : Cavaignac morto).

David dAngers (Pierre-Jean David). — Paris (PhlÎopœmen, Menino do Cacho, Bustos, Medalhões, Cemitério do Pèrc-i .arhaise : Túmulo do General Foy, Túmulo do Marechal Suchet; Panteào: Frontão) / Angers (M. David dAngers: Estátuas, Baixos-relevot, Bustos, Moldagens, Estátuas) / S. Florent-le-Vieil (Igreja: Túmulo de Bonchamp)/ Cambai (Mon. deFénelon)/ Orléans / Ruão (Kust.os) IChâlons-s.-Marne (Medalhões) /La Ferté-Milon (Mon. de Racine)/ Dunkerque (Mon. de Jean-Bart) / Havre (Mon. de Bernardin de Pierre) / Nancy (Mon. de Drouot) /Estrasbiorgo (Mon. de ( iutenbei \\.

Antoine – Louis Barye. — Paris (M. L.: Bronzes, l’.il.nio do Louvre: Ordem, Força, Guerra, Paz, Rios; Tulherias: Leão e serpente; Coluna de Julho: Baixo-relevo)/Lião, Marselha.

James Pradier (nascido na Suíça). — Paris (M. L.: Psique, Saio, Atalante; M. Carnavalet: Estatuetas; Arco do Triunfo da Étoüe : Fama ; Madalena: Casamento da Virgem ; Inválidos : Vitórias do Túmulo de Napoleão ; Praça da Concórdia : Estátuas de Lille e Estrasburgo) / Dreux (Capela funerária : Estátua do Duque de Orleães) / Avinhão (Mon. fúnebre do duque de Berry) / Toulon (Paz, Guerra) / Versalhes (Gaston de Foix, Soult, Bustos) / Genebra (Paz, Vénus e o Amor, Ulisses arrebatando o corpo de Aquiles, Bustos, Estatuetas).

J. – B. – Clément Carpeaux. — Paris (M. L. : Pescador da concha, Ugolino, Bustos; Petit Palais: Bustos; Palácio do Louvre: Flora ; Opera ; Dança ; Avenida do Observatório : Fonte das quatro partes do Mundo) / Valenciennes (Mon. de Watteau; M. : S. Aliança dos Povos, Submissão de Abd-el-Kader, Heitor implorando os deuses) / Copenhague.

Pinturas no Louvre, no Petit Palais, em Valenciennes.

Anne-Jules Dalou. — Paris (M. L. : Camponês; Petit Palais : Bustos, Maquetas, Estatuetas ; Jardim do Luxemburgo : Mon. de Delacroix; Praça da Nação; Triunfo da República; Praça da República: Baixos-relevos do Mon. da República)..

Auguste Rodin. — Paris (M. de Arte Moderna ; M. Rodin ; Estátuas, Baixos-relevos, Maquetas, Desenhos, Porta do Inferno; Mon. de Balzac ; Mon. de Vítor Hugo) / Nancy (Mon. de Claude Lorrain) Calais (Mon. dos Burgueses de Calais).

Existem numerosos bronzes de Rodin em quase todas as colecções da Europa e da América.

BÉLGICA—Constantin Meunier.—Bruxelas (Mon. do Trabalho ; M. : Mina, Indústria, Colheita, Porto, Baixos-relevos ; M. Constatin-Meunier) / Antuérpia (Descarregador).

Bronzes das principais estátuas de Constantin Meunier na maior parte das colecções da Europa.

Pinturas no Museu de Bruxelas.

ALEMANHA — Gottfried Schadow. — Berlim (M.: Rainha Luísa e Princesa Frederica, Rapariga descançando ; Dorotheen-kirche : Túmulo do Conde de la Marck ; Porta de Brandburgo : Qua-

drlga) / Stettin (Mon. do Grande Frederico)/’ Roslock (Mon. de Blu -cher / lirrslau (Mon. de Tauenzien) / Witíembcrga (Mon. de Lutero).

Christian Rauch. — Berlim (Mon. de Blücher, Mon. de Frederico II; Mausoléu de Charlottenburgo: Túmulo da Rainha Luísa e do Rei Frederico-Guilherme III) / Munique (Mon. de Maximiliano-José) Halle (Mon. de Henri Francke) / Hamburgo (Busto de lieck) / Ratisbona (Vitorias do Walhalla) / Posen (Mon. dos Reis da Polonia).

DINAMARCA — Bertel Thorwaldsen. — Copenhague (M. Thorwaldsen : Baco, Vénus e o Amor, Hércules e Onfale, Psique, Dançarinas, Três Graças, Dante e Virgílio, Napoleão I) / Leipzig (Cristiano VIII da Dinamarca, Ganimedes, Amor e Psique, Amor e Sonho)/ Weimar (Ganimedes, Esperança)/ Viena (Mon. do Príncipe Schwartzenberg) / Roma (S. Pedro: Mon. de Pio VII; S. Lucas: Túmulo de Canina) / Varsóvia (Estátua equestre do Principe Ponia-tovvoski) Estátua de Copérnico) / Estocolmo / Lucerna (Leão).

ITÁLIA — António Cánova. — Roma (Gal. Borghèse: Paulina Bonaparte; Vaticano: Perseu; S. Pedro: Pio VI em oração, Túmulo de Clemente XIII, Monumento Stuart; Santos Apóstolos: Túmulos de Clemente XIV e de Volpato) / Veneza (Dédalo e ícaro( / Milão (Brera: Napoleão) / Nápoles (Mon. de Carlos III de Bourbon) / Possagno (M. Cánova: Vénus e Adónis; Vénus e Marte, Moldagens) / Florença (Busto de Napoleão, Vénus saindo do banho; S. Croce: Túmulo Alfieri) / Berlim (Hebe) / Viena (Igreja dos Agostinhos: Túmulo da arqui-duquesa Maria Cristina) / Paris (Amor e Psique) / Mompilher (Bustos) / Leninegrado (Hebe, Dançarinas).

ARQUITECTURA

FRANÇA — Percier e Fontaine. — Paris (Arco do Triunfo do Carroussel, Capela expiatória, por Fontaine somente). — Numerosos restauros e numerosos trabalhos de decoração nos palácios e castelos imperiais.

J.-F.-Thérèse Chalgrin. — Paris (S. Philippe-du-Roule, Arco do Triunfo da Etoile, começo da construção somente).

Barthélemy Vignon. — Paris (A Madalena).

Jacques-Ignace Hittorf (Alemão). — Paris (S. Vicente de Paula com Lepère, Estação do Norte, Administração do 5." bairro).

Jacques Félix Duban. — Paris (Escola de Belas-Artes; Trabalhos do Louvre: Galeria de Apolo; Palácio Galliera).

Henri Labrouste. — Paris (Biblioteca de S. Genoveva, Sala de leitura da Biblioteca Nacional).

Victor Baltard. — Paris (Mercado central),

Charles Garnier. — Paris (Opera, Círculo da Livraria, Teatro Marigny) / Monte-Carlo (Teatro e Casino) / Vittel (Casino) / Nice (Observatório) / Bordighera (Vila Garnier).

BÉLGICA — Joseph Poelaert. — Bruxelas (Coluna do Congresso, Palácio da Justiça, Igreja de Laeken).

HOLANDA — Hendrick Petrus Berlage. — Amsterdão (Bolsa, Casa dos diamantistas, Casas) / Haia (Museu).

ALEMANHA — Carl Gotthard Langhans. — Berlim (Porta de Brandeburgo) / Potsdam (Teatro).

Carl Friedrich Schinkel. — Berlim (Corpo da guarda, Teatro, Antigo Museu, Decorações de várias salas do Castelo, Igreja de Werder) / Potsdam (Nicolaikirche, Charlottenhof) / Tegel (Castelo).

Friedrich Weinbrenner. — Conjunto de edifícios em Carlsruhe).

Heinrich Gentz. — Berlim (Antiga casa da moeda) / Char-lottenburgo (Mausoléu).

Leo von Klenze. — Munique (Gliptoteca, Pinacoteca, Ruhmeshalle, Trabalhos na Residência) / Ratisbona (Walhalla).

Gottfried Semper. — Dresda (Sinagoga, Galeria) / Zurique (Polytechnrikum) / Winterthur (Câmara Municipal).

Bruno Schmitz. — Leipzig (Mon. da Batalha das Nações) / Kyffhãuser (Mon. do Imperador Guilherme) / Coblença (Reinecke).

Alfred Messel. —• Berlim (Estabelecimentos Wertheim).

ITÁLIA – gíuseppe Valadier.—Roma (Piazza dei Popolo). Pietro Bianchi. — Nápoles (S. Francesco di Paola). Giuseppe Mengoni. — Milão (Galeria Vítor Manuel).

ESPANHA — António Gaudi — Barcelona (Sagrada Família, Diversos palácios particulares).

RÚSSIA —Thomas i>k Tiiomon (Itiuhvs) Leninegrado (Bolsa marítima, Coluna de Poltava) / Odessa (Teatro).

Adrien Dmitrievitch Zakharov. — Leninegrado (Alml rantado).

André Nikiforovitch Voronikhine. — Leninegrado (N. S.a de Kazan).

Auguste Ricard de Montferrand (Francês). Leninegrado (Cat. de S. Isaac, Coluna Alexandrina).

Carlo Rossi (Italiano) — Leninegrado (Palácio Miguel, Palá cios do Senado e do Sínodo, Teatro Alexandra).

ESTADOS UNIDOS — Thomas Jefferson. — Rkhmond (Capitólio do Estado de Virgínia, com Clérisseau) / CharlotttsvilL (Universidade de Virgínia).

Louis Sullivan. — Saint-Louis (Wainwright Uuildinn) / Ch ícago (Grandes Estabelecimentos Carson-Pirie-Scott, Teatro Schiller).

jul 162010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

Pierre du Columbier – História da Arte 

A Arte Europeia no Século XVII

CONTRARIAMENTE ao que se imagina por vezes sem razão e a despeito da emancipação, em toda a Europa, de escolas nacionais que brilham com o mais vivo fulgor, o primado da arte Galiana não foi seriamente abalado no século xvii. A bem dizer, não dispõe já de artistas da estatura dos grandes do século precedente, mas apresenta ainda alguns mais do que estimáveis — e foram eles que, em grande parte, determinaram as modas de pintar e de sentir da época.

Quando se procura definir o que distingue, nas artes, o século xvii do seu predecessor, acham-se duas palavras de que se abusou enormemente nestes últimos anos e de que importa usar com grandes precauções: «Contra-Reforma» e «Barroco». A primeira delas é relativa a um aspecto moral, a segunda a um aspecto plástico.

Contra-Reforma

É inegável que o êxito da Reforma constrangeu a Igreja Romana a reforçar-se e a reformar-se por sua vez para lutar, obrigou-a a voltar à gravidade e à severidade. Xo fim do século XVI, esse movimento atingiu considerável amplidão. Surgiram muitas ordens religiosas e a luta foi sobretudo conduzida pela mais célebre de todas elas, a Compa nhia de Jesus. Torna-se evidente que esta renovação favoreceu, graças às encomendas, a arte sacra, sobretudo no respeitante à pintura e à escultura, porque, no domínio arquitectónico, nâo foi elaborado qualquer programa comparável em vastidão ao das catedrais da Idade Média. Mas poder-se-á concluir pela existência de uma arte especificamente marcada pela Contra-Reforma? Notemos sem demora que, em todos os casos, tal problema escapou por completo aos contemporâneos. O Concílio de Trento foi sem dúvida levado a ocupar-se das artes, mas unicamente para lhes impor certo número de restrições precisas, respeitantes à forma de tratar ortodoxamente tal ou tal assunto. E, se é certo que, sob a influência das devoções novas, a iconografia foi enriquecida, ela deriva sobretudo da Renascença através de sucessivas reduções.

Tratou-se também, em determinadas épocas, dum estilo jesuítico que seria característico de uma devoção exaltada e mundana, que faria apelo ao prazer dos sentidos para ascender a Deus. Existe de facto um estilo jesuítico? Sim e não. Sim num sentido estreito, no sentido de que há um estilo arquitectónico derivado do Gesu de Roma e em especial da sua fachada devida a Giacomo delia Porta e que serviu de modelo não só a numerosas igrejas da Ordem, mas a muitas outras também. Convém fixar ainda que os jesuítas gostavam de construir e tiveram os seus arquitectos, o que dá uma uniformidade relativa às suas construções. Nada de mais claro a este respeito do que a obra de Martellange, coadjutor laico da Ordem: os numerosos colégios que edificou em França após 1606 parecem-se uns com os outros. Distinguem-se aliás por caracteres diametralmente opostos à frivolidade. São severos e, por vezes, secos.

Toda esta época gosta por certo, no interior dos edifícios religiosos, da pompa muito mais do que da nudez e parece preferir a igreja triunfante à igreja sofredora (dois aspectos aliás igualmente legítimos); os seus quadros denotam uma rebusca de expressão bastante teatral e que, em certos casos, vai até à extrema insipidez.

Outrora, pretendiam alguns, por causa de tais caracteres exteriores, denegar a esta época espírito religioso. Constitui um progresso haver-se renunciado a tal desacerto. Mas pretender que esta arte resulta dum espírito que seria o da Contra-Reforma representa um excesso contrário, para o qual é inútil procurar justificações.

Barroco

Barroco: estamos aqui no domínio das formas. A palavra, quanto à origem da qual não foi possível chegar a acordo e que parece designar sobretudo pérolas irregulares, foi depressa empregada num sentido particular às artes plásticas, para classificar certa escultura e certa arquitectura derivadas de Miguel Angelo e cujo representante mais célebre é Bernini. Em escultura, o barroco caracteriza-se por certa redundância, certa turgidez das formas, certa violência de atitudes; em arquitectura, menos pelo repúdio do que pela transformação profunda da linguagem antiga, cujos principais elementos se mantêm. As linhas curvas substituem as rectas, os bordos superiores do frontão, em vez de se prolongarem até ao seu ponto de encontro, cortam-se e enrolam-se em volutas. As formas enroladas são aliás muito dó gosto do barroco e as consolas enrolam-se também na base, formam pontas de asa que enquadram as fachadas e as janelas e servem de contrafortes. O ornato é gordo, como que túrgido de seiva. Dir–se-iam rebentos prestes a romper.

Mas torna-se já perigoso alargar a noção de barroco à pintura. E mais perigoso ainda fazer do barroco uma espécie de polo da arte. Esta oscilaria sem cessar entre o clássico e o barroco: desse modo, é-se levado a despojar o barroco de características definidas e a considerá-lo uma vaga tendência intelectual e moral. Perigoso ainda, dum outro género de perigo, fazer do barroco um estilo universal, considerar que existe um estilo barroco, pois então há que classificar assim e de modo por completo arbitrário artistas como Nicolas Poussin.

