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Etrúria e Roma – História da Arte


loba romana remo e rômulo

Pierre du Columbier – História da Arte

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Á Etrúria e

A Etrúria

SEJAM embora muito vincados certos caracteres da arte etrusca, não se pode dissimular que ela deve em boa parte o lugar que se lhe atribui à sua grande herdeira, a arte romana.

O segredo duma escrita que tem resistido a todas as decifrações e que, se fosse lida, nos diria talvez muito menos do que nós esperamos e bem assim o segredo duma origem que se continua a discutir, envolvem a civilização etrusca numa atmosfera cujo mistério se não deve no entanto exagerar: em fim de contas» sabemos mais dos Etruscos que de muitos outros da Antiguidade. Os Romanos, que os conheceram, pelo menos no tempo da sua decadência, forneceram-nos a respeito deles preciosos testemunhos.

Donde vinham? Atribui-se-lhes em geral origem asiática e, mais precisamente, consideram-nos oriundos da Lídia. Mas certos

historiadores ainda hoje pretendem que eles chegaram do norte, através dos Alpes. O certo é que, na época da sua maior prosperidade, do século viu ao século VI a. C, o centro do seu domínio encontrava-se no triângulo formado pelo Mar Tirreno e pelos vales do Arno e do Tibre, onde as suas doze lucumónias ou cidades principais formavam uma confederação. Tinham-se estendido para o norte na região de Bolonha, de Mantua, de Pádua, e para o sul no Lácio e na Campânia. A sua civilização parece ter sido mais mercantil do que guerreira: uma importante marinha servia-lhes para negociar com os outros povos do Mediterrâneo, aos quais expediam sobretudo os seus metais, o cobre e o ferro. Mas eles também importavam muito e aqui reside uma das dificuldades com que se esbarra no estudo da sua arte: muitas vezes, distinguem-se com dificuldade os objectos de origem local e os que provêm do exterior. Bastará lembrar que, ainda no princípio do século XIX, os vasos gregos eram considerados etruscos, pois muitos deles haviam sido descobertos na antiga Etrúria.

A maior parte dos nossos elementos de informação provém das suas grandes necrópoles, as mais ricas das quais são as de Tarquínia-Corneto, de Chiusi, de Volterra, de Cervetéri, de Perusa. As famílias ricas repousavam — corpos ou cinzas, porque a inumação e a cremação foram uma e outra praticadas — em túmulos com câmaras duma construção muito cuidada e cujas paredes eram geralmente recobertas de pinturas. Como a arte egípcia, a arte etrusca deve sobretudo a sua sobrevivência aos ritos funerários.

Sabemos deste modo que, no século VIII e no século VII, as tendências orientalizantes devem ter prevalecido e que as relações com os Fenícios, esses corretores do Mediterrâneo, eram activas. Mas, no século vi, a Grécia leva a melhor com nitidez, graças à arte jónica, e a tal ponto que se poderia escrever, quase sem exagero, que, nesta época, a Etrúria é uma colónia artística da Jónia.

E sobretudo na arquitectura que se manifesta com mais forte clareza a notável independência de espírito deste povo. Excelentes construtores, os Etruscos deram aos Romanos o exemplo do arco e da abóbada e bem aasim o exemplo da cúpula. Nas terras elevadas em que se erguem as suas cidades, as ciclópicas muralhas’ da cerca, rasgadas por monumentais portas, conservam ainda muito da sua imponência. Nenhum dos seus templos, sem dúvida mais

frágeis, se conservou intacto; mas sabe-se que, enquadrados no tipo geral dos templos gregos, se distinguiam destes por uma planta mais próxima do quadrado, desprovida de opistódomo (quer dizer, da divisão que, no templo grego, se situa muitas vezes por trás da naos) e por um soco mais elevado, que devia dar ao edifício fisionomia bastante particular.

Uma das características originais destes templos era a sua decoração de terra-cota pintada. A terra-cota foi aliás a matéria privilegiada dos escultores etruscos. Eles empregaram-na — com grave dano nosso — até para estátuas de grandes dimensões e o espécime mais considerável que hoje possuímos, o Apolo encontrado em Veios e que pertencia a um grupo da Luta de Apolo e de Héracles, ultrapassa as dimensões naturais. Nopfundo, pelo estilo, este Apolo acha-se muito próximo das obras jónicas arcaicas: o rosto mostra inteiramente o mesmo sorriso, o desenho dos lábios é idêntico. Idênticos também o alongamento dos olhos e o tratamento da cabeleira.

