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AS REACÇÕES CONTRA A ARTE GRECO – ROMANA – História da Arte


AS REACÇÕES CONTRA A ARTE GRECO – ROMANA

Pierre du Columbier – História da Arte

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Bizâncio

NÃO há talvez nenhuma arte a cujo respeito se tenham cometido mais erros e a propósito da qual as ideias tenham mudado mais, há uns cinquenta anos para cá, do que a arte tradicionalmente chamada bizantina. Os historiadores e críticos limitaram-se, durante muito , a encará-la como uma espécie de decadência, de abastardamento, de entorpecimento da arte romana. Na verdade, ela procede duma estética por completo diferente e até oposta. Os nossos predecessores julgavam-na monótona e imóvel, sem dúvida porque ela lhes era de todo estranha, e não sabiam por isso notar nela senão as semelhanças, assim como os homens do século xvui não estabeleciam qualquer distinção entre os edifícios românicos e os edifícios góticos. Para que nós saibamos hoje apreciá-la, foi precisa forte sacudidela das disciplinas greco-romanas, foi preciso também que a história da arte se assenhoriasse de regiões de que mal suspeitava e que conhece ainda muito imperfeitamente.

Compreendeu-se então que, no tempo como no espaço, o papel da arte bizantina fora capital. Ela reinou durante séculos sobre toda a parte oriental do Império Romano, conquistando, na parte ocidental, postos avançados e ultrapassando largamente as suas fronteiras, tanto para leste como para norte.

KIEV

UCRÂNIA

Suplantada numa parte da sua área pela arte muçulmana, desde a segunda metade do século vil, repelida desde o século xi ou XII pela arte do Ocidente, que lhe arrancou uma parte dos seus territórios, manteve o seu prestígio até aos nossos dias na Europa oriental e singularmente na Rússia. Quem sabe lá o que lhe deve a tradição popular que reina ainda na Sérvia, na Bulgária, na Roménia, na Rússia e até na Polónia? Já é alguma coisa para uma arte considerada desde sempre moribunda.

Ornato 

Se se procurar definir a diferença profunda que a separa da arte greco-romana, perguntar-se-a se não se trata, antes de tudo, duma modificação radical das relações entre o homem e a sua ambiência. O homem já não interessa por si próprio: integra-se num sistema decorativo de que não é mais do que um elemento. Ele torna-se um ornamento, com tudo o que esta decadência relativa permite supor de deformações intencionais e de negligências a respeito da imitação literal do corpo. Daqui resulta como que uma hierarquia diferente das artes particulares. A concepção decorativa toma a primazia, embora os Bizantinos tenham sido por certo hábeis construtores e, numa parte dos seus domínios, tenham levantado monumentos deveras notáveis, o edifício é por eles frequentemente encarado como um instrumento. Sacrificam de boa vontade o exterior, como em Santa Sofia, onde parece que a preocupação principal consistiu em obter vastas superfícies, para nelas desenvolverem a ornamentação.

Esta ornamentação é, antes de tudo, uma ornamentação plana, em que a cor desempenha, de certo modo, um papel orgânico e constitui o objectivo de esforços levados a um extremo requinte. Quando o brilho da pintura não basta, os pequenos cubos de vidro colorido dos mosaicos vêm centuplicá-lo.

E a própria escultura tende ao mesmo tempo para o plano e para a cor. Enjeitando progressivamente a forma estatuária e até o modelado, ela tende a escavar a superfície original, achando a breve trecho um plano de fundo, no qual se recortam os motivos: é o que lhe chama a escultura entalhada a buril. O uso do trépano serve-lhe ainda para escavar buracos e obter manchas de sombra.

A distinção que a arte greco-romana nos habituou a estabelecer entre artes maiores e artes menores perde aqui todo o seu sentido. As técnicas mais ou menos preciosas — ourivesaria, trabalho do marfim, esmaltagem, tecedura, iluminura — nada ficam a dever à escultura e à pintura, no que toca à ciência e à subtileza da execução : tem-se até muitas vezes a impressão de que foi nestas modalidades que os Bizantinos consubstanciaram o essencial da sua mensagem.

Que o sistema ornamental triunfante na arte bizantina seja sobretudo de origem oriental, eis o que se não pode de forma nenhuma contestar: teremos de examinar quais as partes do Oriente que estão mais directamente em causa. Mas não é menos evidente que esta arte conserva no entanto numerosos elementos que provêm da arte greco-romana e sobretudo da arte grega. Muito bons peritos caracterizaram a arte bizantina como um casamento entre a decoração do Oriente e o helenismo das grandes cidades mediterrâneas: , Antioquia ou Efeso. Pode aceitar-se esta fórmula, desde que se não esqueça que, dos dois elementos referidos, o segundo foi muito mais deformado e modificado do que o primeiro e que este imprime àquele a essência do seu carácter.

