A Grécia – Arte Grega Antiga

A Grécia – Arte Grega Antiga

Pierre du Columbier – História da Arte

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Reserva feita da opinião dos que sustentam — será acaso um paradoxo? — que a arte grega nunca cessou de viver pois que inspira ainda hoje toda a Europa, esta arte teve uma existência bastante breve. Durou praticamente do vil século até cerca do ano 150 antes de Jesus Cristo, até à conquista romana. O seu domínio também foi relativamente limitado: Grécia propriamente dita. Asia Menor e Grande Grécia.

Mas a sua duração global dá uma ideia bastante imperfeita dos fenómenos ocorridos: importa ter em consideração épocas em que o movimento se acelera; menos de cem anos bastam para passar do Triplo A^Tereuáo Hecatompédon às esculturas de Parténon.

Ainda que haja sempre algum artifício em nos exprimirmos desta maneira (porque supomos implicitamente nos predecessores, um trabalho preparatório de que não têm consciência e nos sucessores uma noção de decadência que lhes é estranha), a arte grega, por consenso unânime, atingiu uma época de apogeu que se situa no século v e mais especialmente na sua segunda metade, em que se construiu e decorou o Parténon de Atenas. Aqui, tal linguagem justifica-se, porque a Grécia foi, antes de tudo, criadora de tipos em número restrito, e, para bem apreender esses tipos há que fixá-los no instante em que revelam o seu carácter mais completo e mais puro.

Como as dos Egípcios, as suas criações pertencem à arquitectura e à escultura, à falta da pintura, cujo reflexo só podemos surpreender vagamente nas superfícies dos vasos.

Templos gregos 

O templo grego é um edifício extraordinariamente simples. Esquematicamente, é constituído por uma caixa paralelipipédica {naos em grego; cella em latim) e por uma colunada (peristasis) que o rodeia. O edifício é recoberto por um telhado de duplo declive, que confina, à frente e atrás, com dois frontões. Existem, sem dúvida, variantes: sobretudo quando o templo é pequeno, a colunada pode desenvolver-se apenas numa das fachadas (templo prostilo); por vezes, situa-se entre as longas alas laterais, ou antes do naos (templo m antis). No entanto, encontramos aqui o essencial.

As dimensões deste templo são modestas. Na mesma escala que Nossa Senhora de Paris ou São Pedro de Roma, o Parténon é muito pequeno. Os Gregos não sofreram a atracção do colossal e os seus edifícios mais vastos encontram-se sobretudo nos confins, na Sicília ou na Asia por exemplo.

Estes edifícios brotaram pois dum jacto, em poucos anos, completos e fechados em si mesmos. As ampliações, os acrescentos são raros, e uma irregularidade de planta como a do Erechtéion justifica-se por condições excepcionais: forma do terreno ou necessidade de conservar algum antigo santuário.

A planta habitual, das mais elementares, não brilha sobretudo pela lógica, qualquer que seja a opinião dos nossos contemporâneos. Querer explicar a colunada pelas necessidades do culto não passa dum gracejo, porque esta colunada não faculta espaço suficiente para uma procissão. Colunada e naos são aliás construtivamente separadas e a ruína duma não acarreta a ruína da outra, como é fácil de verificar. O interior da naos é dividido em naves por colunas, muitas vezes sem grande necessidade e sem que, do exterior, isso se note.

O sistema de construção não obrigou a grandes estudos: é a arquitrave, trave de pedra horizontal, que se coloca ao cimo de colunas verticais. Em contrapartida, a técnica adoptada revela-se em extremo cuidadosa: uma talha perfeitíssima das pedras permite obter juntas extremamente lisas e delgadas.

Distingue estes edifícios um sentido requintado das proporções. Problema misterioso como nenhum outro. Esses pesquisadores apaixonados que foram os Gregos tiveram a preocupação de lhe dar expressão matemática — e o cálculo parece ter-lhes importado mais do que a construção gráfica. Todas as partes dos edifícios são geralmente comensuráveis em relação a uma comum medida, o módulo, que é muitas vezes o raio médio da coluna. Importa também não exagerar este rigor, como o fez Vitrúvio, cujos informes não oferecem garantias: há templos em que a teoria modular falha por completo; ela pode salvar-se em todo o caso, graças a um hábil arredondamento dos números. No sentimento de satisfação que nos dá o edifício, não se deverão ter também em conta as suas dimensões absolutas? Porque um templo, com o mesmo sistema de proporções, não se deixa ampliar arbitrariamente. Demais, o que nós consideramos absoluto é apenas relativo no que respeita às nossas próprias relações. No entanto, se se sustentar que o homem é a medida da arte grega, não se deve também tomar esta ideia num sentido estrito: os degraus que rodeiam o templo são muitas vezes demasiado elevados para que nós possamos subi-los sem custo.

A subtileza é aliás levada muito além da simples rebusca das proporções: certos requintes gregos são por assim dizer clássicos: o perfil das colunas, a sua inclinação para o interior, o aumento do diâmetro das que estão nos ângulos, a ligeira inflexão das linhas horizontais. Procurou-se explicar tudo isto pela necessidade de corrigir certas ilusões de óptica: esta teoria preguiçosa, encontrámo-la já em Vitrúvio. Mas, em fim de contas, a pretendida correcção ultrapassa largamente o que seria preciso, é mais aparente que real. Somos pois obrigados a tomá-la pelo que ela é, •pela manifestação duma vontade de artista que produz talvez essa impressão de «vida» que irradiam todos os monumentos gregos.

Estes templos são decorados muito sobriamente. Só admitem •escultura de figuras em pouquíssimos pontos: nos frontões e numa parte do entabelamento. Mas aquilo a que se poderia chamar o -relevo ornamental é objecto de cuidado extremo: nervuras e enquadramentos de perfis muito variados (molduras de cornija) modulam a luz. Os elementos de decoração propriamente ditos devem mais à geometria do que ao reino natural: a « grega » pertence à primeira categoria, as palmetas e as rosáceas à segunda, mas a transformação, a estilização são tão fortes que quase se -esquece o modelo vegetal.

Que a arquitectura grega fosse uma arquitectura pintada, eis o que admitimos muito dificilmente, acostumados como estamos a saborear a severa beleza da pedra nua. Não há, porém, outro remédio senão aceitar tal ideia. Sabemos ao menos que a pintura dos templos não era uma pintura imitativa: adoptava grande simplicidade de elementos e tons simples também, o vermelho, o azul, o ocre principalmente. Não esqueçamos ainda os metais e essa espécie de «suco» muito discreto, a que se chamava a ganosis e se aplicava em particular nas carnações.

Ordens

Os dois tipos essenciais da arquitectura grega e, por assim dizer, da arte grega inteira, que tudo neles se contém — são o tipo dórico e o tipo jónico. Tem seu quê de sedução ver neles a oposição de duas raças, que se podem, em bloco, localizar mais ou menos geograficamente: os Dórios, invasores vindos do Norte e espalhados sobretudo na Grécia propriamente dita e em particular no Peloponeso; e os Jónios, escorraçados por eles e instalados de preferência nas regiões marítimas da Asia_# Em rigor, isto é bastante relativo: havia, por exemplo, muitos Dórios na Asia Menor. E não se deve exagerar uma antítese, em que se quis com demasiada insistência encontrar a chave da arte grega, entre o espírito jónio, amante do ornato, um tanto feminino, tocado de moleza asiática, e o espírito dório, mais rude, mais duro, mais seco. Haveria grande embaraço para encontrar a expressão pura dum e doutro. As contaminações são numerosas. Mas a distinção entre as duas tendências será sempre cara aos historiadores, pois lhes dá facilidades de exposição consideráveis.