Bernini

O termo é, pelo contrário, muito aplicável à arte de Bernini. Lorenzo Bernini é um artista a que raramente se faz justiça. Como escultor, importa antes de tudo não o comparar a Miguel Angelo: a comparação seria esmagadora. A sua arte sofre com o facto de ser demasiado «pictural»: o mármore, nas suas mãos, tenta imitar a carne e deixa-se tomar de languidez, de quase moleza. Depois, o artista atribui muita importância à expressão. Analisando a Santa Teresa desfalecida sob o influxo do amor divino, o herege do Presidente de Brosses dizia com malícia que, se aquilo era amor divino, ele o conhecia lindamente. O grupo de Apolo e Dafne è composto tão habilmente, explora a anedota de modo tão subtil e engenhoso que dir-se-ia um jogo. E, no entanto, os bustos de Bernini são de rasgo magnífico. Ninguém celebrou com mais nobreza do que ele o nosso Luís xiv. E sobretudo o arquitecto teve uma ideia sublime, a da colonada da Praça de São Pedro, em Roma, que é, com o zimbório, o que dá beleza a este edifício e salva a fachada de Maderna, um tanto desprovida de vibração. Os arquitectos barrocos da Itália foram em geral mais felizes nas suas obras do que os escultores. Porque, em arquitectura, Bernini teve muitos émulos e que, arquitectos de profissão, podem ir mais longe do que ele e ter ousadia maior. Borromini, em particular, é o autor da linda Igreja de Santa Inês da Praça Navona, com a sua fachada toda em curvas, intumescências e adelgaçamentos. A decoração barroca deu a Roma bom número das suas arrebatadoras belezas: fachada redonda da Igreja de Santa Maria da Paz, na sua pequena praça, por Pietro de Cortona, arranjo da Praça de Santo Inácio, composta por Algardi como um palco de teatro, Fonte de Trévi, mais tardia e querida de todos os visitantes. Mais audacioso ainda que os Romanos o Padre Guarini imagina em Turim assombrosas combinações geométricas, enquanto, em Veneza, Longhena, mais severo e lembrado ainda de Palladio, edifica a Saltite, de que faz, utilizando uma posição admirável, um dos monumentos que dão mais carácter à cidade.

Caravaggio e os Carracci

Quanto à pintura, divide-se em duas tendências, que pareceram aos contemporâneos muito mais opostas do que hoje a nós, porque, na luta que se travou, tratava-se pelo menos tanto de rivalidades pessoais como de contrastes doutrinários: a do Caravaggi: e a dos Carracci. Do Caravaggio, proclamou o nosso Nicolas Poussin que ele nascera para matar a pintura. A bem dizer, foi um génio ao mesmo tempo muito abrupto e muito hábil e trouxe consigo numerosas novidades que deslumbraram e seduziram a sua época. Achou-as sobretudo na sua maneira de conceber a luz e no seu modo de representação das cenas religiosas. O seu processo luminoso é um método de «tudo ou nada», em que sombras quase negras contrastam bruscamente com as partes iluminadas, sem transições. Embora o Caravaggio tenha adoptado nas suas cenas a iluminação natural, deve ter estudado sobretudo as iluminações oficiais, a tal ponto que um dos seus discípulos flamengos, Gérard de Honthorst, depois cognominado Gherardo delia Notte, tomou o hábito de introduzir nos seus quadros alguma fonte luminosa, como uma tocha ou um archote. Por outro lado, Caravaggio transpõe tudo o que pinta para um meio não somente assaz vulgar mas ainda pouco tranquilizador. São rufias mais do que propriamente camponeses. A Vocação de São Mateus passa-se numa taberna e, no caminho do Damasco, Saul cai do cavalo de braços e pernas para o ar, da maneira mais grotesca. Demais, o artista insufla na sua pintura uma espécie de lirismo da canalha. A sua própria violência protege-o da trivialidade, e, pelo patético, a sua Deposição no Túmulo, do Museu do Vaticano, é um dos quadros mais emocionantes que existem.

Aparentemente, os Carracci formam contraste absoluto com este artista da violência. Há neles algo de professores e o seu didac-tismo prejudica-os. Por horror ao maneirismo, esforçam-se por voltar aos grandes mestres, recomendam a imitação das qualidades mais salientes de cada um deles. As tentativas eclécticas deste género estão sem dúvida mais tarde ou mais cedo condenadas a fracassar, mas esta, que era das mais coerentes, obteve prodigioso êxito. A Academia dos Carracci foi frequentada por grande número de artistas, tanto italianos como estrangeiros, e não parece que o seu ensino tenha abafado a originalidade dos que o seguiram.

Propriamente sobre os Carracci podem formular-se, não sem legitimidade, juízos muito diversos e quase opostos. No Museu de Bolonha, sua cidade natal, os grandes quadros religiosos que eles pintaram revestem o aspecto de trabalhos correctos, mas em extremo fastidiosos. Cada trecho denota muitos conhecimentos e muita consciência, mas carece de centelha. Ora, quando se chega diante da obra-prima dos Carracci, o tecto da Galeria Farnese, em Roma, o caso muda de figura. A veia decorativa é aqui inesgotável: a divisão do tecto em campos desiguais, separados por uma arquitectura fictícia patenteia uma variedade, um poder de invenção que ninguém se cansa de admirar. É alguma coisa de diferentíssimo da Sistina, de muito menos genial por certo, mas também de menos esmagador, de mais adaptado aos homens, ao luxo dos grandes, de mais frívolo também. O tecto Farnese está na origem do género de decoração desenvolvido por Pietro de Cortona,^ discípulo dos Carracci, com o elemento do estuque a mais, porque os seus mestres, como sucede muitas vezes em Itália, empregaram a simples pintura, conseguindo agradar com pouco esforço. Por sua vez, as obras de Pietro de Cortona, no Palácio Barberini ou no Palácio Pitti, hão-de engendrar Versalhes e, desse modo, conquistar a Europa.

Até na pintura de cavalete, um dos Carracci, o mais novo, Aníbal deu muitas vezes provas de vincado temperamento. O seu Comedor de favas, dir-se-ia que o pintou para mostrar que podia também tratar assuntos semelhantes aos do Caravaggio. E conseguiu pintar à maravilha um soberbo quadro, muito diferente aliás dos do seu rival, cujo rude pulso está longe de possuir. A sua tela é sobretudo notável pela riqueza dos gris. Por outro lado, algumas das suas paisagens denotam nele um sentimento campestre, uma veia idílica que nada fazia prever.

No círculo dos Carracci, mas independente deles, viveu ainda um pintor que expiou com um desdém por vezes excessivo um favor que o não era menos: Guido Reni ou simplesmente o Guido. Ninguém foi mais admirado e as suas virgens adocicadas e insípidas, passaram por tudo quanto há de mais devoto. Será acaso isto razão bastante para arrastar no mesmo desfavor o encanto e a frescura do tecto da Aurora, no casino do Palácio Rospigliosi ?

Entre os discípulos propriamente ditos dos Carracci, que são muitíssimo numerosos e a maior parte dos quais — os italianos pelo menos —não ultrapassam a mediocridade, distingue-se o Domi-niquino de que os condiscípulos mais brilhantes escarneciam, por causa da sua maneira pesada e lenta e que morreu jovem, sem dúvida assassinado pelo bando do Caravaggio, bando essé que lhe não perdoava ter tomado conta de encomendas em Nápoles, que olhava como um feudo. A lentidão do Dominiquino ? A censura não deixa de ter graça, dirigida a um artista que deixou tão grande número de frescos consideráveis, sem falar dos seus numerosos quadros. Sabe ser tão nobre como qualquer outro na sua História de

No entanto, convém sobretudo procurar a influência do Cara-vaggio nos vários pintores provincianos recentemente saídos da sombra e que se classificaram um tanto arbitrariamente de «pintores da realidade».

Os maiores e os únicos que conservaram sempre, diga-se lá o que se disser, uma reputação considerável entre quantos amam a pintura são os irmãos Lenain, naturais de Laon e que pintavam em Paris. Na verdade, a sua formação é bastante complexa e nela se podem discernir elementos nórdicos, sem dúvida flamengos; mas os seus trabalhos de estreia, tanto quanto se torna possível penosamente reconstituí-os, traem a influência da moda do Caravaggio. Eram aliás bastante originais para dela se libertarem. Desiguais em talento, embora tenham feito tudo para não deixar à posteridade senão uma assinatura comum, os três irmãos parecem ter mais ou menos revelado à crítica os segredos essenciais da sua individualidade. Os seus traços gerais são, no entanto, os mesmos: pintaram os camponeses do seu tempo com uma sensibilidade que não lembra em nada o gosto pitoresco espalhado pelos Flamengos, quando se votaram, por sua vez, à vida popular. Os Lenain sabem comunicar a sua emoção por meios que podem parecer pobres, por cores severas, quase em aguarelas bistre e cinza.

Sem terem atingido a sua reputação e sem aliás poderem pretender tanto, outros artistas secundários revelam, no entanto, curiosos dons. De entre eles, Tournier é o que está mais perto do Caravaggio. Chalette, de Troyes, pintou em miniaturas, mas com verdadeira largueza, os graves retratos dos magistrados municipais de Tolosa. De Tassel, importa reter alguns retratos estranhamente impressionantes.

No estanto, o maior pintor francês da época e que é, ao mesmo tempo, um dos maiores pintores franceses de todo o sempre apresenta-se como discípulo ortodoxo e até algo intolerante dos Òarrac-ci, que aliás ultrapassa. Nicolas Poussin, nascido em 1594 hõs Andelys, dirigiu-se a Roma com a idade de trinta anos e só de lá saiu para passar menos de dois anos em Paris, aonde fora chamado pelo Rei Luís xiii, a-fim de decorar a grande galeria do Louvre, empresa que não conseguiu levar a cabo, pois não era esse o pendor do seu génio pictórico.

Poussin é o exemplo duma personalidade poderosamente original e que manifesta a sua originalidade sem querer romper com os que tomou por mestres. Ocorre perguntar primeiramente porque uma composição, uma paisagem da sua mão diferem fundamentalmente duma composição ou duma paisagem pintadas por Aníbal Carracci, por exemplo. Esta diferença é de sentimento sobretudo. O de Nicolas Poussin é de gravidade imponente e todavia duma ingenuidade que nunca se desmente. Professava pela Antiguidade uma admiração que poderia parecer pedante, se não tivesse tanta rida e até, por vezes, tanta sensualidade. Porque, ao lado dos Funerais de Fócion ou dos Pastores da Arcádia, assinalados por uma concepção grandiosa do destino humano, encontram-se também as Bacanais, cujas bacantes são sem dúvida criaturas de carne. Paisagista emocionado perante os simples espectáculos da natureza

— o que se lê em particular nos sépias cheios de ardor que o artista lança directamente no papel com o «motivo» diante dos olhos — Poussin quer ir mais longe, elaborar melhor a sua sensação, enriquecê-la com uma grave cena de história grega, romana ou bíblica, que lhe dará toda a sua profundeza. Nunca uma união tão íntima do homem com a natureza fora atingida e nunca mais o foi talvez a tal ponto, desde então. Nicolas Poussin é essencialmente o pintor dos deuses e dos heróis antigos. Não temos nenhuma razão para crer que ele não tenha sido um excelente cristão; contudo, experimenta pouca propensão para as cenas religiosas e não parece tê-las pintado com predilecção. Arriscamo-nos, sem dúvida, a ser injustos com a sua cor, que sofreu enormemente com o tempo. Nos raros quadros em que ela se conservou razoavelmente, comporta, sobretudo no começo da carreira do artista, certas combinações curiosas, muito vivas, um pouco agudas até. E a sua hostilidade para com o Caravaggio não impediu Poussin de observar com atenção aquele pintor. Apesar de tudo, parece fora de dúvida que a cor não foi a sua preocupação principal e menos ainda o invólucro — e até os contemporâneos lhe censuravam certa dureza que tornava as suas figuras semelhantes a estátuas.

O aparecimento de Nicolas Poussin foi de extraordinária importância para a pintura francesa. Não que ele tenha formado uma escola. Possuía, no entanto, certo pendor para o didactismo, pendor que se exprimiu por muitos aforismos cuidadosamente coligidos, alguns profundos, outros pouco originais; mas o seu temperamento parece ter sido demasiado pessoal para que ele se haja podido sujeitar à tarefa ingrata do ensino. O seu cunhado, Gaspard Poussin, alcunhado o Guaspre, que figura a mais justo título na escola italiana do que na francesa, se sofreu largamente a sua influência, se pintou com muito talento e até com frescura paisagens bem compostas, foi, no entanto, um intérprete bastante superficial.

Mas Poussin, para os pintores franceses que se lhe seguiram, constituiu uma espécie de referência de que tínhamos carecido até então, o mestre que se pode reivindicar até quando se não imita. Le Brun pôde invocá-lo para tirar da sua obra e das suas lições, bastante arbitrariamente, um conjunto de princípios racionais designados sob o nome de classicismo francês.

Os historiadores da nossa arte sempre consideraram estranho o facto de que Eustache Lesueur não tenha nunca ido a Itália. Isso é tanto mais surpreendente quanto a influência italiana se torna muito acentuada na sua pintura, graças às gravuras de obras de Rafael, que estudou com aplicação e que inculcaram a este discípulo de Vouet, muito superior ao mestre, um desenho notavelmente puro. Lesueur acrescenta-lhe uma delicada frescura de sentimento, que constitui o encanto não apenas dos seus quadros de cavalete, mas também das suas decorações, como a do Palácio Lambert (M. do Louvre), em que as musas têm o ar de rapariguinhas modelares. Alguns dos seus quadros religiosos são banhados numa doce luz cinzenta.

Depois dos Italianos, não se devem omitir os Flamengos. Estes ocupam na pintura francesa um lugar considerável, não por pessoa interposta, graças ao ensino, mas directamente. Henrique IV tinha começado a atraí-los a França, quando quis ressuscitar a arte francesa, gravemente comprometida pelas guerras de religião. Pourbus introduziu em França o retrato ostentoso. Todavia, o mais notável destes artistas foi um flamengo, Philippe de Champaigne, de Bruxelas, homem grave e de fé sólida, aliado de Port-Royal, que pintou não só quadros religiosos, cuja frieza está longe de corresponder, aos sentimentos íntimos do pintor, mas também penetrantes e sóbrios retratos. Cheio de maleabilidade, pelo contrário, o francês Sébastien Bourdon, natureza bem dotada, distinguiu-se como hábil imitador, tanto no estilo de Poussin como nas cenas familiares à maneira flamenga, em que se mostra divertido anedotista, e como no retrato, género em que executou algumas obras de pri-meira ordem.

Costumam incluir-se na escola francesa os artistas lorenos dessa época. Isto justifica-se sem dúvida, porque, tendo a Lorena A de existir como estado independente, não há que referir uma escola lorena. Todavia, importa evitar equívocos: os Lorenos formam um pequeno grupo à parte e precisamente não mostram grandes afinidades com os Franceses. Não olham para Paris, porque tem a sua corte privativa e, compartilhando c~>m os Franceses da sua admiração pela Itália, é frequente vê-los em Florença, com a qual os seus príncipes têm alianças estreitas. A Lorena produziu um gravador magistral, Jacques Callot. Este, formado em Florença e em Roma, brilha por um desenho de veia inesgotável, por um gosto í: pitoresco que o leva a entusiasmar-se pelos corcundas, pelos histriões da Comédia Italiana, e o torna espectador divertido da guerra e dos espectácáulos atrozes e vivos. Tudo isso traduz por um processo de água-forte que conseguiu melhorar, usando de vernizes mais duros do que se fizera até então, de sorte que pôde obter efeitos de pequenez e de finura que encantam os amadores. O seu objectivo principal, nestas pesquisas, foi provavelmente, na origem, obter mais economicamente e mais depressa uma equivalência do buril, mas, aó mesmo tempo, compreendeu que o seu novo método lhe permitia igualmente uma liberdade e uma espontaneidade que o buril não consente. O seu discípulo francês Abraham Bosse, espectador da vida burguesa da época, mantém-se sempre mais frio do que Callot, cuja espontaneidade estava longe de possuir.