Cristianismo

Com Bizâncio o Cristianismo, cujas manifestações tinham sido até então tímidas e pouco significativas, dá entrada no mundo da arte. Entrada aliás fértil em hesitações. Entre os partidários duma anicónica e os duma favorável às imagens, a luta foi longa e só se resolveu definitivamente no século IX. Não foi a arte greco–romana, mas sim a bizantina, que deu forma inicial à arte cristã: ela foi como que a doca onde este grande navio se construiu: Se não determinou só por si a estrutura dos edifícios destinados ao culto, forneceu à nova religião as suas imagens, tanto no aspecto litúrgico e sagrado como no aspecto narrativo. Porque esta civilização fecunda alimentou o iconografia cristã de duas maneiras quase contraditórias: por um lado, fixou os tipos hieráticos imutáveis e, por outro lado, forneceu-lhe também o seu processo de ilustração como que tocado de movimento e o gosto de narrar a história de Cristo e dos santos.

A arte bizantina formou-se em volta do Mediterrâneo oriental, numa área que não difere muito desse Próximo-Oriente que presenciara as grandes civilizações antigas.

Torna-se cada vez mais evidente que o papel capital foi desempenhado pela Ásia: a Síria, a Asia Menor, que compreende ao mesmo tempo a Jónia e a Anatólia, e, mais para o interior dó continente, a Arménia.

Mas, se se quiser ir até ao foco donde irradiaram as grandes influências que revolucionaram a arte romana, importa penetrar ainda até mais longe, até à Pérsia pelo menos.

Pérsia Depois dum período em que a dinastia parta dos Arsácidas (255 a. C. a 226 da era cristã) conseguira restabelecer, por uma longa luta contra os Gregos e os Romanos, a independência do antigo império dos Aqueménidas, este país conheceu, no reinado dos príncipes sassánidas (226 a 652), uma renascença das mais brilhantes. A arquitectura sassánida, ao mesmo tempo grandiosa e um tanto falha de solidez, emprega grandes abóbadas construídas com materiais leves, cúpulas e berços. As ruínas mais célebres deste ciclo, no palácio de Saporem Etesífon (segunda parte do III século), possuem, dos dois lados dum imenso átrio abobadado, que constituía a sala da audiência, alas de fachada sem aberturas, recobertas de embutiduras de arcadas, de nichos, de pilastras. A decoração de estuques e de cerâmica, que devia ser riquíssima, desapareceu em quase toda a parte.

Em contrapartida, ficaram-nos importantes séries de baixos–relevos rupestres, em particular nos arredores de Persépolis (fim do século III) e nas vizinhanças de Kirmanchah (princípio do século vil), em que se encontram representadas as caçadas do rei Chosroés v. Por numerosas reminiscências, esta escultura sassánida lembra a antiga escultura do Império Assírio: é a mesma tendência para encher todas as superfícies — o horror do vácuo — a mesma ciência animalista, o mesmo sentido vivíssimo do movimento, embora com o respeito de certas simetrias.

Mais importante ainda para nós foi a arte decorativa sassánida. Uma célebre peça de prata, como o prato do Gabinete das Medalhas, em que se desenrola a caçada dum príncipe cujo nome sofre contestação, não nos diz a este respeito muito mais do que a escultura. Mas já não sucede o mesmo com peças de ourivesaria mais tardias: a taça de Chosroés i (531-578), com seus vidros coloridos redondos engastados a frio num entrançado de oiro, pertence a um tipo que terá para os nómadas um poder de atracção singular. Também não sucede o mesmo com os tecidos, que são uma das produções mais brilhantes e mais originais da arte sassánida. A tecedura da seda atingiu neste país rara perfeição e o sentido colorista dos artífices não foi jamais igualado. Na urdidura geral dum traçado geométrico harmonioso, tomam vulto motivos ornamentais misturados com motivos que se inspiram num fantástico — dragões-pavões, grifos, monstros em luta — que se espalham primeiro por todo o Império Bizantino, onde serão frequentemente imitados, e que, depois, com as relíquias cristãs, preciosamente envolvidas nestes tecidos, irradiam pela Europa inteira.

Síria É fora de dúvida, que a Síria se não subtraiu às influências sassánidas: o friso de Mschatta, que provém dum castelo vizinho do Mar Morto e que se encontra hoje em Berlim, espécie de bordado de pedra já cheio de espírito oriental, fornecer-nos-ia a esse respeito uma prova mais convincente, se estivesse mais seguramente datado. Mas a Síria é mais notável ainda por uma forte veia popular revelada pelas escavações de Dura Europos. Esta pequena cidade, situada nas margens do Eufrates e destruída em 256 pelos Persas, revelou-nos obras de interesse singular. Numa capela cristã e sobretudo numa sinagoga, encontram-se representações de cenas evangélicas e bíblicas, de valor medíocre artisticamente, mas capitais para a iconografia cristã. Quanto à sinagoga, a surpresa sobe de ponto, se atendermos a que a proscrição das imagens passava por característica do culto judeu.

Logo que se deu o triunfo oficial do Cristianismo em 313, a Síria foi contemplada em primeiro lugar. Não era ela, de facto, o país de Jesus? Foi pois dotada com grandes edifícios comemorativos : a maior parte deles adoptam a forma de basílica, familiar à vida de todo o Império Romano — é o caso de Betlem; — outros, uma planta central; outros, enfim, combinam os dois métodos, como a famosa igreja do Santo Sepulcro (327-355), em que a rotunda do Anastásis sucedia a uma basílica, de"que era separada por um átrio.