Artisticamente falando, trata-se de duas ordens, isto é, de dois sistemas coerentes, em que as diferenças de elementos pesam talvez menos que o seu modo de associação. E, se se definem pela com binação coluna-entabelamento, é porque aí a diferença se torna particularmente acentuada.

A ordem dórica (fig. 7) é de carácter condensado. A coluna canelada, geralmente sem base, tem largura bastante considerável em relação à altura. O capitel alarga-se num equino, espécie de coxim intermédio, encimado por uma placa ou ábaco quadrado. O entabelamento consta duma arquitrave nua, dum friso composto duma alternância de superfícies quadradas e triglifos, e duma cornija. Os triglifos são, sem dúvida, uma reminiscência das antigas traves de madeira que se encontravam no aprumo das colunas. Elas têm divisões verticais tripartidas, abaixo das quais estão suspensos pequenos ornatos esféricos. Assim, de arquitectura de madeira, os gregos extraíram um motivo que transpuseram admiravelmente na pedra. Quanto às superfícies quadradas, dispostas isoladamente, é nelas que se concentra a escultura. O uso do enta-belamento dórico acarretou para os Gregos problemas delicados como era do seu gosto resolvê-los: o da superfície quadrada do ângulo e da sua sobreposição à coluna.

 

Mais ornado e sobretudo mais esbelto pelas proporções das suas colunas providas duma base bastante alta, a ordem jónica apresenta um capitel com volutas; estas, de princípio, desenvolvem-se em dois planos paralelos e, mais tarde, dispõem-se também segundo as diagonais dum quadrado. O entabelamento está longe de possuir a constância do dórico; nem sempre tem friso; mais frequentemente, e sobretudo na Asia, apresenta um friso contínuo.

Houve muito tempo o costume de distinguir ainda uma terceira ordem, a coríntia, mas ela não deve de forma alguma ser separada da jónica, de que não difere nitidamente nem pelas proporções nem pelo sistema geral. Para a caracterizar devidamente, não há senão o seu capitel riquissimamente ornado de folhas de acanto, as mais altas das quais se enrolam em volutas.

O capitel sofreu aliás, sobretudo nas épocas de decadência, • outras modificações mais ou menos felizes, de que só resultou uma sobrecarga ornamental.

FiG. 8

ordem Jónica (segundo Auguste Choisy)

Enfim, em alguns monumentos, as colunas foram substituídas por figuras femininas chamadas Cariátides, que apareciam já em tempos muito antigos em pequenos edifícios como o tesoiro de Sifnos, para atingir a sua mais bela expressão no Erectéion.

Se se tiver em conta a faculdade de imaginação num povo artista e curioso, tais variantes suscitam pouca estranheza. Esta resulta antes da preponderância dos tipos puros; demais ô trabalho das pesquisas, levado ao extremo, efectuou-se de preferência dentro de estreitos limites.

Arquitectura Clássica Grega Antiga

Para escrever a história da arquitectura grega, restam bem poucos monumentos. A evolução que fez derivar o templo do «megáron» micénico é conjectural, apesar da sua verosimilhança. O facto é que esse «megáron» parecia-se já muito com o templo in antis, mas, anteriormente ao século vi, não possuímos senão restos quase informes. Pode verificar-se todavia que, antes de 700, no Heraeon de Olímpia, cujas colunas de madeira foram pouco a pouco substituídas por colunas de pedra, o templo dórico achava-se mais ou menos constituído.

Não é na Grécia propriamente dita que se devem procurar os primeiros monumentos poupados pelo tempo, mas na sua colónia da Grande Grécia, onde se encontra um grupo homogéneo de templos dóricos, os mais antigos dos quais datam do século VII: — os de Selinonte e sobretudo os que se distinguem pelas letras C e D, maciços, de dimensões relativamente consideráveis, são os mais antigos. Demais, as construções continuam até pleno século v, sem grandes modificações, a não ser a maior altura dos edifícios, seja em Selinonte (templos A e B), em Segesto, em Agrigento na Sicília, seja em Paestum (templo de Poséidon), na costa italiana.

O que resta na Grécia encontra-se muito mais mal conservado: o templo de Apolo em Corinto, por exemplo. Mas. no lugar sagrado de Delfos, ergueram-se então pequenos edifícios ou« Tesouros», que são, em suma, reduções de templos. Citámos já o de Sifnos. com as suas Cariátides e os seus importantes frisos. O dos Atenienses foi piedosamente reconstituído. Propriamente em Atenas, o primeiro Hecatompédon (o que quer dizer: templo de cem pés) só subsiste pelas suas esculturas.

Para acompanhar a primeira evolução do estilo jónico na Ásia Mener, os nossos documentos são também tão raros como pobres e acontece justamente que o templo mais bem conservado é o de Assos, que pertence à ordem dórica, mas que contém, por excepção, um friso contínuo.

Desde o princípio do século V, a Grécia propriamente dita afirma a sua proeminência com os templos de Afaia em Egina (cerca de 490), de Zeus em Olímpia (cerca de 460), hoje arruinados, e de Apolo Epikómios em Figália, o que melhor se preservou da acção do tempo. E, muito pouco depois, Atenas, a Atenas de

Péricles (461-429), levanta na colina da Acrópole os edifícios que a tornaram para sempre ilustre: o templo dórico do Parténon (447-432), cujos arquitectos foram Calícatres e Ictinos; os Propileus (437-432), devidos a Mnésicles, que formavam a majestosa entrada dum conjunto ao mesmo tempo irregular e único no Mundo; o pequeno templo jónico da Vitória Aptera; e enfim o Erectéion (421-407), cuja demorada construção se explica por um incêndio.

Observou-se muitas vezes, que o Parténon, esse modelo do estilo dórico, figura aqui a título de monumento um pouco excepcional, pelo número das suas colunas (são oito na fachada), pela esbelteza delas, pelo friso contínuo que corre no exterior da naos. enquanto o friso da colunada conserva a alternância das superfícies quadradas e dos triglifos.

A preponderância ateniense é então indiscutível. Na própria cidade, levantam-se então ainda o Odéon, que desapareceu, e o Pseudo-Teséion, quase contemporâneo do Parténon, mas sem o fulgor de génio que ilumina este. Ao redor, encontram-se os templos que se podem dizer do grupo ático — o de Elêusis; o do Cabo Súnion, consagrado a Poséidon e cujas colunas enobrecem ainda hoje uma admirável paisagem.

Mas, no século iv, diminui o papel de Atenas, enfraquecida pelas guerras. O das cidades da Ásia Menor, mais poupadas, aumenta, e, com as conquistas de Alexandre, as influências orientais, ir-se-ão avolumando. Tornam-se fatigantes as formas rígidas do templo clássico e ensaia-se a forma redonda, que se encontra, por volta de 335, no Filipéion de Olímpia. Porque as obras mais felizes da época não são de forma alguma templos, mas sim edifícios com destino diferente: o teatro de Epidauro, o mais majestoso e mais bem conservado de todos, ou, ao invés, pequenos monumentos votivos, como o de Lisícrates em Atenas (334). As grandes empresas pertencem sobretudo à Ásia e nelas se nota uma grande desarmonia, do todo estranha aos Gregos da grande época. A massa gigântea do Mausoléu de Halicarnasso encheu de assombro os contemporâneos. Priena, Magnésia do Meandro, Trales cobriram-se de templos. Efeso, incendiada, viu levantar-se. depois de 356, o vasto Artemísion.