Outro grande artista loreno do tempo chamava-se Claude Gellée e a sua carreira tem certo paralelismo com a de Nicolas Poussin, porque Claude Gellée, tendo emigrado para Itália em mais verdes anos do que o Francês, lá passou igualmente o resto da existência. Na natureza, explorou Claude um filão diverso do que fizera a fortuna do seu grande contemporâneo: é o observador encantado da luz. Não se cansa de cantar o mar, ao sol nascente ou ao sol poente, recamado de cintilações ou riscado de raios brilhantes, entre nobres arquitecturas povoadas de pequenas personagens, que representam algum acontecimento histórico: embarque ou desembarque de Cleópatra, de Santa Helena ou de um herói antigo. Mas, ao invés do que se passa com Poussin, estas personagens não ocupam no quadro uma parte essencial: Claude não as desenhava em geral ele próprio e parece duvidoso que lhes atribuísse grande importância. Não as punha ali, assim como aliás as arquitecturas, senão para sacrificar à moda. De facto, os pequenos quadros como a vista do Campo Vaccino (o antigo Foro) no Museu do Louvre, os seus maravilhosos desenhos de tanta largueza de impressão, as suas águas-fortes, tudo isso denuncia um paisagista do temperamento daqueles que o século xix admirou e amou quando o dogma da subordinação dos géneros deixou de ser acatado Tal era a fertilidade deste torrão loreno na véspera do dia em que ia confundir-se com a França que, além destes dois homens em todos os tempos colocados nos primeiros lugares, a nossa curiosidade moderna encontrou alguns outros, que estremece como sendo as suas próprias descobertas. Um deles é um estranho desenhador extremamente amaneirado, a quem Callot deve por certo alguma coisa: Jacques Bellange. Xão mais se esquece a maneira de Jacques Bellange depois de a haver uma vez conhecido: essas personagens alongadas, desarticuladas, injustificáveis quanto à anatomia, ma; que possuem uma sedução irritante e que parecem aparentar-se franqueando algumas gerações, com as figuras de bailado da escol; de Fontainebleau. O outro é um certo Georges de La Tour, a respeito do qual nada se sabia vinte anos atrás, a tal ponto que a; suas obras eram repartidas por diversos nomes. A filiação de Georges de La Tour é incontestável: é um caravagista da família dos chamados Tenebrost, que tanto gostavam de reproduzir cena nocturnas. O seu defeito mais geral está em se limitarem à rebusca dum estratagema engenhoso. Mas, em Georges de La Tour, ao lado de muitas incorrecções, de muitas molezas, de desenho, nota-se um; originalidade poderosa, uma espécie de poesia bastante pessoa! aliadas à vontade imprevista de simplificação dos volumes, que no parece aparentar-se com as preocupações do cubismo, pelo qu este singular artista está gozando dum súbito favor.

Quando floresciam estes pintores, a escultura estava longe de possuir brilho igual e não eram os medíocres discípulos do fla mengo italianizado João de Bolonha que podiam fazê-la sair do marasmo. Em França, excelentes artífices como Simon Guillain numerosos escultores de túmulos mantinham fortes tradições de seriedade e o hábil decorador Sarrazin adocicava a lição barroca.

Pelo contrário, lançada em caminhos particulares, a arquitectura tendia a libertar-se. Viu-se então o êxito do sistema chamado «tijolo e pedra», que, pela aliança do vermelho do primeiro, do branco da segunda e do cinzento azulado da ardósia, permite obter efeitos em extremo aliciantes e que se tornaram muito populares. A bem dizer, esta questão da cor constitui um aspecto bastante secundário; o importante é que, colorida ou não, esta arquitectura afecta a simplicidade e a rigidez : nudez das paredes, exclusivamente ornadas de aparelhagens espaventosas, linhas rectas, raro emprego das ordens antigas. Esta arquitectura, que o público olha essencialmente como a arquitectura Luís xni (embora tenha começado no reinado de Henrique iv), produziu várias obras-primas urbanas, como a Praça Royale (Praça dos Vosgos) em Paris e numerosos castelos. Conserva-se muitas vezes anónima, porque os arquitectos célebres, como Salomon Debrosse primeiro e François Mansart depois não tentaram renunciar ao vocabulário das ordens antigas. O segundo utiliza-o até com uma escrupulosa pureza, que está nos antípodas das obras barrocas. O Castelo de Maisons-Laffitte, que passa por ser a sua obra-prima, pode considerar-se o esforço supremo para unir às ordens o alto telhado à francesa. Teve porventura esse esforço tão completo êxito como o imaginara o seu autor e acha-se acaso isento de todo e qualquer pedantismo? Ninguém ousaria afirmá-lo.

Nos Franceses desta geração, assinala-se sobretudo reacção evidente contra o barroco no seu conjunto. Ela manifestar-se-á muito mais nitidamente e com maior autoridade quando a arte francesa tiver tomado consciência dos seus meios e, de dirigida, se tornar dirigente.

Esta revolução capital data aproximadamente de 1660, isto é, do momento em que Luís xiv, havendo assumido pessoalmente o poder político, assegura também, dirigindo-o, o poder artístico. Um particular, Fouquet, o Superintendente, havia-lhe apontado o caminho. Concebera ele toda uma organização das artes e soubera escolher os homens capazes de executar os seus desígnios, a começar por Charles Lebrun. Quando Fouquet caiu em desfavor, o mesmo Lebrun passou ao serviço do Rei, dispondo então de meios que estavam, comparados ao do Superintendente, na relação do poder real e do valimento dum particular, por mais opulento que fosse. Outra personagem merece ainda ser aqui citada, o ministro Colbert, que, em suma, financiou a empresa e compreendeu toda a grandeza dela, sem que fosse estimulado, segundo parece, por um gosto artístico pessoal.

Nunca foi, sem dúvida, empreendido um esforço mais completo para pôr à disposição do soberano todos os recursos da arte e para dirigir esta de maneira a que concorresse para o esplendor do reinado. Lamentam alguns que os artistas tenham estado então a bem dizer arregimentados. A-fim de os guiar, imaginou-se o sistema das academias. Houve duas, bastante diferentes uma da outra: a Academia Real de Pintura e de Escultura e a Academia de Arquitectura. A primeira era uma cisão da antiga corporação, muito peguilhenta. cujos membros lhe suportavam a custo o jugo. Os artistas ganharam com a troca — importa não o esquecer — certa liberdade; no entanto, sob Luís xiv pelo menos, a Academia de Pintura e de Escultura esteve estreitamente submetida a Lebrun, que fez pagar a protecção do Rei com uma tirania bastante incómoda. Teve ela por dependência a Academia de França em Roma. A Academia de Arquitectura, fundada somente em 1671, foi, pelo contrário, antes de tudo, um conselho técnico e artístico da Coroa e não uma reunião de artistas preocupados em primeiro lugar com a defesa dos seus interesses.

Mais abaixo, a organização compreendia ainda a manufactura dos Gobelins, a qual reunia não somente os tapeteiros, mas ainda os enta-lhadores, os fundidores, os decoradores que trabalhavam para o Rei.

O concurso destes homens teve por resultado o constituir-se o chamado classicismo francês, o qual, contrariamente ao que muito tempo se pensou, assume fisionomia plenamente original, embora a palavra classicismo tenha podido originar equívocos. Ao invés do barroco, o classicismo francês invoca de bom grado a «razão», cuja superioridade proclama sobre tudo o mais. Esta racionalização, pretendia Lebrun fazê-la incidir principalmente sobre a expressão humana. Os sentimentos acham-se catalogados e devem traduzir-se por tal ou tal esgar do rosto. Já Nicolas Poussin concebera uma espécie de vocabulário deste género e Lebrun, reclamando-se da autoridade daquele, retomara a ideia, ampliando-a. O que pode haver aqui de ingénuo na crença de que tudo pode e deve ensinar-se, o que pode aqui haver de perigoso numa racionalização que prenuncia o pedantismo não deve, de forma alguma, dissimular-se. Mas há que reconhecer e admitir primeiro o resultado e verificar que este classicismo francês, depois de ter criado uma arte admirável pela sua homogeneidade, a que se pode chamar, para simplificar as coisas, a arte de Versalhes, a impôs a seguir ao mundo inteiro.

Para começar, logo se pôs em oposição ao barroco. A ascenção de Luís xiv ao poder coincide mais ou menos com a vinda a França do Cavaleiro Bernini, chamado pelo Rei e por Colbert para planear a conclusão do Louvre, pois os projectos devidos a Levau não tinham satisfeito. Os historiadores de arte franceses atribuem, de bom grado, o fracasso de Bernini em França ao orgulho, à vaidade da sua pessoa. Ora, na verdade, isto é injusto: ele sucumbiu a uma espécie de conjuração semi-consciente dos arquitectos franceses, ou antes, a uma espécie de fatalidade. O que propusera Bernini não era de desprezar. Houve quem criticasse, nos seus planos, a magnificência desprovida de justificação utilitária, mas o que construiu Perrault, que, após a partida de Bernini, conseguiu a aceitação do seu projecto, era também e talvez ainda mais uma obra ostentosa. Soberba obra aliás, e muito afastada da arte italiana. A colunata, espécie de peristilo, moderna mas severíssima no emprego das ordens antigas, sublinha fortemente o carácter de purismo, que constituirá sempre uma das qualidades da arquitectura francesa e lhe dará, nos exteriores, esse jeito simples e nobre que tanto se admira nos nossos artistas.

No entanto, o Louvre, em breve posto de banda, a sua colunata muito tempo deitada ao desprezo, pois lhe recusaram o preciso espaço e desafogo, não resumem em si o classicismo francês: para o apreciar no seu justo valor, há que considerar sobretudo a arte de Versalhes. Entendamo-nos neste ponto: a arte de Versalhes é uma sinfonia. Existem no Mundo muitos conjuntos arquitectónicos mais perfeitos e aliás a maneira como se construiu Versalhes, em volta do núcleo formado pelo pequeno castelo de Luís xiii, não permitia que se aspirasse à unidade do estilo. Existem conjuntos escultóricos mais geniais que o do castelo e do parque. Existem sobretudo melhores pinturas, porque a segunda parte do reinado de

Luís xrv não possuiu um grande pintor. Mas o conjunto de Versalhes, constituído embora à força de retoques e que não existiu, tal como mais ou menos o vemos hoje, antes de 1686, foi uma revelação.

O que nele mais profundamente se admira é, primeiramente, a disposição geral: por assim dizer, Versalhes visto de avião. A quem se deve tão hábil ordenação ? Torna-se difícil determiná-lo. A Levau que foi o principal arquitecto e que provara, em Vaux-le-Vicomte, que, embora destituído de gosto requintado, tinha o sólido temperamento dum agitador de massas? A Lenôtre mais ainda, cujo génio criou os jardins, que se combinam com o castelo a tal ponto que, no espírito, se tornam dele inseparáveis. A Lebrun, que, no exterior, soube tão bem dirigir os escultores e, no interior, os pintores, os entalhadores, os marceneiros, os bronzeadores, que obteve uma decoração sublime e admiravelmente proporcionada à vida que a animou ? Esta corte, verdadeira cidade, em que todos eram hóspedes do Rei e só aspiravam a aumentar a sua magnificência, conseguiu deslumbrar os contemporâneos.

Em Versalhes, trabalhou também o arquitecto francês da época cujas ideias mais se aproximam do génio e muitas vezes se aparentam com as concepções barrocas: Jules Hardouin-Mansart, sobrinho de François. A ele se deve primeiramente a Galeria dos Espelhos, que ocupa o lugar dum terraço de Levau e que contribui fortemente para dar à fachada dos jardins o seu desenvolvimento, em si porventura excessivo, mas que, pelo seu próprio exagero, se harmoniza com as dimensões dos jardins e produz uma impressão única. Jules Hardouin-Mansart construiu ainda o Grande T-rianon, cuja elegância verdadeiramente ática, com a sua sucessão de planos e de clarabóias, não é devidamente admirada. No entanto, a obra que imortalizou o arquitecto na memória dos homens é a Capela dos Inválidos, em Paris, que tem a coroá-la uma das três ou quatro cúpulas inesquecíveis do Mundo, mais bem lançada que a de São Pedro de Roma e mais harmoniosa que a de Santa Maria das Flores em Florença. Esta capela, verdadeira obra-prima, vinha integrar-se num conjunto de simplicidade mais do que monástica edificada por Liberal Bruand e na qual a diversidade dos gostos da época precedente se reconhece no contraste entre a extrema secura da disposição do pátio e o lirismo barroco da porta monumental que dá para a esplanada, porta essa que o arquitecto ergueu, com audácia e com desprezo de todas as regras, até à Cumieira, dando assim alguma vibração a uma fachada de caserna.

Outra geração de arquitectos começou também a trabalhar em Versalhes nos derradeiros anos do século que findava e nos primeiros do seguinte, a de Robert de Cotte, sobrinho de Jules Hardouin-Mansart, que fez da capela do palácio uma obra-prima de proporções interiores.

Manifestação de grandeza do soberano tanto como da habili-dade e do gosto dos artistas, Versalhes não basta para contentar Luís xiv. Experimentando, nesta existência ostentosa, um desejo de recolhimento, acrescentou-lhe Marly, que teve um encanto de intimidade de que Versalhes sempre careceu. O parque era de grandeza respeitável, mas o castelo, bastante pequeno, e pavilhões separados recebiam a corte, que, desse modo, não incomodava o Rei. E Marly, quase tanto como Versalhes, tornou-se para a Europa um -símbolo e para os príncipes o objecto dos seus desejos.

Em certos conjuntos artísticos, não se devem observar os pormenores de demasiado perto. Isto é exacto em Versalhes, no respeitante à pintura sobretudo. A Charles Lebrun, ordenador sumptuoso, fecundo em ideias de toda a espécie, que dispensava aos artífices e até aos escultores colocados sob as suas ordens, faltava o «não sei quê», o sentido de qualidade que faz o grande pintor; ou, pelo menos, se teve veleidades desse género, como parecem mostrá-lo alguns quadros de juventude, esqueceu-as decerto no meio das ocupações que o sobrecarregavam. Na Galeria de Apolo, no Lou-vre, na Galeria dos Espelhos, em Versalhes, nos enormes quadros, excessivamente admirados pelos contemporâneos, das Batalhas de Alexandre, é correcto, mas, ao mesmo tempo, declamatório e frio e, para dizer tudo, bastante fastidioso. Os seus méritos de reflexão e de composição reconhecem-se melhor nos cartões muito equilibrados das tapeçarias da História do Rei. Notam-se, no entanto, os seus defeitos na Galeria dos Espelhos, onde as lições de Pietro de Cortona são retomadas e adaptadas ao gosto francês ? O grupo que o rodeava soube secundá-lo com abnegação e inteligência. Entretanto, neste meio dos decoradores de Versalhes, há que atribuir um lugar à parte a François Lemoyne, que, no Salão de Hércules, adopta um colorido audacioso, preludiando, assim a revolta da escola francesa contra o regime sombrio, que estava submetida.