No entanto, os sarcófagos constituem de longe o capítulo principal da escultura etrusca. São em número inaudito e a maior parte, importa confessá-lo, de qualidade abaixo do medíocre — obtidos aliás muitas vezes por estampagens; tornam, por isso, extremamente fatigante a visita dos museus em que se encontram. Sobre a tampa, repousam, meio-deitados, o morto e a sua mulher, enquanto baixos-relevos frequentemente inspirados na mitologia grega decoram as faces laterais. Alguns deles, mas somente alguns, possuem mérito excepcional; podem ver-se sobretudo no , no Louvre e no Museu Etrusco de Roma: o modelado seco do corpo, o alongamento excessivo das pernas não deixam de ter certa elegância. Ainda aqui, a imitação dos modelos jónicos, a adopção do seu cânon especial tornam-se evidentes.

Um mérito diferente dá, todavia, à escultura funerária dos Etruscos a sua importância significativa, o seu carácter precursor: o gosto do retrato, que, mais, tarde, será em Roma tão florescente. Pode ser que se tenha estabelecido desde longa data o hábito de moldar o rosto dos mortos. Uma forma arcaica destes retratos é constituida pelos vasos muitíssimo grosseiros de Chiusi, chamados vasos «canopes», em que a própria tampa toma a forma de cabeça. Mais tarde, até entre os produtos industriais, nota-se um ou outro rosto brutal, mas de expressão empolgante. Um espécime como o Etrusco obeso que goza de certa popularidade, denota, no século III, um apetite de observação que não quer omitir nenhuma particularidade do indivíduo, por menos sedutora que seja.

Excelentes modeladores, excelentes metalurgistas, os Etruscos deixaram um pequeno número de bronzes notáveis. Os mais importantes pelo tamanho — mas não, sem dúvida, os mais puros de forma — são a Loba arcaica do Capitólio, tão próxima da arte grega que a sua origem etrusca foi fortemente posta em dúvida, e a célebre Quimera de Florença, restaurada de maneira provavelmente indiscreta por Benvenuto Cellini: corpo de leão bastante belo, ao qual se ligam de maneira algo desajeitada uma cabeça de cabra e uma serpente que forma a cauda do animal. O Arengador, igualmente em Florença, que data apenas do fim do século II ou do princípio do I, é já quase tão romano como etrusco.

A pintura dos túmulos foi caluniada em demasia. Num monumento do século vi como o Túmulo dos Toiros, em Tarquinia-Cor-neto, o traço carece de firmeza, mas é agradável e exprime o movimento com certa vivacidade. As cores elementares visam apenas o efeito decorativo, mas conseguem aqui atingir o seu fim. A ordenação pouco hábil dispersa-se: parece que se confiou demasiado na veia natural do obreiro. No Túmulo do Triclínio as personagens dançam com alegria e, no da Orca, encontram-se alguns belos rostos.

Finalmente, a ourivesaria atingiu um desenvolvimento técnico que não entusiasma talvez, mas que merece ser apreciado: as pequenas contas de oiro devidas a estes hábeis artífices são justamente célebres.

Arte etrusca

Arte etrusca

Roma

A originalidade da arte romana é tão frequentemente e alias tão injustamente contestada que não vale a pena perder tempo a afirmá-la.

A Cidade Deveremos procurá-la primeiramente, na própria Roma, onde os seus restos estão esparsos, recobertos e transformados pelas camadas das civilizações posteriores? Vamos de preferência mais longe, por exemplo às solidões de Aures, perto de Batna, escolher uma cidade, Timgad, cidade–tipo, construída dum só jacto no ano 100 da era cristã pelos soldados da Terceira Legião, espécie de acampamento ampliado, com as proporções duma cidade, com as suas duas vias que se cortam em ângulo recto. A cidade foi arrasada em todos os seus elementos com altura superior à dum homem, mas, quanto ao mais, ela permanece quase intacta. Nela se encontram, ao acaso dum simples passeio, termas ou banhos monumentais para a boa higiene dos seus habitantes; para as suas reuniões, um foro ou praça rodeada de pórticos; para as suas demandas, uma basílica ou palácio de justiça; para as suas necessidades espirituais, templos; para o seu recreio espiritual, uma biblioteca; para os seus prazeres, um vasto teatro; enfim, para a magnificência, arcos de triunfo. Timgad não tem aqueduto — o abastecimento da água devia fazer-se de outra maneira — e também não tem anfiteatro, mas El Djem, na Tunísia, possui um anfiteatro que é quase tão grande como o Coliseu de Roma.

Ter concebido de maneira tão larga a cidade e as suas funções, haver-lhes dado a todas expressão utilitária e diferenciada sem dúvida, mas sempre monumental, aproveitando aqui e além elementos estranhos, mas refundindo-os dentro dum estilo muito seu; ter imposto este estilo a todo o mundo mediterrâneo, não integralmente, porque há leves diferenças entre as cidades que se ergueram sob a égide de Roma, mas, apesar de tudo, de maneira tão total que não há diversidade essencial entre os monumentos dos confins da aos dos confins da Síria, — eis o contributo romano, o contributo imperial romano.

 

 Se a importância da arquitectura se medisse pela grandeza e pela variedade dos programas ou pela audácia dos construtores, não haveria possível entre a romana e a grega.