Escultura na Grécia Antiga

Poder-se-iam escrever duas histórias muito diferentes da escultura grega. Uma delas ocupar–se-ia dos testemunhos de escritores e de guias, dos informes biográficos, a outra far-se-ia em torno dos melhores monumentos que chegaram até nós. Elas encontrar-se-iam em pouquíssimos pontos, por exemplo no Parténon, e quando se trata de obras que decoraram alguns edifícios ilustres. A primeira, conhecemo-la quase exclusivamente por cópias romanas. E forçoso confessar que há nisso algo de insólito. Habitualmente, em arte, pedem-se às cópias informes sobre a época em que foram executadas e não sobre uma época anterior. Por isso a escultura grega conhecida através dos textos nos causa numerosas decepções. Ora a outra é quase estritamente anónima. E uma surpresa quando a identificamos e tal identificação nem sempre é feliz, como se viu relativamente ao Hermes de Praxíteles.

Os méritos essenciais das estátuas gregas residem incontestavelmente no seu movimento e no seu modelado. Mas importa explicar o que se entende por movimento. Trata-se tanto do movimento «actual» que não tem necessidade de ser definido como do movimento «potencial», isto é, duma espécie de movimento «no repouso», da qualidade dum corpo susceptível de se mover; trata-se, em suma, também desses desiquilíbrios subtis que respeitam ao tónus muscular. Certos estetas empregaram a palavra ritmo, que evoca especialmente uma analogia. Compreendemos, por exemplo, que o corpo nunca repousa igualmente sobre as duas pernas. Há uma delas que suporta mais peso e daí resultam, quanto à posição duma das ancas e quanto à tensão de todos os músculos, concordâncias que os Gregos souberam observar e exprimir.

No que respeita ao modelado, não se deve perder de vista que os Gregos não tiveram, como os Egípcios, a paixão das matérias duras; como pedra, eles trabalharam sobretudo o calcáreo mole e um mármore finíssimo, dócil ao ferro dos lavrantes. Para eles, a matéria privilegiada e de certa maneira aristocrática da escultura é, sobretudo, o bronze e, por consequência também, o barro ou a cera mole, sobre os quais se opera a fundição.

Embora as suas estátuas e os seus baixos-relevos tenham sido concebidos muitas vezes para edifícios, não se pode sustentar que a rebusca do efeito monumental tenha marcado predomínio. Conquanto a arquitectura lhes sirva de enquadramento, os Gregos não admitem que a escultura deva sacrificar-se-lhe: importa que ela se integre no conjunto sem constrangimento e sem ter de se deformar. Ou, pelo menos, a deformação, quando a ela recorrem, não deve perceber-se. Por isso triunfaram na arte difícil do baixo-relevo, em que o pouco afastamento do plano do fundo obriga a recorrer a efeitos de ilusão que não diferem extremamente dos da pintura.

A sua curiosidade tem por objecto exclusivamente o homem. Relativamente aos Egípcios, eles são animalistas medíocres ou negligentes, excepção feita para o cavalo, que completa o homem e cuja nobreza eles traduziram, Mas pensaram que o homem nu, mais tarde a mulher nua, constituíam um reservatório inesgotável de formas. Enriqueceram-no no entanto pelas roupagens, cuja união com 0 corpo é, nas suas obras, algo de absolutamente novo. Fizeram destas as companheiras submissas do movimento, que sublinham e por vezes completam. Para que o vínculo seja mais íntimo, imaginaram empregar tecidos muito leves e molhados, de tal sorte que os colassem às formas, desenhando pregas muito finas, o que representa uma convenção escultural muito mais rebuscada do que a dos Egípcios, para os quais o vestuário ora se cingia servilmente ao corpo, ora por completo se desligava dele. Quem queira verificar, num relance de olhos, os recursos que o escultor grego pode tirar das roupagens não tem senão que olhar uma das duas obras–primas: a Vitória a atar a sandália, com o feixe harmoniosamente inflectido das pregas que unem a perna assente no chão e a perna levantada, ou a Vitória de Samotrdcia e o glorioso frémito de voo do seu vestido flutuante.

Enfim, sem insistir demasiado no carácter impessoal da escultura grega, seríamos incompletos se a não mostrássemos mais ávida do geral que do particular, menos curiosa de exprimir os traços individuais dum homem ou de mulheres do que de criar um tipo de homem ou de mulher e, por consequência, tão atenta e talvez até mais atenta ao corpo do que ao rosto.

Seria tentador admitir que a relativa calma de que gozou a Ásia, protegida da invasão dórica, permitiu que a herança minóica se transmitisse aos Gregos. Mas nenhum documento permite formular tal hipótese e, demais, a cadeia dos monumentos mostra-nos um povo que parte do zero e que tudo «recomeça³».

A falta de conexão entre as artes plásticas e a arte literária não é assunto de pequenas surpresas. Por volta do século VII, quando Homero já maneja uma língua firme e plasma personagens, aplicando-lhes epítetos que os diferençam mal, os escultores esboçam o informe Apolo Tyszkiewicz. Há que esperar até ao século vi, para que a escultura saia do limbo.

Sem negar de forma alguma o carácter mágico indubitável das antigas estátuas, convém observar que a religião grega, que fez nascer as primeiras representações plásticas, não entravou nem por sombras, ao contrário de muitas outras, o seu desenvolvimento. O seu antropomorfismo é tão resoluto que não se poderiam, na Grécia, distinguir os homens dos deuses.

Outro factor favorável consiste na consideração em que em breve foram tidos os artistas. Modelar uma estátua não é trabalho de escravo, mas de homem livre.

Curos e Coré 

Será esta a razão por que o desejo de aperfeiçoamento de requinte anatómico se manifestou aqui mais rapidamente do que noutros pontos? As pesquisas da estatuária mostram certa independência, ou melhor, uma espécie de gratuidade. Não é de forma alguma evidente que o templo tenha precedido a estátua e que a segunda haja sido destinada a decorar o primeiro. Dois tipos evoluem simultaneamente, ao que parece, para o exclusivo prazer daqueles que os criam e daqueles que os olham: o Curos, mancebo nu, a Coré, jovem mulher vestida. Nenhuma rebusca de originalidade na atitude: o Curos tem os braços estendidos ao longo do corpo e estaria na posição de alerta se o avançar duma perna lhe não fizesse esboçar um movimento de que os Gregos hão-de tirar melhor partido do que os Egípcios, com as estátuas dos quais se aparentam certas obras helénicas primitivas. Porque o desequilíbrio criado pela desigualdade de função das duas pernas, a que suporta o peso do corpo (a que os Alemães chamam «Standbein») e a que se encontra aliviada desse peso (chamada «Spielbein» pelos mesmos) será a origem verdadeiramente decisiva das observações do artista. Graças a elas, este poderá quebrar a lei da frontalidade. Destes mancebos esbeltos, de largas espáduas, cujo contorno, quando os olhamos de frente, é feito de uma linha contínua que se alarga para o alto como uma ânfora, existem numerosíssimos exemplares em quase todos os museus. Classificam-se (conquanto se não devam de forma alguma desprezar os avanços e os atrasos de escolas) segundo a execução constantemente melhorada de certos pormenores anatómicos, como a rótula ou a virilha, ou o peito, que, primeiramente esquematizado pela gravura, se modela pouco a pouco, à medida que o jogo dos músculos se torna mais verdadeiro e que a simetria se aligeira. Os melhores destes Curos devem ter vindo das ilhas; nenhum aparece anteriormente ao começo do século vi e a respectiva série prossegue até ao romper do século v. O belo Moscóforo, de mármore do Himeto (Museu da Acrópole), que data do segundo quartel do século vi, pode considerar-se quase como sendo um deles. Os seus braços soberbamente musculados, musculados até em demasia, quase com ostentação, erguem-se simetricamente para segurar as patas dum bezerro destinado ao sacrifício. O rosto, desenhado com vigor impessoal, dá todavia forte impressão de vida, emoldurado pelos cabelos anelados e pela barba lisa. Muito mais expressiva, cheia duma espécie de alegria e até de jactância, é a Cabeça Rampin do Louvre, que recuperou toda a sua altivez desde que a repuseram no seu antigo lugar, sobre o torso dum cavaleiro.

