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ADVENTO DA DATILOGRAFIA E MÁQUINA DE ESCREVER

Dr. Aluísio Telles de Meirelles.

Fonte: Manual do Executivo. 
Novo Brasil editora brasileira.
   


A DATILOGRAFIA

A INVENÇÃO da máquina de escrever, a de duplicar, a de selar, etc., deram à correspondência um lugar bem alto na técnica comercial, ampliando ainda muitíssimo o campo de ação dos negócios.

A carta escrita à mão como era feita há muitos anos não poderia dar conta de uma correspondência tão numerosa como a que se envia atualmente.

Quando a máquina de escrever não era ainda conhecida, os negócios eram tratados em sua maioria verbalmente e só se vendia a pessoas conhecidas, as quais se escrevia unicamente por questões de alto interesse.

A invenção da máquina de escrever permitiu, não só que o comércio escrevesse mais cartas, mas também que alcançasse clientes de lugares longínquos, os quais certamente, nunca seriam conhecidos pessoalmente.

Não obstante, através da correspondência, negócios são realizados, porque a carta vende, discute, cobra e realiza operações para as quais antes seriam necessárias muitas pessoas.

üm bom chefe de correspondência vale por um exército de empregados. Realmente, a carta deve ser preferida ao trato verbal, porque a primeira fica permanentemente, enquanto a segunda pode dar lugar a erros de interpretação, que, muitas vezes, custam caros.

Uma carta bem escrita lê-se em dois minutos enquanto uma conversação, por mais rápida que seja, dura, no mínimo, quinze.

Tratando a maior parte dos assuntos por correspon dência, o homem de negócios tem o mundo civilizado por campo de ação, não havendo para êle as distâncias mais que naturais dos gastos com o envio das mercadorias ou amostras que elevam os preços.

Igualmente, não deixa de vender para regiões pouco povoadas em que um viajante perderia muito tempo e os pedidos não compensariam os gastos da viagem. Uma carta custa sempre o mesmo preço. Também nunca perde tempo em convencer o cliente na primeira visita, pois a segunda carta custará muito pouco também.

Portanto, vale a pena tratar os negócios por correspondência. As cartas não encontram dificuldades para encontrar o fornecedor ou o cliente. Se o homem não está na oficina, ela espera dias e dias sem estorvar, sem maltratar.

A importância da correspondência no mundo dos negócios é fundamental. Com ela se faz publicidade, se vende, se compra, se reclama, se pedem ou se aceitam bonificações, etc.

A correspondência permite ao homem de negócios desenvolver até o infinito os seus negócios, sem se importar a distância que o separa do cliente, já que a carta irá onde êle estiver.

Quando vemos o carteiro distribuir a correspondência, especialmente nas grandes capitais em que o movimento é considerável, quando ouvimos as batidas de uma máquina de escrever de um escritório qualquer, reconhecemos que a correspondência é um dos meios que mais contribuíram para o desenvolvimento econômico do comércio, ao progresso das nações e à vida social dos seus habitantes.

A proposito, focalizaremos a seguir, a figura excepcional do inventor da máquina de escrever, o padre João

Francisco de Azevedo, brasileiro, nascido no Estado da Paraiba do Norte, no ano de 1827.

Sempre dedicado às invenções, o padre Azevedo teve n sua infância pontilhada de episódios pitorescos, devido .1 sua inclinação para os fatos mais significativos da His-lória, no capítulo das grandes descobertas e invenções.

Mesmo depois de môço, já ordenado padre, sua grande inclinação não o abandonou. Foi professor de matemática do Arsenal da Marinha. Um dia surgiu em seu cérebro a idéia da escrita à máquina.

Pertencente a uma família em que havia diversos mecânicos, o padre Azevedo idealizou e construiu à mão a primeira máquina de escrever que o mundo conheceu. Era feita de madeira, pedacinhos de arame e tipos de impressão.

Essa máquina figurou na Exposição Agrícola e Industrial de Pernambuco em 1861, e na Exposição Nacional do Rio de Janeiro em fins do mesmo ano, causando enorme sucesso e sendo premiada com a medalha de ouro.

A “Revista Ilustrada”, um periódico do tempo, publicou, na época, uma descrição da máquina do padre Azevedo. Eis como a referida revista descreveu a invenção do grande brasileiro:

“O sistema geral é quase idêntico ao dos pianos, isto é, por meio de um teclado, convenientemente adaptado,

HISTÓRIA DO PAPEL

Dr. Aluísio Telles de Meirelles.

Fonte: Manual do Executivo. 
Novo Brasil editora brasileira.
    


O PAPEL – HISTÓRIA DO PAPEL EM RESUMO

DESDE o ano 400 antes de Cristo que a forma do livro é a mesma de agora. Antes da invenção da imprensa, os manuscritos eram os únicos livros conhecidos e, em geral, os seus preços eram tão elevados que só os privilegiados da fortuna podiam formar uma biblioteca.

Subsistem alguns dados que demonstram o alto apreço em que eram tidos os livros pelos estudiosos da época, que pagavam pelos mesmos, importâncias consideráveis.

Recorde-se que Platão, apesar de possuir apenas uma

pequena herança paterna, comprou três livros pelo preço de dez mil denários, cerca de trinta mil cruzeiros. Em outra época, São Jerônimo quase se arruinou, a fim de comprar os trabalhos de “Origem”.

No período da Idade Média, os preços dos livros se tornaram tão altos que mesmo as pessoas de fortuna re-Kular não podiam comprá-los. Era objeto de luxo, só permitido aos reis, bispos e abades, os únicos que podiam comprá-los, razão por que não havia escolas, a não ser nos palácios reais, nos bispados e mosteiros.

Ressalta daí a importância da invenção do papel feita I>elos chineses no ano 105 da era cristã, pois o papel foi a primeira substância que pode ser usada econômicamente para a escrita e para imprimir, quando esta arte foi descoberta.

A inexistência do papel na Europa, até depois do século XII, retardou muitíssimo a invenção da imprensa.

Na evolução do livro, partindo do “volumen”, que era montado em um carretel de madeira, protegido por extremidades salientes, houve um período de transição que produziu o livro na forma de códex, dando, assim lugar a uma forma rudimentar de encadernação.

A princípio, as folhas que constituíam um trabalho eram amarradas apenas com um cordão e guardadas nij ma caixa. Depois, para evitar uma desarrumação na ordem das páginas, surgiu a idéia de costurá-las umas às outras e prende-las por um nó.

Mais tarde, esse modelo foi aperfeiçoado, costurando-se as dobras das folhas a tiras ou cartões horizontais, e as extremidades dos cordões eram atadas em torno do livro.

Para maior proteção, passaram depois a acrescentar pranchas finas e retangulares na frente e atrás do livro e, finalmente a parte de trás do livro foi considerada como parte integrante da encadernação.

Regra geral, a qualidade que menos se aprecia nos livros é a sua utilidade. A maioria aprecia mais sua apresentação em uma artística encadernação, o deleito que lhes proporcionam as obras clássicas da literatura ou as emoções dos romances, poucas vezes considerando

o inestimável serviço que nos proporciona o livro que nos ensina um novo método para um maior desenvolvimento das nossas atividades, uma modalidade nova na técnica dos negócios, ou que nos demonstra o que vem sendo realizado em outros países, cuja economia está situada em um nível superior ao nosso.

As vezes, o possuidor do livro é um bibliófilo, que aprecia mais o formato, a qualidade do papel, enfim, que estima menos o seu conteúdo do que a sua forma e aprentação, como se fosse melhor uma obra clássica em uma edição impressa sobre fôlhas de ouro do que sobre um papel comum.

Outras vezes, se trata de um colecionador que vai mmcntando a sua biblioteca, composta de muitos volumes, que não lê nunca, mas que enfeitam a casa, dan-

do-lhe um verniz de cultura, que de outra forma seria di-

fícil de ser alcançada.

É nessa altura que nos lembramos de algumas pala

vras lidas em outros tempos e cujo autor não nos vem

à memória: “o livro é um amigo que nunca falha”.

* * *

Com respeito ainda à fabricação do papel, quando ainda a Ásia e a Europa se debatiam nas extenuantes experiências da fabricação do papiro e do pergaminho, a China já fabricava, desde muito tempo, o papel, com materiais dos mais diversos — trapos, resíduos de sêda, cânhamo, palha de arroz, casca de amoreira, etc.

O processo empregado pelos chineses permitiu aproveitar grande número de matérias-primas, com grande vantagem econômica. Eles maceravam, em água fervente, as matérias-primas, obtendo assim uma pasta densa, e fôlhas finas que eram transportadas para cima de formas apropriadas e postas a secar.

Obtidas as folhas com as dimensões e espessuras desejadas, tratavam de colá-las de duas em duas, pelo lado ainda bruto, a fim de obter um tipo de papel resistenl e suscetível de ser usado em ambas as partes.

Os árabes adotaram o processo de fabricação do chineses, preferindo como matéria-prima, restos de tt eidos de linho e de algodão e avantajaram-se na fabrica ção, com a invenção de um aparelho chamado “pilha d malho”, para a preparação da polpa do papel.

Tamanha foi a aceitação do papel fabricado pelo: árabes, que sua fabricação foi considerada monopólio pel I govêrno.

No século XI, os árabes implantaram as primeira} fábricas de papel na Sicília e na Espanha. Entre os primeiros países, foi a Itália, que fabricou uma qualidade do papel especial e introduziu melhoramentos no material r métodos de produção.

Foi o desenvolvimento das indústrias e o conseqüente ritmo das descobertas no campo da técnica e das ciências que determinaram a enorme produção e intenso consumo que se faz, atualmente, do papel. Em 1799, o operário francês Louis Robert descobriu uma série de mecanismos engenhosos, capazes de fabricar, em menos tempo e com um mínimo de despesa, fôlhas de papel de determinada largura, mas de ilimitado comprimento.

Tal invenção deu grande impulso na indústria do papel, mas logo trouxe outro inconveniente: a carestia de matéria-prima, os trapos.

Chegou a vez então de um alemão, Frederic Keller que, estudando os vários tipos e sucedâneos dos trapos, descobriu que êles podiam ser substituídos pela polpa da madeira.

Teve início, então, em 1845, uma nova era nesse ramo da indústria.

O papel já servia para escrever, para imprimir jornais e livros, para uma infinita gama de aplicações. Invadiu a Europa e a América, sendo preferido a todos

os outros materiais. É um produto indispensável às complexas

exigências da vida moderna e já transcorreram milênios, desde quando nossos ancestrais procuraram um material adequado para receber a escrita.

UM PAISAGISTA PERNAMBUCANO (Teles Júnior)

Oliveira Lima

UM PAISAGISTA PERNAMBUCANO (Teles Júnior)

Visitando um dia a pequena mas escolhida coleção de quadros de Belarmino Carneiro, lembro-me que demorei o olhar sobre duas paisagens de um aspecto risonho na sua tonalidade verde-escura, e observei convencidamente: Isto é pernambucano! — Pois sc são paisagens de Teles Júnior, replicou-me Belarmino.

Si estivesse então mais acostumado a ver trabalhos do paizagista pernambucano, teria reconhecido o pintor como imediatamente reconheci a terra, circunstancia na qual reside, penso, o seu melhor elogio. Não conheço de facto artista que no Brasil possua em mais elevado grao o sentimento local.

Êle não é um artista brasileiro: um artista essencialmente pernambucano; mais do que isto, é pintor da mata, não o pintor do sertão.

Por vezes o seduzem trechos de litoral de praias brancas e flora em grande parte importada, coqueiros flexíveis, de coroas buliçosas; mangueiras frondosas, de verde quase negro, cajueiros esgalhados, projetando sobre a areia uma sombra rala; mangabeiras baixas de folhagem miúda, a zona litoral emenda logo com a das matas, permanecendo, entretanto, o coqueiro como acessório tão importante e característico tão saliente da primeira que, desde Franz Post, não há paisagem daquela região que a esbelta árvore não domine com a sua arte esguia e o seu diadema de palmas.

A mata, porém, com o seu bafejo perfumado, a sua atmosfera de calor úmido, o seu estremecimento de fecundação e a sua pulsação de crescimento, é o que particularmente fascina aquela palheta vibrante. Êle nunca se sente mais à vontade do que refletindo e fixando as ladeiras de barro vermelho sobre o qual as rodas dos carros de bois deixam sulcos profundos nas porções mais enxutas, entre as poças escuras; as túmidas várzeas de massapé cobertas de canas, tão apertadas as plantas que não têm quase espaço para agitar as suas folhas laminadas, de que emergem como penachos’as frechas pardacentas; as capoeiras emaranhadas em que a vegetação brota irregularmente, alguma mais viçosa, outra mais vagarosa, toda ela de um tom verde-claro de esperança; mais que tudo, as matas propriamente, com suas árvores linheiras, a procurarem por um natural instinto os raios do sol, erguendo os troncos enlaçados pelos cipós sobre um chão forrado de folhas secas e limpo de garranchos que não logram medrar na sombra eterna.

São estas árvores elegantes e frondentes que Teles Júnior decididamente prefere às árvores menos alterosas, tortuosas e pouco densas da catinga ou do sertão. As manchas das suas telas, de um impressionismo moderado e atraente, relevam o pau-d’arco, cujos ramos, quando despidos de folhas, se cobrem de flores d’ouro; os troncos nus e seculares do pau-ferro; as sapucaias crivadas de botões dourados; os grandes pés de amarelo com suas folhas pequenas; as flôrezinhas roxas do angelim, ou as da sicupira que, abrindo em pencas em dezembro, se assemelham a enormes ramalhetes de violetas; os contornos maciços de urucuba e do páu-carga; a ramada sacada do visgueiro e da oiticica.

Isolado no vasto cercado verde c montanhoso, desse acidentado constante mas nunca colossal que é distintivo da região pernambucana levanta-se um formoso cajàzeiro, cujos galhos se distendem quase simetricamente no alto em feitio de umbela, ou uma gameleira sombria que, nascida nos gravatas de ramagem estranha, desce pelo madeiro até o solo e aí fincando as suas raízes sem fim, sufoca a árvore primitiva. *

São estes os espetáculos da natureza tropical, natureza já assenhoreada pelo homem e defendendo a custo a sua integridade selvagem e as suas opulências florestais, que o temperamento de Teles Júnior sente e o seu pincel reproduz de acordo com tais impressões numa maneira e numa técnica eloqüentes que fazem pensar em certos paisagistas holandeses. Será a única recordação atávica, uma recordação por felicidade genuinamente artística, por que hoje se traduzirá a passada influência batava. O fato é que no seu atelier telas vi cuja exuberância, aliás, sempre comedida, me fêz logo externar a lembrança de Ruysdael.

Teles Júnior, êle mesmo, parece um holandês com seu rosto gordo e corado, suas finas barbas louras, seus óculos, pelos quais se coa um olhar cheio de bonomia, o seu todo respirando simpatia, que se estende à natureza viva.

Os animais figuram pouco nas telas, o homem mais raramente ainda. A terra ofereceu-lhe sugestões e encantos bastantes e também o mar, porque Teles Júnior, a par de paisagens, faz marinhas de bela execução, em que as águas verdes do nosso mar se balançam, toucadas de branco, ao sopro dos ventos brandos ou se encapelam em ondas revoltas, despedaçando-se entre os recifes, com movimento tão vivo como o que o pintor soube imprimir aos coqueiros batidos do temporal numa paisagem que faz parte da coleção amorosamente organizada pelo Sr. Dr. Barreto Sampaio e na qual o artista pernambucano figura largamente.

A luz na pintura é, em certo sentido, tudo. É ela que empresta, com seus efeitos de claro-escuro, um tão poderoso relevo às composições de Rembrandt e, por uma igual distribuição, inunda de tanta suavidade as paisagens de Cláudio Lorrin. Dotar as telas da luz própria da luz local representa um considerável resultado artístico que Teles Júnior me parece haver alcançado.

Aquém do sertão, o céu pernambucano só é eternamente azul em poesia: na realidade não oferece o tom uno e metálico do céu do* Egito. Escondem-no com freqüência nuvens cinzentas e grossas de chuvas que os fogos do sol poente tingem de rubro, dando-lhes aspectos de gigantesco brasido, e através dos quais o sol zénite se filtra numa claridade que não chega a ser turva mas que é raramente deslumbrante, diluindo-a, a umidade do ar. Quando nuvens dessas não interceptam os raios dardejantes do sol, outras há, muito altas, muito leves, como que desfiadas, que põem manchas nacaradas no azul, geralmente desmaiado do horizonte.

É assim que se esforça para tratar, e logra reproduzir o céu desta limitada região brasileira, o pincel do paisagista que ela há encontrado mais fiel e mais harmônico com a sua própria harmonia, que a arte é impotente para traduzir na plenitude de sua perfeição, mas de que consegue transmitir a sensação mais ou menos verdadeira, ou antes a sensação pessoal.

Os amadores de dados mais positivos e os que não perdoam pormenor biográfico estimarão saber que Teles Júnior é natural de Pernambuco, que desenvolveu suas aptidões precocemente manifestadas, para a pintura na Academia de Bclas-Artcs do Rio, que, num meio provinciano, ainda mais refratário no geral que o da Capital às emoções estéticas dessa ordem, não lhe tem corrido num leito de ouro a existência, sendo forçado para ajudar o resultado da venda das suas telas aos moradores, poucos, com quanto entusiastas do seu talento, converter a arte em ofício c ocupar-se em retocar quadros velhos, ensinar e fazer retratos a óleo; que, finalmente, uma das formas por que se traduz a sua bonomia é pelo uso do seu dever de conservador genial c atraente.

Pernambuco, fevereiro de 1905

 

Fonte: Oliveira Lima – Obra Seleta – Conselho Federal de Cultura, 1971.

As ciências humanas segundo Dilthey

As ciências humanas segundo Dilthey:

No centenário de morte do pensador,
livros recuperam sua influente distinção entre investigação técnica e cultural[1]

Roberto S. Kahlmeyer-Mertens[2]

Em 2011 se celebra o centenário de
morte de Wilhelm Dilthey (1833-1911). Para esta data, no Brasil e no exterior,
editoras e universidades vêm se mobilizando desde o ano passado para organizar
novas edições das obras do filósofo alemão. Associados à Universidade de Colônia
Alemanha, tradutores de diversos países vêm vertendo a obra para o
inglês, o russo e o japonês. Também traduções para o português vêm sendo
publicadas tanto no Brasil quanto em Portugal.

Em nosso país, trabalhos de diferentes
fases da obra de Dilthey já foram publicados por editoras de expressão. Até o
momento, o resultado desses lançamentos é um desenho sincopado da produção do
filósofo, hermeneuta, psicólogo, historiólogo e pedagogo. Com as lacunas que
possui, entretanto, tal política editorial ainda nos é mais favorável do que a
situação de penúria que enfrentávamos até a presente data, quadro em que eram praticamente
inexistentes as traduções confiáveis de Dilthey.

Clarividência
em meio a crise de paradigmas

Autor a bem dizer desconhecido fora
das rodas acadêmicas, precariamente estudado no interior delas e
proporcionalmente pouco lido mesmo na Alemanha, Wilhelm Dilthey é, contudo, um
pensador decisivo na transição do século XIX para o XX. Filho de um pastor
calvinista e criado no caldo de cultura de uma Berlim animada por nomes como
Bopp, Droysen, Ranke, Ritter e Savigny, Dilthey foi um dos primeiros a lançar
um olhar lúcido sobre as metodologias das ciências humanas.