Aquele fez largo uso de dois elementos que esta não conhecera e que vinham, sob forma bastante tímida, da Etrúria: o arco que se apoia sobre pilares e excepcionalmente sobre colunas, e a abóbada, de que se ensaiaram quase todos os tipos — berço, abóbada de aresta, cúpula. Os Romanos construíram por vezes com pedras aparelhadas, mas o modo de construção que levou a melhor, como mais fácil de executar e mais expedito, pelo menos desde o princípio da era cristã, é, salvo talvez na parte oriental do Império, a mistura de calhaus e de argamassa, em suma, o betão, muitas vezes associado ao tijolo. A pedra servia no exterior como ornamento e no interior da parede para estabelecer, a intervalos, a ligação entre estes ornamentos através da massa de betão.

ARTE ROMANA

mapa roma itália

Sistema que se presta mal a uma decoração inerente à cons- . truçào. Por esse facto, Roma separou geralmente esta daquela. Empregou decorativamente, em edifícios construídos de maneira por completo diversa, os elementos fornecidos pela Grécia. Serve-se com efeito das mesmas ordens, acrescentando-lhes todavia o toscano, que vem da Etrúria e que é, em suma, um dórico mais condensado e concedendo preferência muito particular ao coríntio, cuja riqueza agrada a estes homens amantes da ostentação. Deste coríntio deixou-nos Roma belos exemplos e os que se encontram nas colunas do templo de Júpiter Stator ou nas do interior do Panteão alcançaram justa celebridade entre os arquitectos da Renascença. Contudo, os Romanos pretendem refinar ainda mais: criam todas as espécies de variantes complexas, a mais difundida das quais é uma combinação de jónico e de coríntio, e não sentem nem por sombras essa necessidade de redução a um pequeno número de tipos, que parece característica do espírito grego.

Sobrepõem também de bom grado as ordens, não somente no interior, como se fizera em Atenas, mas também no exterior, tal como sucede, por exemplo, no Teatro de Marcelo. Considerando sobretudo as colunas como motivo decorativo, eles integram–nas na parede. Fazendo apoiar os arcos sobre pilares, que se assemelham frequentemente a uma parede descontínua, usam muito largamente de pilastras, ou seja de colunas achatadas que se adaptam ao plano da parede, sobre o qual tomam relevo.

Os géneros de edifícios a que se aplicam estes métodos construtivos ou decorativos são muitíssimo numerosos. O templo, bem entendido, é um deles. Além do tipo grego rectangular, os Romanos mostraram especial predilecção, a exemplo dos Etruscos, pela planta circular e assim construíram o seu templo mais célebre: o Panteão. A basílica, que nem sempre é coberta, possui em geral várias naves, na maior parte das vezes três, das quais a central pode ser mais elevada, o que permite uma iluminação cómoda, graças a aberturas rasgadas no pano da parede superior, que a separa das naves laterais. O hemiciclo ou absidíolo em que se distribui a justiça, nem sempre existe. Baseado em moldes gregos, o teatro em Roma reserva á orquestra menos espaço, porque o coro não desempenha um papel tão grande como em Atenas, mas, ao fundo do palco, ergue-se, na maior parte das vezes, uma parede. Todavia, os monumentos verdadeiramente característicos dos Romanos são os anfiteatros, as termas e os arcos de triunfo.

A beleza dos anfiteatros não resulta somente da forma da arena, oval ou oblonga, e desse aspecto de cratera natural, dado no interior pela subida regular dos degraus e que apenas se torna

sensível naqueles que ficaram intactos — Nîmes ou Verona — mas também dum exterior cheio de majestade. Nas termas, a complexidade dos programas excitou felizmente a imaginação dos arquitectos. A distribuição é com efeito muito esmerada, primeiramente porque o banho romano, com a sua sequência de sudação, de massagens, de imersão na água quente e na água fria, era de si mesma uma operação complicada, depois porque as necessidades do aquecimento acarretavam uma dificuldade mais, enfim porque as termas, além do seu destino próprio, serviam também de lugar de reunião. Nas de Diocleciano, vê-se a imensa abóbada de aresta, de proporções maiores que as da época romana, sob a qual se refugiou a Igreja de Santa Maria dos Anjos.

Motivo especialmente romano: o arco de triunfo. Os que inventaram este monumento desprovido de utilidade imediata são precisamente os mesmos a quem geralmente acusam de puros utilitários. Porta que não se rasga numa muralha, que não dá acesso a nada, que deixa passar somente cortejos triunfais, elevada à glória dum homem ou para comemoração dum acontecimento e tão digna desta função que ainda não se descobriu para o efeito nada de melhor.

Dever-se-ia ainda juntar a isto os circos, de que não temos nenhum exemplar que se possa dizer completo, as pontes e os aquedutos, cujo acordo — talvez involuntário — com a paisagem é impressionante.