Quanto às Cores, o que se sabia a respeito delas perdeu todo o interesse, desde o miraculoso achado de 1886, na Acrópole, que trouxe à luz um vasto grupo quase intacto. Vestidas em geral à antiga, com uma túnica Ou «chiton» e um chaile ou «himation», as mais velhas provêm, sem dúvida, das Cidades, as mais recentes da Ática. Quanto à feminilidade do seu corpo, que parece ter sido negada com alguma imprudência, o tecido forma pregas que se desprendem com alguma secura e cujo aspecto, em si, não é mal compreendido; no entanto, tra-a-se dum ornato, realçado ainda pelas cores que as estátuas conservaram, e não dum acompanhamento da atitude: a notação do movimento não foi levada tão longe como nos Curos.

O que nelas parece ter mais seduzido são os rostos. Estes conservam ainda muitas convenções do arcaísmo e, em primeiro lugar, o famoso sorriso, a que haviam chamado eginético antes de se conhecerem as experiências anteriores. Ele é comum aos homens e mulheres e, sem dúvida, constitui apenas uma primeira aparência da vida. Mas esta convenção de forma alguma torna as suas expressões uniformes. Há-as rústicas, frias ou tocadas de espiritualidade e uma das mais recentes, a que se chamou «a enfadada», tem já o perfil das estátuas áticas da grande época.

O progresso do Curos e da Coré faz lembrar um estudo de laboratório. A decoração dos edifícios, a elaboração do grupo monumental suscitaram problemas que foram resolvidos ao mesmo tempo. Já se disse que os escultores gregos nunca admitiram que o monumento os escravizasse. Ornar uma superfície, sim, mas não à custa da verdade que eles procuravam. As superfícies de forma longa — frisos ou padieiras — eram, afinal, relativamente fáceis de encher de desfiles repetidos, análogos aos desfiles orientais. O que se encontra a este respeito no templo de Prínias. em Creta (Museu de Cândia), onde se vêem um friso de cavaleiros e uma padieira ornada de animais, é em extremo grosseiro e monótono. O que nos deu a Ásia Menor, tanto no monumento das Harpias (Museu Britânico) como no templo de Assos (Museu do Louvre), não é superior, a despeito dum aborrecido desejo de correcção. Muito mais notáveis são as esculturas dos dois tesoiros encontrados em Delfos, embora de origem muitíssimo diferente. Um deles, o de Siciónia, decorado, sem dúvida, por volta de 550, revelou-nos algumas superfícies quadradas ou métopes, a melhor das quais mostra os Disscuros e as Idas com os bois da Messénia. Apesar do excesso de paralelismo, a franqueza agrada e o movimento de marcha é traduzido com felicidade. Muito lavrado, como um cofre de ourivesaria, o tesoiro dos Sifnianos é um dos monumentos mais bem conservados da Grécia. O seu friso testemunha o cuidado de variar a composição e também de narrar uma história. O grupo da Assembleia dos Deuses, a despeito da magreza de algumas figuras, deixa prever a obra-prima que será o friso do Parténon.

Em Selinonte, a segunda série das métopes tem ar caricatural ao pé desta arte requintada dos Jónios. Perseu e a Gorgona sua vítima, monstro hilare, estão um e outro colocados de frente, como diante do fotógrafo. Era tratar com muita audácia e quase com inconsciência dificuldades que o escultor seria incapaz de resolver. Não lhe falta contudo energia, até turgidez de estilo, e há que reconhecer-lhe o mérito de ter compreendido que, numa métope, a composição devia ordenar-se em relação a um centro.

O aspecto cómico é mais acentuado ainda nas estátuas de pedra macia com iluminuras do primeiro Hecatompédon (cerca de 570). O corpo tortuoso duma serpente sugere motivos fáceis para guarnecer os ângulos agudos dum frontão. Este monstro de três cabeças, sem nada de aterrador, constitui um bom espécime de arte popular.

Se tivéssemos podido conservar fragmentos mais importantes da Gigantomaquia que ornou, cinquenta anos depois, o segundo Hecatompédon, o progresso da escultura ática surgiria sem dúvida ante os nossos olhos de maneira mais satistatória, porque o Encelade abatido por Atena é já um belo nu, embora um pouco rígido, e a composição piramidal do grupo dá mostras duma ciência adiantada (Museu da Acrópole).

Por volta do princípio do século V, dá-se um grande passo. Tão importante como aquele que franqueia o intervalo entre esta época e a de Fídias. O primeiro dos dois dá-nos todavia a impressão de ter um carácter mais colectivo.

Período pré-clássico 

Surgem então magníficos conjuntos monu mentais, dois dos quais, relativamente bem conservados, testemunham a favor dos outros: o de Egina (cerca de 480) e o de Olímpia (cerca de 460). Os frontões de Egina encontram-se, na sua quase totalidade, na Glipoteca de Munique. A despeito de algumas diferenças entre os dois frontões — o de leste é um pouco mais recente — o mesmo espiritó os informa. Subsistem certas dúvidas acerca da designação dos temas, mas, no fundo, pouco importa que Atenas assista à luta entre Gregos e Troianos ou entre Laomédon e Heracles. E impressionante o contraste entre os rostos, que conservaram a impassibilidade arcaica ou o sorriso eginético, e os corpos secos, e nervosos, pouco modelados no pormenor, duma tão extraordinária precisão de movimentos. Certa magreza de perfis, certa pequenez resultam sem dúvida das próprias dimensões, inferiores às do homem. No estado actual das coisas e se se tiverem em conta restaurações muitas vezes arbitrárias, torna-se difícil apreciar a composição. Vê-se todavia o bastante para adquirir a certeza de que cada personagem é tratada por si própria e completamente separada das outras, mas o artista prima já em escolher na diversidade das atitudes (guerreiros que correm, se ajoelham para disparar o arco, tombam mortos) as que melhor guarnecem a superfície triangular.