Se é certo que Antioquia perdeu os seus edifícios sagrados, resta, nas regiões vizinhas, uma série de igrejas, construídas com pedra de cantaria de grandes proporções, cujas ruínas são imponentes e cujas características se encontrarão talvez menos na arte bizantina propriamente dita do que na arquitectura medieval. A bem dizer, é possível que se trate sobretudo duma solução análoga de problemas semelhantes. Kalb-Luzé (século v), Turmanin (século iv) são os principais destes edifícios. O efeito exterior de massa é extremamente poderoso e tornado mais majestoso ainda por torres que flanqueiam o pórtico central. No interior, colunas frequentemente substituídas por pilares suportam, não arquitraves, mas arcos. Na cobertura, as lages de pedra e frequentemente as abóbadas substituem a madeira, rara neste país. Uma das obras–primas do estilo sírio é o convento de São Simão Estilita (fim do século v), cujo aspecto regular resulta de que da coluna do santo, tomada como centro, irradiam quatro basílicas, cujas fachadas nos dão já um antegosto do românico.

Jónia 

Na formação da arquitectura bizantina, a antiga Jónia toma um lugar ainda mais saliente. Ali, a construção é também de pedra, menos vasta talvez, mas mais requintada. A abóbada é de rigor, abóbada de berço, com arcos de apoio que lhe marcam o ritmo. A planta central acha-se também muito espalhada e parece que a cúpula sobre pendentes e a combinação destinada a um tão grande futuro, a basílica rematada por cúpula, são dali originárias. Destas regiões vieram também Isidoro de Mileto e Antêmio de Trales, os arquitectos de S. Sofia.

Egipto 

Além da sua grande metrópole de Alexandria, centro famoso de helenismo, que se distingue em particular na decoração dos manuscritos, o Egipto viu desenvolver-se, nos primeiros séculos da era cristã, uma arte que tomou o nome das populações actuais da região em que floresceu, a arte copta, talvez menos notável pela sua arquitectura do que pela sua pintura e decoração. Os retratos encontrados em Faium, os mais antigos dos quais datam do século II, são impressionantes. De desenho simplificado e largo, imóveis e bem caracterizadas, estas personagens encaram-nos com olhos cheios de espanto. Muito mais tarde, no mosteiro de Bauit (séculos v e vi), um pitoresco bastante comparável ao das pinturas sírias faz-se notar nas decorações murais, e os tecidos recolhidos em grande quantidade em Antinoé, sem atingirem o requinte dos tecidos persas, que imitam, agradam no entanto, pelo emprego judicioso e franco dum pequeno número de tons.

Roma Pelo contrário, Roma, outrora olhada como berço da arte cristã, perdeu, no espírito dos historiadores, muito da sua importância. As catacumbas, com todo o romanesco que as rodeia, impressionam mais o arqueólogo e o crente do que propriamente o artista. Esta «Pompeia do pobre», como a qualificou um pouco duramente, mas com justiça, o Sr. Réau, mostra-nos sobretudo manifestações de artistas medíocres e pouco imaginativos. O seu bastante tímido, que utiliza em especial os motivos antigos, alterando-lhes o sentido, carece da seiva que encontramos nas narrativas bárbaras dos Sírios.

 

Mas as catacumbas não são tudo e parece que, depois de o haver exagerado, se tenha em nossos dias reduzido talvez em demasia o lugar de Roma na formação duma nova arte.

Primeiramente, quando se fala da Roma dos tempos dos triunfos da Igreja, esquece-se com excessiva facilidade que já se não trata de forma alguma da Roma dos princípios da era cristã. Em extremo receptiva sem dúvida, ela amalgamara já à sua arte grande quantidade de elementos orientais, provenientes dos cultos que acolhera no seu seio. Esta transformação observa-se na escultura, muito antes da transferência da capital do Mundo. A intemperança ornamental alastra cada vez mais nos sarcófagos, embora os exemplos mais impressionantes da predilecção pelos bordados esculpidos avultem sobretudo nas séries provinciais, como a série de Sida-mara (Museu de Constantinopla). Já o Arco dos Ourives

(Foro Boarium) apresenta uma decoração confusa e sobrecarregada. Também já apontamos as aparentes inabilidades do Arco de Constantino. Nos bustos, os traços fisionómicos esquematizam-se, a expressão endurece e torna-se’ tristonha, os olhos são globulosos. Ora estas transformações fazem sentir quanto a maneira antiga de explicar o nascimento da arte bizantina pela perda duma técnica, carecia de largueza de visão. E justamente nos homens que foram tão longe quanto possível na imitação e pela simples razão de que assim procederam que se manifesta o asco pela imitação: querem já algo de diferente.