Para fazer essa avaliação, o filósofo precisou
viver uma época na qual grassava campo uma drástica crise de paradigmas
científicos. Tal quadro fez com que os sistemas idealistas do século XIX experimentassem
sua decadência e se criasse uma tendência ao positivismo. Em fins daquele
século, chegou-se a acreditar que apenas um recurso às ciências positivas garantiria
o acesso ao conhecimento válido. Entendendo, contudo, que as premissas do
idealismo se tornaram inapropriadas, mas que o positivismo também não era
solução, Dilthey denunciava que as ciências positivas atuam de modo a abstrair
o “objeto” das ciências humanas e acenava à necessidade de uma refundamentação
destas ciências de modo que seu conhecimento objetivo não ocorresse apartado do
solo humano que lhe é próprio. Essa constatação e consecutiva crítica às
ciências positivas abriram terreno para uma enxurrada de análises e desdobramentos.
Spengler, Scheler e Spranger são apenas alguns nomes que, seguindo as pegadas
de Dilthey, reforçam a premissa de que as ciências humanas precisariam
assentar-se em um solo que lhes garantisse base adequada.

A
influência decisiva no século XX

A influência de Dilthey sobre os seus
contemporâneos não foi acaso, muito dela se explica dado a sua obra, desde
muito cedo, ter se concentrado em um único escopo, a referida fundamentação das
ciências humanas. Este fato garantiu-lhe antecipação e maturidade. Uma prova
disso é o fato do autor, no ano de 1850, com apenas 17 anos, já acenar à
urgência de um movimento que tornasse possível “a constituição definitiva da
ciência histórica e, por meio dela, as ciências do espírito”. Perseguindo a
esse objetivo, Dilthey, já em seus primeiros trabalhos, toma Kant e Hegel por
interlocutores (o segundo como alvo de contestação); também Schleiermacher se
mostra como um aliado, na medida em que seu método hermenêutico é apropriado no
esforço diltheyano de desenvolver algo que poderíamos chamar de “crítica da
razão histórica”. Como a denominação anuncia, Dilthey visa a estender a
intuição do projeto crítico kantiano ao domínio da história, passo que
dependeria da determinação do estatuto do homem na constituição das ciências humanas.
Dilthey investe em seu projeto sabendo que é o âmbito da vida, o espaço
característico das vivências, que garante as percepções de um mundo histórico
constituído (do mesmo modo, num outro período mais adiantado de sua obra, vemos
o autor apostar no projeto de uma psicologia analítico-descritiva, via
congênere que aponta para o embasamento psicológico-gnosiológico das
ciências).

Obra
assistemática e contribuição inegável

Embora a obra de Dilthey seja assistemática
desde os trabalhos de juventude, isso não nos impede de identificar um
interesse comum que perpassa todos os escritos do alemão com várias feições até
às vésperas de sua morte. É o que podemos comprovar com a apreciação das obras
recém-publicadas.

Introdução às ciências humanas[3] é uma obra de 1883 na qual o autor formula
a tentativa de uma fundamentação para o estudo da sociedade e da história. É
nesta que o autor expõe mais claramente o conceito de vivência (a própria vida
dos fenômenos,
realidade absoluta que garante a correlação entre a
consciência e seus objetos em um contexto efetivamente histórico) como ponto de
partida para qualquer saber relativo ao humano. Munido do método hermenêutico,
Dilthey pode evidenciar que uma fundamentação das referidas ciências ocorreria
ao passo em que se possibilitaria um compreender acerca de como o conhecimento
humano se faz desde o horizonte próprio ao espírito, sem que os procedimentos
abstrativos do positivismo nisso interfiram.

Esta obra, por definir conceitos e
métodos, delimitar o lugar autônomo das ciências humanas frente às ciências
naturais, fornecer visões gerais sobre as humanidades e distinguir entre as
duas classes de ciência,é considerada por autoridades como Max Weber o
primeiro estudo sério no qual se aborda o problema metodológico das chamadas
ciências humanas. Não bastasse isso, fica patente na obra a admirável erudição que
Dilthey põe à serviço de seu projeto filosófico.

Ideias sobre uma psicologia descritiva
e analítica[4]
é uma obra apontada
como extensão do projeto hermenêutico diltheyano que apresenta pontos basilares
aos estudos posteriores, referentes à constituição do mundo histórico.

Escrita na forma de ensaio, com ela Dilthey
ressalta a necessidade de se dar alicerce psicológico às ciências humanas; antes,
no entanto, esboça a maneira com a qual atua a psicologia científica. Na mesma
obra, além de nomear estudiosos da experiência humana comprometidos com o
modelo positivista (Spencer e Taine), Dilthey indica que a psicologia de sua
época seria explicativa, lógico-causal, dedutiva, materialista e hipotética, ao
contrário de sua psicologia analítica descritiva, compreensiva por excelência. Em
seu capítulo dois, presenciamos não apenas a distinção entre a psicologia
explicativa e a descritivo-analítica, como também a interface que a filosofia
do século XVIII possuiria com a psicologia do XIX; daí, Dilthey desfiar o
roteiro que nos leva de Wolf a Kant e, deste, à psicologia de Drobisch,
passando pela de Herbart e de Waitz.

Por apresentar as bases psicológicas e
teóricas do pensamento de Dilthey, o ensaio em apreço também é utilmente
recomendado como introdução à obra A construção do mundo histórico nas
ciências humanas
(tal correspondência que se deve ao fato das duas obras
terem o mesmo pano de fundo e motivação).

A construção do mundo histórico nas
ciências humanas[5]
é outro trabalho no qual Dilthey se
mostra preocupado em estabelecer uma relação saudável entre as ciências
naturais e humanas. Fundamentalmente, o filósofo pretende mostrar o quanto
dependemos de uma apreensão do lugar do homem na própria constituição da vida
histórica, esta que, por sua vez, se engendra imediatamente a partir da
percepção de uma conjuntura histórica específica. Sem dúvida, com Dilthey, o
tema do mundo histórico encontra no homem base para ser problematizado, pois segundo
o filósofo são as vivências humanas o ponto de conexão de um determinado tempo
e das visões de mundo que pertencem ao mesmo. Deste modo, o homem é o ser sobre
o qual se assentaria primordialmente a vida histórica da totalidade.

Nos três casos, as traduções assinadas
por Marco Antônio Casanova, cumprem bem a tarefa de trazer a obra de Dilthey ao
leitor de língua portuguesa, esforço que denota, inclusive, conhecimento dos
cânones mais atuais de tradução do filósofo. Um exemplo disso é a adoção de
“ciências humanas” para traduzir a expressão alemã Geisteswissenschaften (literalmente “ciências do espírito”). Essa opção encontra precedente nas
traduções de língua inglesa e endosso junto a especialistas, entre eles o
exegeta alemão Matthias Jung que assevera que a opção por “ciências humanas”
expressa melhor a conexão de sentido da realidade sócio-histórica do que
“ciências do espírito”, a qual facilmente a noção de espírito pode ser mal
entendida como algo independente da lida com homens reais. As edições são
normalmente dotadas de aparatos críticos, fornecendo, em alguns casos, dados
biobibliográficos do filósofo, como, por exemplo, a posição e importância do
referido trabalho no panorama da obra. Esses subsídios favorecem, em muito, o
acesso do leitor brasileiro a elementos do pensamento de Wilhelm Dilthey.



[1] Artigo publicado originalmente no
Caderno Prosa & Verso In: O Globo. Rio de Janeiro: O Globo. Jornal
Diário. 1◦ de outubro de 2011. p.2.

[2] Doutor em filosofia pela Universidade
do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, autor de Heidegger & a educação.

[3]DILTHEY, Wilhelm. Introdução
às ciências humanas
– Tentativa de uma fundamentação para o estudo da
sociedade e da história. Tradução: Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 2010.

[4]DILTHEY, Wilhelm. Ideias
sobre uma psicologia descritiva e analítica.
Tradução: Marco Antonio
Casanova. Via verita: Rio de Janeiro, 2010.

[5]DILTHEY, Wilhelm. A
construção do mundo histórico nas ciências humanas
Tradução: Marco Antonio
Casanova. São Paulo: UNESP, 2010.

A ARTE ORNAMENTAL

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)

A ARTE ORNAMENTAL

CAPÍTULO VI

No estado primitivo, a arte de ornar os utensílios acha-se muito menos desenvolvida que a de adornar o corpo humano. Os membros da mais miserável tribo fueguina já sabem enfeitar-se, ao passo que os caçadores mais adiantados da América do Norte são pouco peritos na arte de ornar seus instrumentos. Essa arte é mesmo inteiramente desconhecida de diversos grupos primitivos. Jamais conseguimos encontrar sequer um insignificante ornamento num bastão ou arco de bosquimano. Um utensílio fueguino com ornamentos seria excessivamente raro. Não obstante, estenderemos a concepção de arte ornamental e falaremos da decoração, mesmo no caso de não se tratar de decoração propriamente dita, mas apenas de execução cuidadosa do instrumento.

Na maioria dos casos, não é indiferente que uma ferramenta seja ou não lisa e bem proporcionada. Uma arma assimétrica não atinge seu objetivo com a segurança de uma arma simétrica. Uma ponta de flecha ou de lança penetra melhor e mais profundamente na carne que outra lâmina qualquer. Todavia, em todos os povos encontram-se ferramentas de trabalho irrepreensíveis, cujo valor prático está absolutamente na dependência do grau de perfeição de sua execução. A lâmpada de esteatite dos esquimós, por exemplo, não necessita possuir forma muito regular nem tampouco ser polida, para fornecer luz e calor. Os cestos dos fueguinos, ainda que fossem trançados com menos regularidade, não perderiam seu valor prático. Os australianos dão sempre forma simétrica às suas varinhas mágicas, cujo uso não seria prejudicado se fossem assimétricas. Em todos esses casos, podemos estar certos de que se têm em vista tanto as preocupações de ordem estética, quanto as de ordem prática. O objeto deve realizar a sua finalidade, mas deve igualmente agradar. Essa forma simples de ornamentação observa-se em todos os povos. Nos primitivos mais pobres, os fueguinos, encontram-se ferramentas de admirável simetria e execução.

Mas, a arte ornamental propriamente dita não se acha desenvolvida entre os australianos, mincópios e hiperbóreos. Ademais, é a única arte primitiva que tem sido estudada seriamente. Em particular, nos últimos anos, quando vimos aparecer uma série de excelentes trabalhos sobre os ornatos dos povos pouco civilizados. Infelizmente, nenhum deles trata da arte ornamental que estudamos em nosso livro. Nesse domínio, que às vezes merece o olhar dos etnólogos, ninguém ainda penetrou. Portanto, somos obrigados a abrir nosso próprio caminho.

As formas que produz esse terreno pobre não são nem muito ricas nem muito numerosas. Os desenhos que os australianos, os mincópios e parte dos hiperbóreos gravam ou pintam em seus instrumentos, recordam-nos, aos europeus, figuras geométricas. Tais ornamentos se designam, pois, geométricos. Entretanto, como é difícil evitar a confusão da coisa com o nome, são citados como uma prova do gosto natural que os homens mais simples teriam pelas figuras estéticas simples. Não se faz mister pôr à prova esse gosto, estabelecido a priori, como a maioria dos postulados da filosofia da arte. Na verdade, os ornamentos primitivos não são o que parecem ser. Veremos que não constituem absolutamente figuras geométricas.

As figuras construídas livremente sem modelo não desempenham um papel considerável na arte ornamental. Raras entre os civilizados, em vão será a sua procura entre os primitivos. A arte ornamental não tem os seus motivos na fantasia dos homens, mas na natureza e na técnica.

Fig. 1 — Desenhos australianos talhados em escudos e maças (segundo Brough Smyth).

 

Os ornamentos dos primitivos são em sua maioria imitações de formas naturais. Nossa arte emprega também, e com profusão, motivos semelhantes, que vemos por toda a parte, no empapelamento das paredes, nos tapetes, no tinteiro, etc. Não há objeto decorado que não possua desenho de folhas, flores ou frutos. Mas, enquanto a arte ornamental dos povos civilizados procura seus motivos sobretudo no mundo vegetal, a dos primitivos limita-se quase exclusivamente às formas animais ou humanas. O ornamento de ordem vegetal, que abunda entre nós, não se encontra entre os primitivos. Mais adiante veremos que essa diferença não deixa de ter uma significação muito profunda.

Nem sempre é fácil reconhecer o objeto que serviu de modelo aos ornamentos. Se observarmos os ziguezagues ou os losangos de um escudo australiano, deveremos confessar que nossa hipótese, segundo a qual esses desenhos são derivados de formas animais, nos parecerá muito ousada. Sê-lo-á duplamente se acrescentarmos que não podemos provar o que antecipamos senão em raríssimos casos. Seria milagre se o conseguíssemos. Nunca se estudou sistematicamente a arte ornamental dos australianos. O próprio

Fig. 2 — Ornamentos dos Caraiás (segundo Enrenreich).

Brough Smyth julga haver dito o suficiente, consagrando–lhe algumas observações gerais e superficiais. Ninguém mesmo se deu ao trabalho de perguntar aos indígenas a significação de seus desenhos. Com que direito podemos, pois, interpretá-los? Antes de tudo, em virtude do fato’de que a maioria dos ornamentos dos povos inferiores, estudados conforme se deveriam estudar que representam animais ou partes de animais. "Na cabana do chefe dos bacairis, diz, encontrei uma espécie de decoração interna, feita de pequenas barras negras de casca de árvore, nas quais se viam pintadas com argila branca figuras de peixes muito características e amostras de todos os ornamentos empregados pelos bacairis, ornamentos cuja significação pudemos então os ornamentos australianos, é imitação de formas animais e humanas. Em nenhum lugar se encontra a ornamentação com caráter mais geométrico do que entre as tribos do Brasil. Seus desenhos angulosos e de linhas retas recordam tudo ao europeu que os observa em um museu, exceto formas naturais. Mas, Ehrenreich, que os estudou no Brasil, demonstrou de maneira irrefutável estabelecer facilmente. Pudemos, assim, verificar o fato importante para a história da civilização, de que todos os desenhos, na aparência geométricos, eram apenas abreviaturas, em geral mesmo diretamente reproduzidas de objetos concretos, de animais na maioria dos casos. Uma linha ondulada, com pontos alternados, por exemplo, representa a "boa anaconda", que tem grandesmanchas escuras; um losango, com ângulos pretos, significa um peixe que vive nas lagoas, enquanto um triângulo não é um triângulo, mas sim o avental triangular das mulheres"1. Os ornamentos dos caraiás consistem em ziguezagues, cruzes, pontos, losangos e meandros interrompidos. O quadrado e o triângulo são empregados acidentalmente, para completar, por exemplo, outras figuras, e o círculo é inteiramente desconhecido. Como na arte ornamental dos xingus, as combinações geométricas dos caraiás, arbitrárias na aparência, não passam de imitações de objetos concretos, cujas formas características são estilizadas pelos indígenas. Infelizmente, nem sempre é possível determinar exatamente o objeto natural que serviu de modelo. A cruz tão freqüente (fig. 2, a), cuja existência na América levantou tantas hipóteses, umas mais engenhosas que outras, representa apenas uma espécie de lagarto.

cu

F;g.

Ornamentos dos Caraiás (segundo Ehnrenreich).

 

Todos quantos tiveram oportunidade de ver nas florestas Camp as saliências arredondadas dos grandes ninhos de vespas, se reconheceriam no desenho dentado da figura 2, b. Há mencionar ainda, como muito característicos, o morcego, que se reconhece por suas asas extensas (fig. 2, c), e os desenhos representando serpentes (cascavel, fig. 3, b; cassinanhe, fig. 3, c; a fig. 3, a representa igualmente uma serpente). Parece que os caraiás desconhecem os verdadeiros desenhos de homens ou animais, tais como se encontram entre os bosquimanos e os esquimós2.

A descoberta de Ehrenreich não é fato isolado, mas somente um elo de uma série considerável. Comparando extensas séries de desenhos, William Holmes demonstrou que numerosas figuras de cerâmica americanas, geométricas na aparência, representam o aligátor. Outros desenhos imitam a pele de vários animais3. Hjalmar Stolpe, que estudou, de acordo com o mesmo método, a arte ornamental do grupo da Raratonga-Tubuai, acredita poder afirmar que os desenhos dos habitantes dessas ilhas se compõem exclusivamente de figuras humanas4. Antes dele, Lane Fox já havia conseguido reduzir a uma forma humana um desenho, na aparência construído livremente. Sempre que a questão se colocou, a resposta foi a mesma.

(1) "Zeitschrift für Ethnologie", XXII, 89.

(2) Ehrenreich, "Beiträge zur Vökerkunde Brasiliens", 25.

(3) Holmes, "Ancient Art of the Province of Chiiique. Annual Report of the Bureau of Ethnol." 1884-85, 178, 183.

(4) Stolpe, "Entwicklungserscheiwungen in der Ornamentik der Naturvolker", Viena, 1892.

Todos esses fatos esclarecem decisivamente as observações isoladas feitas sobre os ornamentos australianos. "Alguns povos antigos, escreve Chaun-cy, gostavam de ornar seus escudos com figuras variadas, tais como pássaros, animais e objetos inanimados. Os indígenas da Austrália ornam seus acanhados escudos da mesma maneira"5. "Figuram em seus escudos, em linhas grosseiras, animais, o lagarto iguana, por exemplo", diz Brough Smyth a propósito das tribos de Vitória. Os desenhos que fazem em suas capas representam objetos naturais. Dizia um homem a Bulmer que abeberava suas idéias na ornamentação dos dbjetos naturais; copiava as marcas deixadas em um pedaço de madeira por uma larva, chamada krang; executara, assim, novos desenhos, tomando por modelo escamas de serpentes e lagartos. Segundo o referido autor, os indígenas nunca imitam as formas das plantas ou das árvores6.

O que esse indígena dizia a Bulmer nos esclarece satisfatoriamente sobre os ornamentos australianos. Atualmente, não só sabemos como interpretá-los, mas ainda porque de ordinário não o conseguimos. Se se emprega um animal inteiro como desenho ornamen-

tal, podemos reconhecê-lo aproximadamente em sua cópia grosseira. Mas, a maioria dos desenhos australianos <representa parte de animais — principalmente os desenhos da pele — e, nesse caso, um europeu não pode adivinhar-lhe a significação, tanto mais difícil porque os modelos são tratados de modo convencional.

No momento, é-nos impossível provar estritamente o que acabamos de afirmar. Entretanto, não seria mais fácil demonstrar que tais desenhos são figuras geométricas construídas em todas as suas partes. Nossa interpretação está inteiramente de acordo com tudo o que sabemos dos primitivos. Tem, pois, um alto grau de verossimilhança. De outra parte, nossos adversários só podem fundar sua hipótese pouco verossímil na aparência. Mas Ehrenreich mostrou-nos quanto é falsa a aparência. Até a prova em contrário, pois, acre-ditamo-nos autorizados a ter o desenho do escudo b, da figura 4, não como uma construção geométrica, mas como imitação de uma pele de cobra. O escudo de cortiça (fig. 4, a) será para nós a representação de um pássaro. Olharemos para as linhas em forma de losango e de ziguezague das demais figuras (5, a, b) como desenhos convencionais de penas, pêlos e escamas. Ao lado dos desenhos que imitam a pele, encontram-se também na arte ornamental australiana figuras inteiras de homens ou de animais. Nas maças e azagaias (Wurfbretter) vêem-se freqüentemente contornos de cangurus, lagartos, cobras e peixes e, muito amiúde, a figura de um dançarino de cor-robori em sua posição característica, as pernas separadas. Na maioria, esses desenhos são grosseiros e convencionais. Todavia, sua significação é quase sempre clara.

(5) Brough Smyth, II, 25.

(6) Op. cit., I, 294.

 

Fig. 4 — a) Escudo (Austrália do Sul) segundo Eyre. b) Escudo

(Queesland original do homem Etnográfico de Berlim). O desenho de

a é em parte gravado, em parte pintado; o desenho de b é inteiramente pintado.

Fig. 5 — Escudos australianos com desenhos gravados (segundo Brough Smyth).