Quanto à habitação romana, conhecemo-la, graças às escavações de Pompeia e de Herculano, de maneira particularmente completa na sua forma típica de casa de campo. Ela deriva parcialmente da .habitação grega, de que nos abstivemos de falar por motivo da pobreza dos documentos. As mais das vezes, tem dois pátios sucessivos. Entra-se no primeiro, o átrio, que é ou não coberto, por um alpendre. Em volta do átrio, encontram-se as divisões da casa acessíveis aos visitantes e, ao fundo, o «tablinium», que é o escritório do dono da casa. Daí, por um corredor, vai-se até ao segundo pátio, para o qual dão os quartos em que habita a família. Pelo contrário, propriamente em Roma, a população amontoava-se em casas muitíssimo elevadas, de que não chegou até nós nenhum exemplar. Não conhecemos também senão pelos textos os jardins romanos, que eram vastos e muito esmerados. Todavia, as ruínas da casa de campo de Adriano, em Tivoli, deixam-nos ver que neles havia construções numerosas — demasiado numerosas talvez — e variadas.

De tudo quanto precedeu o primeiro século a. C, restam-nos somente ruínas informes — e para nós a arquitectura romana principia mais ou menos com Sila, que mandou reedificar, de 83 a 78, o Templo da Fortuna em Prenesto. Entre este momento e a subida de César ao poder, erguem-se os templos de Tivoli, chamados da Sibila e de Yesta, e os de Cori. O da Fortuna Viril em Roma é mais tardio (40 a. C).

César inaugura os grandes trabalhos do embelezamento de Roma e é o primeiro a compreender a necessidade de renunciar a enriquecer o velho foro da República, já repleto de monumentos desarmónicos, e de escolher novos locais de construção. A Roma que nós conhecemos é todavia mais ou menos exclusivamente uma Roma imperial, em que a parte devida ao fundador do Império, Augusto, foi preponderante. Também ele constrói um foro. Está-se a desentulhar o que resta do seu mausoléu monumental e restituíu-se ao teatro de Marcelo o esplendor de que ele fora despojado pela proliferação de casebres à sua roda. A actividade do imperador estende-se às províncias, onde, já no tempo de César e pouco depois dele, haviam sem dúvida nascido o arco e o teatro de Orange, os monumentos de Saint-Rémy da Provença, o teatro e o anfiteatro de Arles, o anfiteatro de Nîmes. Monumento augustino: a Casa Quadrada de Nîmes, sem falar dos Arcos de Rimini e de Pola, talvez um pouco anteriores ao seu reinado, dos de Susa e de Aosta.

Os sucessores de Augusto seguem as suas pegadas. Por volta do ano 50, constroem-se a Ponte du Gard (que é um aqueduto) e a basílica subterrânea da Porta Maior em Roma. Depois do grande incêndio do ano 64 da era cristã, Nero ergue o seu palácio, a Casa Doirada, cujas ruínas acima do nível do solo são informes, mas cujas decorações felizmente encontradas serviram de modelo aos artistas da Renascença. Na segunda metade do século e durante o século seguinte, sob o governo dos imperadores Flávios e dos Antoninos, o ritmo acelera-se ainda. De todos os foros imperiais, o de Trajano, construído entre 111 e 114 pelo arquitecto Apolodoro de Damasco era certamente o mais vasto e é ele que, graças aos trabalhos recentes de desobstrução, nos mostra hoje ruínas mais imponentes. Se é certo que já não temos a basílica Úlpia, resta–nos o grandioso hemiciclo do mercado com as suas lojas, e a coluna de Trujano, hoje sobrepujada pela estátua do apóstolo Pedro. Depois, o arco de Tito e os dois edifícios mais bem conservados e mais famosos, quase simbólicos da antiga Roma: o Coliseu ou anfiteatro Flaviano e a rotunda do Panteão. O interior do Coliseu sofreu mais do que o interior de alguns outros anfiteatros e os degraus ou assentos estão em parte destruídos, mas o exterior forma uma grandiosa massa, não todavia excessivamente pesada, graças aos corredores horizontais de arcadas que o articulam. Quanto à rotunda do Panteão, com um pórtico que é tudo o que resta do edifício mais antigo, construído por Agripa no reinado de Augusto, constitui, pela severidade discreta da decoração, pela forma do tambor gigân-teo ornado de nichos, que suporta a cúpula hemisférica, aberta ao centro interiormente, um dos edifícios mais graves que existem. Se se acrescentar ainda o templo de Antonino e Faustina com o seu belo friso de grifos, e o mausoléu de Adriano, cuja imponente massa se conserva no Castelo de Santo Angelo, bá-de convir-se que esta época é provavelmente a mais gloriosa de Roma. A mais gloriosa também das províncias: em Itália, ela vê erguer-se o arco de Benevente, o porto de Ostia; em Espanha, os monumentos de Mérida, a ponte de Alcântara, o aqueduto de Segóvia. A Africa do Norte cobre-se de edifícios, de Timgad e de Lambese a Durga e El-Djem. Na Ásia, a Síria é dotada de cidades inteiras como Sueida e Gerasa e dos mais célebres templos de Palmira e de Baalbek; nas falésias da Arábia, escavam-se as sepulturas rupestres de Petra, que apresentam fachadas de singularidade atraente e bastante pouco ortodoxa, com frontões truncados e pináculos.