 

As basílicas latinas, construídas do IV ao VI século, embora não contenham inovações espantosas nem manifestem o espírito de invenção que se encontra na Síria, embora retomem, em suma, sem grande progresso, o tema da basílica pagã, têm, no entanto, singela beleza, devida às suas proporções lineares e espaciais, como se verifica (432-440) sobretudo naquelas que não foram demasiado modificadas através dos tempos: Santa Maria Maior, Santa Sabina, São Paulo-extra-Muros, embora este último edifício tenha sido inteiramente reconstruído, mas com certo respeito e devoção (fig. 9). As filas de colunas bastante próximas que as dividem em várias naves suportam, ou por meio de arquitraves ou por meio de arcos, paredes com aberturas que iluminam largamente a nave central, por cima das naves laterais. Elas são simplesmente cobertas de madeira e precedidas dum átrio. A frente da ábside, existe por vezes um transepto. O coro foi também tratado com grande felicidade: atrás do altar, frequentemente soerguido e encimado por um cibório ergue-se o trono do bispo; o banco destinado aos padres acompanha a curva da ábside. A frente, pedras recortadas ou incrustadas marcam o limite do coro, com dois púlpitos nas extremidades (fig. 10). A fachada harmoniosa, simples parede nua destituída de torres, com a sua empena central e o despregamento das linhas inclinadas, harmoniza-se melhor com esta quase indigência do que um pequeno alpendre a abrigar um pórtico (São Lourenço-extra-Muros). A nostalgia dela perdurará em Roma e em toda a Itália, que adoptarão em seus sóbrios ornatos embutidos de mármore. Eis o que reconhecemos tanto em São Mi-niato, no século Xir, onde o desenho dos mármores atinge a perfeição, como em Florença, no dealbar do Renascimento. Eis o que reflecte ainda, no século XVI, a Igreja de Jesus, em Roma.

Os edifícios de planta central, em geral de pequenas dimensões, como Santa Constança, que é um mausoléu, ou o baptistério, de São João de Latrão, fundado por Constantino, mas reconstruído no século V, estão longe de satisfazer no mesmo grau um gosto exigente.

As decorações de mosaicos atestam ao mesrno tempo a profundeza das influências orientais e a resistência romana. As de Santa Constança são puramente ornamentais, a do arco triunfal de Santa Prudenciana situa numa ambiência abstracta personagens em extremo consistentes e que se recusam a integrar-se na superfície.

Idade de Oiro Duas igrejas, uma das quais mal começa ainda a readquirir o aspecto que lhe quiseram dar os que a edificaram, enquanto a outra infelizmente desapareceu, são, em Bizâncio, nova capital do Império, o que o foi em Atenas: Santa Sofia e os Santos Apóstolos. Elas datam mais ou menos da mesma época: Anémio de Trales e Isidoro de Mileto construíram a primeira de 532 a 537 c a segunda de 536 a 516. Depois dum desmoronamento, a cúpula de Santa Sofia foi reconstruída em 558.

O exterior deste célebre edifício não dispõe muito em seu favor: é pesado, maciço. A cúpula, sem tambor, carece de movimento ascensional, lembra uma enorme concha de tartaruga. Todas as belezas são reservadas ao interior do templo. O seu sistema geral é algo perturbante, como se os arquitectos tivessem hesitado em se decidir entre duas soluções: a solução duma planta central, indicada pela cúpula sobre pendentes e pelas duas meias cúpulas que a especam à frente e atrás; e a solução duma planta cujos elementos se dispõem em torno dum eixo, sugerida pelas naves laterais com abóbadas de aresta e tribunas e confirmada pela nártex, solução esta a que o átrio desaparecido dava ainda confirmação mais nítida. Mas, precisamente graças a esta singularidade, Santa Sofia oferece ao visitante perspectivas constantemente renovadas. A riqueza da policromia é prodigiosa, para o que concorrem os mosaicos, os mármores coloridos, os metais preciosos.

Nos Santos Apóstolos, Antêmio e Isidoro tinham ido até às últimas consequências do seu pensamento: haviam adoptado a planta em forma de cruz grega, com cúpula ao centro e quatro cúpulas a rematarem os braços da cruz. A solução tinha a vantagem da lógica: assim, ao passo que Santa Sofia parece ter sido única no seu género, os Santos Apóstolos serviram de modelo a uma quantidade de edifícios, o mais conhecido dos quais é São Marcos de Veneza.

As destruições dos homens, mais terríveis em Constantinopla do que em qualquer outro lugar, têm, sem dúvida, contribuído para falsear as nossas ideias sobre a arte bizantina, apresentandô-a antes de tudo como uma arte sagrada, quando ela é, pelo menos em idênticas proporções, uma arte áulica. Justiniano e os seus sucessores não tinham cessado de embelezar a capital com sumptuosos monumentos civis, de que restam muito poucos vestígios. Pelo menos imensas cisternas dão-nos a respeito deles uma alta ideia.

Fora da capital, o grupo de construções mais importante da chamada época de oiro da arte bizantina encontra-se em Itália, em Ravena, onde o rei bárbaro Teodorico tomou a peito mostrar-se digno dos imperadores que tinha vencido e onde mais tarde se fixou a sede dum exarcado; Santo Apolinário Novo, na cidade, e Santo Apolinário in Classe, no meio duma tristonha planura, onde vinham outrora rebentar as ondas marinhas, mantiveram a planta basilical, enquanto São Vital ordenava os seus elementos em torno dum centro. Na Istria, Parenzo mostra-nos a sua maravilhosa basílica. Se, em todos os casos, há sempre algum artifício em separar um edifício da sua decoração, tal artifício é particularmente importuno no que respeita à arte bizantina, cujos edifícios parecem muitas vezes concebidos apenas em função da ornamentação que ostentam.