Se não se tivesse admitido, de uma vez para sempre e por urna decisão que parece sem apelo, que a submissão a uma tarefa colectiva é uma especie de monopolio da Idade Média, não seria difícil atribuir esse mérito ao grupo dos escultores de Versalhes. Trabalhando muitas vezes sobre os desenhos de Lebrun, submetidos às suas inspirações, esculpem com admirável consciência, que faz desaparecer tudo quanto diferencia, temperamentos no entanto muito desiguais. Se Girardon se distingue por uma composição por vezes pictural, a sua maneira sofre de certa moleza e superficialidade. Pelo contrário, um Coysevox, que, nos jardins, nem sempre se distingue dos outros (aqueles dos cavalos de Marly que são da sua mão e os que se vêem na Praça da Concórdia não impõem à evidência a sua superioridade), distancia-se facilmente deles nos seus bustos, cuja autoridade é evidente, sem que, no entanto, lhes falte a familiaridade.

Xa verdade, a França possuiu nessa época um escultor cujo brilhante génio categoriza a arte de Versalhes, mas esse escultor não é um parisiense e até se poderia dizer que nem é quase francês: o meridional Puget, cuja tradição é essencialmente barroca e italiana. Se trabalhou para Versalhes, foi só por acidente. Para Toulon, fez soberbas figuras-suportes, que sustentam a varanda da Câmara Municipal. Também decorou navios. Gabava-se de que o mármore tremia diante dele e a musculatura tumultuosa do seu Milon de Crotona ilustra à maravilha esta declaração.

Holanda 

 A oposição da França à arte barroca não assumiu primeiramente o aspecto duma oposição doutrinária. O nosso país inaugurou o seu classicismo com uma veneração formal, um respeito total da Itália. A Holanda, país estruturalmente novo, forjado pela religião, mostrou-se muito mais radical. Pelo seu exemplo se apreende quais são, ao mesmo tempo, a força e a fraqueza das imposições exteriores. País de protestantismo militante, interdiz aos seus pintores, quase por completo, a pintura religiosa e, fora até dessa pintura, em virtude da severidade dos costumes, priva-os do recurso ao nu e portanto, por uma consequência quase inelutável, da maior parte do domínio da mitologia.

E, no entanto, surge neste país um tão grande número de artistas que trazem a pintura no sangue que daí resulta a criação duma das maiores escolas da Europa. As prescrições são facilmente iludidas e todos se lançam à compita sobre as únicas actividades permitidas: o retrato, a paisagem, as cenas da vida bíblica e da vida familiar. Nessas obras, revelam uma soma de novidade e de originalidade inaudita.

A oposição à Itália é talvez, aliás, mais implícita do que consciente. Rembrandt teve por mestre um romanista, Pieter Lastman, e a importância do caravagismo neste país foi recentemente posta em relevo. Gérard de Honthorst, conhecido por Gerardo da Noite, gozou de reputação considerável e os caravagistas desempenharam papel capital na formação de Ver Meer de Delft.

Quem inaugura o retrato holandês no que ele tem de verdadeiramente novo é Frans Hals — um pintor com o qual, a despeito de toda a boa vontade do mundo, se não chega a encontrar um laço sentimental, fora da sua terra de origem. Um temperamento esplêndido. Hals tem o génio da técnica da pintura a óleo, sob uma forma bastante diferente da dos Venezianos. Procede por empastamentos, em largos toques muito marcados, usando duma pincelada ao mesmo tempo brusca e branda, hábil em conservar toda a sua frescura nos pigmentos que emprega, mas também em suscitar essa frescura por hábeis contrastes com tons escuros, negros, que lhe são tão abundantemente proporcionados pelos severos trajos dos burgueses que o rodeiam. Quase exclusivamente retratista, acontece que se deixa arrastar pela sua truculência natural e que então desiluda um tanto pelo seu virtuosismo e também pelo facto de que nada se preocupa em ir além da superfície dos seus modelos. Contudo, o obreiro impecável faz-se sempre perdoar e, apesar de tudo, chegaram até nós dos seus retratos de família mais íntimos em número suficiente para atestar que ele foi, em suas horas, um génio completo, sem contar os famosos quadros «Os Regentes» e «As Regentes», do Hospício de Harlem, que constituem, de certo modo, o seu testamento.

A grandeza de Rembrandt está em que, num largo voo, ultrapassa o que Frans Hals tem de vulgar e ultrapassa também a sua pequena nação, não para a renegar, mas para a erguer ao universal. Nascido em Leyde, o mestre teve uma existência que certos biógrafos romanescos procuraram sem dúvida carregar de sombras. Depois de ter sido o predilecto do seu tempo, colocou-se, um pouco por sua culpa, em oposição com os preconceitos dos seus contemporâneos e, no fim da vida, as dívidas, a pobreza, a misantropia isolaram-no muito do resto dos homens.

O repertório de Rembrandt é, em extensão, muito mais vasto do que o de Hals. Retratista, foi-o por certo a um grau de plenitude raramente atingido, porque pertence à raça daqueles para quem um retrato não é somente a figuração mais ou menos literal de qualquer modelo, mas a própria expressão da alma do pintor, que escolhe, para se exprimir, essa linguagem. Se os famosos Síndicos dos mercadores de pano, obra da maturidade, pintada aos cinquenta e cinco anos, são um quadro perfeito, mais emocionantes ainda os auto-retratos, em que progressivamente, à medida que passam os anos, o rosto mergulha na sombra e na melancolia, se reduz a algumas massas apenas. Mas Rembrandt foi ainda um dos maiores pintores religiosos que existiram, se se etender sobretudo a palavra «religioso» no sentido bíblico. Ninguém sentiu melhor do que ele o orientalismo do Livro Santo, que redescobria no «ghetto» de Amesterdão, que gostava de frequentar; na sombra, fazia luzir o oiro dos capacetes ou dos candelabros; e sobretudo ninguém foi mais profundamente impressionado pela humanidade da narração sagrada: Adeus de Jacob aos Filhos (Museu de Cassel), Bom Samaritano; e essas cenas são ainda ultrapassadas pela tradução que Rembrandt nos deu do Evangelho. O trajo, a categoria social dos modelos não significam talvez muito. Onde Caravaggio descobre rufias, Rembrandt reconhece homens que sofrem e que amam. Ora nunca se fora até às profundezas da misericórdia e da tristeza como ele o fez na imagem do Cristo dos Peregrinos de Emaús (Museu do Louvre), rosto quase por completo devorado pela sombra. O elemento essencial de expressão de Rembrandt é a luta da luz e da sombra: por isso, a propósito dele, se empregam constantemente as palavras de claro-escuro. E possível porventura que, graças a alguns intermediários, os historiadores descubram nc Caravaggio a ideia desse claro-escuro. Mas, para isso, há que estabelecer a filiação, e, nas suas resultantes, o elemento luminoso ce Rembrandt em nada se parece com o do pintor italiano. É infinitamente mais comedido, mais vivo, mais qnente, mais atento às formas exteriores. Nunca se mostra brutal: nas suas obras, a sombra não apaga as cores, dá-lhes antes uma sonoridade surda, enquanto a luz reveste as carnes duma polpa doirada: um nu como o do Betsabé é incomparável de esplendor e também de sensualidade recalcada. Porque, no seu meio conformista, Rembrandt passou por uma personagem mais do que suspeita, viúvo amancebado com a criada. A sua originalidade, a sua extravagância crescentes encantavam por certo alguns amadores, mas acabaram por pertur bar o:s burgueses pacatos que o rodeavam: assim, teve muito menos encomendas de quadros corporativos do que tantos dos seus con-temporânes que estavam longe de se lhe comparar, e isso, em fim de contas, não causa grande espanto, quando se vê de que estranha maneira ele representou a companhia do Capitão Banning Cock, a que se chama, num contra-senso, a Ronda da Noite.

O gravador iguala-se ao pintor e mal deste se aparta, porque o branco e o negro servem-lhe para ir em demanda da luz tão bem como as cores — de tal modo, no fim da vida, tendia para uma espécie de aguarela à base de castanhos. E o seu processo de gravador constitui também o cúmulo da originalidade. É da água–forte que se serve constantemente. Podia por certo pedir-lhe efei-tos de extrema finura, como se vê no Retrato de Jean Six, no qual há certa frieza. Mas ele utilizava-a de preferência, còm uma liberdade que não era então habitual, em estilo de esboço, num emaranhado de linhas poderosamente expressivo das massas, alternando negros profundos e bruscas claridades, de tal sorte que o fundo da estampa mal é aflorado por alguns traços que apenas sugerem e definem.

Rembrandt teve discípulos, alguns deles excelentes, o que é de surpreender da parte dum homem de carácter tão altivo — e pratica-se por vezes uma injustiça para com eles ao tentar compará-los com o Mestre. Sem dúvida, apenas lhe conseguiram apanhar o exterior, em especial o tratamento da luz, mas isto com extraordinária habilidade e até alguma coisa mais. Govaert Flinck e Van der Eeckhout tiveram ambos a glória de ser alguns dos seus quadros confundidos com os do Mestre. Aquele que o compreendeu melhor e que não foi propriamente seu discípulo morreu jovem: Fabritius. Na verdade, Fabritius é muito desigual, mas fez alguns trechos de pintura pura, como o seu Pintassilgo, que sempre causarão o deslumbramento dos amadores.

Quanto a Brouwer, emitem-se juízos errados quando dele se conhecem apenas certos episódios violentos e um pouco grosseiros, como o campónio a quem arrancam um dente. Brouwer vale muito mais do que isso e é até um grande pintor nos seus bons momentos, muito sensível à justeza dós valores e que logra mostrar, relativamente ao seu mestre, alguma originalidade, a tal ponto que exerceu sobre os artistas do seu tempo uma influência pessoal cuja extensão é, de dia para dia, mais justamente apreciada.

Um laço bem mais íntimo une ao Caravaggio outros artistas holandeses. Muitos deles, como Terbruggen, imitam com fidelidades o mestre italiano, exageram ainda a sua vulgaridade e o seu desleixo, conservando dele as iluminações bruscas. Ora justamente Ver Meer de Delft, como todos os génios originais, arranca de súbito a esta pintura tudo quanto ela parecia incapaz de exprimir.. Durante muito tempo, apenas se conheceram destes artistas as| cenas de intimidade; soube-se enfim um dia que fora autor de importantes composições, nas quais a sua ascendência carava-gista se denuncia com nitidez. Entendamo-nos: o sentimento de Ver Meer foi sempre diametralmente oposto à truculência carava-gista. O seu grande quadro dos Discípulos de Emaús, que recentemente ingressou no Museu Boymans, de Roterdão, é tão grave e terno como os do Italiano são violentos. Quanto à luz, é certo que as sombras se mantêm bastante opacas, mas tornaram-se cinzentas em vez de negras, o que muito as aligeira. Demais, Ver Meer, à medida que avançou em anos, foi-se confinando em telas mais pequenas, de maravilhosa finura de tonalidades, pintadas em pequenos toques semelhantes a pontos de tapeçaria, cuja limpidez e cuja poesia são estranhamente aliciantes. Quer se trate da Vista de Delft, quer da Rapariga do Museu da Haia, quer da Rendilheira do Lou-vre, há que confessar que só um Corot pintou com esta ingenuidade e descobriu tantos recursos misteriosos nos motivos mais simples.

Pieter de Hooch aparenta-se um tanto com Ver Meer; mas, ao representar a paz dos interiores do seu país, abusou um pouco dessa nota, embora de maneira requintadamente subtil. Alguma porta, no segundo plano, deixa sempre entrar na casa uma luz doirada que ilumina a criada ocupada a varrer. Mas o efeito, à força de se repetir, torna-se por vezes mecânico.

Em volta destes pintores, agrupam-se os chamados «pequenos mestres», que, numa escola menos gloriosa, menos fecunda, seriam e simplesmente mestres, um Emmanuel de Witte, por exemplo, cujo valor só foi plenamente revelado numa exposição recente em Amesterdão. Gabriel Metsu e Gerard Ter Borch põem ainda a sua técnica impecável ao serviço de cenas vistas saborosamente com olhos bonacheirões. De facto, o escolho deste meio artístico A certo modo, uma extrema habilidade, que degenera facilmente em virtuosismo vazio de substância. Pelo seu acabamento perfeito mas sem alma, Gerard Dou torna-se fastidioso e não justifica de modo nenhum a imensa reputação de que goza. É-lhe de longe preferível Jan Steen, de veia grosseira e muito uniforme, mas que mostra um gosto instintivo pelas finas combinações de cor.

Além da sua actividade como retratistas e pintores de cenas de interior, os Holandeses do século XVII foram grandes inovadores na paisagem. Nenhum deles poderá talvez comparar-se a Rem-brandt, que nos deu magníficas e trágicas interpretações de trechos rústicos, com uma luz solar de tempestade, que faz surgir, em fan-tástica oposição, um porto, uma casa, uma árvore. Contudo, a mais profunda tradição holandesa deve procurar-se antes num Van Goyen e sobretudo num Cuyp, que copiam atentamente, o primeiro numa tonalidade mais argêntea, o segundo numa tonalidade mais doirada, as extensões aquáticas do seu país. Jacob Van Ruysdaél tem muito mais força e atinge um belo dramatismo, embora diferentíssimo do de Rembrandt, mais estribado no desenho que no eíaro-escuro, quando mostra o espectáculo dum bosque em luta com o vento que o fustiga. Hobbema, muitas obras do qual foram confundidas com as de Ruysdaél, franqueia por vezes lamentavelmente os limites da secura.

Este pequeno mundo holandês, que não ignorou a Itália, mas que se mostrou poderosamente original, tornou-se pois, no século xvil, uma das pátrias essenciais da arte.

Flandres

A parte dos Países Baixos que se conservou católica não sofreu em nada a influência da sua vizinha.

Dir-se-ia que os abalos políticos que separaram estas duas regiões tornaram evidentes duas vocações contrárias. Longe de se fecharem, de se isolarem, as Flandres abrem-se sem reserva e desabrocham com largueza. Antuerpia não fica longe de Amesterdão e, todavia, não há génios mais opostos que os de Rembrandt e Rubens. Se se ousar fazer a transposição, de que já se apontaram os perigos, do espírito barroco para a pintura, Rubens representa, sem dúvida, a sua mais forte encarnação. Em contraste com o mestre holandês, que mergulha nas ruas escuras do «ghetto» e na sombra quente das caves, Rubens vive em plena luz. Diplomata, humanista, homem de sala, sensual e de uma sensualidade perfeitamente legítima e sadia, que não tem precisão de se esconder, fez da sua vida uma obra-prima de equilíbrio e de vitória. Casado sucessivamente com duas belas mulheres, pintou amorosamente as suas carnações opulentas e nacaradas, que têm a inocência do ser humano antes do pecado.

O artista começou por se considerar discípulo submisso dos Italianos, em Roma, onde se demorou muito tempo, e na corte de Mantua. A sua libertação opera-se por si só, sem lutas. Chegou a ser o que foi pelo exclusivo resultado do trabalho, aliado aos dons de que a natureza o cumulou. O mundo que criou não é menos pessoal que o de Rembrandt — um mundo de criaturas em pleno desabrochar. Em última análise, traduzir o esplendor da carne, as suas formas arredondadas e cheias constituiu a sua predilecção. Carne e também movimento. Dir-se-ia ainda que os seus quadros estão cheios, talvez cheios de mais. A sua alegria de criar é tal que não sabe quase deter-se. Paganismo descuidoso, alegria de viver: logo se diz. Da maneira mais irrecusável, sabemos que o pintor foi um excelente cristão e o artista favorito dos jesuítas. Não temos, sem dúvida, o direito de o acusar, de peguilhar com ele, por via de uma concepção religiosa que se afasta da nossa. Demais, ele achou muitas vezes inflexões emocionantes para traduzir o drama evangélico. As suas primeiras obras, feitas por ocasião do seu regresso a Antuérpia, são precisamente a Crucifixão e o Descimento da Cruz, da Catedral, páginas de uma emoção que perturba. E, na outra extremidade da sua vida, uma das suas últimas telas, a da Igreja de São Tiago, em que oferece a Deus toda a sua família, obra calma e argêntea, é concebida no mesmo espírito dum quadre primitivo. Fromentin celebrou igualmente a sua Morte de São Francisco de Assis (Museu de Antuérpia), em que o artista se cinge a uma severidade tonal que está por certo no seu temperamento.