Graças ao impulso de Séptimo-Severo e de Caracala, nos princípios do século III, os trabalhos públicos conhecem uma nova época de esplendor. O primeiro deles levanta em Roma o Septizonium e compraz-se em embelezar Léptis, na Tripolitânia. No seu reinado erguem-se arcos de triunfo, o seu próprio e o dos Ourives, no Foro Boarium. As termas de Caracala, no centro do Passeio arqueló-gico, que desenha em volta delas um empolgante panorama, constituem uma das ruínas mais imponentes e mais românticas da Antiguidade.

Mais tarde ainda, Aureliano (270-275) rodeia Roma duma cintura de muralhas, dentro da qual a cidade se sentirá demasiado à larga, e, na transição do in para o IV século, Diocleciano retoma as tradições dos grandes construtores, erguendo termas e, na costa da Dalmácia, em Espalato, um singular e imenso palácio, que compartilha dos caracteres da cidade e da fortaleza e que é já mais asiático do que romano.

Enfim, precisamente na véspera do dia em que a arte romana vai cessar oficialmente de existir, aquele mesmo príncipe que há-de transportar para os confins da Ásia a capital do Império, Constantino, levanta o seu arco de triunfo e, mais ainda, a basílica abobadada que esmaga com a sua grande massa os antigos monumentos do foro.

Escultura Que os romanos tenham sido maiores arquitectos do que escultores, quem o porá em dúvida ? A mais bela das estátuas romanas não sofre comparação com o original grego. Um não sei quê de banalidade, de vulgaridade, diminui sempre a primeira e, todavia, a dependência em relação aos Gregos é muito mais impressionante do que na arquitectura e vai por vezes até ao servilismo. A escultura romana recebeu duas injecções maciças de helenismo, uma nas origens, através da arte etrusca, outra a contar do século II e sobretudo desde que a Grécia foi reduzida a província romana (146 da era cristã). Nasceu nesse momento uma prática pretensiosa, aliás justificada: importaram-se obras helénicas em quantidade enorme. Roma enfeitou-se com os despojos da sua conquista. Os artistas gregos afluíram, as cópias das obras célebres multiplicaram-se e torna-se por vezes melindroso decidir se a cópia é da mão dum Grego ou dum Romano. Durante quase todo o Império, o dogma da superioridade helénica não sofreu contestação. No tempo de Adriano, esta admiração tomou até a forma arcaisante a que raras vezes escapam as civilizações adiantadas e as estátuas de Antinous, multiplicadas por aquele Imperador, exemplificam a tendência erudita.

Roma não soube explorar com tanta felicidade no domínio da escultura como no da arquitectura os modelos estranhos que seguiu. Num relance de olhos, pode pôr-se de banda quase toda a sua estatuária mitológica: ela não passa de um pálido reflexo. Mas restam os baixo-relevos e os retratos.

Baixo-relevo Incontestavelmente, os baixo-relevos romanos em nada se parecem com os baixo-relevos gregos. Antes de tudo, a concepção técnica é totalmente diversa. Para o Romano, um baixo-relevo é, as mais das vezes, uma estátua que o plano do fundo veio cortar arbitrária e brutalmente. Quanto aos jogos subtis dos planos entre si, quanto à rebusca de efeitos de volume, tudo isso fica mais ou menos no domínio do desconhecido, se se exceptuarem algumas obras como o belo Perceu e Andrômeda, do Palácio Spada, devidos, senão a Gregos, pelo menos a Romanos muito helenizados.

A característica essencial do baixo-relevo romano é a sua tendência narrativa e histórica. Situa as cenas no tempo e no espaço com mais cuidado do que o baixo-relevo grego : é comemorativo com precisão, o que leva aliás o artista a explicar ao espectador, insistindo mais do que convinha, por uma árvore, um monumento, um trajo ou uma atitude, o lugar e o instante que escolheu.

As obras deste género balizam a história romana. Uma das mais antigas, que data apenas dos últimos anos da República, ornava um altar. Três dos seus lados encontram-se em Munique e o quarto, sem dúvida o mais interessante, que representa uma cena de sacrifício, está no Louvre. Não se encontra em obras do género nada de superior às que decoravam o altar da Paz, inaugurado no ano 9 a. C. e cujos fragmentos se encontram em Paris, Florença e Roma. Esta escultura é fortemente helenizada; houve quem comparasse a grave procissão destes homens togados à das Panateneias, comparação esmagadora para a obra romana, por mais considerável que seja o seu mérito.