Nada se inventou de mais sumptuoso, de mais cintilante sem espalhafato do que a decoração de mosaico, em que a riqueza dos oiros se aliados tons mais vivos, numa harmonia poderosa. Ainda neste ponto, sobretudo depois das devastações causadas em Salónica pelo incêndio de 1917, que destruiu em parte a igreja de São Demétrio, Ravena pode considerar-se privilegiada. Desde meados do século v, o pequeno túmulo de Galla Placidia arranca belas melodias aos preciosos fundos de mosaico, dum azul nocturno. Mais variado mas menos puro, o Baptistério dos Ortodoxos, conservou até hoje a sua decoração «total», em que os cubos de vidro se combinam com o estuque e o mármore. Em Santa Sofia de Constantinopla, os mosaicos, incompletamente descascados da oca de que os Turcos os recobriram, revestem sobretudo um carácter ornamental de soberba amplidão. Ainda em Ravena, ao longo da nave de Santo-Apolinário-Novo, desenvolve-se uma dupla procissão branca de santos e de santas, Panateneias cristãs, enquanto, em São Vital, os cortejos de Justiniano e de Teodora evocam os pesados esplendores, as magnificências hieráticas da majestade sagrada. Na ábside mais tardia de Santo Apolinário in Classe, brilham as verdes pradarias duma celeste primavera. Em Parenzo, triunfa a Virgem majestosa.

Observou-se já que o domínio da escultura bizantina se aproxima bastante do da pintura. A estatuária tornou-se rara, menos embora do que o supomos, pois Constantinopla foi despojada das suas estátuas. O modelado do baixo-relevo quase desapareceu e a técnica do escavamento, que por completo se impôs, foi muitas vezes classificada de técnica «impressionista». O termo não é talvez muito feliz. Na verdade, o baixo-relevo tende para o recorte puro e simples. No caso de placas bastante delgadas, como as que se utilizam nos púlpitos ou nos recintos vedados, isto deve entender-se no sentido próprio: as lages são arrendadas. Mas, frequentemente também, chega-se a imaginar que se aplicou um recorte a um bloco de pedra. Eis o que se observa em numerosos capitéis. Se alguns deles apresentam ainda a diferenciação plástica da ordem coríntia, outros recobrem-se duma espécie de renda, que orna não apenas a corbeilha, mas também o ábaco e a imposta, que tomou proporções a tal ponto inusitadas, que dir-se-ia que o capitel foi desdobrado. Os motivos são inspirados no reino vegetal ou na arte dos cesteiros e até por vezes, como nos tipos célebres da igreja dos Santos Sérgio e Baco, em Constantinopla, o motivo primitivo foi tão transformado que chegamos a julgar-nos perante uma superfície crivada de buracos, como a das madréporas. Torna-se por vezes evidente a imitação dos tecidos sassánidas: pavões ou grifos dispostos simétricamente de ambos os lados dum motivo central.

Os marfins, que tomam um lugar cada vez mais considerável, testemunham ao mesmo tempo o extremo virtuosismo dos artistas, a resistência obstinada das tradições helenísticas no desenho de algumas personagens tomadas individualmente e bem assim a vitória do sistema decorativo oriental no seu arranjo próprio e na ornamentação. Alguns deles, em forma de dípticos, comemoram a posse dos cônsules ou dos grandes funcionários. O Museu do Lou-vre conserva um exemplar notável, o marfim Barberini, em que Justiniano esmaga os seus inimigos. Ao lado do cavalo empinado, com as patas dianteiras ao alto. em que se manifesta um persistente esforço de imitação, a desproporção das personagens entre si — a sua estatura era apenas determinada pelo lugar disponível que convinha preencher—prova suficientemente que tal imitação deixou de ser a preocupação principal do artista.

O chamado cadeiral de Maximiano, em Ravena, constitui um dos objectos de marfim mais importantes do Mundo. As roupagens dos Evangelistas ainda lembram aqui as roupagens à antiga, mas, à sua volta, os fundos são invadidos por uma luxuriante vegetação de folhagens, em que se entrelaçam os animais do bestiario oriental.

No século VI, aparecem os esmaltes, em que Bizâncio acha uma nova ocasião de satisfazer, desta vez em pequenas dimensões, o gosto pelas cores brilhantes, já manifestado no mosaico. Trata-se de esmaltes laminados, quer dizer, nos quais delgadas lâminas de metal precioso circunscrevem a matéria fundida: técnica que parece ainda proveniente da Pérsia sassánida. Um dos monumentos mais antigos e mais preciosos desta espécie é a cruz-péli-cário do Latrão. Mesmo quando não realçado de esmaltes, o trabalho de ourivesaria, singularmente no metal repuxado, é de virtuosismo superior.

A decoração dós manuscritos reveste particular importância, sobretudo se se atender a que estas obras facilmente transportáveis foram muitas vezes o veículo essencial das influências bizantinas. O Egipto alexandrino desempenhou, neste domínio, papel preponderante. Os historiadores distinguem facilmente nesta arte a corrente helenística, em que predomina uma antiguidade bastante familiar, e a corrente síria, mais rude, de expressão por vezes brutal, que vai até à rusticidade.

Todavia, no cadinho bizantino tudo isso acaba em suma por se confundir e afirmam-se duas tendências principais — que aliás se encontram por vezes no mesmo manuscrito. Uma delas inclina-se para o luxo da ornamentação e para a riqueza das cores: fundos de púrpura, letras doiradas, hieratismo frequente das formas. A outra manifesta-se por um desenho sumário, um desenho de esboço, muitas vezes incorrecto, bastante desdenhoso — o que é impressionante em ornamentistas natos — da paginação e da boa disposição do texto. Estas duas tendências — rebaixa-se demasiado a segunda em homenagem à primeira — não cessarão de coexistir na história da miniatura bizantina.