Uma série de outros motivos apresenta, porém, um caráter muito problemático. Encontram-se eles em algumas armas, às vezes sós, outras, acompanhados de outras figuras. O desenho do boomerang (fig. 6) é na verdade tão estranho que permaneceria um enigma se os australianos nãonos dessem a sua chave. Com efeito, as linhas onduladas não representam outra coisa senão um mapa geográfico. "É uma lagoa e provavelmente também um braço de Broken Ri-ver; o espaço entre as linhas é a região habitada pela tribo do proprietário da arma"7. Outros povos caçadores sabem desenhar cartas — conhecemos excelentes, feitas pelos esquimós — mas unicamente os australianos conceberam a idéia de usá-las em suas armas e utensílios. Mais adiante, veremos que se devem considerar seus mapas, não ornamentos, mas uma espécie de caracteres de escrita.

Fig. 6 — Boomerang australiano com uma carta geográfica talhada, (segundo Brough Smyth).

(7) Op. cit. I, 2S4.

 

Fig. 7 — Ornamentos dos mincópios (segundo Man): (a) pintado com argila branca sobre arcos e planos, (b) sobre cinturas, (e) em branco sobre conchas (d) e (e) sobre cinturas das mulheres e os frontais, (f) em amarelo e branco sobra arcos, cântaros, remos, (g) gravado em cinturas de mulheres, e pintado em branco sobre ressoadores (Takebletter), (h) em branco sobre cintos, faixas, placas, etc.

A maioria dos ornamentos que os mincópios pintam de vermelho, escuro ou branco, ou que gravam com um pedaço de concha, em seus instrumentos, recorda tanto os ornamentos australianos que nos levam a interpretá-los da mesma maneira.

Entretanto, nada nos permite afirmar que os desenhos dos australianos e os mincópios sejam cópias de objetos análogos. Enquanto os observadores mencionam com freqüência que os australianos tiram seus motivos da natureza, Man diz expressamente que os mincópios repetem sempre seus desenhos tradicionais, sem nunca substituí-los. Os referidos desenhos não são nem ricos nem variados. O fato de que cada espécie de desenho só se emprega para certos objetos leva a supor que possuem uma significação definida. Man, que dá os nomes de todos esses desenhos, entretanto nada diz acerca da sua significação. Talvez fosse possível descobri-la comparando as formas antigas com as recentes. Os materiais de que dispomos, porém, não bastam para empreender esse estudo. Portanto, somos obrigados a deixar sem resposta a questão de saber se os mincópios tiram da natureza os seus motivos.

 

A arte ornamental dos esquimós e de seus parentes étnicos é muito mais rica e viva, oferecendo também menos dificuldades. Com efeito, não é necessário realizar amplas investigações para demonstrar que os hiperbóreos devem a maioria de seus ornamentos à observação da natureza. Basta um olhar para as figuras que gravam em seus instrumentos de madeira ou de osso. A cabeça de pássaro da faca, os peixes da alça do balde, as renas do "Pfeüstrecker", apresentam-se tão bem caracterizados que é impossível deixar de reconhecê-los. Em geral, todo o instrumento toma a forma de um animal. Nosso desenho mostra um Pfeüstrecker de osso, a que o escultor esquimó deu a forma de uma rena, e dois estojos de agulhas, dos quais o primeiro representa um peixe, e o segundo, uma foca. Em quaisquer coleções etnográficas de certa importância encontram-se objetos semelhantes. Ao lado dessas figuras, tratadas livremente e com certo realismo, há outras, feitas de modo convencional.

Fig. 8 — Instrumentos de ossos dos esquimós (segundo Jacobsen): (a) punhal, (b) arco de cântaro, (c) instrumento que serve para a fabricação das flechas. (Pfeüstrecker).

 

Citaremos aqui um só exemplo: os pequenos círculos concêntricos, cuja parte central apresenta acentuado relevo, e que se encontram em quase todos os objetos de osso. Em geral, representam olhos, mas às vezes substituem, a nosso ver, pérolas que os hiperbóreos admiram tanto quanto os demais povos primitivos. É verdade que tais círculos polidos não constituem motivos extraídos da natureza, mas fazem–nos passar a uma segunda categoria de ornamentos esquimós, tão rica e como a primeira.

Os ornatos dessa segunda categoria distinguem-se nitidamente dos que acabamos de estudar. Nem um sequer possui modelo natural. As listas paralelas, as linhas retas, cruzadas e em ziguezague, antes nos lembram as figuras produzidas na cesteria, na costura, etc. Caracterizar esses diversos desenhos equivale a explicá-los. Além disso, é suficiente recordar o emprego de tais objetos para destruir todas nossas dúvidas a respeito. Todos esses desenhos são extraídos da fonte abundante da arte ornamental, que é a técnica. São transformações e cópias de figuras. Se compararmos os modelos técnicos com os que a natureza fornece, parecerão pobres e monotonos. A arte ornamental dos hiperbóreos amiúde empregou–os, mas poucos os desenvolveu. Em geral, limita-se a imitar os modelos mais simples, a cinta, a costura e a bordadura.

É difícil dizer de um modo geral se a arte ornamental dos mincópios tem feito imitações análogas da arte têxtil. Alguns desenhos dão essa impressão, mas já vimos que não convém confiar nas primeiras impressões. Talvez um desenho com o aspecto de cópia de lista ou de desenho de cestaria não passe, na realidade, de reprodução convencional de uma pele de animal ou de cobra. Em um único caso, podemos concluir que o motivo foi copiado das artes têxteis. Os mincópios são, dentre os primitivos, o único povo que conhece a arte da cerâmica. Com argila, fazem potes grosseiros de corte diferente que lhes servem de vasilha. Grande número desses potes leva ornamentos que acreditamos destinados a imitar a urdidura de um cesto.

F!g. 10 — Utensílios esquimós de ossos em ornamento de ordem técnica, (segundo fotografias): (a) bastão de comando, (b) arco de verruma.

 

Entretanto, somente a semelhança não autorizaria essa afirmação, mas nossa hipótese justifica-se sobretudo pelo fato de que os mincópios rodeiam suas vasilhas com uma espécie de grade de caniço. O fabricante é, pois, quase inevitavelmente levado a imitar a grade em suas obras. Mas, voltaremos a esse assunto.

Na arte ornamental australiana, poderemos provar a existência de modelos técnicos, estudando a pintura de certos cestos construídos com ervas, e as lanças, cujos braços são ornados em geral com listas, pintadas ou gravadas8. Nos escudos e maças, vêem-se amiúde desenhos que muito se assemelham a fitas, objetos de tapeçaria ou de cestaria. Em muitos desses casos, podemos concluir que se trata de imitações de desenho de ordem técnica. Já dissemos, porém, que na maioria tais desenhos são apenas reproduções de pêlos, penas ou escamas. Se a aparência às vezes contradiz semelhante interpretação, razões profundas falam em seu favor.

Fig. 11 — Detalhes ornamentais de objetos de ossos, (segundo fotografia).

 

 

É difícil compreender porque o australiano empregaria desenhos de ordem têxtil em objetos que não têm relação com a arte têxtil, na fabricação e no uso. Ao contrário, veremos que a idéia de ornar suas armas com reproduções de animais e de peles lhe é necessariamente familiar.

(8) Ver Ratzel, "Volkörkunde", II, 58, onde dois desses cestos são reproduzidos.

 

Na arte ornamental primitiva, as cores não têm a importância das formas. As armas ofensivas dos australianos, não são geralmente pintadas. Ao contrário, os desenhos dos escudos são postos em relevo por uma pintura policroma. Cobrem-se as linhas dos desenhos gravados com cores, vermelho alternado com branco, por exemplo. Em outros casos, aplicam-se as cores apenas superlinalmente. Para ornar os objetos, empregam-se as mesmas cores usadas na pintura do corpo. As preferidas são o vermelho e o branco; o amarelo e o preto não se usam com muita freqüência; o azul é muito raro e sua origem parece ser européia. Entre as combinações feitas com essas cinco cores, a de branco e vermelha tem preferência sobre as demais. Não conseguimos descobrir um princípio que pudesse guiar-nos em tais combinações. Entretanto, há razões para crer que a cor dos ornamentos australianos depende da dos modelos naturais de que se copiam. O desenho desordenado do escudo de Queensland, por exemplo (fig. 4, b), lembra de modo surpreendente a casca de uma cobra. É provável que em geral se escolham as cores de maneira arbitrária. A arte ornamental das ilhas Andamã parece-se com a da Austrália, tanto nas cores como nos desenhos. Os mincópios não se cansam de repetir combinações de linhas vermelhas e brancas. Todavia, emprega-se também a cor escura. O preto e amarelo não lhes são conhecidos. Os hiperbóreos possuem paleta menos rica. Suas pinturas quase sempre se destacam em preto, às vezes em vermelho, sempre, porém, em uma só cor sobre o fundo amarelo dos ossos.

Fig. 13 — Lança australiana com ornamentos técnicos, (segundo Brough Smyth).

 

 

Eis tudo o que podemos dizer com certa aparência de verdade acerca da origem dos ornamentos primitivos. É pouco. Mas, não era de esperar-se muito mais, pois não é fácil colher onde não foi semeado.

O problema da origem dos ornamentos primitivos só é possível resolver através de profundas pesquisas locais e ninguém o tentou até agora. Como infelizmente não nos é possível realizar semelhantes pesquisas, somos obrigados a limitar-nos a estimular todos certamente que os consideraríamos como ornamento. De fato, um europeu somente reconhece os caracteres australianos quando os vê traçados em um bastão desse gênero. Mas, os australianos não empregam os seus caracteres unicamente nos bastões de mensageiro. "Têm o costume de registrar importantes acontecimentos em seus boome-rangs", diz-nos um viajante, falando a respeito de uma tribo do sul. O mesmo costume parece existir ao norte desse continente, pois Brough Smyth, ao apresentar os desenhos de alguns boomerangs de Queensland, tem o cuidado de acrescentar "que a significação de todas as figuras é inteligível para os negros"9. Mas, se com essas alusões lacônicas se quisessem separar as armas com escritas das armas com ornamentos, logo se veria que é trabalho perdido. Falta-nos um critério inteiramente sério. Nem mesmo sabemos com certeza se os australianos possuem caracteres fixados convencionalmente10. Os conhecimentos que temos das relações entre os ornamentos e a escrita dos hiperbóreos são igualmente muito insuficientes. Pretendeu-se que as figuras de animais nos objetos significassem com freqüência caracteres de escrita, como, por exemplo, que seis renas em um Pfeilstrecker indicassem simplesmente que seu proprietário havia abatido seis dos referidos animais. É possível que semelhante interpretação esteja de acordo com os fatos, em certo número de casos, mas não é provável que assim seja na maioria deles. Exato também é que os povos caçadores do Norte usam uma escrita pictográfica. Esses desenhos, traçados com muito realismo, não oferecem, porém, o critério que caracteriza toda escrita pictográfica: suas formas não são convencionais nem, por assim dizer, abreviadas. Entretanto, encontramos entre os ornamentos dos hiperbóreos verdadeiros caracteres pictográficos. Os círculos, por exemplo, que nos parecem ser imagens do sol ou da lua. Esses círculos encontram-se freqüentemente dispostos em série regular numa linha e como uma figura análoga dos índios expressa certo lapso de tempo, é possível que os esquimós lhe atribuam o mesmo sentido. Se nos perguntassem se isso não é simplesmente um cordão de pérolas, seríamos obrigados a confessar ser essa interpretação também legítima. Pode substituir-se uma suposição por outra. No final das contas, não passam de suposições.

Nossos caracteres de escrita recordam em geral tão pouco os ornamentos que é difícil confundi-los. Tal não ocorre na Austrália, cujos caracteres e ornamentos possuem muita analogia. Se encontrássemos os desenhos do bastão de mensageiro (fig. 14) em um escudo, quantos estejam em condições de fazê-lo, mostrando-lhes toda a pobreza e incerteza de nossos conhecimentos a esse respeito.

Fig. 14 — Um bastão de mensageiro e um escudo (Austrália) leva um convite à caça aos caroares (a) e as Wallabys.

 

Até o presente, designamos com os nomes de ornamentos todas as figuras que estudamos. Entretanto, na introdução, dissemos que essa denominação só é aplicável a uma parte desses desenhos, pois que a outra parte, os caracteres de escrita, as marcas de propriedade e de tribo, não encerra significação estética. Tentemos separar ambos os grupos.

 

 

Fig. 15 — Caracteres pictográficos dos índios indicando um espaço de tempo (segundo Mallery) (a) arco de verruma dos esquimós (segundo fotografia).

(9) Brough Smyth, II, 259, e I, 285. (10) Em algumas tribos há incontestavelmente formas convencionais, sendo de grande importância determinar a extensão de seu emprego e a que tribos se revelam compreensíveis. As pesquisas a propósito dessa e de outras questões interessantes não estavam ainda terminadas, quando fui obrigado a publicar os resultados das minhas. (Brough Smyth, I, LIV). Era de esperar, pois, que os resultados dessas importantíssimas pesquisas fossem publicados mais tarde. O que ainda não se fez, segundo me consta.

 

Muito mais fácil é distinguir as marcas de propriedade dos ornamentos propriamente ditos. Há muito sabemos que em quase todos os povos caçadores cada indivíduo marca suas armas com um sinal particular. E não é difícil compreender por que esse uso se desenvolveu mais especialmente entre os caçadores. O animal ferido pela flecha ou lança não cai sempre no lugar em que foi alcançado, mas amiúde muito longe desse ponto. Portanto, o caçador perderia a sua presa, se não pudesse provar seus direitos, através da marca da arma que se aloja na ferida. O australiano que encontrou um ninho de abelhas, esculpe a sua marca na casca da árvore que o tem. Esse ninho, da mesma forma que as armas e instrumentos que trazem a sua marca, é sua propriedade individual. Às vezes, os sinais nas armas australianas não indicam o proprietário, mas o fabricante. "Cada peça, diz Ho-nery, referindo-se a uma tribo, leva a marca do trabalhador que a fabrica. As marcas consistem em linhas curvas, dentadas ou losangos"11.

Infelizmente, esse autor se esqueceu de acrescentar os desenhos, o que torna impossível afirmar se as referidas marcas consistem em linhas isoladas apenas ou se são idênticas aos desenhos que se traçam na pele. Se por esse único sinal de propriedade australiana, reproduzido nas "Reliquiae Aquita-nicae"12, fosse permitido deduzir todos os demais, não seria difícil distinguir as marcas dos ornamentos, pois o sinal mencionado se compõe de incisões isoladas, que absolutamente não se assemelham a um desenho decorativo13. Conhecemos suficientemente os sinais que os esquimós fazem em suas flechas e arpões. É difícil confundi-los com ornamentos. Geralmente, consistem em linha reta ou ligeiramente curva, com ramificações mais ou menos numerosas (fig. 11, b). Ao lado desses, encontram-se outros, mais artísticos, por exemplo, os que se vêem nos remos usados na baía de Kotzebue (fig. 16), "que levam diferentes sinais de várias cores, de modo que cada qual reconhece o que lhe pertence". As marcas de propriedade dos mincó-pios não possuem nada em comum com os seus ornamentos. Cada caçador assinala suas flechas e lanças por um sistema especial de nós de barbante, desde a ponta até o cabo da arma. Sem dúvida, estamos muito longe de possuir um conhecimento profundo das marcas de propriedade primitivas. Mas, doravante podemos dizer que só pequena parte dos ornamentos primitivos serve para individualizar a propriedade dos objetos. Todavia, são numerosíssimas as marcas sociais (de tribos ou famílias), pelo menos na ornamentação australiana. Já Collins dizia que cada tribo australiana usava um símbolo particular em suas armas e instrumentos, símbolo que permitia reconhecer a categoria a que os objetos pertenciam. Por sua vez. Brough Smyth dá-nos alguns informes sobre o assunto, referindo-se às tribos do Darling superior. "Eles representam nos seus escudos os kobongs da tribo". Os kobongs dos australianos correspondem aos totens dos índios. Na maioria dos casos, são animais — um canguru, açor, lagarto, peixe — cujo nome designa os membros de uma horda ou tribo, e que se veneram na qualidade de protetor e talvez também na de antepassado. "O kobong é o melhor amigo dos indígenas, diz Gerland, prestando–lhes em toda parte proteção e ajuda". O guerreiro australiano sente-se ligado a seu ko-bong como o cavaleiro europeu se sentia ligado ao animal de seu brasão. Nossos animais de brasão não eram outrora absolutamente símbolos espirituais da virtude, que uma interpretação racional procurava dar–lhes, mas simplesmente poderosos protetores ou ancestrais de família. A conseqüência imediata e natural de tais crenças era a idéia de colocar nas armas esses animais, fetiches protetores. Assim, o guerreiro europeu coloca um urso ou uma águia no seu escudo, enquanto o australiano orna o seu com a imagem de um canguru ou de uma serpente.

(11) "Journ. Anthr. Inst.", VII, 253.

(12) P. 194.

(13) As incisões que encontramos na parte posterior de numerosos escudos oferecem o mesmo caráter decorativo. Cremos, pois, que sejam sinais de propriedade ou de fabricantes.

 

 

Fig. 16 — Marcas de propriedade: (a) maça australiana (segundo Lartet e Christy), (b, c, d, e,) remo das ilhas Aleutas (segundo Choris)

 

 

O fato de serem os ornamentos das armas australianas em grande parte brasões, nos esclarece sobre dois pontos já mencionados, mas ainda não explicados: o freqüente emprego de formas animais nos desenhos da pele e sua transformação convencional. O indígena, cujo kobong é um animal relativamente grande — caso mais freqüente — não saberia ornar seu escudo com uma marca de tribo ou um fetiche mais poderoso que a pele de seu animal totem. Mas, a veneração pelo kobong, que impele o indígena no sentido que acabamos de indicar, o detém ao mesmo tempo. Ao australiano é proibido matar seu animal kobong, ou se essa proibição não existe, deve pelo menos poupá-lo o mais possível. Portanto, não pode empregar a própria pele do animal e, em conseqüência, a substitui por uma imitação pintada ou gravada. Essas imitações quase sempre não são fiéis. Por sua rigidez angulosa parecem antes um caniçado que uma plumagem ou pele de animal. Po-der-se-ia julgar que assim ocorre em virtude do escasso talento artístico do australiano. Mas, ao contrário, os australianos dão mostras de extraordinário talento em imitações fiéis. Os materiais empregados e a técnica nada explicam tampouco, apesar de sua influência, pois nos objetos de madeira australianos encontram-se numerosos desenhos gravados, que foram executados da mesma maneira e, todavia, são mais fiéis. É preciso, pois, procurar alhures a razão. E há de se perguntar se os australianos não "quiseram" dar a seus desenhos uma forma convencional. Com efeito, assim sucede. Os referidos desenhos são brasões e estes em toda parte não se apresentam realistas, nem na Austrália, nem na Europa. Não se tratava de imitar fielmente o desenho de uma pele de cobra ou os contornos de um canguru, mas sim de representar o brasão de determinada tribo.

O primeiro australiano que pintou a pele de uma cobra em seu escudo, provavelmente o fez com a maior fidelidade. Os demais não imitaram o modelo natural, mas a cópia já transformada em brasão. Além disso, em virtude do esforço para conseguir dar à marca da tribo uma forma fixa e facilmente reconhecível, forma que se foi simplificando — ainda que não fosse pelo descuido dos desenhistas — com o tempo devia afastar-se inteiramente do modelo primitivo. Desse modo, surgiram as formas estranhas, em que a estética encontra provas de sua teoria das origens geométricas dos ornamentos. Os australianos quase sempre escolhem suas marcas de tribo no mundo animal. Mas, não se trata de um uso geral. Conhecemos pelo menos "um" exemplo notável de uma outra cópia: os esboços de cartas geográficas com que algumas tribos da Austrália meridional assinalam suas armas.

Já dissemos que nem todas as marcas de tribo se compõem de figuras de animais. Mas, não se deve julgar que todos os animais encontrados nos instrumentos sejam sinais de tribos. Nada há contra a opinião de que os indígenas desenham com freqüência animais que não têm nenhuma relação com o seu kobong. Fazem-no apenas para ornar seus instrumentos. O indígena a que Bulmer se refere escolhia os mais diferentes modelos para suas decorações.