O conjunto de Olímpia divide-se desigualmente entre o Museu desta cidade, que guarda os restos dos dois frontões e uma parte das métopes, e o Museu do Louvre, que possui a outra parte destas. Representam elas as façanhas de Heracles, enquanto os frontões tratam dos preparativos do concurso de carros entre Pelops e CEnomaos e o rapto pelos centauros das mulheres dos Lapitos. Tudo é movimento, e movimento que se prolonga na imaginação, em vez de se deter, de se imobilizar numa atitude, como sucede em Egina. Além disso, a arte do agrupamento é levada muito mais longe; até quando o artista passa a cultivar a estatuária, as personagens empenham-se em acções que as ligam entre si e cavalgam umas sobre as outras. Membros de musculatura quase túrgida, volumes simplificados talvez pór causa da cor que os recobria. Os peitorais dilatam-se, como se os heróis tivessem um excedente de força a dispender. E todavia o mais belo fragmento desta obra–prima é ainda o Apolo do frontão oeste, cujo braço ordena tão solenemente que parece ao mesmo tempo querer apaziguar.

Este primeiro período, ainda agreste, do classicismo grego é na verdade muito rico em trechos de qualidade excepcional. De entre os destroços de monumentos, são as métopes, com seus altos-relevos quase estatuários do Tesoiro dos Atenienses (Museu de Delfos), consagrado logo após a Maratona e sobretudo os baixos-relevos do Heraeon de Selinonte (Museu de Palermo), em que um resto de rigidez não exclui a singular felicidade da composição. Se nós não conhecemos senão por uma cópia, aliás bastante notável (Museu de Nápoles), o grupo de Harmodius e Aristo-giton, «Os Tiranoctones», erigido em 477, e se mal temos assim a concepção geral dum grupo em volta, do qual se pode girar, o certo é que conseguimos pelo menos descobrir alguns bronzes preciosíssimos — incontestáveis quanto ao seu valor de originais. Eles vão desde o Apolo de Piomòino, do Louvre, cujo gordo modelado tem certa vulgaridade e que data do princípio do século v, ao Auriga (Museu de Delfos), que é, pelo contrário, duma elegância seca (cerca de 475), ao prodigioso Zeus Tonante de Histieia, de majestade verdadeiramente olímpica, saído recentemente das profundezas marinhas, e ao encantador, talvez demasiado encantador, Idolino de Florença, que já não denuncia nenhum vestígio de arcaísmo. Quanto ao Homem que tira os espinhos, o «Spinario», já exerceu demasiada sedução por sua graça requebrada, a tal ponto que só o vemos através das imitações de gesso que se vendem por toda a parte.

Importa fazer menção particular de alguns baixos-relevos que prolongam o estilo das Cores da Acrópole, estilo a que se chamou jónico, um pouco tocado de moleza asiática, e que vai revestir a apurada elegância da Atiça. No Louvre encontra-se o fragmento a que se deu o título delicioso e erróneo de Exaltação da Flor. O relevo é pouco vincado. Um paralelismo exagerado das dobras, o carácter quase cortante do desenho, não destroem a poesia desta multidão de mãos que lembra uma oferenda. Certamente muito mais tardia (data-se em geral das proximidades de 460), a obra–prima chamada o Trono Ludovise (Museu das Termas em Roma), oferece-nos um tema misterioso e plenamente feminino. A arte de ilusão que é o baixo-relevo não poderá nunca ir mais longe, em particular na figura nua da tocadora de flauta, cujas pernas o escultor teve a audácia de cruzar, brincando assim com a dificuldade — e admirar-se-á também como as linhas da almofada em que se apoia a mulher acompanham o movimento do seu corpo. A despeito da precisão do desenho, as passagens duns planos aos outros fazem-se com extrema doçura.

Data-se hoje mais ou menos da mesma época a Vénus Esquilma (Palácio dos Conservadores, era Roma). Mas esta pequena Vénus das encruzilhadas, esta linda codorniz, decaída aliás por obra dos arqueólogos da sua qualidade de deusa, com o seu modelado gordo, não deverá porventura muito ao copista tardio que no-la conservou ?

Neste meado do século v, na época que precede imediatamente o apogeu, os dois artistas de maior nomeada chamam-se Miron e Policleto. Mas a homenagem que nós lhes prestamos é na verdade uma homenagem histórica, porque nenhum original da sua maneira artística logrou ganhar o nosso assentimento com inteira franqueza. Diferiam muito um do outro: Miron de Eleutero afirma-se sobretudo escultor de movimento. O seu Discóbulo, cuja popularidade é atestada por inumeráveis cópias, dir-se-ia uma façanha perante a qual somos forçados a inclinar-nos, mas sem grande entusiasmo. Policleto de Argos constitui o perfeito coroamento dos estudos dos Curoi. Grande rebuscador de proporções, de medidas, ele soube dar ao éfebo toda a vida que uma posição estável pode comportar. Infelizmente nenhuma das cópias do seu Diadumeno ou do seu Doríforo emana dum grande artista.

Fídias

Enfim, chegou Fídias e podemos confrontar os textos com obras. Uma só vez, é certo. Com este mestre, o trabalho de reconstituição das estátuas mais célebres graças à utilização das cópias esbarra com dificuldades ainda maiores do que com qualquer outro. Não poderemos nunca fazer reviver a Lémnia, nem a colossal Atena Promacos (combatente, nem o Zeus de Olímpia, mais apreciado pelos contemporâneos do que todas as outras obras. E, se tivéssemos de fazer um juízo através das imitações reduzidas que chegaram até nós, a própria Atena Pártenos, a famosa estátua de marfim e ouro, não suscitaria, de forma alguma, o nosso entusiasmo. Mas temos as esculturas do Parténon. Se este enorme conjunto, executado de 447 a 432 aproximadamente, não pode tomar-se como obra dum só e se apresenta demais certas desigualdades, é contudo bastante homogéneo para nos fazer admitir com certeza a direcção constante e atenta e provavelmente até — em muitos pontos — a intervenção manual dum génio único.

Esta decoração abrangia, nos dois frontões, grupos de estátuas: Nascimento de Atena e Luta entre Atena e Poseidon. O Museu Britânico guarda o que deles resta: corpos, com uma única excepção, decapitados, enquanto uma cabeça, a «cabeça Laborde», está no Louvre. Em volta da naos, sob a colunada, corria um friso contínuo, a Procissão das Panateneias, cuja maior parte se encontra também no Museu Britânico. Enquanto, no local, resta ainda um fragmento, outro fragmento veio parar a França. Quanto às métopes, no exterior, que mostram os combates dos Centauros e dos Lapitos, desapareceram em grande parte e o que delas resta encontra-se no próprio monumento ou nos museus.

A dificuldade que tinham tido os artistas arcaicos para se adaptar ao formato triangular do frontão é facilmente dominada pelo recém-vindo, como se este não tivesse sequer consciência de que tal dificuldade pudesse existir ou como se ela só contribuísse para sobre-excitar a sua faculdade criadora. Basta contemplar as três mulheres sentadas tradicionalmente e falsamente chamadas as três Parcas: possuem o movimento ascendente, no espaço como no tempo, se assim ousarmos exprimir-nos; passam da posição deitada à posição sentada, como se despertassem pouco a pouco. A desenvoltura da atitude iguala a amplidão dos corpos. As roupagens, ondulam como a vaga, em dobras apertadas mas ainda assim bastante amplas e, em caso nenhum, coladas ao corpo. O desenho da excepcional cabeça Laborde constitui esse definitivo triunfo: o nariz prolonga directamente a fronte, a distância entre o perfil e a orelha é considerável, o lado superior descreve um arco absolutamente puro, enquanto o inferior, largo sem ser gordo, fica ligeiramente contraído, as massas de cabelos agrupam-se com tanta força expressiva e com tanta simplicidade como as dobras dum panejamento.