As obras principais, na época de que tratamos, são a Topografia Cristã de Cosmas Indicopleustes (Biblioteca Vaticana), a Génese de Viena, preciosa pelas suas miniaturas de género, o Evangelho de Rossano e o de Florença, de maiores ambições de monumentalidade.

Talvez a descoberta das origens da iconografia das imagens relativamente populares da Síria tenha até certo ponto obscurecido, nestes últimos anos, os méritos eminentes da arte oficial e centralizada de Constantinopla no apogeu da sua glória. A adopção do cerimonial oficial que rodeava os imperadores não foi decerto estranha ao nascimento da liturgia cristã e Weisbach tem razão ao apontar nesta mistura de recordações antigas e de inovações asiáticas o meio em que se originou o aspecto triunfal da nova religião.

Iconoclastas E, no entanto, também nesta atmosfera que nasce o movimento de ideias que nos parece falsamente episódico e cujo sentido profundo nos é ocultado pela sua derrota final — o movimento iconoclasta.

Que a necessidade das imagens estivesse ligada ao Cristianismo, nascido do judaísmo anicónico, eis ó que seria muitíssimo difícil de sustentar — e, nos primeiros séculos, elas contaram entre os seus inimigos grandíssimos, profundíssimos, delicadíssimos espíritos religiosos. Mas, na época em que a tendência iconoclasta triunfou nos meios oficiais, era já demasiado tarde para tais escrúpulos de conciencia e tinha-se criado uma corrente difícil de contrariar. Por esse facto, os esforços dos imperadores iconoclastas e só obtiveram um êxito efémero no próprio centro do império. Roma, por exemplo, não se deixou dominar por este movimento, como o testemunham os frescos de Santa Maria Antiga no Foro. As proscrições não interromperam aliás de forma alguma, nem procuraram interromper o desenvolvimento da arte profana, que nada perdeu do seu brilho. Os operários bizantinos cedidos aos califas Omíadas recobriram as paredes da grande mesquita de Damasco de paisagens e de monumentos cuja fantasia é deslumbrante e inesperada (703-715).

A luta travada pelos conhecedores da arte bizantina contra preconceitos terrivelmente tenazes teve sobretudo por objecto as épocas posteriores à querela das imagens. Porque se pretendia absolutamente que esta arte bizantina, considerada já como uma decadência da arte greco-romana, tivesse por sua vez entrado em decadência depois da época de oiro dos séculos VI e vil e nada houvesse feito senão repetir-se sem o mínimo espírito de invenção. Ora houve pelo menos dois períodos extremamente brilhantes, um que vai do século IX ao século xil, sob o ceptro dos imperadores macedónios e dos Cómenos, o outro no século XIV, com os Paleólogos. Entendamo-nos no entanto: se é absurdo negar a estas épocas todo e qualquer mérito de novidade, toda e qualquer evolução, também se não encontrará nelas o ritmo vivo e sacudido, quase revolucionário, do Ocidente. A arte bizantina está dominada em muito maior grau por tudo quanto a precedeu.

Segunda Idade de Ouro 

 O primeiro destes períodos, a que o Sr. Diehl pode chamar a segunda idade de oiro, criou obras que se contam entre as mais sedutoras, nas quais Bizâncio mostrou a maior força de expansão. As províncias rivalizam em actividade e os países estrangeiros recebem à compita as lições bizantinas.

A constrói igrejas que são ao mesmo tempo mais pequenas e mais monumentais do que os grandes edifícios do passado, no sentido de que as funções das suas diversas partes se distinguem melhor na parte exterior e de que a massa arquitectónica se diferencia pela expressão dos seus diversos membros; ao mesmo tempo, o emprego de tambores elevados sob as cúpulas atenua-lhes o peso. Apesar de tudo, segundo a tradição, é ainda a decoração de mosaicos que constitui o principal atractivo destas igrejas. Ela tende, não a cristalizar, mas a normalizar-se segundo uma ordenação teológica. Na cúpula, o Cristo em glória, o Pantocrator, impõe a sua grandeza ao conjunto, enquanto, não menos majestosa, a Virgem domina na ábside. Noutros pontos, cenas de menores dimensões evocam o Antigo e sobretudo o Novo Testamento. Certos assuntos ganham a predilecção dos artistas bizantinos, tais como: a descida aos Limbos e a vida de Maria, em que o tema chamado a «Dor-mição da Virgem», isto é, a sua morte no meio dos Apóstolos, ocupa lugar especial.

Dois ciclos destes mosaicos são a justo título célebres: o de São Lucas na Focida, e o de Dafni, perto de Atenas. Uma nobreza digna do antigo combina-se neles com a grande energia do desenho, que vai, em certos rostos, até à brutalidade. No entanto, nenhuma discordância se pressente, de tal forma a unidade é conseguida através da cor, duma distinção suprema, com os seus fundos de oiro cintilantes. E também no princípio do século XI que se erguem os primeiros conventos da república monástica de Atos.