Mas, deve evitar-se pretender encontrar, pelo método do "esclarecimento mútuo", o "sentido oculto" das figuras de animais entre os hiperbóreos, partindo-se da significação de uma parte dos ornamentos zoomorfos dos australianos. Os ornamentos zoomorfos dos hiperbóreos não são certamente totêmicos, pela simples razão de que o to-teísmo, tão generalizado na América do Norte, não existe nas regiões habitadas pelos esquimós14. Ignoramos se usam marcas de tribos em seus objetos. Contudo, é possível que a noção de "tribo" seja de importância muito secundária para essas populações dispersas em pequenos grupos afastados uns dos outros. Quanto» aos ornamentos dos mincópios, distinguem-se segundo os diversos objetos e não segundo as tribos. Portanto, não é possível que a questão entre eles seja de marcas de tribos.

ei 4) Pelo menos, entre eles o totemismo não se acha eriçjido em instituição geral e princípio social, como acontece na Austrália e em muitas regiões da América. As relações entre os feiticeiros hiperbóreos e seu demônio-servidor que amiúde se apresentam sob a forma dè gigantescos ursos brancos, lembram-nos, entretanto, as relações entre um guerreiro e seu totem.

As relações entre um homem e seu totem têm um caráter de utilidade recíproca; o totem protege o homem e este demonstra o respeito que sente por aquele, de diversos modos. Frazer. "Toremism".

 

Nos ornamentos primitivos já descobrimos caracteres de escrita, marcas de propriedade e brasões de tribo. Seria estranho que não descobríssemos também símbolos religiosos ou sinais mágicos. Com efeito, já os encontramos: são as figuras de kobong australianas que provavelmente não passam de fetiches. Ademais, existem na Austrália "madeiras mágicas", isto é, varinhas e pequenas pranchas utilizadas pelos feiticeiros, quase sempre ornadas de gravuras. Em algumas dessas peças vêem-se contornos de homens ou de animais. Na maioria, porém, são cobertas de numerosas e estravagantes figuras que mal podemos reconhecer e menos ainda interpretar.

Mas, só encontramos essas marcas estranhas em madeiras mágicas, não sendo, pois, fácil confundi-las com ornamentos. No máximo, com os caracteres da escrita, com os quais talvez sejam aparentadas. Estamos convencidos de que ainda há muito sinal mágico entre as marcas que os hiperbóreos gravam em seus objetos. O pouco que a propósito sabemos, não nos permite, porém, afirmá-lo15.

Entre todos os ornamentos a que pudemos atribuir uma significação diversa da estética, observamos apenas um só motivo técnico. Poderíamos, pois, supor que a arte ornamental primitiva escolhe os modelos técnicos unicamente por necessidade estética. Com efeito, que levaria um indolente mincópio a gravar no lado externo de um pote a imitação de um trançado de bambu, senão o prazer que ele sente ao contemplar o desenho regular assim produzido? Talvez justamente por preguiça, por espírito conservador que ele assim faça. Em seus artigos sobre a cerâmica de certas tribos de pele-vermelha, Holmes explicou longamente porque os primitivos artistas do barro decoram com tanta freqüência seus trabalhos com desenhos têxteis. A arte de fabricar pote é relativamente jovem, muito mais recente que a do cesto, também desenvolvida em larga escala entre as mais rústicas tribos. Em toda parte o cesto precedeu sempre o pote, servindo de modelo a este. "O pote de argila é um usurpador que assumiu16 o lugar e o aspecto externo de seu predecessor. Tenta-se fazer o pote tanto quanto possível parecido com o cesto. Não se contenta em dar-lhe a forma redonda, mas ainda o desenho que o cesto trançado apresentava. Não porque a vasilha se torne mais bela ou prática, mas simplesmente porque é tal o hábito de ver esses desenhos nos recipientes que parece impossível figurar estes, sem também figurar aqueles. Aos leitores que julgam semelhante procedimento demasiado estúpido, ainda que se trate de "selvagens", recordamos que os camponeses de certos países civilizados exigem sempre as mesmas pinturas nos pratos e relógios de parede que adquirem. Pela simples razão de que as toscas rosas nos quadrantes dos pêndulos ou os cordões brancos dos pratos são, no seu entender, um complemento necessário dos mencionados objetos. Do mesmo modo, pode explicar-se a presença de ornamentos em forma de lista nas lanças dos australianos. Pintadas ou gravadas, essas listas substituem a faixa verdadeira, utilizada outrora para atar a lâmina ao cabo e que se tornou supérflua, em virtude dos posteriores progressos na fabricação de lanças17. As gravuras "geométricas" nos objetos de osso dos hiperbóreos não teriam porventura a mesma significação? É evidente que, na maioria, não são apenas imitações, mas com freqüência interpretações e transformações de modelos técnicos. Contudo, podemos supor com fundamento que ainda aqui se começou pela imitação habitual de fitas e de cordões verdadeiros.

(15) Uma australiana doente dizia a seu médico que um indígena gravara o nome dela numa árvore, o que era indício seguro de sua morte próxima. A enferma chamava-se Murran, isto é, "folha". Após sua morte, encontraram-se, de fato, folhas gravadas no tronco dum eucalipto. Os feiticeiros atribuíam essas gravuras a um demônio (Brough Smyth, I, 469). Observam-se também tais figuras em árvores nas vizinhanças dos túmulos e dos lugares em que se realizaram cerimônias de iniciação. Ignoramos inteiramente o seu significado.

 

Certo, cautelosamente evitamos iludir-nos, assim como a outrem. Tudo o que mencionamos acerca da origem dos ornamentos geométricos baseia-se em suposições apenas. Não obstante, reveste-se de tão elevado grau de verossimilhança que podemos atribuir aos ornamentos de origem técnica o valor puramente estético que reconhecemos nos ornamentos de origem natural. Em todo caso, nossas pesquisas bastam para forçar-nos a confessar que grande parte das figuras interpretadas de início como ornamentos primitivos não deve sua existência unicamente a uma necessidade estética, senão a razões muito diversas. Devemos confessar também que é totalmente impossível distinguir os ornamentos aparentes dos reais. O que, aliás, não se faz necessário. Ademais, já demonstramos que todos os símbolos religiosos, brasões, marcas de propriedades e caracteres de escrita desempenham uma função estética ao lado de outra, prática, poden-do-se considerá-los como ornamentos de ordem secundária. Exemplifiquemos. Escolheremos, para tanto, um grupo inteiramente à parte dos ornamentos propriamente ditos: o dos caracteres da escrita. Para convencermo-nos do caráter artístico da escrita, não há necessidade de olharmos para as miniaturas ornadas de ouro e cores brilhantes da Idade Média, nem para as maravilhosas impressões do Renascimento, com suas belas maiúsculas. É suficiente que tomemos uma das cartas que o correio nos traz todos os dias, contanto que não seja escrita por mão pouco exercitada ou de um grande sábio. O que exigimos de um escrito é que seja, antes de tudo, claro, legível. Mas, não é tudo. O negociante que procura um caixeiro deseja que este tenha não somente uma escrita legível, mas também bonita, e as próprias pessoas que não ganham o pão com a arte de caligrafia esforçam-se por escrever o melhor possível, a menos que não tenham adquirido no liceu a convicção de que uma escrita ininteligível e feia é o melhor índice de um gênio extraordinário. Considere-se um autógrafo de Goethe, por exemplo o do álbum dos Estados Unidos, reproduzido na edição do "Bi-bliographisches Institut". Sé Goethe tivesse desejado limitar-se a ser legível, não teria caprichado tanto nos traços. Mas, o cuidado com que escreveu as maiúsculas, as linhas graciosas e vigorosas ao mesmo tempo, os espaços iguais das entrelinhas, tudo prova que o autógrafo não devia brilhar somente pela idéia, como ainda pela forma. De resto, cremos que um autógrafo de Goethe nos produz impressão muito mais agradável que seus desenhos que ele contemplava com tanto prazer18. Os japoneses, povo de artistas, apreciam a caligrafia como as demais artes. Muitos dos grandes mestres japoneses devem sua glória tanto à beleza da escrita quanto à de seus quadros.

(16) Todavia, ainda existem tribos que usam cestos para o conservação de líquidos. Os cafres e certas tribos americanas, por exemplo.

(17) No museu de Friburgo há duas azagaias da Austrália setentrional que confirmam perfeitamente nossa asserção. A lâmina de quartzo da primeira é atada com barbante ao cabo, e a lâmina absidiana da segunda é colada com uma espécie de goma. Essa goma leva pinturas que imitam cordões. É verdade que a interpretação poderia ser inversa, dizendo-se que pela pintura se pretendia recordar ser a maneira de colar a lâmina ao cabo menos eficiente que a outra, que consiste em ligá-la. Mas, ainda nesse caso não haveria significação estética.

 

(18) Todos quantos desconhecem o espírito da estética moderna talvez achem incompreensível que essa ciência nunca tenha sonhado estudar o caráter estético da escrita. É evidente que o estudo de tão ricos e acessíveis materiais viria contribuir para esclarecer-nos acerca do gosto de classes, nações e épocas inteiras. Mas, essa idéia é extremamente banal para que a estética se distraia, ainda que por um instante, ‘de suas especulações e .experiências tão profundas.

Tudo o que dissemos acerca da escrita é válido para o estudo das outras produções da arte. Todos os símbolos, brasões, marcas, enfim, todos os sinais, cujo papel principal é de ordem prática, colocam-se, no que se refere à forma, entre os objetos de estudo da estética. É verdade*que até agora a estética desprezou o aproveitamento de tais sinais. Fech-ner, cuja visão esclarecida via no estudo das mais simples formas uma das mais prementes tarefas da estética, recomendou e empregou o método que se baseia na medida das formas e nas dimensões dos objetos usuais19.

Entretanto, ao se medirem ladrilhos, pedaços de chocolate, folhas de papel de carta e quadros, esquecia-se de procurar as "proporções mais simples" onde fácil era encontrá–las. Nunca será demais repetir que a maior falta da ciência estética reside no desprezo pelo estudo das formas primitivas, pois aí se trata de resolver a seguinte questão: há condições gerais de prazer estético, existe o belo absoluto? É verdade que os estetas julgam não ter os seus princípios necessidade de um exame do ponto de vista de seu valor absoluto, mas muitas coisas foram tidas como aquisições definitivas até o dia em que se admitiu serem, na realidade, inteiramente diversas. Em todo caso, primeiramente seria preciso provar que os atuais princípios estéticos possuem efetivamente um valor geral. Mas essa comprovação poderia efetuar-se unicamente através de um estudo etnográfico comparado, que deve começar pelos povos mais primitivos. Se, então, encontrarmos nas produções artísticas dos primitivos os mesmos princípios estéticos que dirigem igualmente a criação artística dos civilizados, teremos ainda que verificar se esses princípios se acham entre os primitivos no mesmo estado de evolução que o dos povos superiores, ou se existem diferenças de forma, um progresso do tosco para o requintado, do simples para o composto. As considerações que a seguir faremos não esgotam absolutamente o assunto. Devemos e podemos limitar-nos a pôr em relevo alguns pontos principais.

Se compararmos o desenho de uma fita andamã (fig. 17) com um dos desenhos que cobrem o papel de nossas paredes, reconheceremos que, apesar de todas as diferenças, o mesmo princípio domina em ambos. Os traços da cintura repetem-se com a mesma regularidade das flores no papel: é a mesma série rítmica. Essa

(19) Fechner, "Vorschule der AEstherik", 1, 190.

analogia não se limita, em absoluto, ao caso que nos preocupa no momento. Ao contrário, se prosseguirmos em nossas investigações, chegaremos à conclusão de que o princípio da ordem rítmica preside à arte dos povos menos civilizados, da mesma forma que à das nações mais adiantadas. Portanto, podemos dizer que o ritmo causa em toda parte o mesmo prazer ao homem20. O ritmo consiste na repetição regular de uma unidade qualquer: um som, um movimento, ou, como no caso em exame, uma figura. Mas, a unidade rítmica não tem necessidade de ser uma unidade no sentido próprio do termo. Ao contrário, compõe-se de vários elementos, mas sempre deve produzir o efeito de uma unidade. Dá-se o caso mais simples quando uma série rítmica é constituída pela repetição regular de uma verdadeira unidade: ponto, linha reta, círculo. Essas unidades são relativamente raras na arte decorativa dos povos superiores e, ao contrário, freqüentes — o que é um traço característico — na arte ornamental dos primitivos21. Nos instrumentos dos mincópios, observam-se amiúde séries rítmicas, que consistem em linhas retas e paralelas, sucedendo-se com intervalos regulares. Às vezes, os australianos ornam a borda de seus escudos com uma série de pequenos círculos. O mesmo modesto ornamento goza da preferência dos hiperbóreos. As séries de figuras animais nos instrumentos de osso dos esquimós dispõem-se igualmente segundo o mesmo princípio. Entretanto, não há uma só tribo primitiva que se tenha limitado a tais desenhos simples. Encontramo-los mais complexos mesmos nos primeiros tempos da arte decorativa. É verdade que esse progresso se impunha de tal modo que se tornava impossível evitá-lo. Referimo-nos há pouco a um desenho mincópio, composto de linhas paralelas. Bastaria unir, por meio de um traço, a extremidade superior à inferior da linha seguinte para aparecer o ziguezague22. Na arte decorativa primitiva, domina o ziguezague regular, formado de duas unidades, sendo encontrado na maioria dos escudos e maças dos australianos e pintado de vermelho ou escuro em quase todos os objetos e armas dos mincópios. Com mais freqüência que qualquer outro desenho, observa-se nos agulheiros, nos cabos do furador, nas alças dos baldes dos hiperbóreos. Pensamos, porém, que o zigue-zague foi ultrapassado na arte primitiva, mesmo entre os australianos. Nas cintas destes (fig. 17), por exemplo, vêem-se duas séries paralelas de ziguezagues, fazendo parte de uma unidade rítmica. O agulheiro reproduzido na figura 10 (e) demonstra que os hiperbóreos sabem construir séries rítmicas muito complicadas.

Fig. 17 — Cinto dos mincópios, (segundo Man).

(20) Não nos compete investigar aqui as razões desse prazer. Ademais, ser-nos-ia impossível dar uma explicação satisfatória. No livro "The power of Sound", Guerney demonstrou claramente que todas as hipóteses atuais são insuficientes para explicar as mencionadas emoções.

(21) Na Europa, tais séries primitivas deparam-se apenas na arte popular, sobretudo na cerâmica. Vêem-se com freqüência nas bordas dos pratos de barro que a indústria privada de Heimberg (perto de Thoun), envia às feiras da Suíça e do sul da Alemanha.

 

Se atribuímos a essa ordem rítmica, tão freqüente na arte decorativa dos povos caçadores, uma importância estética, não pretendemos com isso dizer absolutamente ser sua origem da mesma ordem. Ao contrário, estamos convencidos de que o artista primitivo não inventou o princípio regular, mas o encontrou na arte de cesteiro, que se vê obrigado a dispor seus materiais de maneira regular.

É provável que pelo hábito, e não pelo prazer estético, se tenham primeiramente imitado os desenhos têxteis. Pouco a pouco percebeu-se o seu valor estético e principiou-se a combinar e enriquecer as séries regulares. Naturalmente, é difícil dizer onde cessa a imitação mecânica e começa o trabalho estético. Em todo caso, pode dizer-se também que o arranjo regular despertou o prazer que se sente ao observar a regularidade, e não o prazer que provocou o arranjo regular.

Se o princípio da regularidade deve ter-se introduzido na arte decorativa pela imitação de modelos técnicos, um outro princípio, também de valor geral, se originou provavelmente da imitação dos modelos naturais. Queremos referir-nos à simetria. Vimos que a arte ornamental primitiva emprega de bom grado modelos naturais e sobretudo formas humanas e animais. Mas, pelo fato de serem simétricos os modelos da natureza, a arte deu igualmente essa forma a suas imitações.

(22) Não pretendemos, todavia, que o ziguezague tenha sido inventado em toda parte do modo indicado. Mesmo entre os mincópios pode ter sido descoberto de diversas maneiras. Para nós, trata-se somente de opô-lo, como forma complexa, à forma mais simples que o precede.

 

Tal derivação é mais que uma construção. A prova está na limitação singular do emprego simétrico dos motivos, que tanto podemos observar nos australianos quanto na arte decorativa antiga e gótica. Observemos os três escudos australianos da figura 18, colocando-os em posição vertical. O primeiro (a) é inteiramente simétrico, tanto vertical quanto horizontalmente. Os desenhos dos escudos restantes são simétricos em um caso apenas.

 

O número das figuras das duas metades não é o mesmo. Nessa particularidade, muito freqüente na Austrália e que na Europa se considera regra de bom estilo23, vemos uma prova do que afirmamos. A simetria horizontal unilateral dos desenhos dos escudos corresponde exatamente à simetria horizontal e unilateral das formas animais. O fato de haver a arte primitiva encontrado na natureza o princípio da simetria não nos autoriza, entretanto, a dizer que não teve também outras fontes. No início do presente capítulo, dissemos que, em virtude de razões práticas, os objetos e armas apresentam a forma simétrica.

Fig. 18 — Escudo dos australianos (segundo Brough Smyth).

(23) Ruskin, "Seven Lamps of Architecture", IV, cap. XXVIII.

É, portanto, natural que a forma simétrica do instrumento seja responsável pela sua decoração simétrica.

Não obstante, o princípio artístico da simetria deve ter razões muito gerais que saltam à vista, porque não há um só povo que não tenha posto em vigor. Reconhecem-lhe o valor tanto os escultores dos escudos australianos quanto os arquitetos do Partenon24. É verdade que a execução artística dos primitivos é bem inferior à dos povos superiores. Satisfazem–se com a simples impressão sumária da simetria. Defeitos de tal ordem toleram-se nas ilhas Andamã e na Austrália e que ofenderiam a vista exercitada de um grego. Não obstante, encontramos também na Austrália alguns desenhos assimétricos, por exemplo, maças e escudos, cujos desenhos obedecem a uma disposição absolutamente irregular. Nos boomerangs é mais fácil verificar essa ausência de simetria. Os leitores devem recordar-se da citação feita anteriormente, acerca do hábito que certas tribos do Sul têm "de anotar os acontecimentos importantes em seus boomerangs". Há muita probabilidade de que esses desenhos simétricos sejam caracteres de escrita e não ornamentos. Em conseqüência, as considerações de ordem estética desempenham papel secundário em sua fabricação. Enfim, conhecemos um grupo de figuras usadas nas armas à maneira de marcas de propriedade ou de tribo e que excluem pelo seu próprio caráter qualquer arranjo simétrico. Queremos fazer referência às cartas geográficas, cuja amostra reproduzimos.

Somos obrigados a abandonar essas pesquisas aos estetas. Para nós, trata-se mais de colocar as questões que de dar–lhes resposta. Por isso podemos limitar-nos às alusões que acabamos de fazer.

Mais de uma vez, no curso de nossas investigações, incli-namo-nos a falar sobre as relações entre a arte ornamental e a civilização primitiva. Agora, que conhecemos a arte ornamental em suas linhas essenciais, podemos tentar o estudo das referidas relações. Em outro capítulo, explicamos por que a forma de produção é o fator essencial da civilização, que dá um caráter definido a todas as manifestações artísticas de determinado grupo social. Sê nossa hipótese for justa, descobriremos também relações entre a arte decorativa e a forma de produção das tribos caçadoras. E, com efeito, a influência da caça se exerce no caráter geral da arte ornamental primitiva. Os pobres e toscos desenhos executados pelos caçadores são conseqüência e ao mesmo tempo imagem fiel de toda a miséria material e intelectual em que vivem, pela sua situação inteiramente primitiva. A miséria — a presa magra e incerta da caça não lhes permite nunca abrigar-se da miséria — os proíbe de ocupar-se de coisas que não estejam em relação direta com suas necessidades e bem-estar momentâneos. A vida errante, conseqüência inevitável da caça até nas regiões em que mais abunda, os impede de desenvolver sua arte ornamental. A pobreza da arte decorativa primitiva é tanto mais surpreendente porque revela em toda parte os mesmos característicos. Tanto no Norte, quanto na Austrália e nas ilhas Andamã, deparam–se os mesmos desenhos rudimentares, com exceção de algumas diferenças de ordem secundária. A monotonia das produções artísticas leva-nos a pensar na produção, que igualmente é pouco variada. Se o caráter da arte decorativa dependesse, como se pretendeu,do clima ou da raça, pelo menos os australianos deveriam diferenciar-se dos hiperbóreos. Ora, não é difícil provar a existência de relações entre a produção e a decoração primitivas.