O inventor mostra-se duma fertilidade, duma riqueza tais que humilham e que levam muita gente a resistir-lhe ou a sentir-se esmagada. As suas Caçadas são um amontoado de animais ferozes, de cavaleiros, de cavalos envolvidos numa baralha inextricável. Mais ainda do que as vastas decorações, em que os seus discípulos intervieram largamente e de que a França tem a boa fortuna de possuir um dos exemplares mais completos, a galeria pintada nõ Palácio do Luxemburgo para Maria de Médicis e bem assim os seus esboços são reveladores. Nunca a alegria de pintar se expandiu mais ingenuamente. O seu lirismo permitia-lhe misturar à vida contemporânea os deuses e as deusas, em alegorias que nunca denunciam o esforço. E tudo se banha numa luz por toda a parte espalhada, sem contrastes, em que a cor se obtém por uma simplicidade e por uma economia de meios que assombram os próprios pintores.

Pintou ainda retratos construídos à maravilha, aos quais faltam muitas vezes, importa confessá-lo, o tom de intimidade e a penetração que caracterizam os homens possuidores do privilégio de se interessarem sobretudo pelos indivíduos. Nas suas efígies, há mais vida geral do que particular e, no entanto, o retrato de Hélène Four-ment, segunda mulher do artista, com os filhos de ambos (MUSEU do Louvre) é de certo modo a obra em que convergem todos os dons de Rubens. Esta imagem, pintada à flor da tela, obra-prima da alma e da técnica, ocupa um dos mais altos cumes da pintura.

Ao invés de muitos génios que tudo esterilizam à sua volta, Rubens mostrou-se um professor admirável e poucas escolas reúnem tantos gfãhctes-talentos como a sua. Sabia como ninguém dirigir os trabalhos duma plêiade de artistas de primeira ordem e dar à obra destes o último retoque que a tornava autenticamente sua. Mas de forma alguma lhes abafou a personalidade; cada qual se apresenta com o seu temperamento próprio: Jórdaens, protestante inesperado, fogoso e sumptuoso, por vezes vulgar, mas colorista fulgurante, símbolo perfeito de desenfreada sensualidade flamenga tão dada ao regabofe, mas quase igual ao seu mestre quando sabe refrear-se. Van Dyck, harmonista mais fino, que, pela sua distinção, se tornou o retratista privilegiado da sociedade aristocrática, não tem de fazer concessões aos seus modelos, de tal maneira os lisonjeia naturalmente. Snyders faz desabar sobre uma mesa toda a profusão de comedorias — frutos, legumes e carnes — e lança sobre um javali uma matilha de mastins de pêlo duro. Gaspard de Crayer, mais tardio e menos regular na sua produção, nem sempre se defende convenientemente das fórmulas feitas e estereotipadas e tem um ardor mais aparente do que real, mas, apesar de tudo, mostra-se um soberbo executante.

Em suma, o mundo artístico presidido por Rubens apossou-se das Flandres católicas, aguardando o ensejo de renovar pelo seu exemplo a pintura francesa. Florescência, como a holandesa, quase puramente pictural, embora Rubens não tenha desdenhado a arquitectura, que tratou aliás também como pintor, e conquanto numerosos escultores tenham seguido as suas inspirações, exagerando-as aliás e produzindo obras mais espantosas do que belas. Há quem não aprecie os púlpitos surpreendentes dos Verbruggen, com os seus rochedos, as suas personagens declamatórias, as suas roupagens encrespadas pelo vento, mas ninguém pode no entanto negar que eles desempenham, nas igrejas movimentadas onde se encontram, um soberbo papel decorativo.

Alemanha e Inglaterra

Esta vizinhança não consegue galvanizar a Alemanha, adormecida depois do esforço da Renascença. No entanto, em Roma, Elsheimer, longe dos tumultos da guerra dos Trinta Anos que devasta o seu país, pinta com cioso cuidado pequenas paisagens à Poussin, que, apesar da minúcia do seu pincel, não são destituídas de largueza de efeitos. A Inglaterra também dormita, embora se aventure, com os seus arquitectos, em caminhos bastante pessoais, recusando-se a ceder ao impulso barroco para seguir a severa lição paladiana. Inigo Jones, grande teórico, figura aqui sobretudo a título de iniciador, porque, da sua autoria, só se pode citar a Sala dos Banquetes de Whitehall; mas Cristóvão Wren, que lhe sucedeu, foi um grande construtor, que interveio em todas as empresas do seu tempo, em particular na construção da Catedral de São Paulo de Londres, manifesto muito digno e um pouco frio das tendências do país.

Espanha 

Entretanto, a Espanha, que até então vivera em boa parte à custa de importações, torna-se um dos grandes países criadores. Acolheu com entusiasmo as lições italianas e o barroco parece satisfazer melhor as suas aspirações do que a simplicidade da Renascença. Não só o aceita mas até vai mais além. Já no estilo chamado plateresco mostrara as suas preferencias pela sobrecarga decorativa, mas o plateresco era uma decoração lisa. Churriguera, que pertence, a bem dizer, ao final do século, inaugura uma ornamentação mais luxuriante ainda pelo desenho e de relevo muito mais acentuado, com fortes oposições de sombras e de luz. Mal se chega a reconhecer que os elementos geradores continuam a ser, apesar de tudo, as ordens antigas deformadas. Ora são curias em asa de cesto, ora, pelo contrário, frontões muito agudos. N entanto, por muito sedutor que se tenha tornado o churrigueresco aos olhos enfastiados de certos modernos, a sólida glória espanhola é ainda a pintura. Aqui também, encontramos de início e mais do que nunca a Itália. Ribera, inteiramente formado em Nápoles, estaria ali perfeitamente no seu lugar, ao lado do seu nestre, o Caravaggio. Impecável obreiro do pincel, a sua veemência contínua, que adora exprimir-se em horríveis cenas de martírio, cansa por um certo artifício. Toda essa ostentação brutal degenera em frieza.

Velazquez e Zurbaran, que viveram quase exactamente ao mesmo tempo, aproximadamente, de 1600 a 1660 são os mestres capi- ‘ tais da pintura espanhola. Também eles descendem mais ou menos do Caravaggio, de que receberam, sobretudo o segundo, o modo de tratamento da iluminação por sombras cortantes e negras. Mas constitui um singular abuso das palavras o chamar-lhes pintores barrocos.

Velazquez é precisamente o contrário dum lírico. Este pintor é tão completamente pintor, põe na sua arte tão poucas preocupações que lhe sejam estranhas que quase se desespera de ver o seu génio apreciado por aqueles que não amam a pintura por si só. «Um olho não passa dum olho», pôde escrever um crítico, que aliás o admira profundamente. Na verdade, é no processo, que consiste em passar à tela a impressão produzida pelo real, que se afirmam as suas qualidades primordiais. Transformar as matérias pesadas, terrosas, que são os pigmentos de que se serve o pintor, em jóias, em tecidos de lhama de oiro ou de prata por simples justaposições; fazer cantar um cinzento junto dum negro, aligeirar um, aprofundar o outro, tudo isso com uma tal liberdade de toque que, quando se observa de perto um dos quadros da maturidade do artista, apenas se apercebe uma mescla multicor que, a distância, se recompõe, toma a firmeza da matéria e da carne: ninguém resolveu como ele estes problemas delicados, ninguém suscitou a seu talante estes milagres. Eis-nos bem longe da técnica sólida mas relativamente grosseira do Caravaggio.

Há em Velazquez vários pintores, que ele teria podido, a seu bel-prazer, fazer vingar. Um quadro como Apolo na Forja de Vulcano mostra até onde ele podia ir na apoteose da canalha, que foi mais ou menos o ideal do Caravaggio. Teria podido tornar-se também um grave artista religioso, de certo modo semelhante a Zurbaran. Mas não o quis. Parece aliás que careceu um tanto duma imaginação que lhe não era necessária, pois lhe bastava largamente o que tinha sob os olhos.

Que dizer dos seus retratos, a não ser que são a própria vida? Haverá que perguntar se ele se mostra psicólogo perante os seus modelos? Tal pergunta, quanto a ele, não parece ter qualquer sentido. A personagem que pousa diante dele, representa-a o artista com verdade completa. Os traços do seu rosto reproduzido denunciam forçosamente os mesmos sentimentos que avultan nos traços do seu rosto vivo. As Lanças ou a Rendição de Breda, único quadro histórico de Velazquez, reúnem sobretudo efígies iguais umas às outras. No declinar da vida, compraz-se em estudar efeitos de iluminação e é singular ver-lhe, nas Meninas, escolher um assunto análogo aos dos holandeses e tratá-lo à sua maneira larga, tão contrária à minúcia medrosa daqueles.

Zurbaran foi qualificado pelo Sr. Louis Réau de «pintor monástico por excelência». Desde a Idade Média, não se tinha sentido de tal modo a paz do claustro, os rostos animados interiormente, as brancas cogulas caindo em dobras pesadas. Em Guadalupe, é São Boaventura; no Museu Provincial de Sevilha, no seio dum?, luz calma, a Refeição de São Hugo tem a pureza duma cena de Fra Angélico, com uma sobriedade e um recato que fazem reinar a paz na alma do espectador. A sombra é muito mais opaca d: que no Caravaggio e o sentimento é diametralmente oposto, pequenas santas, ao mesmo tempo elegantes e ingénuas, constituem no Louvre, em Estrasburgo, em Sevilha, uma adorável teoria.

Durante muito tempo, a reputação de Zurbaran foi ofuscada pela do seu confrade mais novo Murillo. Não que Murillo seja um pintor de desprezar, e a nossa época reagiu exageradamente, importa sublinhá-lo, contra o enjoativo sentimentalismo das suas Imaculadas Conceições, que, em certa época, se contaram entre os quadros mais custosos do mercado das artes. Murillo sabe também usar de franqueza de factura para pintar os maltrapilhos do seu país; e uma página admiravelmente composta e equilibrada como o São Tomás distribuindo as esmolas, do Museu de Sevilha, é digna da mais viva admiração, embora, apesar de tudo, não seja destituída da frieza da pintura dos Carracci.

Nesta época, como nas outras, o pendor dos grandes Espanhóis é o isolamento. Eles não fazem escola e, quando se passa dum deles aos seus imitadores ou aos seus epígonos, há que franquear um abismo. Foi precisa uma enorme dose de romantismo para tentar fazer alguém de Juan Valdês Leal. Este medíocre artista teve a fortuna de simbolizar num esqueleto a glória do mundo, no próprio convento em que veio fazer penitência Don Juan de Marana. E os viajantes acham alimento para os seus devaneios em presença deste quadro, que é um dos menos maus dô pintor, e em sua honra, desdenham olhar duas grandes composições bíblicas de Murillo, que são no entanto de alta categoria. Mas o antídoto está no Museu de Sevilha, onde os quadros de batalhas de Valdês Leal aliam a moleza do desenho a uma factura desenxabida.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

ITÁLIA — Os Carraccí, Luís, Agostinho, Aníbal. — Bolonha M.; Palácios Fava, Malvezzi Campeggi, Sampieri (f.) / Roma (Palácio Farnese: f. da Galeria; Palácio Dória: Paisagens, por An.; Galeria Colonna: Homem Comendo Favas, por An.)/ Nápoles I Parma / Augsburgo (S. Roque) / Dresda / Munique / Londres / Paris (Pesca e Caça, por An.) / Leninegrado.

O Guido (Guido Reni). — Roma (Palácio Rospigliosi: f. do tecto do casino; S. Gregório: Concerto de Anjos, Santo André a caminho do suplício (f.)) / Nápoles (Atalanta) / Bolonha.

O DOMINIQUINO, (Domênico Zampieri). — Roma (Vaticano: Comunhão de S. Jerónimo; S. Andrea delia Valle: f.; S. Gregório: Martírio de S. André (f.)); S. Luís dos Franceses: Santa Cecília (f.): Vila Borghèse: Caça de Diana) / Grottaferrata, perto de Roma (Mosteiro: Vidas de S. Nilo e de S. Bartolomeu (f.); Nápoles (Catedral: Capela de S. Januário (f.)).

O Guerchino, (Francisco Barbieri). — Roma (Vila Ludovisi: Tecto (f.); M. Capitólio: Enterro de Santa Petronilha)/ Turim (Filho Pródigo).

Pietro de Cortona (Pietro Berettini). — Roma (Palácio Barberini: Decoração) / Florença (Palácio Pitti: Decorações).

O Caravaggio, (Miguel Angelo Merisi). — Roma (S. Luís dos Franceses: Vida de S. Mateus; Santa Maria dei Populo; Crucifixão de S. Pedro; Conversão de S. Paulo; Vaticano: Deposição no Túmulo; Vila Borghèse: Virgem da Cobra) / Florença (Baco) Nápoles (Monte da Misericórdia: Obras de Misericórdia) / Viena (Galeria Liechtenstein: Tocadora de alaúde) / Potsdam (Palácio Novo: Incredulidade de S. Tomé) / Paris (Mulher que lê a sina. Morte da Virgem, Alof de Wignacourt) / La Valeta em Ma’.:: (S. João: Degolação de S. João Baptista).

FRANÇA — Simon Vouet. — Paris (M. L.; Santo Eustáquio: M. Gobelins: Tapeçarias) / Grenobla (Anjo deixando Tobias! Quimper (Martírio de S. Lourenço) / Tolosa (Serpente de bro::: Invenção da Cruz) / Dijon (M. Magnin) / Cheverny (Castelo: Tapeçarias) / Roma (S. Lorenzo in Lucina).

Jacques Blanchard. — Paris / Cherburgo / Nova-Io:

Sébastien Bourdon. — Paris / Mompilher (R.) / Munique (Forno de cal) / Madrid (R.).

Eustache le Sueur. — Paris (História de S. Bruno, S. Martinho, Decorações provenientes do palácio Lambert, Condução e Descimento da Cruz) / Ruão (Sonho de Polifila) / Dijon (M. Magnin: Sonho de Polifila).

Nicolas Poussin. — Paris (Pastores da Arcádia, Moisés salvo das águas, Rapto das Sabinas, Bacanal, Triunfo de Flora, Inspiração do poeta, Diógenes deitando fora a sua escudela, Funerais de Fócion, Quatro estações, Auto-retrato) / Chantüly (Matança dos Inocentes, Teseu) / Caen (Morte de Adónis) / Berlim (S. Mateus) / Dresda (Metamorfose das plantas, Vénus adormecida) Cassei (Cena báquica) / Hanover (Inspiração de Anacreonte) / Munique I Viena / Londres (Duas Bacanais, Vénus e Sátiros; Col. Wallace: Alegoria da vida humana: Colégio de Dulwich: Educação de Júpiter) / Dublin (Pieta) / Madrid (Parnaso) / Roma (Vaticano: S. Erasmo; Palácio Barberini) / Leninegrado (Tancredo e Hermínia, Reinaldo e Armida, Bacanal, Polifemo, Hércules e Caco) / Filadélfia (Triunfo de Neptuno e Anfitrite).