Mais severas ainda são as igrejas da Arménia e da Geórgia que, por volta do ano 1000, só procuram efeitos de beleza numa arquitectura sábia e singela, que surpreende pelas suas curiosas afinidades com o que virá a ser a arquitectura do Ocidente.

Por toda a parte, quando já deixou de ser conquistadora pelas armas, Bizâncio conquista novos domínios para a sua arte. Em meados do século vil, Roma era predominantemente bizantina; em pleno dissídio iconoclásticó, decorava-se a espécie de gruta luminosa, obra-prima de gosto decorativo, de São Zenão, na igreja de Santa Praxedes. Mas, no fim do século XI e no século xil, Roma é ultrapassada por Veneza e sobretudo pela . A Basílica de

São Marcos, consagrada em 1095, conservou infelizmente, muito poucos dos seus mosaicos dos séculos xi e XII, executados por artistas bizantinos, para que o efeito de conjunto haja podido ser salvaguardado. Mas, cm cinquenta anos, de 1130 a 1180 aproximadamente, o reino , conquistado pelos aventureiros normandos, cobre-se de edifícios, em que, segundo a fórmula feliz do Sr. Diehl, «Santa Sofia e a Mesquita de Omar se associam a Santo Estevão de Caen» : a Capela Palatina de Palermo, a Catedral de Monreale, acima da mesma cidade; se se lhe juntar ainda o grande mosaico da Catedral de Cefalu, os da Martorana e os da Câmara de Rogério ii com a sua decoração oriental, em Palermo, poder-se-á dizer que se viu porventura já episódio mais glorioso, união mais brilhante, aliás sem seguimento ?

Ao mesmo tempo ainda, a arte bizantina penetra num país de que ficará senhora e do qual nada conseguirá desenraizá-la: a Rússia. Kiev procura rivalizar com Constantinopla.

Nesta espantosa e tardia expansão, dever-se-ão incluir influências mais esporádicas e por vezes mais difusas. Não poderemos esquecer Bizâncio quando tratarmos de Aix-la-Chapelle ou de Germigny-les-Près, das cúpulas do Perigord ou dos manuscritos alemães.

E as técnicas sumptuárias, desde os séculos da idade de oiro, ganharam ainda em perfeição: as mais belas peças bizantinas que possuímos, tais como os fragmentos da coroa de Constantino Monó-maco, o relicário de Limburgo a Pala d’Oro, datam desta época. Há unanimidade em admitir que ela vê surgir — embora os exemplares tão antigos sejam raríssimos — o quadro portátil sob a forma de ícono ora de mosaicos, ora pintado em madeira: domínio ainda mal conhecido, só recentemente apreciado e que promete muitas descobertas.

Século XIV

 No século xiv, a arte bizantina deixou de ser para o Ocidente um modelo incontestado.

Partindo da pintura bizantina, a pintura italiana está em vias de se emancipar e é lícito por vezes perguntar se não se desenham violentas reacções, se as aspirações dos discípulos não destoam das dos mestres. Seja porém como for, toma incremento o gosto, até ali desconhecido, pelo movimento, pela acção dramática. Mas, no fundo, tal aproximação não pode levar-se muito longe, embora as origens sejam as mesmas. E um ocidental, por mais que lhe façam notar a animação de certas atitudes e até a violência de certos movimentos, não deixará por isso de continuar a olhar menos instintivamente o desenho dos Bizantinos como um desenho hierático. Sem dúvida isto sucede porque a observação do movimento não acompanha, nas obras bizantinas, o estudo do corpo humano em si próprio: ela corresponde, pelo contrário, a um esquematismo que nos inclinamos a considerar abstracto. Da mesma forma, quando a ressurreição da arte antiga se produz no Oriente como no Ocidente (e poder-se-ia sustentar que, no Oriente, a imitação desses veneráveis modelos sofreu muito menor interrupção), nós teremos dificuldades em a reconhecer porque nos parecerá que Bizâncio, sem atenuar de forma alguma a sua profunda oposição à arte greco-romana, apenas se lhe apropriou do vestuário, sem ir até ao corpo.

A pintura mural parece ter estado, nesta época, mais em voga do que o mosaico, embora este nos ofereça uma obra-prima de graça na mesquita de Kahrié-Djami, em Constantinopla. Quanto às decorações pintadas, pode admirar-se um conjunto muito completo nas diversas igrejas da Mistra, pequena cidade da Moreia, antigo feudo dos Villehardouin. Nele se resume a história dum século inteiro, desde o Metrópole (princípio do século xiv, até à Pantanassa (princípio do século xv). Vê-se aqui nascer a chamada escola cretense, que prefere as pequenas cenas isoladas às grandes séries e que penetrou muito profundamente na Rússia.