(24) A única exceção a esse princípio, que se poderia aduzir, é apenas aparente: os japoneses dispõem suas decorações assimetricamente. O atrativo particular dessas decorações origina-se, porém, da união com a forma simétrica dos objetos decorados. A arte japonesa depende, pois, como as demais artes, do princípio da simetria e se aplica onde parece contrariá-lo.

 

Os modelos que os caçadores copiaram da natureza são quase sempre formas animais ou humanas. Escolhem, pois, os objetos que lhes oferecem maior interesse prático. O caçador primitivo abandona às mulheres o trabalho, na sua opinião inferior, de completar o cardápio por meio de pratos vegetais, de que não pode prescindir totalmente. Mas, não se ocupa com as plantas. Nessas condições, é claro que não haja na arte ornamental dos povos caçadores traços de formas vegetais, formas que tão rica e graciosamente se desenvolveram entre os civilizados25. Já dissemos que esse contraste encerra uma significação muito profunda. A passagem do ornamento copiado do mundo animal ao ornamento copiado do mundo vegetal é, na verdade, o símbolo do mais alto progresso realizado, isto é, da passagem da caça à agricultura. Mas, entenda-se. Com isso não queremos dizer que a passagem ao ornamento de ordem vegetal seja contemporânea da passagem à agricultura. De

(25) É sabido que os homens primitivos não se enfeitam com flores, apesar de haver abundância nas regiões dos bosquimanos e australianos, durante certa época do ano. Só os infelizes tasmânios fazem exceção à regra. Bonwickí diz que gostavam de enfeitar-se com flores o colocá-las sobre seus túmulos.

início, entre os agricultores primitivos a arte decorativa desenvolve-se no sentido de que os motivos técnicos adquirem maior riqueza e cuidado, ao passo que os motivos da natureza se tornam convencionais e diminuem de número. O ornamento de ordem vegetal é apenas conhecido de um povo de agricultores primitivos, os dayaks de Bornéu, certamente introduzidos pelos chineses e hindus. Inútil seria a sua procura nos belos tecidos dos peruanos de Ancon. Ao contrário, julgamos reconhecê-lo nitidamente em alguns dos mais antigos bronzes chineses. No Egito, deve ter sido conhecido em boa hora. Os demais motivos da decoração primitiva copiam suas formas da técnica, ou seja, da forma da técnica permitida e exigida pela vida pouco estável dos caçadores, isto é, a cestaria. A pobreza e a estreiteza da vida dos caçadores não permitem, entretanto, desenvolver muito essa arte. Somente nas condições mais favoráveis é que a arte têxtil poderia mostrar toda a sua riqueza. Os caçadores só conheciam os desenhos mais simples e monótonos.

O homem, porém, não imita unicamente os motivos que encontra à sua disposição. Transforma-os também, dando aos modelos formas mais finas, mais variadas. Como exemplo, citam-se os ornamentos de origem têxtil que se observam nos apitos e agulheiros dos hiperbóreos. Mas, amiúde simplificam-se as formas originais, para facilitar o trabalho. Assim, sem dúvida, nascem muitas das formas extravagantes da arte decorativa australiana, cuja significação é enigmática à primeira vista. A preguiça dos artistas simplificou cada vez mais a imitação das formas naturais e, finalmente, o ornamento não passa de pálida recordação de seu modelo. Todavia, os motivos de ordem técnica com freqüência também se ressentem dessa preguiça. O mincópio, por exemplo, não se dá absolutamente ao trabalho de imitar com exatidão nos seus vasos os desenhos de um ramo de flores, contentando-se com indicá-los levemente. Quaisquer que sejam as razões de tais transformações, estas nunca testemunham uma invenção muito viva ou vigorosa. Alguns historiadores da civilização quiseram dotar o homem primitivo de excesso de imaginação. Se assim fosse de fato, suas produções artísticas o comprovariam.

A forma dos ornamentos primitivos depende em grande parte diretamente dos materiais imitados. A preferência pelos desenhos angulosos e de linha reta — como amiúde se verificou — explica-se em muitos casos pela imitação dos desenhos de ordem têxtil. É verdade que os australianos gostam de dar formas angulosas aos próprios desenhos que imitam objetos naturais. Quanto não se parece, por exemplo, a reprodução artística de uma pele de animal ou plumagem dos escudos australianos com um pedaço de cesta! Brough Smyth, que não se esqueceu de observar essa particularidade, a explica tão–somente pela incapacidade dos "selvagens, que não são capazes de traçar um círculo ou uma curva de certa dimensão sem certo esforço", diz ele, porque "lhes é excessivamente difícil livrar-se da influência que sobre seus espíritos exercem as formas geométricas"26. Infelizmente, o valor de suas explicações é algo diminuído pelas ilustrações reproduzidas em sua obra e através das quais os entendidos podem certificar-se suficientemente de que os "selvagens" da Austrália traçam grandes curvas tão bem e tão amiúde quanto as pequenas. Em nossa opinião, a verdadeira resposta ao problema não precisa ser procurada nas profundezas psicológicas em que Brough Smyth se afogou. Se o sábio autor dos "Abori-gines of Victoria" tivesse tentado, uma vez pelo menos, gravar qualquer figura num pedaço de madeira, servindo-se de um cinzel australiano, isto é, de um dente, um pedaço de concha ou lasca de pedra, logo verificaria que ele próprio, cujo espírito civilizado pode livrar–se facilmente da influência das figuras geométricas, era incapaz de traçar uma curva "sem esforço". Essa experiência talvez o induzisse a pensar conosco, isto é, que o estilo geométrico das figuras australianas é conseqüência natural da técnica de gravura. Efetivamente, o caráter geométrico mostra-se mais generalizado e mais claramente nos desenhos gravados. Os desenhos pintados são, em geral, tratados com mais ampla liberdade. Suas curvas são ligeiras e exatas27.

Num livro célebre, Gottfried Semper demonstrou que o estilo artístico dos povos superiores depende principalmente da técnica. Vemos que essa afirmação é igualmente verdadeira para a arte das tribos primitivas.

(26) Brough Smyth, I, XLIII. Toda a passagem é de tal modo característica do método em uso, na matéria, que não resistimos ao desejo de citá-la aqui. "Sawages, when they attempt ornamentation, appear to have the greatest difficulty in emancipating themselves from the control which geometrical figures exercise on the mind. They cannot, without an effort, make a large circle or a large curve. A snake drawn by an Australian is angular, and the neck of the emu is angular. Perhaps it is correct to say that wherever curved lines prevail in the decorations of a race (!) there is an approach to a state as regards art, somewhat higher.

(27) Comparem-se as figuras que reproduzimos, principalmente o escudo (fig. 4,a). O desenho geométrico é gravado, e as grandes curvas pintadas de sanguina (isto é verdade pelo menos no que se refere ao escudo da coleção do museu de Freiburg). O grande escudo de Queensland (fig. 4,b), que se encontra no museu de etnografia de Berlim, só apresenta desenhos pintados, em que há numerosas "curvas amplas". Os demais escudos de desenhos geométricos reproduzidos nest livro, são gravados.

 

Não é difícil reconhecer a_ influência da cultura primitiva sobre a arte decorativa primitiva. Em compensação, não é fácil verificar a influência da arte decorativa sobre a civilização. A nosso ver, trata–se apenas das funções da arte ornamental, que esta exerce, enquanto arte decorativa. E como sabemos que entre os caçadores o papel estético dos ornamentos é em grande parte secundário, devemos esperar que o efeito desses ornamentos seja igualmente de importância secundária. À primeira vista, poder-se-ia supor que a decoração dos objetos desempenha um papel análogo ao do corpo, isto é, que se destina a atrair e espantar. Talvez os ornamentos das armas de um pretendente australiano não deixem de ter influência sobre a decisão da jovem que ele ambiciona ou sobre os seus parentes. Parece-nos, porém, temerário aplicar nossas conclusões de civilizados aos povos primitivos. Em verdade, na Austrália, como na Europa, não bastam "as qualidades do coração" do rapaz que deseja casar. Contudo, a pessoa do rapaz é na Austrália muito mais importante que suas riquezas, geralmente quase nulas. Menor ainda é o valor da decoração dos objetos, enquanto meio de manter e consolidar as distinções e diferenças sociais. É provável que os homens mais honrados da tribo, isto é, os caçadores e os melhores guerreiros, possuam armas e objetos decorados mais ricamente que os outros membros da tribo. Mas, é também muito provável que teria a mesma autoridade, se suas armas e objetos não se distinguissem em nada dos pertencentes aos demais. Quanto ao uso de decorações a fim de assustar o inimigo, as que se vêem nos escudos são as únicas que poderiam servir a esse objetivo, e o escudo não se acha muito difundido entre os povos caçadores, encontrando-se apenas na Austrália. Mas, os ornamentos desses escudos não espantam ninguém28. Significam evidentemente marcas de propriedade e, às vezes, amuletos. A influência essencial e benéfica que a decoração dos objetos exerce na vida das tribos primitivas é, segundo pensamos, a de estímulo à habilidade técnica. A decoração propicia a quantos a pratiquem uma certa destreza que lhes beneficia os interesses práticos. É verdade que o mais forte interesse estético não seria capaz de elevar a técnica acima do nível em que mantém a miséria econômica. Somente quando esta for eliminada, através de uma forma de produção mais elevada, é que relações mútuas e fecundas podem estabelecer-se entre a técnica e a arte ornamental, cujos resultados admiramos nos polinésios e americanos. Em todo caso, os ornamentos primitivos exercem uma influência sobre a vida social, muito mais pelo seu papel — isto é, pela sua função de símbolos, marcas de propriedade ou brasões — que por sua forma estética. No estado primitivo, o papel estético da arte decorativa é apenas secundário, as formas graciosas se aplicam a coisas de importância prática, como um cipó novo aos ramos de uma árvore. Mais tarde, porém, mais depressa e vigoroso que a árvore, desenvolve-se o cipó, que acaba por cobrir inteiramente as formas da árvore, ficando à vista apenas a folhagem verde e asflores coloridas da planta trepadeira. Os ornamentos propriamente ditos que a princípio tinham apenas uma função modesta exclusivamente, tornam-se mais ricos e freqüentes, ao mesmo tempo que os ornamentos secundários perdem pouco a pouco sua significação original e adquirem formas puramente estéticas. Portanto, observa-se uma grande diferença entre a arte decorativa dos povos primitivos e a dos civilizados, diferença de natureza e de efeito.

(28) Encontram-se escudos com figuras de demônios ameaçadores entre os dayaks de Bornéu.

 

Iríamos muito além do limite que traçamos para nosso estudo, se quiséssemos tentar acompanhar os efeitos sociais das formas superiores da arte governamental. Tais efeitos são consideráveis, pelo menos onde a vergonhosa prostituição da arte, que é a fabricação por atacado, ainda não conseguiu destruir todo o encanto e vigor da decoração.

Fonte: Ed. Formar ltda.

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE – Conclusão (capítulo XI)

HISTÓRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893)

CONCLUSÃO

CAPÍTULO XI

Andamos pelo domínio da arte primitiva como viajantes por um país recém-descoberto. Sem caminho traçado, vimo–nos obrigados a abri-lo nós mesmos. Em toda a parte, encontramos obstáculos. Em mais de um lugar, depararam–se-nos espessuras inextrincá-veis semelhantes aos brejos australianos impossíveis de atravessar e deles, portanto, tem que sair-se forçosamente, contornando-os. Em outros sítios, atravessamos abismos profundos sobre pontos vacilantes. Países inteiros escaparam a nossas pesquisas, ocultos por impenetráveis neblinas, e amiúde os cumes que pensamos divisar nos horizontes eram provavelmente nuvens apenas. Os mapas que se trazem de semelhantes expedições mostram necessariamente numerosos espaços em branco. Não obstante, devemos consolar-nos pelo fato de que os conhecimentos adquiridos, por pobres que sejam, são, contudo, conhecimentos.

Antes de iniciarmos o estudo da arte primitiva, procuramos esclarecer-nos de uma maneira geral acerca da natureza da arte. E dissemos: "Uma atividade artística é uma atividade destinada a despertar sentimentos estéticos pelo seu resultado ou em seu exercício".

Agora, que conhecemos as criações artísticas dos primitivos, vemo-nos obrigados a confessar que essa definição não está inteiramente de acordo com os fatos reais. As produções artísticas dos povos primitivos, na maioria, não devem sua origem a preocupações puramente estéticas. Ao mesmo tempo, têm de servir a um fim prático que, com freqüência, parece o motivo principal, ao passo que a satisfação estética vem somente em segundo lugar. Os ornamentos primitivos, por exemplo, originariamente não são ornamentos, mas símbolos e sinais práticos. Em outros casos, a intenção estética é manifesta, mas, pelo menos de uma maneira geral, só se revela em matéria de música, como a causa única da atividade artística. Os povos superiores são, a esse respeito, iguais aos inferiores: nestes, encontram-se igualmente poucas obras artísticas — com abstração da música e dos ornamentos — que devam sua origem unicamente a um interesse estético.

Mas, se a atividade artística dos povos inferiores não se manifesta quase nunca de uma maneira absolutamente pura, contudo, em toda parte é evidente e assume as mesmas formas que entre os povos superiores. Só há uma arte conhecida inteiramente dos primitivos: a arquitetura. Os abrigos, tetos e choças que os resguardam das intempéries só satisfazem às necessidades práticas mais simples. Em compensação, todas as mais artes dos civilizados já existem entre os caçadores. Vimos que os três gêneros principais da poesia não possuem, como se pensava, origem em uma suposta "poesia primitiva não diferenciada", mas, sim, que já existem entre os povos mais primitivos, independentes um do outro.

Essa semelhança entre as criações artísticas dos povos mais rústicos e mais civilizados é enorme. Por estranhas e pouco artísticas que nos pareçam à primeira vista as obras dos primitivos, um exame profundo demonstrará sempre que foram criadas segundo as mesmas leis que presidem à criação de nossas sublimes obras de arte. Os australianos e os esquimós, da mesma forma que os atenienses e os florentinos, não põem unicamente em prática os grandes princípios estéticos da euritmia, da simetria, do contraste, do reforça-mento e da harmonia. Tivemos ocasião de verificar1 também que os próprios detalhes, em geral tomados como um capricho pessoal do artista, são uma propriedade comum dos povos mais afastados entre si. Isto não deixa de ter certa importância para a estética. Nossas pesquisas demonstraram o que a estética se havia limitado a pretender até agora: que existem para o gênero humano condições gerais em que se produz o prazer estético, isto é, que há leis gerais de criação artística. Nessas condições, as diferenças entre a arte dos povos primitivos e a dos civilizados nos parecem mais quantitativas que qualitativas. Os sentimentos que desperta a arte primitiva são mais grosseiros, os motivos, mais pobres; as formas, mais monótonas e rudes; mas, em seus motivos, fins e meios essenciais, a arte dos tempos primitivos forma uma só unidade com a de todas as épocas.

Não nos limitamos a estudar a natureza particular da arte primitiva. Também procuramos esclarecer as condições de que depende. A primeira condição de uma atividade artística qualquer é um instinto artístico. É verdade que não existe mais instinto artístico único que atividade artística única. Se, apesar disso, empregamos o termo em questão, é para resumir nele esse elemento comum a toda espécie de instinto artístico2. Esse instinto artístico, essencialmente idêntico ao instinto do jogo, isto é, instinto que compele o indivíduo para a atividade — sem fim aparente, quer dizer, estético — de suas faculdades físicas e intelectuais, e que se combina mais ou menos com o instinto de imitação3, é, sem dúvida, uma propriedade comum da humanidade e talvez mais antiga que esta. O instinto artístico não resulta, portanto, de uma forma particular de civilização. Mas só recebe dela uma forma especial.

Os produtos artísticos dos diversos povos caçadores dis-tinguem-se por sua uniformidade extraordinária. Em toda a parte, tanto na arte ornamental como na poesia, e dança e a pintura, encontramos os mesmos traços que antes havíamos encontrado em outras partes. Essa uniformidade demonstra que o caráter da raça não tem importância decisiva para o desenvolvimento da arte. A unidade da arte primitiva contrasta com a diversidade das raças primitivas. O australiano e o esquimó são tão diferentes do ponto de vista antropológico que podem sedo duas raças humanas. Todavia, os ornamentos de uns se parecem amiúde com os de outro, de modo que seria difícil determinar, na maioria das vezes, a origem de um objeto adornado, se a forma e o material não permitissem apreciar uma origem definida. Todos quantos comparam uma só vez os desenhos dos rochedos dos australianos com os dos bos-quimanos, e em seguida, os próprios australianos e bosqui-manos, autores deles, não se atreveriam a defender a teoria de Taine, de que a arte de um povo é, antes de tudo, resultado de seu caráter étnico. Quando menos lhe atribuiriam o valor geral que seu autor quis dar–Ihe. Não negaremos que o caráter étnico de um povo pode exercer influência no desenvolvimento da arte desse povo. Mas, é impossível determinar exatamente a natureza dessa influência. Pretendemos somente — e, ao dizer isto, ba-seamo-nos nos resultados de nossas investigações — que essa influência não determina nos povos primitivos o caráter geral da arte. Sua importância é, além disso, secundária. Talvez possua uma importância maior para o desenvolvimento da música. Mas, nosso conhecimento da música primitiva é excessivamente precário para que possamos transformar nossa suposição em hipótese.

Tampouco podemos responder à pergunta sobre se a influência do caráter étnico na arte diminui ou aumenta à medida que a arte e a civilização avançam. Tendo em vista que a individualidade dos homens e dos povos se desenvolve à medida que a evolução prossegue, sentimo-nos levados a admitir a possibilidade de semelhante marcha das coisas. De outra parte, também não seria conveniente esquecer que o caráter étnico dos povos superiores é muito menos uniforme que o dos inferiores.

O caráter uniforme da arte primitiva, deve-se sem dúvida, a uma causa uniforme: essa causa encontramo-la nesse fator da civilização que é o mesmo entre todos os povos caçadores e que exerce ao mesmo tempo poderosa influência na civilização de todos os povos: referimo-nos à produção. É verdade que não podemos estudar completamente as relações que existem entre a produção e as formas de arte. Mas, conseguimos demonstrar de modo geral a importância que tem para a arte a vida do caçador. Com efeito, é considerável, e não se pode deixar de observada. Com exceção da música, todas as artes permitem reconhecer imediatamente a influência direta ou indireta que exerce em seus materiais e seus assuntos a vida errante e pobre dos caçadores. Em nenhuma parte vimos essa influência de modo tão nítido quanto em matéria de escultura ou pintura. A reprodução fiel de formas humanas e animais, em que sobressaem os povos caçadores, é para nós a manifestação estética de faculdades que a luta pela vida devia desenvolver fortemente nos povos caçadores.