As cenas que ornam o arco de triunfo de Tito gozam de grande reputação, que não devem senão em parte ao seu valor histórico: descrevem elas o triunfo do Imperador depois da destruição do Templo de Jerusalém. Os grupos ordenam-se de facto com clareza num espaço restrito e notam-se aqui curiosas tentativas de perspectiva, que não terão qualquer seguimento. Na barafunda escultural que é o arco de Constantino, inseriram-se também muitos baixos-relevos da época de Trajano — cenas de combate um tanto enfáticas — assim como baixos-relevos da época de Adriano secamente trabalhados em formas miniaturais. Em Benevente, vêem-se,’ também, excelentes exemplares. Todavia, o seu renome não se compara nem por sombras ao dos baixos-relevos que, em faixa contínua, formam uma imensa espiral em volta da Coluna de Tra-jano. A primeira impressão que sugerem é todavia a de enfado. Os seus admiradores enaltecem mais a singularidade da composição do que o seu valor escultural propriamente dito, afinal de contas bastante deminuto. Estas duas mil e quinhentas figuras narram os episódios sucessivos e bem encadeados das campanhas contra os Dácios. A Coluna Aureliana, de concepção muito semelhante tem, talvez, mais imponência e ordem.

Para compor o arco de Constantino, como já se disse, saquearam-se, sem vergonha, monumentos anteriores; também possui, no entanto, relevos contemporâneos da sua construção. Estes obedecem a uma estética muito diversa da dos seus predecessores. Quase inteiramente achatadas, com atitudes semelhantes e posições simétricas, as personagens formam longas filas, em que as cabeças se encontram rigorosamente à mesma altura. Este aspecto, que parece bárbaro, corresponde a uma evolução das ideias de que teremos de dar conta noutro capítulo, a propósito dos primeiros passos da arte bizantina.

Mais ou menos desde a época de Constantino, os baixos-relevos destinam-se principalmente aos sarcófagos, cujo número é enorme. Alguns destes têm uma decoração puramente ornamental, mas os mais ricos, pelo menos numa das faces e muitas vezes em todas quatro, exibem cenas mitológicas, combates, crianças e amores. Dir-se-ia que os artistas que os esculpiram tinham horror ao vácuo: as personagens comprimem-se dentro deles, como se o menor espaço vazio tivesse forçosamente de ser eliminado. A clareza da composição é aqui sacrificada a um jogo de luz e sombra em que manchas negras vigorosas, obtidas por meio de concavidades profundas, marcam, de certo modo, a cadência das superfícies.

No fim da época romana, aparece um grupo particular, localizado no do Império e mais especialmente na Ásia Menor. Em vez duma cena contínua, são personagens isoladas que os ornam, separadas por arcaturas pouco mais elevadas do que elas. Do século II até ao V acha-se este tipo muito espalhado.

Para os seus mortos, os Cristãos adoptaram sarcófagos ques muitas vezes, em nada se distinguem dos sarcófagos pagãos: na bela série conservada em Aries, por exemplo, surgem frequentemente hesitações. Todavia, os seguidores da nova religião mostram predilecção especial por certos motivos alegóricos: o bom pastor, que é afinal um deus crióforo, e a vinha. Pouco a pouco, aliás, a tendência técnica que já notamos no arco de Constantino, dum relevo mais achatado e dum trabalho executado à maneira de trepanação, vai tomando incremento.

 Bustos Mais característico ainda o retrato romano. Essencialmente e o retrato do rosto: existem sem duvida estátuas completas e bastante de apreciar, como as de Augusto com seu trajo de cabo de guerra, no Vaticano, ou envolto em sua toga, com alguma coisa de filósofo, no Museu Nacional de Roma. Há uma efígie equestre que goza ainda de vasta popularidade por estar colocada na mais bela praça do mundo, a de . Algumas figuras femininas, a pretensa Agripina, por exemplo (MUSEU do Capitólio), possuem nobreza. Mas, em última análise, nota-se que a cabeça é, nesta obra, a parte verdadeiramente inimitável, pois o resto não passa dum consciencioso trabalho de bons artífices.

O que merece atenção é pois, antes de tudo, a série dos bustos que, desde a época de Sila, em que o retrato romano se emancipa nitidamente do retrato etrusco, até aos últimos tempos do Império do , surge sem interrupção e com abundância quase excessiva. Olhamo-los em geral com certa distracção, porque nos são apresentados nos museus com monotonia, em intermináveis prateleiras — mas como poderia ser de outra forma ? — E, todavia o seu nível artístico é quase constantemente elevado. Os traços individuais são apontados cuidadosamente mas sem minúcia, quer se trate do mármore ou do bronze. Perante o escultor, o príncipe é igual ao particular; o artista não é cortesão e o brutal Caracala (Museu de Nápoles), o melancólico Galiano (Museu Nacional de Roma) nada têm a invejar ao matreiro Luccius Caecilius Jucun-dus (Museu de Nápoles), um dos mais belos bronzes encontrados em Pompeia, ou a certos desconhecidos duramente tratados pelo tempo, que se vêem no Vaticano. Quase todos esses rostos, glabros ou barbudos, são rostos de homens de acção que têm pouco tempo a perder com fantasias. Mas, por vezes, nas suas companheiras, descobrem-se qualidades de alma sem dúvida mais raras. A face severa e alongada de Plotina (Museu do Capitólio) nunca mais se esquece. E tão raros exemplos não deixaram de ser úteis aos fazedores de bustos do Primeiro Império francês: a relação de dependência é flagrante.