O friso representa a juventude. Em todos estes mancebos que se preparam para se escarranchar nas suas montadas e cavalgam em grupos separados para chegar ao galope final em atitudes bem erectas, lê-se uma expressão de segurança e, a bem dizer, de conquista do Mundo. A teoria das donzelas que se chamam as Ergas-tinas (Museu do Louvre) permite-nos compreender melhor que Fídias tenha sido proclamado mestre do estilo severo. Há em toda a largueza do movimento justo um mínimo de rigidez para que nada fique desordenado, uma preocupação do paralelismo das dobras e do paralelismo dos membros, um gosto de repetição quase cadenciada.

Destes baixos-relevos do Parténon é costume aproximar alguns trechos escultóricos de qualidade aproximada e sensivelmente contemporâneos.

Talvez ligeiramente anterior (mas estas classificações cronológicas têm apenas um valor relativo e pode acontecer que um temperamento de artista baste para alterar por completo tais noções), o grupo de Demetér, Triptolemo e Coré, que provêm de Elêusis (Museu Nacional de Atenas) ; posterior pelo contrário, o grupo Hermes, Euridice e Orfeu (Museu de Nápoles), de composição já mais psicológica e dramática.

E no mesmo ramo, enfim, que se incluem certas obras encantadoras e de ambição modesta, em que se revela o signo duma época incomparável: as esteias funerárias, a mais ilustre das quais é a de Hegeso (no Museu da Cerâmica ), trecho que não tem o poder individualizado das grandes obras, mas vale pela pureza do estilo e pela justeza do sentimento.

A arte do Parténon frutificou maravilhosamente em Atenas, embora a supremacia política não tenha sobrevivido a Péricles. Filhas duma época sombria, as Cariátides do Erectéion, que devem ter sido esculpidas por volta de 415, nada ficaram a dever às melhores estátuas. Com a robustez necessária para assinalar a sua posição de suportes (de frente, inseri-las-íamos quase exactamente num rectângulo), elas permanecem no entanto vivas, graças ao belo desiquilíbrio provocado pelo avanço da perna exterior, cuja coxa e cujo joelho armam docemente o vestido.

Mais garridas mas menos majestosas, as Vitórias do Templo de Atena Niké. Talvez nelas os efeitos de sombra careçam de discreção, mas o movimento da que aperta a sandália é um achado de génio, pela ideia de partida que invencívelmente desperta.

Fora de Atenas, a escultura desta segunda parte do século v nem sempre se mantém num nível elevado. Todavia, as escavações de Olímpia revelaram uma admirável estátua e tanto mais preciosa quanto é uma das raríssimas estátuas gregas cujo autor nós tenhamos a certeza de conhecer: a Vitória esculpida cerca de 425 por Peónios de Mendé. A convenção da roupagem molhada é aqui adoptada francamente. O leve tecido cola-se a um corpo robusto, sem que um excessivo alongamento acentue por artifício as características do voo. Haverá quem a aproxime da Nióbide ferida do Museu das Termas em Roma. Em contra-partida, o importante conjunto proveniente de Bassae, no Peloponeso, e que se vê no Museu Britânico não deixa, até certo ponto, de desiludir: o friso, com o combate de Amazonas, apesar de todo o esforço do escultor para diversificar os grupos, é bastante monótono e a arte do baixo–relevo desce aqui a um nível vulgaríssimo.

Arte na Grécia no Século IV a. C

Para os antigos, três nomes dividem entre si ^a glória no século vi: Scopas, Praxíteles, Lisipo. Scopas foi talvez o introdutor do patético nos rostos e existe um tipo de rosto que se chama escopásico: lábio superior contraído, lábio inferior a ressaltar numa expressão de amuo. Estamos já talvez próximos de Scopas nas ruínas do templo de Tegeu e, com maior certeza, nos despojos mais importantes, recolhidos hoje no Museu Britânico, do Mausoléu de Halicarnasso, do qual Scopas foi um dos decoradores, na companhia de Timoteos, Briáxis, Leocares. O sátrapa cariano Mausolo tinha morrido em 353 e a sua mulher Artemisa em 351. Não chegaram pois a ver o acabamento dum dos maiores túmulos que existem. Mas a qualidade das esculturas deixa um tanto a desejar: no friso, movimentado em demasia, as figuras são tratadas com muita mesquinhez. Quanto às duas personagens principais, provavelmente Artemisa e Mausolo, pretende-se atribuir-lhes o mérito de bons retratos, mas, na verdade, são em extremo banais. Ninguém pense aliás em reconhecer nelas a mão de Scopas.

Quanto a Praxíteles, que foi certamente, a julgar pelo número enorme de cópias que das suas obras se executaram, o tipo do artista popular, graças à lindeza excessiva, à moleza das carnes, à maneira demasiado suave de acariciar o mármore, terá porventura sido excessivamente atraiçoado pelos seus imitadores? E caso para o perguntar, se admitirmos que o Hermes do Museu de Olímpia provém da sua mão, e há fortes probabilidades para que assim seja. O grácil Sauróctono ou o Sátiro constituem aflitivos assuntos de relógios de sala e Praxíteles, com a sua Afrodite de Cnide, parece ter engendrado a sequela inumerável das Vénus Púdicas, cujos exemplares pululam pelos mais modestos museus, que, sem eles, se julgariam deshonrados. Não sejamos todavia injustos: o mármore do Capitólio apresenta, sobretudo de costas, um modelado gordo e voluptuoso que não deixa de ter seus méritos e importa em especial apreciar o feliz achado duma atitude que tanto agradou e que tanto há-de agradar ainda.

O mais jovem dos três, Lisipo, que foi o retratista oficial de Alexandre, parece haver sido dotado de temperamento mais viril. Todavia, não o conhecemos também senão por cópias, cuja fidelidade se torna difícil verificar.

Ainda neste capítulo, algumas obras anónimas ultrapassam largamente em valor absoluto estes reflexos de arte, a que só o nosso desejo de reconstituir a personalidade de alguns mestres nos fez atribuir crédito: o Demetér de Cnide (Museu Britânico) conserva a entoação gravemente religiosa da grande época. Quanto à Vénus de Milo (Museu do Louvre), certa indecisão na roupagem que veste a estátua das ancas para baixo de forma alguma impede que o torso flexível sem maneirismo, duma largueza de processos fora do comum, seja uma obra-prima dum modelado carnudo, sem molezas gordurentas. Uma comparação com a Vénus de Aries, obra praxiteliana em parte estragada pelo restauro que dela fez Girardon no século xvii, não é muito lisonjeira para esta. E, se estátuas que suscitaram uma admiração sem limites, como o Apolo do Belvedere (Museu do Vaticano) ou a Vénus de Medíeis (Museu dos Ofícios, em Florença), perderam o dom de nos emocionar, nem por isso ficamos menos sensíveis às suas qualidades de elegância. Quanto às famosas Nióbides de Florença, cuja celebridade as expôs a restauros muitíssimo discretos, nunca foram mais do que pesadas cópias de originais que nós imaginamos muito confusamente. E não devemos julgar-nos obrigados a admirações que se explicam facilmente pela penúria de originais de que dispunham os nossos maiores.