A forma de produção de um povo depende, em primeiro lugar, das condições geográficas e meteorológicas em que vive. Os povos caçadores permaneceram povos caçadores, não porque careçam, como se poderia supor, das qualidades que tornam possível o progresso, e, portanto, condenados de antemão à imobilidade, como acreditou a etnologia de nossos pais, mas porque a natureza de seu país constituía uma oposição a qualquer progresso. Nossas pesquisas sobre a arte dos povos primitivos permitem–nos lançar agora um olhar sobre as relações entre o clima e a arte, relações de que tanto se tem falado, e que as especulações dos estetas, limitados sempre a estudar a arte dos povos superiores, tornaram obscuras. As influências do clima na arte, tal como agora conhecemos, são de natureza diferente da que Taine e Her-der pensaram ter descoberto como se exercendo na arte dos povos primitivos. Herder e Taine referiram-se a uma influência direta sobre o espírito dos povos e o caráter da arte. Nós, ao contrário, pensamos que essa influência é indireta e que se exerce por meio da produção. Mas, não cremos ter dado com uma lei de valor geral. É duvidoso que semelhante influência exista igualmente no que se refere aos povos civilizados, não porque nestes as coisas sejam muito menos simples, mas porque, melhor aparelhados, tornaram-se de certo modo independentes do clima. O progresso da civilização subtrai os povos da servidão à natureza para conduzi–los ao seu domínio. Deve acreditar-se, pois, que essa mudança influíra também na evolução da arte.

Não existe povo sem arte. Vimos que ainda os mais rústicos empregam grande parte de seu tempo e de suas forças em interesse da arte, dessa arte que do alto de seus progressos práticos e científicos, os povos civilizados consideram cada vez mais como um jogo ocioso. Mas, precisamente quando nos colocamos no ponto de vista científico, parece incompreensível que uma função que custa tanto esforço não possa exercer influência na conservação e desenvolvimento dos organismos sociais, pois se a energia que se emprega em favor da arte fosse realmente tempo perdido para as tarefas sérias e essenciais da vida, já a seleção natural teria, indubitavelmente, feito desaparecer há muito os povos que gastaram seus esforços desse modo, e não teria sido possível à arte desenvolver-se de maneira tão prodigiosa como fez. De antemão, podemos, pois, acreditar que a arte primitiva possui, prescindindo de sua importância estética, um valor prático para a vida dos povos caçadores. Os resultados de nossas pesquisas confirmaram nossa hipótese. As artes primitivas influem na vida primitiva de diversas maneiras. A arte ornamental, por exemplo, desenvolve a técnica.

O adorno e a dança desempenham importante papel nas relações de ambos os sexos. Sua influência na seleção sexual tem, provavelmente, como resultado, uma melhora da raça humana. De outra parte, o adorno, que espanta o inimigo, e a poesia, a dança e a música, que exaltam o guerreiro, aumentam a força de resistência do grupo social em face dos ataques dos adversários. Mas, somente consolidando e ampliando os grupos sociais, exerce a arte sua maior e benéfica influência na vida dos povos. Nem todas as artes são igualmente capazes de fazê-lo.

Enquanto a dança e a poesia parecem destinadas a esse papel, a música é quase incapaz de produzir um efeito dessa espécie. Existem também razões puramente exteriores que decidem esta questão: que arte deve, em determinado povo e numa época certa, realizar a função socializadora? A dança, por exemplo, perde sua influência tão logo os grupos sociais se tornem demasiado numerosos para poder reunir–se com o objetivo de dançar. De outro lado, a poesia deve seu poder incomparável à invenção da imprensa. Portanto, as artes adquirem a hegemonia umas após as outras. Nos povos caçadores, a dança é a arte que exerce maior influência social. Entre os gregos, foi a escultura. Na Idade Média, a arquitetura unia as almas e os corpos sob as naves de suas catedrais gigantescas. No Renascimento, a pintura fala aos povos europeus e é compreendida por todos. Nos tempos modernos, a voz conciliadora da poesia apazigua poderosamente o fragor das armas dos povos e das castas inimigas. Mas, se a importância social das diversas artes se transformou no decurso dos tempos, a importância social da arte aumentou sempre. O poder educador que tem, embora nas tribos mais grosseiras, aumentou e elevou-se sempre. Se a função mais sublime da arte primitiva consiste em unir os desunidos, a arte civilizada e suas obras mais ricas e individuais já não servem tão-somente para unir, mas também para a educação dos espíritos. A ciência enriquece nossa vida intelectual, e a arte, nossa vida emocional. A arte e a ciência são os melhores educadores da humanidade. Portanto, a arte não é um jogo, mas uma função social indispensável. Uma das melhores armas da luta pela vida. Deve, portanto, desenvolver-se cada vez com mais riqueza. Sé, a princípio, os povos exercem a atividade artística por seu valor estético imediato, a história a conserva e desenvolve, antes de tudo, pelo seu valor social mediato. Além disso, não é provável que em todos os tempos se haja tido idéia do valor da arte para o bem social. Poderia citar-se uma longa série de filósofos, artistas e homens de Estado que demonstraram claramente quanto a arte servia ou devia ‘servir para a educação dos povos. Com efeito, existe o direito de exigir da arte que se manifeste no sentido da finalidade social (Zweckmässigkeit), isto é, em um sentido moral, pois a arte é uma função social, e toda função social deve ter por fim a conservação e o desenvolvimento do organismo social. Mas, não há razão para exigir da arte que seja moral, isto é, que moralize. Isto equivale a exigir-lhe que deixe de ser o que é. Servindo aos interesses artísticos é como melhor serve a arte aos interesses sociais.

Limitando nossas pesquisas à arte primitiva, demos-lhe um limite à parte da tarefa histórica que denominamos sociológica. Na civilização primitiva, a arte é para nós um fenômeno social, por isso estudamos suas condições e seus efeitos sociais. Não porque não quiséssemos reconhecer outros, mas porque não os encontramos nos povos que serviram de objeto de nosso estudo. Nas civilizações superiores além da influência que exerce sobre a vida social, vimos a arte adquirir um valor sempre crescente para o desenvolvimento da vida individual. As criações

mais sublimes dos gênios artísticos que se colocam acima do vulgar só produzem imediato efeito em alguns indivíduos. Esta circunstância demonstra que o efeito da arte no indivíduo, a quem impressiona e desenvolve, não é menor que o efeito social que procuramos apreciar em seu justo valor.

Para nós, convencidos que estamos de que todo progresso social só serve para desenvolver o indivíduo, esse efeito individual é ainda mais elevado que o efeito social. Se quiséssemos explicar em que consiste a importância da arte para o desenvolvimento individual, deveríamos realizar um estudo que, provavelmente, seria mais vasto e difícil que o que conseguimos efetuar. Mas, basta haver dito em poucas palavras que, no conceito expresso, a arte não é um passatempo agradável, mas uma das missões mais elevadas da vida. Contudo, ou precisamente em virtude disso, existe profunda diferença entre a função social e a função individual da arte. Enquanto a arte social une sempre mais estreitamente os homens num todo, a arte individual desliga o homem dos vínculos sociais, desenvolvendo sua individualidade. À arte educadora dos povos de Platão antepõe-se desse modo a arte redentora do homem de Schopenhauer.

(1) Veja-se o capítulo sobre o adorno do corpo.

(2) Não pretendemos, pois, de nenhum modo, que haja um instinto artístico único ("cinheitlich. Afirmamos o contrário. É um erro supor que todos os indivíduos dotados para a arte possuam os mesmos instintos e sentimentos artísticos e que só dependem de circunstâncias exteriores para se manifestar sob a forma de música, pintura ou poesia. Só para a linguagem existe um instinto artístico. Na realidade, unicamente há instintos de poeta, de pintor, de músico, de arquiteto. Os diversos instintos, sentimentos e atividades são absolutamente independentes uns dos outros. O músico não possui um instinto musical geral que satisfaz por meio da música, mas vive, sente e cria de improviso por meio de seus sentimentos musicais, que são completamente estranhos aos demais domínios da arte e da vida.

(3) Unicamente em matéria de música não desempenha papel algum o instinto de imitação ou pelo menos, é de todo secundário.

Fonte: Ed. Formar ltda.

FAISCADORES – história da mineração

jaziga de ouro

FAISCADORES *

José Veríssimo da Costa Pereira

AINDA hoje, sobretudo em certas regiões do Pará, Amapá, Guiana Maranhense, Bahia, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás, constitui o ouro o eixo em torno do qual gira incessantemente toda a vida de pequenas povoações que, em pleno século XX fazem reviver condições de trabalho e de meio social em tudo bem semelhantes às das povoações do mesmo gênero estabelecidas há dois séculos passados em pleno coração do Brasil.

Contribuindo em média com 50% da produção aurífera total do país, a "faiscação", ou seja a mineração representada pelos trabalhos rotineiros dispensando a aparelhagem mecânica e realizados nas aluviões ou cabeças de filão, constitui efetivamente um dos mais importantes horizontes de trabalho para todos aqueles que, fascinados pelas perspectivas risonhas de enriquecimento fácil, buscam as mais longínquas paragens do Brasil com a esperança e a ambição de uma rápida melhoria de seu nível de vida no futuro.

A mineração rudimentar tem assegurado ainda por muitos anos, no Brasil, rendoso horizonte de trabalho pois que até o presente não se acham devidamente estudadas muitas aluviões auríferas de regiões desconhecidas.

Como atividade lucrativa a "faiscação" sujeita-se, porém, naturalmente, a circunstâncias outras, entre as quais figuram o elevado valor do ouro em relação à nossa moeda atual e a situação mundial do próprio ouro como base de sistema monetário.

A permanência da "faiscação" do ouro como atividade humana compensadora fica, dessa maneira, na dependência das circunstâncias humanas há pouco apontadas.

Todavia, no caso particular do Brasil, é de se supor que ainda por muito tempo haverá margem bastante ampla para o trabalho de "faiscação" com perspectivas rendosas, sobretudo, se se considerarem as regiões onde existam filões possantes, capazes de fornecer, como em Jacobina, na Bahia, um tipo de atividade em escala francamente industrial, e, outrossim, variados horizontes de trabalho facilitados pela presença de pequenos veios, a que se ajuntem, por outro lado, circunstâncias locais propícias como a excelência do clima.

Onde quer que apareça, o ouro, com efeito, atrai logo homens às centenas, e, como corolário do espírito de aventura próprio dos "faiscadores", – surgem imediatamente, como por encanto, às margens dos córregos auríferos ou na meia-encosta dos vales, pequenos núcleos humanos caracterizados quase sempre pela precariedade, pela instabilidade das instalações e também por uma vida realmente efêmera.

* São encontrados também em outras regiões do país.

Distribuídos dispersamente segundo a maior ou menor riqueza dos rios auríferos, esses núcleos de população lembram, por suas ccracteristicas, as "corrutelas" dos garimpeiros, outro tipo de trabalhadores que atuam longe na faixa pioneira da mineração rudimentar, mas extraindo diamante com os quais se não confundem os "faiscadores" propriamente ditos.

Não obstante os esforços oficiais já empregados no sentido de regular a atividade da "faiscação" e da "garimpagem", bem como no interesse de definir corretamente ambas as atividades, em muitos trechos do interior ainda prevalece uma terminologia confusa segundo a qual "faiscação" é a mesma coisa que "garimpagem", "faisqueira" tem o mesmo sentido que "garimpo" e, finalmente, "faiscador" é sinônimo de "garimpeiro"… A distinção, assim, das respectivas profissões torna-se extraordinariamente difícil e, nesta emergência, os "faiscadores", sobretudo nos pontos mais afastados, continuam a levar a sua tradicional vida de improvisos e aventuras, rica de características arraigadas, sobremaneira, no âmago de nossa história do povoamento.

O horizonte de trabalho dos que vivem uma tal vida de especulação é, no fundo, um presente da atividade erosiva que, atacando durante anos seguidos os quartzitos auríferos e diamantíferos do planalto brasileiro, acabou por espalhar na superfície, depósitos de ouro e diamantes, tanto na forma de grupiaras quanto na de areias e cascalhos, carregando-os também para o leito dos cursos d’água.

E se a mineração de ouro no Brasil foi o fruto da atividade bandeirante, que, em meados do século XVIII chegou ao seu apogeu, então, à descoberta do ouro de aluvião no sul da serra do Espinhaço, em Minas Gerais, durante os últimos anos do século XVII, deve-se o milagre da transformação dos primitivos bandeirantes em caçadores de metal precioso e pedrarias, muitas vezes, revestidos do tipo daquele que Bilac celebrizou em imortal poema. Nesse sentido, como diria Peschel para toda a América, foi o ouro ou a ilusão do ouro, que, senão povoou de todo o interior brasileiro, fê-lo pelo menos em inúmeras de suas extensões. A mineração chegou mesmo a criar, como se sabe, fisionomia especial para as regiões centrais de Minas Gerais e Bahia, havendo fora desse ambiente apenas alguns núcleos de importância relativamente pequena, no sul de Goiás e Mato Grosso, no Brasil Centro-Oeste e no Ceará, já no Brasil Nordeste.

Fator decisivo na conquista do nosso interior, o ouro sempre esteve ligado assim à história do Brasil, desde o momento em que constituiu a preocupação inicial dos colonizadores até a internação dos bandeirante; desde o povoamento rápido dos sertões distantes até a chegada, às minas, das levas de trabalhadores negros africanos; desde a abertura das estradas de São Paulo e Rio para Minas Gerais — de que foi a causa — até o povoamento posterior do vale do Paraíba, com a conseqüente abertura do nosso ciclo econômico do café, salvando populações inteiras dos efeitos imprevistos da decadência das minas.

Ainda hoje o ouro é responsável pela dispersão, no país, de cerca de 50 mil homens, vivendo do trabalho dessa mineração rudimentar das areias e cascalhos auríferos, segundo normas e regime de ocupação perfeitamente distintos daqueles que se verificam, de ordinário, nas zonas mais adiantadas da mineração industrial.

Em geral, em seu trabalho anônimo, árduo e penoso, o "faiscador" labuta o dia inteiro sob um sol inclemente, com fibra de lutador intimorato e incansável na conquista cada vez mais difícil do próprio pão de cada dia.

Aos primeiros raios de sol, na faina diária, já se encontra forte, bem disposto, com a sua côr bronzeada e seu enorme chapéu de palha, bateia em punho, partindo em busca das "faisqueiras", onde lavará os cascalhos, encherá a bateia de areia e pedregulho miúdo para obter, possivelmente, o ouro, após um batear incessante, nu da cintura para cima, indiferente aos raios causticantes do sol e imune à baixa temperatura das águas.

A apuração do ouro, aliás, não é fácil tarefa e, quase sempre, é agravada pela presença de minerais de ferro de densidade elevada.

Como o objetivo principal na extração do ouro de aluvião consiste era obter um concentrado tão rico quanto possível, torna-se evidente a precariedade do trabalho de reconcentração por intermédio da bateia, pois que, permitindo estas perdas inevitáveis e consideráveis baixas no rendimento da extração, sobretudo, o problema da vida na região das "faisqueiras" acaba por se agravar nos locais onde existam minerais pesados e areias pretas, onde mesmo instalações mecânicas não conseguem real eficiência quanto ao rendimento de ouro.

Sem atender a considerações de ordem técnica, mas apenas a uma ligeira informação acerca dos aparelhos e dispositivos usados pelos "falseadores" a fim de extraírem o ouro de aluvião, pode-se dizer que nos depósitos aluvionarios do Brasil, principalmente nos que se caracterizam pela presença dos referidos minerais pesados e areias pretas, como sucede perto de General Carneiro, em Minas Gerais, ou ainda nesse estado, nas aluviões de Santa Bárbara, muito poucas instalações conseguem efetivamente grandes resultados práticos, como é possível esclarecer-se lendo o trabalho de Djalma Guimarães, intitulado "Informações sobre Aparelhos e Dispo-stivos para Extração de Ouro de Aluvião", 3.a edição, 1S42, avulso 51, Divisão da Produção Mineral, Rio de Janeiro.

De resto, o problema não é fácil, por isso que, nem sempre, se apresenta o ouro do mesmo modo segundo as regiões. Tal apresentação pode ser em pepitas, em palhetas, em pó fino e mesmo em caráter misto, isto é, "parte pulverulento e parte em pepitas ou lamelar", como elucidou Djalma Guimarães .

No louvável intuito de orientar o "faiscador" ou prospector de pequenos recursos financeiros, a Divisão do Fomento da Produção Mineral fêz estudar os tipos de instalação mais adequados à natureza das nossas aluviões onde o ouro, como se viu antes, aparece comumente sob o caráter misto.

Aliás, em suas publicações referem-se quase sempre os entendidos, à dificuldade de se instruírem tecnicamente os "falseadores" e mesmo pequenos prospectores, preparando-os no sentido de utilizarem eficientemente certos tipos de instalação, mais evoluídos que a simples e tradicional bateia mecânica, providos, por exemplo, de células de flutuação para a recuperação de ouro finíssimo.

Nestas circunstâncias é natural que os "falseadores" continuem a usar as tradicionais caixas rudimentares de lavagem de aluvião aurífera, — como se vê na gravura —, difundidas por iodo o país, particularmente na região nordestina em Piancó, por exemplo, ou em certas zonas da Baixada Maranhense.

Antigamente — segundo Augusto de Lima Júnior — os "falseadores" para concentrarem o ouro muito fino, depois de terem retirado da bateia o material mais grosso, deixavam apenas a lama, onde sobrenadava o ouro em pó finíssimo. Ajuntavam, então, água contendo suco de folhas de ma-racujá-açu, jurubeba, erva-de-santana ou matapasto, que faziam o ouro precipitar-se imediatamente no fundo na bateia. Para esse fim, acrescentou Richard Burton, usavam aguardente bruta ou suco de pita ou ainda uma infusão de plantas chamadas capoeira ou itambamba.

Para a explotação de maior vulto é comum o "faiscador" juntar-se a alguns companheiros, utilizando a "canoa", que é uma herança dos tempos coloniais.

Consiste numa escavação em forma de canal, que conduz a água até um fosso retangular de 1 metro a 1,5 metro de comprimento por 0,50 centímetros ou 0,60 de largura.

O fundo é inclinado no sentido da correnteza, terminando numa bica. Debaixo desta é colocado um couro curtido com os pêlos voltados para cima, contra o sentido da água ou então, baeta, espécie de pano grosseiro, a fim de reter o ouro.

Lançado o cascalho ou a areia aurífera na entrada ou cabeceira solta-se a água contida no pequeno reservatório e com pares de forquilha ou al-mocrafe remexe-se o material a ser lavado. Os detritos e impurezas são assim postos fora da canoa, levados pela força da correnteza. O ouro mais pesado permanece agarrado aos pêlos do couro ou à baeta, os quais, de vez em quando, são retirados e lavados em água limpa, colhendo-se o ouro.

Outro processo é o "bolinete", cujo método de trabalho é o mesmo da "canoa", sendo este aperfeiçoado com grossas tábuas e aproveitadas as quedas d’água para lavagem.

Entretanto os faiscadores não se limitam a explotar apenas o leito dos rios para a retirada fácil do ouro de lavagem. Também os tabuleiros e grupiaras são revolvidos na ânsia de descobrir cada vez mais ouro. Depois de retirada a camada superior de terra, o cascalho é, às vezes, transportado nos "carumbés" até as "canoas", "bolinetes" ou "tanques de lavagem", para onde a água é levada em regos, através de grandes distâncias pelos flancos das montanhas.

Mais comum entretanto, para a explotação das grupiaras é a abertura das "catas", que sem técnica e desordenadamente são cavadas ao redor do lugar onde se descobriu a primeira palheta de ouro. Geralmente, são retangulares, mas há também catas quadradas e circulares.

O desmonte da "massa rica" (camada de rocha aurífera) é feito a picareta, enxada e alavanca. Da cata, a "massa" é levada em carro de boi, em sacos de aniagem ou nos carumbés para um córrego, onde o ouro é lavado e apurado pelos processos de "canoa" e "bica".

Esgotada a "cata", os mineradores abandonam o local deixando, após si, uma esteira de montes intermináveis de cascalho, que dão à região aspecto melancólico de aridez.

A faiscação não constitui tipo de mineração particular. Nos lugares em que se torna única fonte de receita, quer seja nas zcnas de mineração dos rios Oiapoque, Caciporé, Gurupi, Maracaçumé, quer dos rios da Bahia e Minas Gerais: Itapicuru, de Contas, Jequitinhonha, das Velhas ou Pa-raopeba, condiciona sempre um regime social e um gênero de vida peculiar.