 Quase tudo o que nós possuímos de pintura Pintura romana, tanto no Vaticano como nos próprios locais que decorou, provém de cidades miraculosamente soterradas. As afinidades com a pintura grega mais se adivinham do que propriamente se verificam, porque carecemos de elementos de comparação. Procurar nela trechos de superior qualidade seria insensato: um desenho frequentemente desajeitado, quase sempre sem nervo, denuncia a mão de artífices cuja destreza se aplica sobretudo a variar agradavelmente as superfícies. Eles ornam-nas de arquitecturas fingidas, rasgam janelas sobre paisagens cheias de animação, talvez demasiado sobrecarregadas de elementos e feitas mais para divertir o espectador do que para satisfazer um gosto exigente. Representam com facilidade amores, cenas mitológicas, por vezes naturezas mortas, cujo carácter de verdade ultrapassa de longe a convenção habitual das personagens. Sobressaem desta produção corrente algumas obras: as Núpcias Aldobrandinas, no Museu do Vaticano, mostram grupos sabiamente diferenciados pelas atitudes e que se ligam entre si num ritmo grave e nobre. A gama dos tons, cuja base é o cinzento, tem distinção. Uma das mais recentes descobertas: a grande decoração a cera que, nas paredes duma pequena sala pompeiana, representa as cenas da iniciação nos mistérios dionisíacos por personagens de grandeza mais ou menos natural é certamente o reflexo duma obra-prima. Todavia, não é sem dúvida a obra do próprio mestre: excessivas molezas de desenho desmentem tal hipótese, mas o copista ou adaptador que pintou esta mulher nua arrastada no turbilhão da dança ou estoutra que se refugia no regaço duma companheira envolta em ampla túnica soube ver e compreender o que teve perante os olhos, e figuras esparsas provam que a tradição do retrato romano não é exclusiva da escultura. Muito mais tarde, no Egipto, em Fayum, encontrar-se-á a descendência destas efígies.

Deve fazer-se menção muito particular da decoração ornamental — pintura e estuques com baixos-relevos, muitas vezes associados. A Casa Doirada de Nero, as Termas de Tito revelaram–nos exemplos dum estilo a que se chamou estilo dos grotescos (porque os arqueólogos da Renascença os encontraram em salas subterrâneas a que chamavam grutas). Consta de motivos lineares caprichosos, de ramagens finas, de pequenas personagens de fantasia inesgotável e de permanente elegância. Quanto aos estuques da casa romana da Farnesina, que datam da época de Augusto, compartilham duma veia análoga e são modelados num relevo pouco marcado. O estilo dos grotescos teve, aliás, o mais duradoiro dos êxitos e, no fundo, é ele que se perpetua nas melhores decorações das catacumbas cristãs.

Artes Menores

Este gosto requintado não é todavia muito frequente nas artes de Roma. Os vasos são em geral tanto mais sobrecarregados quanto mais luxuosos. O célebre Vaso Portland, do Museu Britânico, com incrustações brancas sobre fundo azul, mostra quão facilmente os novos-ricos resvalavam numa ostentação que teria feito sorrir um Ateniense. Preferem-se-lhes de longe os objectos de vidraria, de matéria pouco translúcida (e que o tempo, a bem dizer, embaciou), nas quais surgem curiosas irisações, e também a vulgar olaria de uso comum, que se encontrou com profusão em quase toda a parte; o seu contorno é aprazível. Acrescentemos-lhes excelentes bronzes ornamentais, tais como trípodes, punhos de armas e focinhos de leão, que foram a melhoria do ruinoso escoamento do Lago de Némi. Descobriram-se tesoiros de argentaria, de entre os quais um dos mais notáveis é o de Boscoreale, pertencente ao Louvre. O seu estilo é muitíssimo curioso: junto de figuras humanas e de animais de pesada execução, surge uma vasta flora naturalista, ramos carregados de folhas e de frutos que dir-se-iam colocados fortuitamente ao longo das superfícies. Se ignorássemos a sua proveniência não nos faríamos talvez rogar para as datar do fim do século xix.