Período Helenístico

A morte de Alexandre o Grande, em 323, é geralmente olhada como o princípio duma decadência irremediável. Se a arte grega, graças às conquistas deste príncipe, se espalha até muito mais longe do que sucedera até então, certo é que se contamina ao contacto dos gostos estrangeiros, que passa muitas vezes para mãos de artistas menos requintados e que, para lisonjear um público pouco instruído, se rebaixa na procura de efeitos mais fáceis de pitoresco. Demais, possuímos talvez demasiadas obras deste período, que muitas vezes se mostro a inferior à época clássica e a imitou até ao esgar arcaizante. Os coleccionadores fazem a sua aparição e assim os príncipes de Pérgamo, de 197 a 159, mandaram executar como envasamento de altar o prodigioso conjunto da Gigantomaquia, orgulho do Museu de Berlim. Impossível apreciá-lo em função da arte de Fídias. Por certo há demasiadas complicações e demasiadas sobrecargas nesta obra desmedida, concavidades do mármore que originam manchas negras excessivamente brutais, um abuso dos movimentos violentos, das musculaturas hipertrofiadas. Não pode no entanto negar-se que há nele um grande sopro épico, uma força ostentatória mas esmagadora. Sentimo-nos mais impressionados por ele do que por um trecho isolado, embora da mesma veia, como o Gladiador ou Gaiata ferido (Museu do Capitólio), cuja origem é análoga, mas cinquenta anos anterior.

Evidentemente estas tendências escabrosas poderão ir até ao extremo mau gosto na confusa acumulação de elementos do Toiro Farnese (Museu de Nápoles) ou levar ao pior academismo no ilustre Lacoonte (Museu do Vaticano), que deixa vaticinar Lessing. E todavia não faltam nos nossos museus autênticas obras-primas que datam desta época relativamente tardia. Citemos, no dealbar do século III, a Vitória de Samotrácia (Museu do Louvre), arrastada por um impulso imortal e que não é indigna da sua antepassada, a de Peónios. Poderemos esquecer a Vénus de Cirene (museu das Termas), que denota uma sensibilidade muito superior à de um copista ? Como não lembrar enfim o vigor excessivo mas lírico do Torso do Belvedere (Museu do Vaticano), de que Miguel Angelo tirou boa parte do seu génio?

Depois, há uma modalidade técnica do período helenístico merecedora de atenção superior à que geralmente se lhe atribui, a do pequeno baixo-relevo. De ressalto muito moderado, gracioso como um poema da Antologia, ele lembra, por sua graça ligeira, as deusas da balaustrada do Templo de Atena Niké. Em Roma, em Madrid, certas bacantes que ornavam pedestais têm um lado «artístico», demasiado artístico talvez, que no-las torna queridas.

Dentro desta inspiração um tanto limitada, nada iguala as estatuetas de terra-cota, modeladas, sobretudo nos séculosIV e V, em oficinas como a de Tanagra, na Beócia, que se tornou tão popular que a sua reputação acabou por absorver todas as outras. Sem dúvida, a preocupação de grandeza que todos os verdadeiros escultores alimentam nem sempre faltou a estes artífices modestos; inegavelmente, a arqueologia nota a justo título, com o maior cuidado, nas suas estatuetas, semelhanças de estilo com a escultura monumental e tenta encontrar nelas os reflexos das obras de categoria superior que desapareceram. Todavia, valem por si próprias e o que nelas mais impressiona é o aspecto duma vida familiar que, não sendo de modo nenhum dissimulada por preocupações plásticas, se exprime com toda a liberdade e não hesita diante de certos exageros atinentes a acentuar a gracilidade dum perfil, sem que jamais sejam ultrapassados os limites dum gosto incorruptível.

Com mais severo rigor, reencontramos este gosto nas moedas. Assim como aceitaram, sem parecer sentir-lhe a tirania, o condicionalismo do frontão, os Gregos sujeitaram-se com a mesma facilidade às condições estritas dos trabalhos monetários, que exigem grande simplicidade de composição, saliência muito pouco acentuada, desenho rigoroso e um modelado que desafie a usura. As mais belas moedas de Atenas e de Siracusa, no século V, nada têm a invejar às esculturas contemporâneas, na sua grandeza de concepção.

Vasos 

A cerâmica primeiramente — e isto não deve esquecer-se—uma produção utilitária cuja abundância salta aos olhos de quem visitar o mais pequeno museu. A despeito da fragilidade da matéria, chegou com efeito até nós, uma enorme quantidade destes vasos, cujos nomes — ânforas, crateras, lecitos, enocoés — distinguem formas muito pouco numerosas. Eles constituíam um artigo de exportação extremamente apreciado, tanto pelo conteúdo — azeite ou vinho — como pelo continente. Neste ponto ainda, os Gregos limitaram estreitamente e com felicidade o seu génio inventivo. Raras vezes e só bastante tarde empregaram a decoração em relevo e apenas na época helenística encontramo^s monstros como as ânforas de Canossa, em que cavalos empinados ou estatuetas inteiramente esculpidas irrompem da sua superfície. Por outro lado, a gama das cores sempre foi pobre: o vermelho e o preto, um e outro obtidos com sais de ferro, constituem as cores básicas, embora existam também, mas sempre um tanto excepcionalmente, fundos dum branco leitoso como os de certos vasos atenienses. Alguns realces a azul e a vermelho violáceo bastam para enriquecer estes tons fundamentais.

Depressa o ornato é subordinado às personagens — e as personagens sofrem em pequeníssimas porporções as deformações e as simetrias aparentes dos estilos asiáticos. Trata-se antes aqui dum equilíbrio de essência mais subtil. Em parte alguma melhor do que nestes vasos apreciamos o encanto narrativo, e sobretudo o desenho dos artífices. Pottier ousou comparar a sua paixão desinhística à dos Japoneses. Trata-se dum desenho cuja essência é primeiramente um contorno linear muito leve e contínuo, traçado dum só jacto. O mesmo arqueólogo mostrou que, originariamente, o operário se serviu por certo, como meio auxiliar, da sombra dos objectos. Todavia, não se deve exagerar a importância deste subterfúgio: o verdadeiro desenhador, o desenhador nato, nunca se contenta com ele e põe-no de parte logo que atinge destreza suficiente e conhecimento profundo do corpo humano. Além disso, desde o princípio do século vi, aparece frequentemente um desenho interior para a execução do qual a sombra dos objectos não seria de nenhuma utilidade. Quanto ao claro-escuro, encontra-se sob a forma de cruzamentos de linhas, bastante tardiamente. Em matéria de perspectiva, os seus aspectos mais simples são já muito antigos. Efectuar-se-ão sem dúvida progressos técnicos: ver-se-ão escorços e até verdadeiras perspectivas, mas os Gregos resistirão em geral ao desejo de manifestar a sua habilidade, e só por volta do século iv encontraremos formas confusas e labirínticas obtidas em detrimento do estilo.

Não passando embora, aos olhos dos antigos Gregos, de obra secundária, nem por isso os vasos deixarão de ser algo de marcadamente pessoal. Muitos-deles estão assinados; mas, a bem dizer, nem sempre é fácil distinguir o nome do oleiro e o do desenhador.