Os faiscadores, pela dificuldade de serviço, raramente trabalham sós. Associam-se a companheiros, ou então, são financiados por alguém que possa arrostar com as despesas.

Quando as minas são de propriedade particular eles pagam determinada quantia por mês para terem o direito de explotá-las. Em Paracatu, o arrendamento era de CrS 6,00 até pouco tempo.

Este arrendamento é pago adiantadamente pelo comprador do ouro que fornece ao faiscador, seu freguês de venda, um cartão, que lhe permite trabalhar, sob sua responsabilidade onde quiser. Em alguns lugares, como Paracatu, (Minas Gerais) dentro do perímetro da municipalidade, a Prefeitura nada cobra aos faiscdores, trabalhando estes independentemente.

Como acontece com o garimpeiro, o faiscador é, com freqüência, auxiliado pela mulher, que corajosamente arrosta todas as dificuldades, e até mesmo peles filhos. É um regime de trabalho de que todos podem participar.

Esta facilidade de arranjar trabalho traz, como conseqüência, o abandono da lavoura. Estabelece-se uma corrente do campo para as minas.

onde a possibilidade de ganhar dinheiro e de levar uma vida cheia de imprevistos, exerce atração irresistível sobre os homens ambiciosos e de espírito aventureiro.

Deste modo, até mesmo os gêneros de primeira necessidade têm de ser trazidos de longe para o consumo da região mineira.

O "faiscador", na sua extrema mobilidade, sem a mínima preocupação de conforto, estabelece à margem dos córregos auríferos ou nas proximidades das grupiaras, pequenos povoados, em que as habitações construídas desordenadamente, não são mais do que miseráveis palhoças de pau-a-pique cobertas de palha. Tais povoados têm muitas vezes, vida efêmera.

Enquanto existe ouro, a atividade é intensa, mas desde que comece a escassear, os falseadores vão abandonando pouco a pouco o povoado, em pouco tempo, transformado em ruína.

Com freqüência, porém, os primitivos núcleos mineiros, quando situados favoravelmente, crescem e progridem, observando maior regularidade na disposição das casas, maior conforto na sua construção e, o que é muito importante, desenvolvendo intensa atividade comercial.

ouro  FAISCADORES

(Percy Lau / IBGE)

"Nas regiões auríferas estabelecem-se organizações comerciais poderosas com base na capital do estado ou em cidades próximas, que por intermédio de seus agentes — os pequenos comerciantes estabelecidos nas minas — adiantam mercadorias aos faiscadores e drenam para sua sede todo o ouro produzido", escreveu o engenheiro Henrique Cáper Alves de Sousa. Algumas vezes, entretanto, o ouro é pago em moeda corrente. Em alguns lugares do interior do Brasil como em Paracatu, ainda se aplica para a compra do ouro, o processo antigo usado na época colonial, de oitavas e vinténs. Não só se conservaram os métodos de trabalho, como o próprio sistema de compras.

O maior comércio do ouro é feito aos sábados, ao cair da tarde, quando os faiscadores, vendendo o seu ouro e fazendo as suas compras, enchem o povoado de vida, animação e atividade.

Brasileiros de todos os rincões se irmanam no mesmo regime de trabalho e dotados de extraordinária capacidade de penetração, os faiscadores de hoje tal como seus antepassados, os faiscadores-pioneiros do século XVIII, contribuem para o povoamento de regiões distantes e inexploradas do nosso país.

Reproduzido de Tipos e aspectos do Brasil – coletânea da Revista Brasileira de Geografia Fonte: IBGE – Conselho Nacional de Geogragia. 8ª edição. Rio de Janeiro, 1966.

FABRICO DE TIJOLOS DE ALVENARIA NO INTERIOR DO BRASIL

FABRICO DE TIJOLOS DE ALVENARIA NO INTERIOR DO BRASIL

(Percy Lau)

FABRICO DE TIJOLOS DE ALVENARIA NO INTERIOR DO BRASIL

Francisco Barboza Leite

NOS DIFERENTES estágios em que o barro se apresenta, oferece ao homem aplicação vantajosa, a começar, naturalmente, pela construção da casa onde, como é sabido, sua utilidade não se limita somente às paredes toscas ou de alvenaria; na cerâmica rudimentar ou nos mais lavorados biscuits a argila tem uso freqüente, marcando algumas das principais atividades humanas. Nossas observações se reportarão, entretanto, ao fabrico de tijolos para construção, indústria próspera em todo o país, hoje altamente mecanizada nos grandes centros. Interessam-nos, especificamente, os processos primitivos ainda empregados nos rincões mais afastados, onde maquinaria e novas técnicas, em virtude do seu alto custo, não penetraram sensivelmente, permitindo se conservem quase sem modificações os rudimentos que a tradição vem transmitindo há vários séculos.

O local preferido para a instalação de uma olaria é o baixio ou brejos, cujos leitos rasos, mas cheios de material aluvionar, oferecem colheita fácil de boa matéria-prima, além de, pelo baixo nível do solo fornecer água em abundância, vantagem pela qual pode ainda uma olaria, apesar de situar-se em um vale, extrair barro de morros circunjacentes, como acontece repetidas vezes no estado do Rio ou em São Paulo.

Geralmente uma olaria dispõe de telheiros ou galpões, onde as peças cozidas são armazenadas, aí permanecendo resguardadas das intempéries até serem vendidas. Em grandes áreas de chão batido e limpo, trabalha o oleiro, abaixando-se cada vez que maneja com agilidade de acrobata a "grade" onde o barro toma a forma do tijolo. O produto sai molhado e aos pares, permanecendo até secar, sobre uma íeve camada de areia que impede sua aderência ao solo.

À margem da área ocupada pelos tijolos recentes, chamada "lastro", sempre fica o "barreiro", depósito de onde um ajudante, retira, para suprimento constante do oleiro, o barro pronto para uso imediato. A extração é feita na véspera ficando de molho os torrões durante a noite, para no dia seguinte, em saracoteio rítmico o caboclo esmagá-los sob os pés até obter uma pasta vigorosa que a água amolece e torna fugidia. À medida que trabalha o oleiro, o "lastro" se assemelha a um tabuleiro de xadrez pela regularidade dos tijolos dispostos em linhas paralelas e, enquanto os mais recentes aí se conservam, os tijolos enxutos vão sendo arrumados em pilhas longitudinais nas extremidades, recebendo essa arrumação provisória ligeira proteção de palha. Antes de serem arrumados para a queima, os tijolos são "desbarbados" tarefa que consiste em raspar com facas rústicas, sem gume, as rebarbas deixadas nas arestas, e que é executada por menores.

Nas olarias mecanizadas, a peça que mais se distingue é uma prensa movida por um boi, o qual, girando em torno de um eixo, arrasta pesado cepo que vai esmagando o barro em substituição ao trabalho excessivamente cansativo em que se emprega comumente, o ajudante do oleiro.

Na fabricação de tijolo se alinham três fases que vão da preparação do barro ao fabrico propriamente dito e à secagem conseqüente, após o que são feitas as caieiras, tarefa que requer cuidados meticulosos. Desde a arrumação, que obedece à forma de uma pirâmide retangular truncada e de inclinação suave, assentando sobre uma base vertical cuja altura permita a introdução da lenha necessária à queima, a caieira se apresenta como delicado problema cujos resultados dependem de fatores diversos; o vento, inclusive, tem sua influência, devendo sua direção atingir as bocas de fogo de modo a que o calor se distribua com uniformidade por todo o conjunto. Os tijolos são cruzados uns sobre os outros até a altura conveniente, recebendo a parte externa do bloco um reboco que lhe dá aspecto inteiriço, sem frestas, para impedir que escape o ar quente. Depois de cozinhar durante três dias, a caieira é desmanchada, seguindo-se a remoção dos tijolos para os depósitos ou diretamente para o consumo. O rendimento do tijolo é imediato e compensa o dispêndio requerido pela telha, produto onde a qualidade do barro, da lenha e mão-de-obra mais caros não ofrecem grande atrativo. Subsiste, entretanto, o seu fabrico numa olaria, por circunstâncias óbvias. O tipo a que nos referimos é o vulgarizado como telha-vã ou colonial.

É de consistência apurada, sem grãos, o barro para telha, usando-se na sua confecção uma grade de ferro que só permite fazer-se um peça de cada vez. O oleiro trabalha sobre um cavalete inclinado tendo como apoio uma prancha comprida de madeira de onde a placa de barro é empurrada para a fôrma definitiva, o "cágado", instrumento convexo e longo que tem uma das extremidades mais estreita, servindo esta particularidade, para facilitar a junção de uma telha sobre outra, sem deixar vazar a água. Do "cágado" é a telha removida para secadores suspensos, prateleiras ventiladas e à .sombra, que permitem secagem lenta. As caieiras de telhas são fixas e podem ser utilizadas durante muitas vezes, pois sua construção é de argamassa, em formato de caixão e de muita resistência, cabendo-lhes mais propriamente o nome de forno de cremação.

Brasil adentro, as populações ainda erguem suas casas com tijolos e telhas das indústrias rudimentares, o caboclo porejando suor lustroso sobre o corpo que o sol queima, modelando placas de barro que o fogo endurece para, em agrupamentos sucessivos, fazer brotar do chão violento, muros e cidades.

Reproduzido de Tipos e aspectos do Brasil – coletânea da Revista Brasileira de Geografia Fonte: IBGE – Conselho Nacional de Geogragia. 8ª edição. Rio de Janeiro, 1966.

CARVOEIRO – Minas de carvão mineral

CARVOEIRO

(Percy Lau)

CARVOEIRO *

Elza Coelho de Souza

NO BRASIL, onde escasseia o carvão mineral limitado a poucas jazidas no extremo sul do país, tem sido intensa a devastação da sua riqueza florestal, utilizada, indiscriminadamente, para a produção de lenha e de carvão vegetal destinados ao consumo doméstico, às fábricas e estradas de ferro.

O carvão vegetal provém da combustão da madeira ao abrigo do contacto com o ar. Tanto são aproveitadas para sua produção as matas virgens, quanto as capoeiras formadas após os desflorestamento, não havendo preocupação alguma de seleção das madeiras.

A preparação do carvão vegetal pode ser feita por dois processos: o primitivo, de carbonização da madeira em "balões" e o processo mais científico de carbonização em cilindros fechados constituídos de lâminas de ferro.

Mais generalizado, apesar de mais rudimentar e antiquado, é o primeiro deles. Aspecto comum nas regiões de exploração de carvão são os "balões", fumegantes uns, já apagados outros, nas "praças" abertas no meio da mata, onde os troncos calcinados atestam a ação destruidora do homem. A esta atividade explotadora liga-se um tipo interessante, o carvoeiro.

Diferentes tarefas na preparação do carvão vegetal exigem do carvoeiro atividade intensa, sem interrupção e sem descanso.

Encarregando-se de alguns alqueires da mata arrendada pelo "empreiteiro", que é o empregador, o carvoeiro munido da foice dá início ao seu trabalho fazendo a "roçada", para limpar o terreno dos pequenos arbustos.

Segue-se a "derrubada", em que êle de machado em punho com toda a energia, põe abaixo as árvores, cuja madeira será transformada em carvão. Para produzir três sacos e meio de carvão precisa, no mínimo, de 1 metro cúbico de lenha.

Dez dias após, depois de secas as folhas, pequenos arbustos e ramagens, faz êle a "coivara" para limpar o terreno, pois o fogo alastrando-se vai consumindo os elementos de fácil combustão. Depois de extinto, estando apenas chamuscada a madeira das árvores abatidas, o carvoeiro passa a "traçar" a lenha, isto é, a cortá-la em pequenas toras de cerca de um metro de comprimento. Deste modo, termina a preparação do combustível dos "balões".

A lenha, assim preparada, é transportada para a "praça", local já preparado a enxada e ancinho, situado geralmente no sopé de um morro ou

* É encontrado também em outras regiões do Brasil.

colina. Às vezes, porém, a "praça" é preparada mesmo na encosta do morro, fazendo-se um revestimento com paus roliços ou varas, que cobertos de terra formam o terreiro apropriado. Geralmente, tem cerca de 5 a 8 metros de circunferência.

É deveras interessante a técnica de construção dos "balões" para a queima da lenha.

Cem as toras de menor tamanho o carvoeiro arma uma espécie de funil que se vai alteando até 2 metros de altura. Ao redor do funil é empilhado todo o resto da lenha em sentido vertical. Ao centro fica uma cavidade, a chaminé central, por onde é lançado o fogo para queimar a lenha.

O "balão" assim preparado é enchido com palha, folhas e capim seco, com o que é também envolvido por fora. O revestimento externo do "balão" é feito com terra.

Surge assim a "carvoeira", que o caboclo no seu linguajar chama de "caieira". Está, então, pronta para receber o fogo. Vai começar a transformação da madeira em carvão, sendo o fogo introduzido pela chaminé central.

Como ventiladores o carvoeiro abre na base da "caieira", uma série de orifícios, "suspiros" ou "espias", por onde penetra o ar livre. Novos ventiladores são abertos à medida que a lenha vai sendo queimada e para isto tem que estar o carvoeiro vigilante.

A combustão leva geralmente dois a três dias e não deve ser muito rápida, o que redundaria na perda do "balão". Quando o fogo está muito violento, para abrandá-lo, o carvoeiro coloca pela chaminé pequenos tacos de lenha, as "comidas do balão", utilizando-se para isto de uma escada feita de varas.

Às vezes, para evitar o escorregamento da terra dispõe êle na parte externa do "balão", moirões verticais que sustentam outros horizontais.

Quando a fumaça de negra e espessa, a princípio, se torna azulada, já sabe o carvoeiro que a combustão está no fim. Êle, então, afoga a "caieira" e espera calmamente que os últimos restos do braseiro desapareçam .

Munido de pá, peneira e ancinho inicia o serviço de peneiragem, separando o carvão da terra da "caieira".

Em seguida tem êle que ensacar toda a sua produção. Na "praça" mesmo, ao lado da "caieira" apagada e desfeita, o carvão é ensacado.

A produção dos "balões" varia bastante: a área de 30 pés de diâmetro regula 100 sacos de carvão de capoeira e mais, quando é de mata virgem.

Geralmente o carvão é vendido aos cargueiros e tropeiros, que nas suas tropas de burro transportam-no do meio da mata para a cidade onde será vendido. Às vezes, o carvão é adquirido por intermediários que o transportam em caminhão.

Outras vezes, ainda, são os próprios carvoeiros que partindo de madrugada de seus sítios vão à cidade vender o produto de seu trabalho. Muitos carvoeiros trabalham por conta própria, sendo que outros trabalham para "empreiteiros".

Um bom carvoeiro produz cerca de 80 sacos de carvão por mês.

O carvoeiro vive sempre no mato, em grande isolamento, morando em toscas palhoças de pau-a-pique de palmito, cobertas de sapé, sem nenhum conforto e higiene. Alguns deles, quando o dono da terra permite, têm suas pequenas plantações e criações. Mas, o mais comum é nada plantarem, adquirindo tudo na cidade mais próxima.

Muitas vezes, ao pé do pobre casebre depara-se uma "carvoeira" minúscula, fumegante. É o brinquedo dos filhos do carvoeiro.

A produção do carvão vegetal, o qual se apresenta como combustível barato e indispensável entre nós, pesa, no entanto, enormemente sobre a nossa riqueza florestal, acarretando a destruição sistemática das matas e capoeiras, com todas as conseqüências daninhas decorrentes do* intenso desflorestamento.

Reproduzido de Tipos e aspectos do Brasil – coletânea da Revista Brasileira de Geografia Fonte: IBGE – Conselho Nacional de Geogragia. 8ª edição. Rio de Janeiro, 1966.

Queimadas no solo do Brasil – Nelson Wenerck Sodré

Reproduzido de Tipos e aspectos do Brasil – coletânea da Revista Brasileira de Geografia Fonte: IBGE – Conselho Nacional de Geogragia. 8ª edição. Rio de Janeiro, 1966.

A QUEIMADA

Nelson Werneck Sodré

DATA dos primeiros tempos da colonização, isto é, do início da atividade estável e contínua que permitiu o estabelecimento do europeu em nossa terra, o hábito da queimada, que a maioria dos autores admite ser herança do indígena. De qualquer forma, como a atividade agrícola se estabeleceu, aqui, nas zonas litorâneas em que o revestimento era importante, e não nas zonas de campo, houve a necessidade, desde os primeiros tempos, de preparar a terra para a agricultura. A queimada permitia reduzir os esforços e apressar os prazos. Mais do que herança cultural, evidentemente, foi a permanência da atividade agrícola, entre nós, em nível rudimentar que assegurou a continuidade e a generalidade do hábito, característico de pobreza, de recursos e de técnicas, traços de uma atividade rural que guarda um sentido predatório, e a que só por eufemismo se poderia batizar de agricultura. Com o passar dos séculos, a limpeza do terreno para a plantação passou a subordinar-se a quatro operações; a roçada, a derrubada, a queimada e a coivara, e a seqüência se generalizou e foi mesmo adotada nas zonas coloniais, aquelas em que o povoador oriundo de áreas agrícolas européias poderia seguir outra norma. A carência de recursos iniciais impôs a subordinação à técnica antiga, e a queimada constitui espetáculo normal em todos os cantos do país, mesmo onde o revestimento não a exige ainda como solução para a deficiência de braços e de utensílios. "Assisti a uma queimada colossal na serra do Carmo (Piabinha, estado de Goiás), — escreve Júlio Paternostro. À noite, a grinalda de fogo dava a impressão de um vulcão. Procurei investigar o motivo da queimada, pois o gado não ia até lá para pastar a gramínea que cresce após a coivara. Um sertanejo deitara fogo no mato porque de sua casa, em Piabinha, era bonito apreciar o espetáculo do incêndio."

O hábito é tão enraizado que ganhou o folclore e a própria poesia. Castro Alves descreveu a queimada em versos candentes:

"O estampido estupendo das queimadas Se enrola de quebradas em quebradas Galopando no ar."

Paga o solo, como os estudiosos apreciam, de há muito, ganhando devagar os agricultores para a aceitação de novas normas.

Queimadas no solo do Brasil - Nelson Wenerck Sodré

(Desenho de Percy Lau)

ENGENHOS E USINAS – A INDÚSTRIA açucareira do Brasil

Reproduzido de Tipos e aspectos do Brasil – coletânea da Revista Brasileira de Geografia Fonte: IBGE – Conselho Nacional de Geogragia. 8ª edição. Rio de Janeiro, 1966.

ENGENHOS E USINAS *

Elza Coelho de Souza

A INDÚSTRIA açucareira do Brasil, constrastando com as grandes usinas, dotadas de todos os aparelhamentos modernos, instalados com o fim de se obter o máximo rendimento possível de cana e a maior pureza dos produtos, subsistem, ainda, os engenhos de tipo colonial nas suas diferentes modalidades os engenhos movidos por animais, que no caso de serem bois, são chamados "trapiches", os "engenhos de água" com as suas três variantes: "copeiro", no qual a roda se move com água que lhe cai em cima nos cubos mais altos; "covilhete" ou "meio copeiro", que recebe a água em meio da roda e "rasteiro", movido pela água que vem de um nível muito baixo e, finalmente, os engenhos de vapor.

De modo que nas zonas açucareiros do Brasil ainda se encontram os diferentes tipos de engenho, que representam os três estágios da evolução da indústria do açúcar. Chamados, genericamente, de "bangüês" no Nordeste, constituem eles a fábrica de uma época de industrialização incipiente. Processando-se morosamente a nossa evolução industrial, é freqüente encontrar-se no interior brasileiro a rotina suplantando a técnica. Assim é que se contam por centenas esses engenhos primitivos, de instalações rudimentares, baixo rendimento industrial e açúcar de tipo inferior.