Valentin de Boüllongne. — Paris / Tours / Dresda (Batoteiro) / Pommersfelden / Roma (Vaticano).

Os Lenain, Antoine, Louis, Mathieu. — Paris (Carro de feno, Forja, Família de Camponeses, Reunião de amadores, Jogadores; Santo Estêvão do Monte: Natividade) / Reims (Vénus na forja de Vulcano) / Laon / Le Puy / Avinhão / Rennes j Londres (M. V. e A.: Paragem de Cavaleiros) / Nova-Lorque.

Philippe de Champaigne. — Paris (Almotaceis, Duas Religiosas, (R.R.) / Lyon (Santos Gervásio e Proteu) / Grenobla (Ordem do Espírito Santo) / Caen (Voto de Luís xni) / Troyes I Tolosa I Londres (Col. Wallace: Natividade) / Génova (Religiosa morta).

Charles le Brun. — Paris (Palácio do Louvre: Gal. da Apolo, tecto; M. Gobelins: História do Rei, tapeçarias) / Versalhes (Castelo: Galeria dos Espelhos, Salões da Guerra e da Paz) / Vaux-le-Vicomte (Castelo: Decorações) / Rennes (Descimento da Cruz) / Berlim (Família Jabach).

Jean Jouvenet. — Paris (Pesca miraculosa, Altar de Nossa Senhora, R.) ; Capela dos Inválidos : Decorações) / Ruão (Esboços; Morte de S. Francisco de Assis) / Alençon (Casamento da Virgem) / Lyão I Grenobla.

gravadores : Abraham Bosse, Robert Nanteuil.

Artistas Lorenos: Georges De la Toür. — Paris I Rennes (Natividade) / Nantes / Epinal (Job) / Nancy (Santo Aleixo) / Berlim (S. Sebastião).

Claude Lorrain (Claude Gellée).— Paris (Campo Vaccino, Festa de Aldeia, Porto de mar com nevoeiro, Desembarque de Cleópatra, Ulisses e Chryseis, O Vau) / Lyon (Embarque de Santa Paulina) / Dresda (Fuga para o Egipto, Acis e Galatéia) / Munique (Agar expulsa, Agar e Ismael, Pôr do Sol) / Londres (Eco e Narciso, Céfalo e Prócris, Embarque de Santa Úrsula, Embarque da Rainha do Sabá ; Colégio de Dulwich : Jacob e Labão) / Roma (Palácio Dória : Céfalo e Prócis) / Nápoles (Egéria) / Florença / Madrid (Santa Madalena) / Budapeste / Leninegrado (Quatro horas do dia).

gravadores : Jacques Beli.ange, Jacques Callot.

FLANDRES — Pedro-Paulo Rubens. — Antuérpia (Comunhão de S. Francisco de Assis, A lançada, Adoração dos Magos, Cristo nas palhas; Catedral: Elevação na Cruz, Descimento da Cruz ; Santo Agostinho : Santos; S. Tiago : Santos) / Bruxelas (Adoração dos Magos, S. Liévin, Cabeças de Negros, Esboços) / Mali-nes (Nossa Senhora de além de La Doyle: Pesca miraculosa) / Munique (O Artista e Isabel Brant, Juízo Final, Rapto das Filhas de Leucipe, Caça ao Leão, Derrota de Sennachérib, Batalha das Amazonas, Hélène Fourment e seu filho) / Berlim (Conversão de S. Paulo, Perseu e Andrômeda, Lamentação de Cristo, Diana e Sátiros) / Dresda (Caçadas, Hércules ébrio, Volta de Diana, Mercúrio e Argus) / Augsburgo (Caçada) / Cassei (Oriental) / Colónia (S. Pedro : Crucifixão do Santo) / Viena (Auto-retrato, Angélica e Ermita, Festa de Vénus, Parque do Castelo de Steen, Retábulo de Santo Ildefonso, Hélène Fourment de casaco de peles; Gal. Liechtenstein : Vénus aó espelho, Filhas de Cécrops, História de Décio Mus) / Londres (Triunfo de Sileno, Chapéu de palha, Julgamento de Paris) / Madrid (S. Jorge, Jardim do Amor, Ninfas e Sátiros, Dança de camponeses, Diana e Calisto, Cenas mitológicas

-i – Castelo da Parada) / Paris (História de Maria de Médicis, r.e Fourment e seus filhos, Torneio, Quermesse) / Caen / Lille ^Hpn / Grenobla (Virgem e vários santos) / Valenciennes (Altar -anto Estêvão) / Florença (Batalha de Ivry, Entrada de Hen– iv em Paris, Males da Guerra) / Leninegrado (Caça ao Jesus em casa de Simão o Fariseu, Perseu e Andrômeda) / Sera-Iorque.

Jacques Jordaens. — Bruxelas (S. Martinho e o possesso, ana e os velhos, Pan e Sirinx, Fecundidade) / Antuérpia

ração dos Pastores, Como cantam os velhos e chilreiam os -evos) / Cassei (Educação de Baco, Sátiro e camponês) / Mogún-cza (Jesus entre os Doutores) / Viena (Júpiter em casa de Filemon e Bacis) / Copenhague (Barco de passagem em Antuérpia) / Madrid (Esponsais de Santa Catarina, o Artista e sua família) / A-is (O Rei bebe, Quatro Evangelistas) / Grenobla (Sono de Antíope) / Rennes (Calvário) / Haia (Casa de madeira: Triunfo de 7. H. de Nassau) / Estocolmo (Mulher de Candaule) / Leninegrado J Artista e sua família).

Frans Snyders. — Bruxelas (Caça ao veado, A dispensa) / Antuérpia (Peixes, Naturezas mortas) / Gand (Balcão de peixeiro).

António Van Dick. – Bruxelas (R. R.) / Antuérpia (Cristo na Cruz, Descimento da Cruz, R. R.) / Saventhem, perto de Bruxelas (S. Martinho) / Courtrai (Nossa Senhora: Crucifixão) / Mali-nes (S. Rombaud: Cristo entre os ladrões) / Cassei (Snyders e sua família) / Munique (Repouso depois da fuga para o Egipto, R. R.)

Dresda (R. R.) / Viena (Sansão e Dalila, Vénus recebe de Vul-:ano as armas de Eneias) / Londres (R. R.) / Windsor (R. R.) / V\adrid (Casamento místico de Santa Catarina, Deposição da Cruz, R. R.) / Paris (Virgem com doadores, S. Sebastião, Carlos l) / Roma (Vila Borghèse: Deposição no túmulo; M. do Capitólio) / Génova (Palazzo Rosso: R. R.) / Florença / Turim (R. R.) / Milão I Vicenza (Três idades do homem) / Leninegrado (R. R.). — Obras de água-forte.

Adriano Brouwer. — Bruxelas (Tocador de flauta, Bebedor) / Berlim (Paisagem) / Munique (Jogadores de cartas, Rixa, Sentidos) / Dresda j Paris (Sala de fumo, Paisagem ao crepúsculo),

David Teniers o Moço. — Berlim (O Artista e sua família, O jantar, Jogadores, Tentação de Santo António) / Dresda (Quer-

messe, Alquimista, etc.) / Munique / Casse/ (Loja de barbeiro -cirurgião) / Viena (Tiro aos pássaros, Leitura da gazeta, Sacrifíi la de Abraão, Paisagem de inverno) / Londres (Cambista e BUI mulher, Castelo de Perek, etc.) / Madrid (Escola dos macacos) / Paris (Obras de Misericórdia, Filho Pródigo) / Lille (Cena de bni xaria, Quermesse) / Haia (Grande cozinha) / Amesterdão (Quer» messe aldeã, Corpo da guarda, etc.) / Leninegrado (Festa dos Arcabuzeiros, Porto de mar).

HOLANDA — Frans Hals. — Haarlem (Banquetes de S. Jorge e de S. Adriano, Os Regentes e as Regentes do Hospício dos velhos, R. R.) / Amesterdão (Grupo de farroupilhas, Louco) / Haia (R. R.) / Berlim (Ama e criança, Helle Babbe) / Viena (Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (N. G.: R. R.; Col. Wallace: Cavaleiro que ri) / Antuérpia (Pescador de Haarlem) / Bruxelas (R. R.) / Paris (Boémia, R. R.).

Rembrandt van Ryn. — Amesterdão (Ronda da Noite, Lição de Anatomia do Dr. Deyman, Noiva Judia, Síndicos dos negociantes de panos; Gal. Six) / Haia (Simão no Templo, Lição de Anatomia do Dr. Tulp, Repouso durante a fuga para o Egipto, Suzanan o banho, David e Saul) / Berlim (Rapto de Prosérpina, Bom Samaritano, Irmão do Artista com capacete, José e a mulher de Putífar, Jacob e o Anjo, R. R.) / Brunsvique (R. de família, Noli me tangere) / Cassei (Bênção de Jacob, R. R.) / Dresda (Ganimedes, Bodas de Sansão, R. R.) / Munique (Elevação da Cruz, Descimento da Cruz, Deposição no túmulo / Viena (R. R.; Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (Mulher adúltera, Adoração dos Pastores, R. R.; Col. Wallace; Palácio de Buckingham: Construtores de navios; Colégio de Dulwich) / Windsor / Glasgozv {O Artista pintando H. Stoffel) / Paris (Filósofos, Bom Samaritano, Btesabé, Boi esfolado, Refeição de Emaús, R. R.) / Leninegrado (Incredulidade de S. Tomé, Descimento da Cruz, Sacrifício de Abraão, Danai, Reconciliação de David e Absalão, Abraão e os três Anjos, Volta do Filho Pródigo, R. R.). — Obra de água-forte.

Adriano van Ostade.—Amesterdão (Padeiro) / Haia (Tocador de rabeca, Aldeão) / Berlim / Dresda / Munique / Londres I Paris (Interior de choupana, Mestre-escola, Oficina dum pintor).

Gérard Dou. — Amesterdão (Auto-retrato, Escola nocturna, Quarto da parturiente) / Haia (Jovem mãe) / Berlim / Dresda (Violinista, Artista na sua oficina) / Munique / Casse/ / Paris (Mulher hidrópica) / Leninegrado.

Carel Fabritiuz. — Amesterdão (Degolaçâo de S. João Baptista, R.) / Haia (Pintassilgo) / Roterdão (Auto-retrato).

Gérard Ter Borch. — Amesterdão (Conselho paterno, R. R.) Haia (A carta, Ao espelho, R. R.) / Haarlem (R. de família) / Berlim (Concerto, Família do amolador) / Dresda (Tocadora de alaúde) / Munique / Londres (Congresso de Munster, Lição de guitarra) / Paris (Lição de leitura, Galanteador Militar, Concerto).

Jan Steen. — Amesterdão (Peregrino de Emaús, S. Nicolau, Doença de amor, Gaiola do papagaio, Aniversário do príncipe) / Haia (Velho médico, Mulher ébria, Quermesse aldeã) / Dresda / Francfort / Viena / Londres (Professor de música) / Paris (Refeição em família, Má companhia).

Gabriel Metsu. — Amesterdão (Caçador) / Haia (Amadores de música) / Berlim / Dresda / Munique / Londres / Paris (Mulher adúltera, Militar recebendo uma senhora).

Pieter de Hooch. — Amesterdão (Adega, Tarefa materna, Casa de campo / Carlsruhe (Quarto de dormir) / Londres (Colação, Pátio, Casa de campo; Col. Wallace; Palácio de Buckingham) / Paris (Interior) / Lille / (Interior ao crepúsculo) / Cincinnati / Brooklyn.

Johannes ver Meer de Delft. — Haia (Diana, Grande vista de Delft, Rapariga de azul) / Amesterdão (Ruela, Carta, Leitora, Leiteira) / Roterdão (Refeição de Emaús) / Berlim (Colar de pérolas, Saboreando o vinho) / Dresda (Cortesã, Leitora) / Francfort (Geógrafo) / Viena (Col. Czernin: Pintor e modelo) / Londres (Jovem mulher tocando cravo) / Edimburgo (Jesus em casa de Marta) / Paris (Rendeira) / Nova-lorque (Jovem mulher à janela).

Emmanuel de Witte.— Roterdão (Mercado do peixe, Interiores de igrejas) / Estocolmo (Mercado das aves) / Interiores de igrejas na maior parte das grandes colecções da Europa e em particular em Amesterdão, Haia, Londres, etc____

Jacob Ruysdaêl. – Amesterdão (Moinho no Reno, Castelo de Bentheim) / Haia (Lavanderias, Praia de Scheveningen) / Roterdão (Campo de trigo) / Berlim / Dresda (Cemitério judaico, Mosteiro) / Francfort (Dunas) / Londres (Vista de Haarlem, Queda de água, Velho carvalho) / Paris (Silvado, Solheira) / Leninegrado (Pântano).

Meindert HOBBEMA. — Londres (Álea de Middelharnis) / Paris (Moinho).

ESPANHA— José de Ribera. – Madrid (Martírio de S. Bartolomeu) / Salamanca (Convento dos Agostinhos: Conceição) / Dtcsda (Martírio de S. Lourenço, Santa Inês) / Paris (Adoração dos Pastores, Um manco) / Nápoles (Cartuxa de S. Martinho: Comunhão dos Apóstolos).

Velazquez (Diego Velazquez da Silva)—Madrid (Adoração dos Magos, Bebedores, Forja de Vulcano, As Lanças, Marte, As Meninas, Fiandeiras, Vila Médicis, Fonte de Aranjuez, R. R.) / Berlim (Concerto) / Muniqtie / Viena / Londres (Jesus em casa de Marta, Cristo amarrado à coluna, Vénus; Col. Wallace: Dama do leque) / Paris (R. R.) / Ruão (Demócrito) / Roma (Palácio Dória: R.) / Leninegrado (Almoço) / Chicago (Criada negra).

ESCULTURA

ITÁLIA — Lorenzo Bernini. — Roma (Vila Borghèse: David, Apolo e Dafne, Rapto de Prosérpina; S. Pedro do Vaticano: Baldaquino, Púlpito, Estátuas, Túmulos; S. Maria da Vitória ; Santa Teresa; Santa Babiana; Santa Maria-del-Populo ; S. Francesco a Ripa) / Versalhes (Castelo: Busto de Luís Xiv) / Paris (Nossa Senhora: Virgem).

Alessandro Algardi.— Roma (Palácio dos Conservadores: Estátua de Inocêncio x; Santa Inês in Agone ; S. Pedro do Vaticano; S. Leão detendo Átila; S. Inácio: Decorações).

Stefano Maderna. — Roma (S. Cecília em Transtevère: Estátua da Santa).

FRANÇA — Simon Guillain.— Paris (Estátuas provenientes de Pont-au-Change).

Jean Warin. — Paris (M. L.: Gabinete das Medalhas).

Jacques Sarrazin. — Paris (M. e -Palácio do Louvre: Monumento do Cardeal de Bérulle, Cariátides do Pavilhão do Relógio; S. Nicolas-des-Champs: Altar) / Chantilly (Castelo: Mausoléu de Henrique de Bourbon) / Maisons-Laffitte (Castelo: Decoração da escada).

François Girardon. — Paris (M. L.; Igreja da Sorbona: Túmulo de Richelieu) / Versalhes (Parque: Apolo e as Musas, Rapto de Prosérpina, Banho das Ninfas).