A história regista primeiramente antiquíssimos exemplares dum estilo geométrico a que se chama estilo Dipylon, nome do cemitério ateniense onde foram encontrados; neles figuram vários personagens, que se integram na geometria do conjunto. No século vil e no princípio do século vi, floresce grande número de oficinas na Jónia, em Rodes, em Itália (onde os artistas parecem ser sobretudo Jónios) e, em particular, em Corinto. Tudo isso mostra talento, desenvoltura e, por vezes, em alguns vasos de Caere, uma veia caricatural curiosa. Contudo, bastante depressa, desde meados do século VI, estas oficinas são eclipsadas pelas de Atenas, que, manterão no futuro uma espécie de monopólio. A sua produção divide-se em duas épocas, por virtude duma transformação ao mesmo tempo técnica e artística, que se produz por volta de 500. Antes desta data, as figuras sobressaem a preto do fundo, que é vermelho. Depois dela, são pelo contrário as figuras que se representam a vermelho sobre um fundo preto. Isto não provoca aliás de forma alguma o completo desaparecimento das figuras pretas e as ânforas panatenaicas, por exemplo, mantêm a antiga tradição.

Nos vasos de figuras vermelhas, distingue-se em geral um estilo severo, depois um estilo livre e, enfim, um estilo florido: Eufórios, Duris e Brigos são característicos do primeiro; Sotadés do segundo; Meidias do terceiro, por volta do fim do século v. Mas a cerâmica resiste muito melhor à decadência do que a escultura, embora a desordem vá invadindo pouco a pouco a decoração. No século iv, as Oficinas da grande Grécia, cuja produção é aliás de segunda ordem, procuram rivalizar com as de Atenas.

Que a pintura tenha desempenhado um papel considerável na antiga Grécia, não sofre sombra de dúvida: lá estão os textos para no-lo dizer, e nomes como os de Polignoto, Zêuxis, Parrásio não eram menos ilustres do que os de Fídias, Scopas e Lisipo. No século V conheciam-se já, além das decorações murais, numerosas pinturas de cavalete. De tais obras não resta estritamente nada. E por isso a arqueologia procura curiosamente nos vasos o reflexo desta pintura requintada. Lá o encontra, é certo, mas não acalentemos grandes ilusões. Pottier compara os elementos que se podem colher nos vasos aos que, para a pintura moderna, nos forneceriam os esmaltes. Ora precisamente que ideia fariamos nós dos grandes artistas da Renascença somente através dos esmaltes? Conheceríamos alguma coisa dos seus métodos de composição, mas tudo o que é essencial — qualidade do desenho ou da cor — nos escapava. Seria ainda mais arriscado procurar vestígios das obras-primas nos poucos trechos de pintura de época romana que se vêem no Vaticano ou em Pompeia, embora alguns deles possuam mérito bastante elevado. Seria como se pedíssemos informes sobre a pintura aos papeis de forrar paredes — e, para mais, feitos por estrangeiros. Um dos raros documentos que podem considerar-se sem dúvida autenticamente cópias de quadros célebres, o mosaico da batalha de Issus, do Museu de Nápoles, demonstra, pelo menos no que respeita à composição, à perspectiva, à arte do esboço, que a pintura de cavalete do século iv devia ser alguma coisa de extremamente complexo.

OBRAS CARACTERÍSTICA DA ARTE GREGA

ARQUITECTURA

Atenas (Parténon, Propileus, Erectéion, Templo da Vitória Aptera, Teséion, Olimpieion, Teatro de Dionísios, Odéon de Herodes Ático, Monumento Corágico de Lisícrates, Torre dos Ventos) / Egina (Templo de Afaia) / Elêusis (Grandes e pequenos Propileus, Telestérion) / Cabo Súnio (Templo de Poséidon) / Delfos (Templo de Atena Pronaia, Tolos, Fonte Castália, Tesoiros de Siciónia, de Sif-neenses dos Atenienses, Teatro, Estádio) / Olímpia (Heraéon, Fili-péion, Templo de Zeus) / Corinto (Templo de Apolo) / Figalia-Bas-sae (Templo de Apolo Epikómios) / Epidauro (Teatro) / De/os (Escavações).

ÁSIA MENOR — Pérgamo (Agora, Teatro) / Efeso (Teatro) / Priena (Teatro) / Aspendos (Teatro).

ITÁLIA DO SUL E SICÍLIA — Paestum (Templos de Poséidon e de Demetér, Basílica) / Segesto (Templo e Teatro) / Selinonfe (Templos) / Agrigento (Templos) / Taormina (Teatro) / Catênia (Teatro) / Siracusa (Teatro).

ESCULTURA

Atenas (Parténon ; Erectéion; Teséion ; Cerâmica; M. da Acrópole ; Moscóforo, Cores, Esculturas do 1.° e 2.° Hecatompédon, Atena com a Lança, Efebo Loiro, Esculturas do Parténon, Esculturas da balaustrada do templo da Vitória Áptera; M. Nacional: Curói de Súnio e de Orcomeno, Niké de Delos, Zeus de Histiea, Soldado de Maratona, Demetér, Coré e Triptolemo, Cabeças do Templo de Atena em Tegea, Esculturas do Hiéron de Asklépios em Epidauro, Témis de Ramnonte, Dançarinas do Teatro de Diónisos, Musas, Apolo e Mársias de Mantineia, Gaulês no Combate, Esteias Funerárias, Estatuetas de terra-cota) / Elêusis / Delfos (Cléobis, Auriga,

Esfinge dos Naxeenses, Esculturas dos Tesoiros de Siciónia, de Sifnos, dos Atenienses) / Olímpia (Frontões e Métopes do Templo de Zeus, Cabeça de Hera, Vitória de Peónios, Hermes de Pra-xíteles) / Corinto / Caleis (Teseu e Antíope) / D elos (Afrodite e Pan) / Cândia (Esculturas do Templo de Prínias) / Mileto (Estátuas dos Brânquidas) / Constantinopla (Dançarinas, Sarcófago de Alexandre).

Berlim (Deusa sentada de Locres, Amazona ferida c. r. (¹), Altar de Pérgamo) / Munique (Apolo de Tenea, Frontões do Templo de Afaia em Egina) / Dresda / Londres (Túmulo das Harpias, Frontões, Friso e Métopes do Parténon (ver Paris e Atenas), Esculturas do Templo de Figália, Monumento das Nereidas de Xantos, Esculturas do Mausoléu de Halicarnasso, do Artmísion de Efeso) / Copenhague / Paris (Hera de Samos, Cabeça Rampin, Apolo de Piombino, Exaltação da Flor, Friso do Templo de Assos, Métopes do Templo de Zeus em Olímpia (ver Olímpia), Cabeça Laborde, Friso do Parténon (ver Londres e Atenas), Vitória de Samotrácia, Vénus de Milo) / Roma (M. das Termas: Trono Ludo-visi, Cabeça gigântea de Hera c., Donzela de Antium, Efebo de Subiaco, Nióbide, Vénus de Cirene c. r.; M. do Vaticano, que contêm sobretudo cópias romanas muito restauradas: Corredora olímpica; Torso, Apolo do Belvedere, Lacoonte; M. do Capitólio: Gaulês Moribundo, Vénus do Capitólio c. r.; M. dos Conservadores: Homem que tira o espinho, Vénus Esquilina c. r.; M. Barracco)/ Florença (M. Arqueológico: Idolino) / Nápoles (Orfeu e Euridice c, Toiro Farnese, Bronzes) / Palermo (Métopes dos Templos C e E de Selinonte).

Argel I Cherchel / Tunes.

Nova-Yorque (Apolo Tyszkiewicz) / Boston.

VASOS

Os vasos gregos são tão numerosos em todos os grandes museus que não há interesse em dar a este respeito indicações especiais. Mencionemos, em virtude da quantidade de certas peças, as colecções de Paris, de Florença, de Madrid, de Wurtzburgo, etc.

(1) cr.: cópia romana.

 
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