A certidão de óbito de Bizâncio data de 1453, quando Constantinopla foi tomada pelos Turcos. Mas pode-se classificar de morta uma arte que sobreviveu a si própria na Sérvia, na Bulgária, na Roménia, onde está em pleno florescimento no século XIV, e sobretudo na Rússia, onde nunca deixou de estar em voga, onde as cúpulas bolbosas de tantos edifícios de todas as épocas, variante local da cúpula bizantina, dão um aspecto tão particular à paisagem urbana? Tudo o que se pode dizer é que hoje esta arte mais vegeta do que propriamente vive, alimentando-se do seú passado sem se renovar. Mas há poucas histórias mais gloriosas do que a sua e começa-se agora a reconhecer que os esplendores sagrados do Império Bizantino influenciaram e deslumbraram a Idade Média ocidental.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

ARQUITECTURA

BIZÂNCIO E GRÉCIA — Constantinopla (Santa Sofia, Santa Irene, Santos Sérgio e Baco, São Teodósio, Gul-Djami, Kilissé-Djami, Kahrié-Djami, Cisterna de Bimbir-Direk, Muralhas) / Salónica (São Demétrio, São Jorge, São Panteleimon, São Paraskevi, Eski-Djuma) / Monte Atos (Lavra, Vatopédi, etc.) / São Lucas da Fócida / Dafni, perto de Atenas / Mosteiros dos Meteoros na / Mistra (Peribleptos, Metrópole, São Teodoro do Brontochion, Pantanassa) / lha de Quio, (Nea-Moni).

EGIPTO — Região de : Convento Branco, Convento Vermelho.

SÍRIA —Jerusalém (Santo Sepulcro) / Betlém (Basílica da Natividade) Ezra (São Jorge) / Bosra / Região de A ntióquia : Rueiha, Kalb Luzé, Kalaat Seman (Mosteiro de São Simião Estilita) Mschabbak.

ÁSIA MENOR — Arménia: Etchmiadzin, Akhpal,Ani, Baga-ran / Trebizonda / Capadócia: igrejas rupestres da região de Gueureme.

ADRIÁTICO E ITÁLIA — Espalato (Ruínas do palácio de Diocleciano) / Parenzo / Veneza (São Marcos, Torcello) / Ravena / Mausoléu de Galla Placidia, Baptistérios dos Ortodoxos e dos Arianos, São Vital, Santo Apolinário-Novo, Santo Apolinário-in–Classe) / Roma {monumentos latinos e monumentos influenciados por Bizâncio: Santa Maria Maior, São Paulo-extra-Muros, Santa Constança, Baptistério de Latrão, São Clemente, Santa Sabina, Santa Inês, São Lourenço) / Grupo Normando: Palermo (Capela Palatina, Martorana) Cefalu / Monreale.

RÚSSIA — Kiev (Santa Sofia, Mosteiro das catacumbas) / Novgorod (Santa Sofia, São Jorge) / Pskov / Vladimir.

SÉRVIA, BULGÁRIA, ROMÉNIA — Gratchanitza / Stude-niiza I Ócrida / Curtea de Arges.

MOSAICO E PINTURA MURAL

ORIENTE — Constantinopla (Santa Sofia (m.), Kahrié-Djami (/».) / Salónica (São Jorge, São Demétrio, {monumentos em grande parte destruídos), Santa Sofia {m.) Damasco (Mesquita dos Omía-das {m.) I Bauit {p.) / São Lucas da Fócida (m.) / Dafni {m) / Mistra (Peribleptos {p.), Pantanassa {p.) / Monte Atos / Kiev (Santa Sofia {m.) I Novgorod {p.) / Studenitza {p.) / Curtea de Arges (São Nicolau-Domnesc {p).

OCIDENTE — Roma (Santa Constança (/».), Santa Pruden-ciana {m.), Santa Maria Maior {m.), Santa Praxedes {m.), Santos Cosme e Damião (;«.). Santa Inês-extra-Muros {m.), Santa Maria Antiga no Foro {p.) / Ravena (Mausoléu de Galla Placidia {m.), São Vital (///.), Baptistérios dos Ortodoxos e dos Arianos («*.), Santo Apolinário-Novo (m\ Santo Apolinário-in-Classe (///.) / Parenzo (m.) / Veneza (São Marcos {m.\ Torcello (;«.) / Palermo (Capela Palatina {m.), Martorana (;;/.), Palácio Real: Câmara de Rogério II {m) / Ce/a/u (m.) / Monreale {m).

ESCULTURA, MARFINS, TECIDOS, OBJECTOS DE ARTE

Berlim (Sarcófago de Psamátia, Cidade sitiada) / Munique / Limburgo s. Labn {Tesoiro, Estauroteca) / Londtes (M. V. & A.) Madrid (Escudo de prata de Teodósio) / Paris (M. Louvre: Marfim Barberini, Escultura de Bauit; Gabinete das Medalhas; M. de Cluny) Lyon (M. dos Tecidos) / Rcims (Tesoiro da Catedral) / Troycs (Tesoiro da Catedral) / Atenas (Museu Bizantino) / Budapeste (Coroa de Constantino Monómaco {esmaltes) / Eszfergom (Tesoiro da Catedral) / Roma (Santa Sabina: portas de madeira; Basílica de Latrão: cruz esmaltada; M. Vaticano) / Ravena (M. Arqui-episcopal: Cadei-ral de Maximiano {marfim) / Veneza (Eatátuas de pórfiro da Piaz-zetta; São Marcos: Pala d’Oro {esmaltes) / Florença / Monza (Tesoiro da Catedral; Díptico de Estilicão) / Barletta, perto de Bari (Estátua imperial de bronze) / Amálfi / Monte Cassino / Atrani / Salerno (portas de bronze) / Constantinopla (Envasamento do obelisco de Teodósio I, Museu).

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