Antoine Coysevox. — Paris (M. L.: Túmulo de Mazarino, Bustos; Biblioteca Santa Genoveva: Bustos; Tulherias: Fama e i I srcúrio equestres, provenientes de Marly; Palácio Carnavalet: Estátua de Luís xiv) / Versalhes (Castelo: Decoração do Salão da jtierra, Bustos; Parque: Estátuas e Vasos) / Chantilly (Bustos) I Rennes (Baixós-relevos provenientes da estátua equestre de Luís xiv).

PiERRE PuGET. — (Mílon de Crotona, Hércules gaulês, Alexandre e Diógenes) / Tulono (M.; Paços do Concelho: Atlantes) / Marselha (Luís xiv, Esculturas de naus) / Ruão (Hércules) / Génova (Santa Maria de Carignan: Estátuas).

ARQUITECTURA

ITÁLIA – Carlo Maderna. —Roma (S. Pedro do Vaticano: Fachada; Santa Suzana; S. Andrea delia Valle; Santa Maria da Vitória; Palácio Mattei).

Pietro de Cortona (Piettro Berettini). — Roma (Santa Maria da Paz; S. Martinho e S. Lucas; S. Carlo al Corso: cúpula).

Lorenzo Bernini. — Roma (Colunada S. Pedro; S. André do Quirinal; Palácio Barberini, em parte; Palácio de Montecitório ; Fontes) / Castelgandolfo (S. Tomás) / Arícia (Santa Maria da Assunção).

Francesco Borromini.—Roma (S. Carlos das Quatro Fontes; S. Inês da praça Navona; Palácio Barberini: fachada posterior) / Frascatt (Casino da «villa» Falconieri).

Baldassare Longhena. — Veneza (Salute; Palácio Pesaro, Rezzonico).

Carlo Rainaldi. — Roma (Igrejas da Praça do Povo; Santa Maria in Campitelli).

Guarino Guarini. — Turim (Cat.: Capela do Santo-Sudário ; S. Lourenço; Palácio Carignan).

FRANÇA — Salomon Delbrosse. — Paris (Palácio do Luxemburgo; S. Gervásio: fachada, contestada) / Arcueil (Aqueduto, em grande parte destruído) / Rennes (Palácio da Justiça).

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Jacques Lemercier. — Paris (Igreja da Sorbona) / Richelieu (Cidade).

François Mansart. — Paris (Visitação, templo; Val-de–Grâce, em parte) / Maisons-Laffitte (Castelo) / Blois (Castelo: Ala de Gastão de Orleães) / Balleroy (Castelo ?).

Antoine Le Pautre. — Paris (Palácio de Beauvais).

LouiS Le Vau. — Paris (Palácio Lambert; Colégio Mazarino–Instituto) / Versalhes (Trabalhos essenciais) / Vaux-le-Vicomte (Castelo).

Liberal Bruand. — Paris (Hospital da Salpêtrière, em parte; Palácio dos Inválidos).

François Blondel. — Paris (Porta de S. Dinis).

Claude Perrault. — Paris (Louvre: Colunada; Observatório).

Jules Hardouin-Mansart. — Paris (Capela Real dos Inválidos; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Dijon (Palácio dos Estados) / Versalhes (Galeria dos Espelhos, Cavalariças, Orangerie, Colunada, Grande Trianon, Capela, em parte).

André le Nôtre. — Parque de Vaux / Versalhes / Chantilly I Fontainebleau (Grande jardim) / S. Germain-en-Laye (terraço, etc).

Conjuntos Monumentais.— Paris (Praça dos Vosgos; Praça Dauphine; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Versalhes (Castelo e parque) / Vaux-le-Vicomte (Castelo e parque).

INGLATERRA — Inigo Jones. — Londres (Sala dos Banquetes de Whitehall).

Christovão Wren. — Londres (Catedral de S. Paulo; S. Stephen Walbrook) / Oxónia (Teatro Sheldonian) / Cambridge (Biblioteca de Trinity College) / Hampton Court (Castelo, em parte).

ESPANHA—José Churriguera e estilo churrigueresco.— Madrid (Fachada do hospício; S. Cajetano; Palácio Goyeneche / Valência (Palácio do Marquês de Dos Aguas) / Sevilha (Palácio S. Telmo) / Salamanca (Praça maior; Colégio de Calatrava / Santiago de Compostela (Catedral: Fachada).


 

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

jul 122010
 
Yafouba, o mágico da trilso, com uma das meninas que foram jogadas em cima de pontas de espadas.

Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. IX

As Origens da Arte Moderna

NÓS somos até certo ponto vítimas do nosso vocabulário. A uma variação lenta chamamos evolução e supomos com facilidade que em tal fenómeno não intervieram elementos estranhos verdadeiramente novos. Essas evoluções não nos deixam, por exemplo, discernir perfeitamente uma mudança de estilo: é-nos preciso então, de quando em quando, determo-nos um pouco para darmos conta do fenómeno. A lentidão da mutação não prova, de forma nenhuma, que ela se não tenha produzido, como o verificamos no que respeita à passagem do românico ao gótico.

Pelo contrário, uma revolução faria supor, no nosso espírito, um contributo exterior capaz de provocar, na curva que parecia representativa da arte através dos tempos, uma súbita inflexão.

Assim, estaríamos dispostos a admitir que, ao longo dum período que abrange seguramente todo o século XV e que, segundo os lugares, começa mais tarde ou mais cedo no século xiv e excepcionalmente no século XIII, se deram dois fenómenos: no Norte, uma evolução que corresponde à decadência da arte gótica e, em Itália, uma revolução determinada pela intervenção das recordações antigas e que marca o alvorecer da Renascença.

A bem dizer, haveria motivo para desconfiar desta lei imposta a todas as artes: arcaísmo, apogeu e decadência. Ela pressupõe juízos qualitativos por vezes difíceis de justificar.

Ao olhar as coisas de mais perto, reconhecem-se — e isto no Norte como no Sul — tantos fenómenos de nascença como de declínio. E primeiramente este facto singular, tão essencial que se tornará, em suma, característico da Arte Moderna até aos nossos dias: o predomínio do pictural sobre o arquitectónico e o escultórico. E a primeira vez que poderemos e deveremos procurar o núcleo das aspirações artísticas duma época na pintura e este método será tão seguro que de ora avante nos dará, de certo modo, o esquema indispensável. No tempo de que nos ocupamos, esta supremacia da pintura será a tal ponto indiscutível que a escultura se tornará pitoresca e que artistas como Claus Sluter ou Nicolas Gerhaert de Leyde ficarão devendo muito aos pintores flamengos. Todo o sistema das roupagens de dobras cortantes, tão característico da plástica germânica do século xv, tira a sua origem dos modelos gráficos.

Também nos monumentos o decorativo predomina cada vez mais sobre o arquitectónico; todavia, este fenómeno, sem dúvida o mais aparente, não é talvez o mais rico de consequências. Ao estudar o «flamejante» francês e o «perpendicular» inglês, poder-se-ia pensar que se assiste somente à evolução natural da arte gótica, mas não se tem suficientemente em conta que a tendência essencial se inverteu e que, de ali em diante, os homens já não aceitam como um dogma a preponderância das dimensões verticais.

Todas estas novidades, cuja importância é incontestável, tinham levado um erudito como Courajod a falar duma renascença nos países do Norte. A ideia não era muito feliz, porque, na linguagem habitual, a palavra «renascença» supõe uma ressurreição maciça da Antiguidade e este desvio de sentido poderia provocar grandes confusões.

Conservemos, pois. o termo «renascença» para uma arte que faz ou julga fazer renascer o espírito da Antiguidade e que se mani-

festa de modo extremamente preciso em Itália. Isto não significa, contudo, que tal conceito de renascença seja tão simples como parecem julgar muitos historiadores. Tudo se passa como se, nesse tempo, se tivessem descoberto a literatura e a arte antigas. Mas estas descobertas, no sentido estrito, já não havia que fazê-las: existiam manuscritos latinos em todas as bibliotecas da Idade Média, a sua leitura nunca tinha cessado, em virtude da sobrevivência da língua, assegurada pela liturgia cristã. Deve até notar-se que o desenvolvimento literário, dos idiomas nacionais, já antes do século XVI, provocou um recuo do latim. Por outro lado, se se executaram então em Itália algumas escavações frutuosas, que valiam e que nos deram elas em comparação de todas essas ruínas que enxameavam o solo e solicitavam havia muito tempo, à flor da terra, e mais numerosas por certo do que hoje, o olhar dos artistas? Estes ficavam indiferentes a tais ruínas ou, pelo menos, só nelas encontravam temas que interpretavam de bom grado na sua própria linguagem. Um belo dia, puseram-se a olhar mais atentamente, com novos olhos, e a própria linguagem plástica através da qual se tinham os antigos exprimido impressionou-os de súbito: as proporções das colunas e dos capitéis, as que tinham sido usadas para o corpo humano. Isto determina uma mudança de sensibilidade mais fácil de verificar do que de interpretar e, sem dúvida, única, porque se não parece com a moda arcaizante que tinha dominado, por exemplo, sob o Império Romano: trata-se então duma espécie de acepipe destinado a lisonjear as curiosidades embotadas. Pelo contrário, os homens da Renascença foram radicais e pretenderam ressuscitar a arte antiga: conseguiram-no aliás tão bem que a transformaram de maneira a torná-la viva mas não irreconhecível, pois se afigura impossível negar que, durante pelo menos três séculos, o repertório das formas se tenha inspirado nos modelos grego–romanos.

O Norte

Falando do Norte, adianta-se uma ideia abstracta que não corresponde a coisa alguma no espírito dos homens da época, de todo inconscientes duma oposição que parece aliás não ter existido e que forjámos fora do tempo para comodidade nossa. Mas parece justo recordar uma constelação política de significado certamente considerável, o Estado burguinhão, constituído desde que Filipe o Ousado, em 1363, foi investido no Ducado de Borgonha e que só se desmoronou em 1477, com a morte de Carlos o Temerário, depois de haver durado, em suma, cerca de um século. No entanto, este Estado, que reunia à Borgonha propriamente dita ou Borgonha do Ducado os novos feudos que tornavam os seus príncipes senhores de todas as Flandres, possuía uma corte brilhante, elegante, amiga das artes. O carácter da pintura no Ducado de Borgonha foi determinado sobretudo pelas Flandres e importa olhar como um acontecimento capital para toda a história da arte o Retábulo do Cordeiro, obra dos irmãos Van Eyck ou, se se preferir, de Jan Van Eyck, pois a figura do seu irmão Hubert parece um tanto grotesca, à falta de obra que possa ser-lhe atribuída e de documentos probatórios: esta personagem foi já contestada como pintor, não aliás sem certa imprudência.

Com este retábulo e mais ainda com as outras obras de Jan Van Eyck, nasceu o quadro de cavalete, tal como no fundo o entendemos hoje, portátil, concentrado, destinado à decoração dos interiores; e é por isso que, nem que este legado tivesse sido único, não deveríamos nunca pretender que a pintura do Norte em breve se gorou.

Eyck foram célebres como inventores da pintura a óleo. Na verdade, eles não a imaginaram e a sua matéria só tem vagas semelhanças com o que nós entendemos hoje por esse nome, no sentido de que o óleo é apenas por ele empregado à superfície, em cores transparentes, sobre fundos trabalhados a têmpera. Inspiraram-se em larga escala, sem dúvida, na iluminura, então muito florescente. Esta precedeu de longe a própria pintura e, neste sentido, é possível reivindicar para a França, sobretudo para a região de Paris e do Berry, onde a tradição desta arte era extremamente forte, uma espécie de prioridade sobre os Flamengos. Tais questões constituem tanto mais matéria para controvérsia quanto é certo que a

Pintura flamenga

A pintura flamenga distingue-se antes de tudo pelo brilho das cores, favorecido por uma técnica de rara perfeição. Durante muito tempo, os Van

iluminura, praticada grandemente em França, era internacional e que a sua obra-prima, de cerca de 1415, As Muito Ricas Horas, do Duque de Berry, que contém maravilhosas cenas miniaturais e paisagens que denotam uma atitude nova do homem perante a natureza, deve-se a artistas vindos das Flandres.

Evitemos, no entanto, diminuir a importância do passo que consistiu em franquear o intervalo entre a iluminura e a pintura de cavalete. A primeira suporta muito melhor as convenções, o esquematismo. A segunda exige uma observação infinitamente mais intensa, uma observação mais firme e mais cerrada e, sobretudo, profundeza. E aliás comum em França, nesta época, ver lado a lado a mais requintada iluminura e a mais medíocre pintura de painel. Xesta, ninguém poderia contentar-se com algumas anotações felizes. Certos «erros» quase imperceptíveis, certas negligências tornam-se insuportáveis quando ampliados.

Já falamos da profundeza, de que pouco curou a iluminura. Num quadro, ela pode obter-se por dois processos especiais: a perspectiva linear e a modificação das cores com a distância, com a espessura do ar que as separa do espectador ou perspectiva aérea. Os Flamengos nunca mostraram grandes sabedorias na primeira destas perspectivas e, neste domínio, contentaram-se com regras muito aproximadas. Em contrapartida, dedicaram grandes cuidados à segunda. De facto, mostram saber à maravilha como se afrouxam os tons com a distância, colocam admiravelmente as personagens na atmosfera e, pondo de banda o fundo de oiro arcaico, quando abrem, consoante o seu costume, uma janela sobre a planície ou sobre uma das suas cidades tranquilas, representam de forma superior os planos sucessivos de quanto se vê neste enquadramento.

Embora o Retábulo do Cordeiro contenha dois nus, Adão e Eva, visivelmente estudados do natural e imitados com uma espécie de crueldade, os seus autores não se mostraram curiosos do corpo humano. Virtude afectada e maliciosa, por certo. O nu foi para eles terra incógnita e, quando o tratam, sente-se, como o notou espirituosamente Max Friedlaender, que a sua consciência não está de todo tranquila. O que eles perscrutam com infatigável perspicácia é o rosto. Os retratos de Van Eyck e da sua escola, tratados com um grafismo de extrema precisão, contam-se entre os mais individuais que existem — e também entre os mais impiedosos.

O movimento não é de forma alguma o seu forte: entre a rigidez e a gesticulação, não conhecem o meio termo, pois não estudaram a fundo este problema. Os corpos são para eles simples manequins, elegantes cabides e nada mais. Mas, entre os pintores de elegâncias, eles são dos mais requintados: os maravilhosos trajos •da corte da Borgonha, esses corpos de vestido que tanto deformavam as mulheres, essas cores matizadas e brilhantes fornecem-lhes temas de que eles nunca se mostram fatigados, dando aos seus quadros o fulgor das jóias e das gemas.

Eles compraziam-se também — seguindo uma tradição que vinha do século xiv — em atribuir ao vestuário um papel em que não tinham pensado os antigos, para quem ele ficara sempre condicionado pelas atitudes e pelas formas dos corpos que recobria. O seu sistema poderia antes comparar-se ao dos miniaturistas bizantinos e dos escultores românicos, que, interessando-se sobretudo pelo efeito decorativo das roupagens, haviam ordenado as suas dobras encanudadas em volta dum elemento central ou as faziam cair a direito, mas sempre em certa relação com a atitude viva. Os Flamengos preferem dobras de quebras secas e agudas, como as apresentam os tecidos engomados, e, pouco a pouco, essas dobras só importam pelo seu aspecto gráfico, como uma espécie de rede de linhas que se quebram e se cortam, devorando quase o corpo que pretendem abrigar.