Nas artes sumptuárias de Roma, o que melhor resistiu ao tempo foram as pedras gravadas, cuja abundância tentou os coleccionadores quase tanto como a destreza técnica inegável que atestam e, particularmente os camafeus, obtidos por meio de certas pedras cujas camadas diversas são mais ou menos desbastadas pelo artífice. Aqui, os Romanos fizeram obras-primas, um tanto diminutas, mas

muitíssimo agradáveis. Convenhamos, no entanto, em que os mais notáveis de entre eles, os grandes camafeus de Paris e de Viena por exemplo, seduzem-nos sobretudo pelas recordações helenísticas que evocam. Eis a força e a fraqueza desta arte romana: quando se ultrapassa a si própria, é raro que não faça pensar no seu modelo sem lograr contudo fazê-lo esquecer.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

ARTE ETRUSCA

ARQUITECTURA

Volterra (Porta) / Perusa (Porta e Túmulos dos Volumni) / Tarquínia, Chiusi, Cervéteri (Túmulos).

ESCULTURA

Roma (M. "Villa Giulia: Apolo de Veios; M. Vaticano) / Florença (Museu Arqueológico: Quimera, Arengador) / Volterra / Chiusi I Londres / Paris (Sarcófagos).

PINTURA

Tarquínia / Chiusi j Cervéteri / Florença (Museu Arqueológico: Fragmentos).

ARTE ROMANA

ARQUITECTURA

ITÁLIA — Roma (Foro Romano, Foro de Trajano, Palatino Coliseu, Teatro de Marcelo, Panteão, Templos da Fortuna Viril e de Vesta. Arcos de Tito, de Séptimo Severo, de Constantino, Mausoléus de Augusto e de Adriano, Termas de Caracala, de Diocleciano, Basílicas da Porta Maior, de Constantino, Via Ápia, Muralhas de Aureliano; Museu do Império Romano; maquetas) e arredores (Tivoli, Palestrina-Prencsta, Cori) / Pompeia I Herculano / Aostn, Rimini, Benevente, Pola (Arco) / Assis (Templo) / Verona (Anfiteatro) / Espalato (Palácio de Diocleciano).

FRANÇA — Orange (Teatro, Arco) / Nîmes (Casa Quadrada, Anfiteatro) e Pont du Gard / Arles (Teatro, Anfiteatro) / Saint–Rémy da Provença (Terreiro dos Antigos) / Vaison / Reims / Antun I Besançon / Saintes.

ALEMANHA — Tréveros (Porta Nigra) e arredores: Igel (Monumento).

ESPANHA — Alcântara (Ponte) / Merida, Segóvia, Tarra-gona (Aquedutos).

PORTUGAL — Évora (Templo de Diana) / Chaves (Ponte).

AFRICADO NORTE —Marrocos: Volubilis I Argélia: Timgad, Djemila, Lambese, Tebes sa (Arco, Templo).

TUNÍSIA — Dugga, Sbeitla (Templos) / El Djem (Anfiteatro) Tripolitânia: Leptis Magna (Termas, Basílica, Arco, Circo).

ÁSIA — Síria: Petra (Templos rupestres) / Bosra / Sueida Baalbek / Palmira (Templos) / Turquia: Ankara-Ancira (Templo) Mileto (Agora, porta em Berlim).

ESCULTURA

Roma (Colunas de Trajano e Aureliano, Arcos de Tito, Séptimo Severo, Constantino, Estátua equestre de Marco Aurélio; Museu do Capitólio, Museu do Palácio dos Conservadores, antigo Mnseu Mussolini, do Vaticano, de Latrão, das Termas : Fragmentos da Ara Pacis (ver Florença e Paris); M. Barracco; Villa Albani; Villa Borghese) / Nápoles (Bronzes) / Florença (Fragmentos da Ara Pacis) (ver Paris e Roma) I Veneza (Museu de Escultura Antiga) / Berlim / Munique (Fragmentos do Altar de Domicio Ahenobarbo (ver Paris) Paris (Fragmentos da Ara Pacis (ver Roma e Florença), do Altar de Domicio Ahenobarbo (ver Munique), Suovetaurília) / Aries (Sarcófagos) / Constantinopla.

Argel (Museu das Antiguidades e de Arte Muçulmana) / Cherchée Tunes.

PINTURA

Roma (Museu do Vaticano: Núpcias Aldobrandinas; Palatino: Casa de Lívia) / Pompeia (Villa dos Mistérios, etc.) / Nápoles ( Londres (Retratos de Faium) / Novo- Yorque.

ARTES DECORATIVAS

Mosaico — Roma / Palestrina / Nápotes / Pompeia / Óstia Tréveros / Ruão / Nîmes / Arles.

Timegad / Susa / Tunes / Cherchel.

Argentaria — Berlim (Tesoiro de Hildesheim) / Paris (Museu do Louvre: Tesoiro de Boscoreale; Gabinete das Medalhas: Tesoiro de Berthouville. Patera de Reims).

Camafeus — Viena (Gemma augustea) / Paris (Gabinete das Medalhas: Camafeu da Santa Capela).

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