A escola flamenga abunda em grandes artistas. Jan Van Eyck tem dignos sucessores, dos quais os mais justamente célebres foram Roger de la Pasture ou Van der Weyden, de Tournai (ao passo que os Van Eyck trabalhavam em Bruges) e Hugo Van der Goes. O seu contributo particular consiste num sentido dramático que ora é a sua força ora a sua fraqueza. A sua força, por exemplo no prodigioso Descimento da Cruz, do Escurial, em que Van der Weyden logrou descobrir, numa composição monumental e admiravelmente equilibrada, sem sombra de anedota (o que é raro entre os seus compatriotas), a atitude patética da Madalena, que torce as mãos erguidas. A sua fraqueza, pelo contrário, se se encarar um quadro como a Morte da Vtrge7?z, de Hugo Van der Goes, uma das suas últimas obras no entanto e que, quando devia surgir como o seu testamento, é todavia muito inferior aos seus trabalhos precedentes, às belas Adorações dos Magos por exemplo, a de Florença e sobretudo a de Berlim. Porque o artista, na sua sede de dramatismo não soube evitar o esgar: querendo obter a dignidade simples do colorido, renunciou às garridices antigas mas não foi mais feliz e descambou nas tonalidades tristonhas e quase gritantes.

Além destes três homens, que a posteridade imediata olhou como os três grandes mestres da pintura flamenga e que — coisa singular para quem conhece os gostos de demolição dos nossos contemporâneos — o ficaram para nós, devem citar-se outros. Não talvez esse mestre misterioso a que se chamou Mestre de Flémalle, na obra do qual se incluíram quadros redistribuídos depois a justo título, segundo parece, e cujos trabalhos mais fortes, vários painéis conservados no Instituto Staedel de Francfort, couberam em partilha a Roger Van der Weyden. Mas Memling, que pertence à geração seguinte e traz à escola um pouco de sonho renano e também uma boa dose de sensaboria e mesquinhez, mas se salva no entanto pela sua ingenuidade e pelo delicioso esmalte dos seus quadros, ou Petrus Christus e Gérard David, mestres, deve dizer-se, por vezes um pouco susceptíveis de se confundir.

Uma tal pintura não podia deixar os escultores indiferentes. Era preciso, no entanto, que esta influência achasse matéria digna em que exercer-se. Nesse tempo, as Flandres tornaram-se o centro de fabricação de retábulos de madeira esculpida e de pintura, que se inspiram visivelmente nas descobertas dos mestres, mas que são de nível muitíssimo baixo e de banalidade em geral enjoativa. Felizmente, surgiram dois artistas que, sem renegar o pitoresco dos efeitos, eram capazes de lhe acrescentar uma expressão plástica: o Holandês Claus Sluter e Nicolas Gerhaert de Leyde. O primeiro trabalhou sobretudo no Ducado de Borgonha, em Dijon, de que fez uma segunda pátria e onde constituiu uma oficina, na qual se encontram a mão-de-obra local, representada por exemplo por Le Moiturier, e obreiros de origem estrangeira, como La Huerta. Parece que as qualidades sólidas e graves dos artífices borguinhões actuaram por seu turno sobre Claus Sluter, para lhe conferir o singelo poder que se admira nos acompanhantes fúnebres que rodeiam o túmulo de Filipe o Ousado, outrora na Cartuxa de Champmõl hoje no Museu de Dijon, ou nas figuras do portal, ainda hoje no seu lugar primitivo, da capela desta mesma Cartuxa. Uma grandeza épica, que não consegue evitar certa turgidez, distingue o Poço de Moisés, em que alguns pretenderam reconhecer, com indulgência, sinais precursores da arte de Miguel Angelo. Em volta de Sluter, enraíza-se aliás uma escola, que se torna cada vez mais borgonhesa e que nos dá obras como o imponente Santo Sepulcro de Tonnerre e o túmulo pintado, um tanto teatral, mas de efeito dramático tão feliz, de Philippe Pot (Museu do Louvre). Aqui, o elemento plástico retomou o comando, mas, se se quiser ter em conta os impulsos a que estava sujeita esta escultura, demasiado pictural, há que ir a Brou, onde Margarida de Austria, para perpetuar a memória de seu marido Filipe o Belo, lhe mandou construir uma sepultura esplendida, em que as encantadoras e esbeltas estatuetas têm a garridice de bonecos de loiça de saborosa fantasia.

Quanto a Gerhaert de Leyde, enraizado também em solo estrangeiro, em Estrasburgo, achamos a sua obra original no seu país de eleição.

De tudo o que criaram estes Borguinhões das Flandres e dó Ducado, a arquitectura não é o que pode considerar-se de menor riqueza, mas a sua qualidade parece secundária. Ela não conta grandes edifícios religiosos e os que foram feitos então não merecem atenção particular. Em contra-partida, os monumentos civis multiplicaram-se e atingem um luxo desconhecido até à data. Luxo no fundo um tanto bárbaro, que nasce da acumulação e complica, pela decoração, o gótico, sem o enriquecer. Tortura-se a pedra cada vez mais, faz-se dela uma verdadeira renda que reveste as muralhas. Nas Flandres em particular, em que a riqueza abunda, é o tempo das câmaras municipais com grandes torres sineiras como as de Bruxelas, de Liège, de Lovaina e dos vastos mercados.

A Itália

Se se quiser descobrir as origens da revolução que se deu na Itália, há que recuar a uma época muito anterior ao Retábulo do Cordeiro, a uma data do século XIII, em que floresciam em França os grandes lavrantes góticos da pedra. Surgiu uma dinastia de escultores que tiraram o nome da terra onde se ilustraram, os Pisa-nos, e ornaram a sua pátria de adopção e algumas outras cidades italianas com obras de estilo novo. Nicolau, sem dúvida originário da Apúlia, era o mais velho; fez em particular o púlpito do Baptistério de Pisa, terminado em 1260, e começou o da Catedral, acabado cinquenta anos depois, por seu filho João. Acaso estes Pisa-nos suplantam os seus confrades da outra banda dos Alpes pela força plástica? De forma nenhuma. E, se se fizer uma comparação neste particular, ela ser-lhes-á por certo desfavorável. Encon-trar-se-iam facilmente na própria Itália escultores capazes de com eles rivalizar. Mas deve-se-lhes qualquer coisa que será fértil em consequências: deixaram-se cativar por esses sarcófagos romanos que se encontravam em abundância no seu país e até na sua própria cidade. Não eram modelos maravilhosos, mas podiam ensinar a estes homens o que eles não sabiam e aquilo a que aspiravam. Neles descobriram os Pisanos o reflexo de formas cuja nobreza havia sido grande e um conhecimento dos corpos humanos e das suas atitudes que se adivinhava através duma tardia e medíocre imitação. A sua admiração juntaram eles boa dose de servilismo: dos sarcófagos romanos copiaram personagens inteiras e inspiraram-se até no que eles tinham de mais contestável: o estilo narrativo bastante grosseiro que era o dos Romanos. Ora a Renascença Italiana ultrapassa infinitamente esta arte, está na confluência do ideal antigo e da magnífica observação pessoal. Aqui, esta escasseava bastante.

Giotto Eis porque a reputação dos escultores de Pisa, embora bastante legítima, porque estes homens tomam proporções de precursores, não poderia, a nenhum respeito, comparar-se à dum pintor que viveu mais ou menos de 1267 a 1337 e que se chamava Giotto, florentino, contemporâneo de Dante. Os estudos muito desenvolvidos feitos em torno deste artista e dos que o precederam só contribuíram para pôr em relevo um génio pessoal. Vasari dava-lhe por mestre e precursor Cimabue, ao qual atribuía o mérito de ter arrancado a pintura dos seus compatriotas ao hieratismo bizantino. Mas Cimabue volatizou-se de certo modo ao fogo da crítica moderna. Reconheceu-se primeiramente que a arte bizantina, então reinante, estava longe de ter a imobilidade sagrada que se lhe censurava e que artistas desta tradição, como os Cavallini, em Roma, eram autores de obras de grandeza pouco comum. Reconheceu-se ainda que, em volta de Cimabue, e junto dele, se manifestava uma curiosa fermentação: artistas de Lucca e de Pisa tinham executado obras que pediam meças com as dele e nas quais se notava um desejo igual, pelo menos, de se libertarem de cânones demasiado tirânicos. Não é menos exacto que, ao lado de Giotto, o Sienês Duccio de Buoninsegna, sem dúvida um pouco mais velho do que ele, precedeu-o talvez na arte de compor uma cena com numerosas personagens e de nela exprimir uma sensibilidade humana. Mas Duccio sofre ainda bastante das convenções, da mesquinhez e até da sensaboria da iluminura, arte que aliás teve em Itália muito menos brilho do que em França. No entanto, Giotto ficou intangível.

Por outro lado, fizeram-se aproximações engenhosas entre algumas das suas pinturas, em particular as suas imitações de baixos-relevos, de Pádua, e a escultura francesa que o tinha precedido. Tais aproximações são sugestivas, mas parecem indicar mais um parentesco de espírito do que uma influência.

Este mestre deixou-nos obras importantes pela extensão e bastante numerosas, algumas das quais são hoje contestadas, como os frescos da Igreja Superior de Assis. Outras foram muito restauradas, como a Morte de São Francisco de Assis, em Santa-Croce, em Florença, mas bastaria em rigor, para o conhecer, um só testemunho, este incontestado e incontestável: os frescos da Capela Scrovegni ou da Arena, em Pádua.

Giotto é por certo um dos primeiros que introduziram nas cenas religiosas a gesta ainda muito recente de São Francisco de Assis, cujo sentimento de intimidade com a natureza e cujo amor pelas plantas e pelos animais constituíram uma fonte vivificadora para toda a arte italiana. Não deveria exagerar-se o paralelo São Francisco-Giotto. O que caracteriza a arte do segundo não é propriamente uma efusão espontânea perante os espectáculos do Mundo. Quando se pensa no encanto das Fioretti, no seu próprio título, esta arte mais parece ainda reservada e abstracta. Giotto, embora tenha posto de banda o fundo dourado dos Bizantinos, não atribui qualquer importância à paisagem, que indica esquemáticamente pela representação dum rochedo ou duma árvore. Ele não possui tão-pouco essa suavidade, essa ingenuidade que nos habituámos a pedir aos primitivos. Os rostos são bastante desprovidos de expressão ou contraem-se em esgares, quando perdem a impassibilidade. As figuras, pesadas, muita vez espapaçadas, carecem de elegância. Mas a sua autoridade impõe-se a todos. Os seres pintados pelo artista têm a força convincente das estátuas. Beren-son achou uma expressão que logo obteve o assentimento geral, tão bem ela exprime um sentimento obscuro que se experimentava e se não sabia explicar: falou-nos ele dos «valores tácteis» de Giotto. Com efeito, as suas criaturas pertencem a um mundo

que não é somente o das aparências, mas sim o das substâncias impenetráveis. Depois, ele não perde tempo com os aspectos secundários, não se transvia nas sendas mais deliciosas: prefere caminhar a direito para o seu objectivo. Embora não seja essencialmente um tradutor de movimentos, sabe achar a expressão do verdadeiro patético que dá um sentido a uma cena (a atitude, por exemplo, da personagem que atira os braços para trás ao ver Lázaro ressuscitado).

Poder-se-á falar, a respeito de Giotto, duma influência caracterizada da arte antiga? O problema parece pelo menos duvidoso.

Sem dúvida, perante certas das suas figuras, torna-se lícito perguntar se elas não foram buscar alguma coisa da sua estatura às personagens togadas tão frequentes em Itália. Mas, por outro lado, quando Giotto reproduz um edifício antigo, como o Templo de Minerva em Assis, fá-lo com desconhecimento absoluto das proporções e do próprio espírito da Antiguidade, com hábitos de mão que são a bem dizer hábitos góticos; é certo que se deve talvez aqui ter em conta a espécie de desdém com que ele trata tudo o que não é propriamente o homem.

A lição de Giotto era tão cheia de sobranceria que não foi logo compreendida. Ele teve por certo renome considerável, imitaram-no largamente, mas esse estilo grandioso, essa humanidade poderosa mantiveram-se fechados, inacessíveis, para os pintores chamados giotescos, cujas obras agradáveis e aliás superficiais não conseguem impressionar-nos fortemente. E um conjunto agradável, cheio de pormenores divertidos, mas que nos parece, depois deste magistral pintor, quase pueril. Só Orcagna teria sido talvez capaz de receber uma parte desta herança. Mas quase nada nos resta da sua obra. Em Siena, Duccio, que propunha um ideal menos altivo, achou sucessores mais compreensivos, como Simone Martini e os Lorenzetti.

Quanto a Giotto, houve que esperar mais de 60 anos após a sua morte. Mas então que maravilhoso florescimento! Esse século XV italiano, a que se chama, segundo o modo de cômputo adoptado além-Alpes, o guattrocenío, é uma época prodigiosa. Viu-se porventura jamais, por um desses misteriosos partos que o materialismo histórico procura em vão explicar, viu-se jamais surgir, num tão breve espaço de tempo, tão grandes artistas, tão grandes homens também ? Os Florentinos distinguem-se sobretudo pelo seu génio plástico e pela sua maravilhosa curiosidade.

Quando se comparam estes artistas aos do Norte, nota-se primeiro neles um amor da grandeza, uma espécie de severidade que faltam aos segundos. Não são autores de pequenos painéis, mas de vastos frescos; as seduções da cor não conseguem detê-los; julgar–se-ia quase que alguns de entre eles acham, segundo o dito famoso de Ingres, que uma figura é sempre suficientemente bem pintada quando é bem desenhada. Eles são ainda animados pela paixão científica que consagram às suas pesquisas artísticas, num platonismo prático. O amor da ciência, o culto da beleza e o amor divino encontram-se numa altitude superior e são apenas aspectos diferentes da ascensão para Deus. O gosto da ciência não basta no entanto para explicar o seu entusiasmo pela perspectiva linear, cuja descoberta é um acontecimento capital na história da pintura. Hoje, vemos apenas nela a observação fastidiosa de certo número de regras de que não sentimos nenhum escrúpulo em nos descartar. Para compreender a embriaguez que se apossou então dos artistas, bastará reflectir na riqueza inteiramente nova dos meios assim postos à sua disposição, que lhes permitiam diversificar a expressão de conjunto da sua obra por alterações em profundidade ou sublinhar uma determinada parte da cena sem recorrer a desproporções bastante grosseiras. Colocando mais ou menos alto o ponto de vista, fazendo fugir as horizontais para tal ou tal região do quadro-eles modificavam inteiramente não apenas o seu aspecto físico, mas também (e é isso que se esquece em demasia) a sua significação sensível.

Aliado à admiração pela Antiguidade, o gosto pelas pesquisas científicas levou os artistas ao estudo do nu, esse maravilhoso filão de que os plásticos jamais se fatigam. Embora os Florentinos, com a sua vontade de tudo definir, de tudo delimitar, sejam muitas vezes belíssimos retratistas (apesar de uma certa tendência para o abstracto não lhes ser estranha), aconteceu-lhes compreender como o tinham feito os Antigos, que o artista pode pedir ao corpo inteiro o que alguns exigem apenas ao rosto, criando assim seres menos individualizados e mais majestosos.

Florença <