Instalados em terras brasileiras desde o início da colonização constituíram eles uma civilização açucareira, com a figura típica do senhor de engenho, que levava vida faustosa na "casa grande" e gozava de grande prestígio e influência política. Possuidor de extensos latifúndios, com esplêndidos canaviais, escravaria numerosa e engenhos bem montados, era êle o representante de opulenta aristocracia rural.

ENGENHOS E USINAS

(by Percy Lau)

Os primeiros engenhos instalados no Brasil eram movidos por animais, preferentemente bois ou, então, situando-se nas margens dos rios, eram estes aproveitados para acionarem as rodas d’água que movimentavam as moendas de espremer cana.

Tanto o aparelhamento industrial dos "bangüês", quanto os métodos de fabricação do açúcar empregados neles são, ainda hoje, os mesmos dos tempos coloniais, apesar de rudimentares e antiquados.

Na época da safra, a atividade é intensa nos engenhos. As canas, trazidas pelos "carreiros", nos seus carros de boi ou pelos "cambiteiros", nos seus burros, são logo levadas para as pequenas moendas de madeira. O caldo, recolhido em grandes tanques é levado às caldeiras para ser cozido a fogo cru. Em seguida, depois de limpo vai para os tachos de cobre, onde é engrossado e batido. Levado para a casa de purgar, o melado é posto em fôrmas de barro, madeira ou ferro, que colocadas sobre tábuas

* Encontram-se em outras regiões, principalmente na Região Leste.

furadas, deixam escorrer o mel, que pode ser aproveitado para a fabricação do açúcar de retame ou para a destilação da aguardente em alambiques de cobre ou de barro. Escorrido o mel das fôrmas ajunta-se barro para branquear o açúcar. Os pães de açúcar, deste modo preparados, são postos, em seguida, a secar ao sol.

Produz-se, assim, um tipo inferior, o açúcar bruto, que pode ser seco ou melado, purgado, mascavo ou de retame.

Um tipo de açúcar, de qualidade ainda pior, é produzido, principalmente, nos "bangüês" de Alagoas: o açúcar de rampa, que nem é purgado. Saindo do último tacho, em ponto semi-líquido, o melado passa por uma rampa de cimento, onde é batido e esfriado. Ainda morno, este açúcar melado é posto em sacos e, assim mesmo, transportado nos carros de boi ou cavalo. Numerosas são, pelo interior do Brasil, as engenhocas, que fabricam rapadura, alimento bastante apreciado pelo sertanejo do Nordeste.

Também são ainda comuns, os engenhos de vapor, aqui introduzidos em princípios do século XIX e que representam já, uma evolução dos primitivos engenhos de bestas e engenhos d’água.

Em nossos dias, o estado, possuidor de maior número de engenhos "bangüês" e de engenhocas é o de Minas Gerais.

São os mesmos processos, os mesmos métodos rotineiros e atrasados, que atravesando séculos ainda persistem na primitiva indústria açucareira do "bangüê", em certas zonas do Brasil. Como diz Gileno De Carli "é uma paisagem quinhentista transplantada para o século da máquina".

Segundo o mesmo autor, o rendimento médio dos engenhos "bangüês" é de 45 pães de açúcar bruto por hectare de cana, ou seja, 4 320 quilos assim distribuídos: 3 600 quilos de açúcar escorrido, acrescido de 720 quilos de açúcar de retame.

Até fins do século XIX, os "bangüês" dominaram na indústria açucareira do Brasil quando, então, como um melhoramento, foram instalados os primeiros engenhos centrais, criados pela necessidade de se melhorar a qualidade do produto, garantindo-lhe boa colocação nos mercados estrangeiros, deste modo, fazendo face aos concorrentes que surgiam no comércio internacional.

Foram eles montados graças à associação de alguns bangüêzeiros, estimulados e auxiliados financeiramente pelos governos de então. Nesta época inicia-se a decadência acentuada dos engenhos "bangüês", que com seu açúcar bruto, foram vencidos pela técnica e industrialização sempre crescentes. Perdem eles sua função industrial, passando os seus proprietários a meros fornecedores de cana às "centrais", que se dedicam, exclusivamente, à industrialização da matéria-prima particular.

Com a rígida subdivisão do trabalho agrícola e industrial não podiam porém os engenhos centrais subsistir. Em conseqüência das freqüentes crises, ocasionadas por diferentes fatores: falta de preparo técnico do operariado no manejo dos maquinismos das fábricas, deficiência dos métodos agrícolas, desorganização das plantações com a abolição do trabalho servil, agravadas ainda, pela instabilidade do suprimento de matéria-prima pelos fornecedores, independentes da fábrica, uma modificação impô-se na estrutura econômica e social da indústria açucareira.

A usina de açúcar torna-se, então, latifundiária, a fim de garantir com suas próprias plantações, o suprimento pelo menos de parte da matéria-prima a ser industrializada em suas fábricas.

O aumento da concorrência entre as numerosas usinas, leva-as a adquirirem cada vez mais terras. É então que muitos dos primitivos e decadentes engenhos são absorvidos pela grande propriedade. Desmontadas todas suas instalações, permanecem apenas os extensos canaviais.

Ao lado da decadência dos engenhos, verificou-se o desaparecimento quase completo dos seus tradicionais meios de transporte: o carro de boi, a carroça e o animal de carga. Utilizados somente para transportar a cana ou a lenha, do interior dos canaviais, ou da mata para os "pontos", à margem das ferrovias, foram substituídos no transporte dos produtos, pelas estradas de ferro.

E assim, ligando com seus trilhos de aço as terras mais longínquas da usina, contribuiu a ferrovia, segundo Gileno De Carli, para a ampliação do grande domínio rural.

Todas as grandes e modernas usinas, tanto do Nordeste quanto do Rio de Janeiro, São Paulo ou Minas Gerais, contam com dezenas de quilômetros de estradas de ferro particulares, que não só lhes garantem o abastecimento rápido de cana, como também o abastecimento de lenha para as fornalhas. Deste modo, importantíssima rede ferroviária particular foi construída em função do desenvolvimento das usinas.

Como os primitivos "bangüês", também as usinas se localizam, de preferência, à margem dos rios, atendendo à necessidade de abastecimento de água para as caldeiras, limpeza das máquinas etc, servindo, ainda, de es-coadoro para as caldas inaproveitáveis.

Além disso, as terras marginais dos rios são as mais propícias à plantação dos canaviais.

A evolução da indústria do açúcar transformando o antigo senhor de engenho em fornecedor de cana e determinando a absorção dos "bangüês" pelas usinas, verificou-se, principalmente, na importante zcna açucareira do Nordeste: Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Bahia e Paraíba.

Já em Campos, as usinas não possuem latifúndios, dominando a pequena propriedade.

Em São Paulo e Minas Gerais dominam também as grandes propriedades açucareiros, porém não se pode acompanhar a evolução progressiva da indústria açucareira pelo largo predomínio da monocultura do café. Os compensadores lucros proporcionados pela cultura cafeeira provocaram o quase total abandono da indústria do açúcar, que foi, porém, ressuscitada em conseqüência das numerosas crises que abalaram aquele produto. Nesta nova fase a indústria do açúcar instala já as grandes usinas.

A usina, contrariamente ao que ocorria com os engenhos, contribui para a decadência e empobrecimento das cidades nas zonas açucareiros. Em Pernambuco, por exemplo, Goiânia, Iguaçu, Ipojuca, Serinhaém cidades que, cercadas antigamente de centenas de engenhos, eram progressistas, movimentadas, constituindo verdadeiros entrepostos comerciais, onde vinham abastecer-se os bangüêzeiros, entraram em decadência depois da instalação das usinas, que centralizam toda a vida econômica da região.

Pelas dificuldades de transporte, os senhores de engenho tinham Pernambuco, por exemplo. Goiana, Iguaçu, Ipojuca, Sirinhaém cidades que se situavam nas cercanias de suas propriedades.

No entanto, com o advento da usina e a construção das estradas de ferro e rodovias, as distâncias desapareceram. O usineiro emigrou para a capital.

A usina com todas as suas instalações: casa da força, casa das caldeiras, moendas, fornalhas, balanças, cristalizadores, destilarias e mais as vilas operárias, cooperativas, escolas, capelas, cinemas, campos de desporto, reproduzindo, em pequena escala, todas as comodidades das cidades

modernas, tornou-se importante centro econômico e social, substituindo a cidade que entrou em decadência.

Somente quando ela se instala dentro da cidade ou nos seus arrabaldes, como em Pernambuco, em Barreiros e Catende, é que seu progresso se mantém, vivendo a cidade em função da usina.

usina cana de açucar

1

— Torre de destilação

10

— Turbinagem e ensacamento

2

— Armazém do álcool

11

— Depósito de açúcar

3

— Laboratório e bombas

12

— Oficina e carpintaria

4

— Fermentação

13

— Garage

5

— Esteiras

14

— Medição

6

— Moendas

15

— Capela

7

— Força

16

— Residência principal

3

— Caixa d’água

17

— Vila operária

9

— Usina (purificação, evaporação e cocção)

18

— Depósito de produtos químicos

Naturalmente, muitas vantagens advieram para a indústria açucareira da instalação das usinas: grande melhoria da qualidade do açúcar, aumento da produção, tanto pela quantidade maior de açúcar extraído da cana, quanto pela maior extensão dos canaviais, que passaram a ser tratados por processos agrícolas racionais e mecânicos.

O crescente aumento da produção açucareira criou, porém, o problema da superprodução. Para resolvê-lo, o governo federal criou, em 1933, o Instituto do Açúcar e do Álcool, tornado órgão controlador de todas as atividades ligadas às indústrias açucareira e alcooleira. Entre as medidas por êle tomadas, salienta-se como base da política de defesa do açúcar, o estabelecimento de quotas de produção para as usinas, a fim de torná-las capazes de suprirem apenas as necessidades internas do país, procurando-se, deste modo, evitar novas crises de superprodução. Os excessos de matéria–prima são destinados ao fabrico do álcool.

Como o açúcar, poucos produtos têm exercido influência tão marcante na vida econômica, social, política e cultural da nação.

Na época colonial, a exportação sempre crescente do açúcar, a princípio para a Metrópole apenas, mais tarde para outros mercados europeus, garantiu-lhe a preponderância no comércio exterior do Brasil até meados do século XIX.

Porém, afastado do mercado internacional, pelo fechamento dos centros consumidores da Europa, que passaram a se abastecer de açúcar de beterraba e pela concorrência de novos produtores de açúcar de cana, que podiam vender o produto a preços inferiores, o açúcar cedeu ao café o lugar de produto principal na exportação brasileira.

 

Deste modo, deixando o açúcar de ser objeto de trocas internacionais, destinou-se toda sua produção ao consumo interno do país.

Com a transformação de numerosos engenhos e "bangüês", em grandes e modernas usinas, a secular indústria açucareira, animada por novos impulsos, intensificou a sua produção, continuando a ser assim, um dos ramos mais importantes do trabalho e da riqueza nacional.

 

açucareira

CAIÇARAS NO RIO GRANDE DO NORTE

CAIÇARAS NO RIO GRANDE DO NORTE

(Percy Lau)

Tipos e aspectos do Brasil – coletânea da Revista Brasileira de Geografia Fonte: IBGE – Conselho Nacional de Geogragia. 8ª edição. Rio de Janeiro, 1966.

CAIÇARAS NO RIO GRANDE DO NORTE

Myriam Gomes Coelho Mesquita

NA ESTREITA faixa de praias, com as plantações de coco (Cocos nu-cifera, L. ), habita apreciável população, nucleada em povoados, vilas ou cidades, dispersas ao longo do litoral.

É este o habitat do caiçara — pescador que vive quase exclusivamente dos produtos da pesca. Seus hábitos, seus costumes tradicionais estão ligados ao mar. Das praias retiram os caiçaras auxílio para compensar os azares da pescaria. É o coco vendido seco a intermediários de cidades maiores, como Natal, Ceará-Mirim, Taipu e outras.

O sentido da palavra caiçara, regionalmente não abrange apenas o pescador, mas ainda os arraiais de pesca.

Embora a pesca seja atividade econômica antiga no litoral nordestino, ela só tomou impulso no Rio Grande do Norte a partir dos meados do século XVIII e início do XIX. Até essa época, eram as jangadas de Pernambuco, Paraíba e Ceará que singravam as águas piscosas do Rio Grande do Norte. O peixe era transportado seco para as referidas capitanias. Luís da Câmara Cascudo, em sua obra, História do Rio Grande do Norte, escreve: "A linha Natal-Macau, estirão solitário de areias inúteis, com água rara, esteve despovoada, afora os breves oásis de coqueirais plantados na segunda metade do século XVIII em diante e que abrigaram povoações de pescadores". Cita Cascudo, entre outros, os povoados de Pitangui, Jacunã, Muriri, Maxaramguape, Caraúbas, Maracaju, Touros, Olhos d’Água, Santo Cristo, Reduto e Caiçara.

De estatura média ou alta, olhos ligeiramente oblíquos, cabelos escuros, ora lisos, ora encarapinhados, pele de côr cobreada ou mais escura, é o caiçara produto da grande mestiçagem havida no litoral. Por suas características físicas, nota-se que houve acentuada mestiçagem do índio com o negro. Essa influência pode ser observada, até mesmo na nomenclatura regional dos núcleos de população como, por exemplo, o de Zumbi. É, ainda, Luís da Câmara Cascudo que, na obra citada, diz que o último africano chegado à região foi o chamado Paulo Africano, pescador, dançador de puita. Esse negro morreu em Natal, em 1905.

Moram os caiçaras em habitações rústicas, modestas casas de alvenaria ou de pau-a-pique, estas, cobertas de folhas de palmeiras, situadas, algumas vezes, à beira da praia, entre os coqueirais, outras vezes, mais para o interior do núcleo. Dispõe, nesta circunstância, de um rancho feito inteiramente de palmas de coqueiros, na praia, para esperar a saída e a chegada das embarcações . Sobre uma duna fixa localiza-se, em geral, o posto de observação do vigia.

Os processos de pesca usados são, via de regra, empíricos. O primitivismo da pesca, cria uma subordinação do caiçara às condições naturais, influindo grandemente no seu ritmo de atividade pesqueira. A quadra seca é a mais favorável; pesca-se, nessa estação, intensamente. No período chuvoso a pesca se reduz sensivelmente. As marés condicionam o horário e o tipo de pesca. Os resultados são incertos. O mar, às vezes, muito dá ao pescador; outras, nada lhe proporciona. O caiçara atribui tudo à sorte, aos azares da natureza. É um fatalista. Não se revolta, não desanima. É um conformado, destemido e arrojado. Seu pensamento está habituado às incertezas do mar. O lucro da pesca é mínimo. Geralmente o caiçara é um homem pobre, sendo poucos aqueles que dispõem de ambarcações ou outro instrumento essencial ao exercício da atividade pesqueira.

Generalizando segundo os processos e as técnicas empregadas, notam-se dois tipos de pescaria: a pesca realizada nas proximidades das praias e a pesca de alto mar. Em ambos, as embarcações usadas são extremamente rústicas e inseguras. Nas pescarias próximas do litoral as embarcações não dispõem de vela, deslizando nas águas impulsionadas pelos remos, ou, por uma vara que se apoia na areia do fundo. A embarcação mais comumente usada para essa pesca é a chamada "três malhas", o nome originário da rede que utilizam — arrastão — composto de três malhas finas. O barco é uma balsa, semelhante a uma jangada feita com a junção de três a quatro troncos de madeira leve ("pau de jangada" — Apeiba tiboubour, Aubl., — tiliácea). Usam ainda os caiçaras botes movidos a remo. É essa a típica pesca do arrastão. São necessários sete a oito homens. Ao se afastar a embarcação, o cabo da rede fica nas mãos de um ou dois homens que permanecem em terra. A certa distância, começam a jogar a rede ao mar. O barco descreve um semicírculo e aproxima-se da praia. Uma vez terminado o lançamento da rede, o cabo da mesma é trazido para terra, começando então a faina de puxá-la. Dessa tarefa, participam, ocasionalmente, pessoas que se encontram na praia, fora os pescadores. Realiza-se o chamado arrastão. A rede é arrastada para terra, trazendo consigo os peixes cercados no seu lance. Os produtos dessa pescaria são: pescada, bagre, barbudo, galo, bôca-mole, manjuba em particular, sardinha e outros. Ainda nas proximidades das praias, há a pesca de armadilha. A de tarrafa é feita nas embocaduras dos numerosos rios que desembocam no litoral. A jangada destina-se, principalmente, à pesca de linha em alto mar. Algumas vezes, é, também, utilizada para a pesca de arrastão. Nela trabalham de três a cinco homens. Os principais peixes obtidos por esse tipo de pesca são: cavala, sioba, dentão, garoupa, mero, cação, bicuda e outros. Quando as jangadas se aproximam de terra, forma-se logo um grupo de pessoas prontas para ajudar os caiçaras que chegam exaustos, após um período de quase 24 horas ou mais, de ausência. Nesse agrupamento figuram também os compradores — intermediários entre o produtor e o consumidor. Vendida a produção, realiza-se a partilha. Na pesca de alto mar, o dono da jangada tem direito à metade da produção. Na de arrastão, é o dono da rede que fica com a meia parte. O restante, em ambos os tipos, é dividido entre os pescadores.

O peixe, vendido fresco ou salgado, é acondicionado nos "caçuás" (cestos de forma arredondada) e transportado, por caminhões ou bestas, para os mercados regionais. Os peixes da pesca de linha são, geralmente vendidos frescos, enquanto os de arrastão, considerados de qualidade inferior, são vendidos salgados. Quando se trata de peixe fresco, o intermediário paga frete maior ao caminhão, pois esse veículo carrega o gelo indispensável à conservação do produto. Nas praias em que há recifes, como acontece com Rio do Fogo, pescam-se também logostas. Essas são adquiridas por compradores pertencentes a uma firma estabelecida em Recife, com filial em Natal. A lagosta, ao chegar à terra, é imediatamente cozida, no armazém do lugar, e depois, exportada pare Natal e daí para Recife.

Os maiores mercados compradores são Natal, e entre outros, Ceará-Mirim, Baixa Verde e Taipu, centros regionais, em que se realizam as maiores feiras. Para esses, o peixe é geralmente vendido fresco, principalmente quando se trata de produto da pescaria de alto mar.

As feiras semanais das cidades próximas aos caiçaras têm importância fundamental sobre os dias de pesca. Assim, por exemplo, em Rio do Fogo, aglomerado que possui aproximadamente 200 pescadores, o número de intermediários aumenta sensivelmente três vezes por semana, dias em que se realizam as grandes feiras da região. Rio do Fogo é um dos maiores produtores de peixe do Rio Grande do Norte, dispondo Natal de uma câmara frigorífica para conservação do que vem desse lugar. Outro grande produtor é o distrito de Touros, cujo peixe é enviado em grande parte, também, para as feiras de Taipu, Ceará-Mirim e, às vezes, para Natal.

É interessante observar como há falta de peixe fresco para consumo dos moradores de cidades e vilas que são centros pesqueiros. Quem quiser comer peixe, tem que ir esperar a chegada das embarcações, ou então, comprá-lo de amanhã bem cedo, nos mercados, nos dias seguintes aos de pescaria. Este fato é decorrente da falta de instalações apropriadas para conservar o produto. Antes mesmo de chegarem os barcos, praticamente todo o peixe já está vendido aos intermediários, que abastecem os quase únicos mercados varejistas, que são as feiras. Os distribuidores mais poderosos são os que negociam com peixe fresco e levam para as cidades maiores, assim como para Taipu, Baixa Verde e Ceará-Mirim. Para os núcleos de população menores, situados nas proximidades do litoral, nas chamadas "baixas", isto é, nas várzeas de rios pequenos, como, por exemplo, os povoados do Saco de São Francisco e do Saco de Santa Luzia, no rio do Saco, o de Bebida Velha, no rio do mesmo nome, existem feiras menores, abastecidas por compradores que transportam a produção no lombo de bestas. O peixe é vendido já salgado e geralmente o produto negociado é o de arrastão.

O comprador de peixe é também o de coco seco, adquirido nos caiçaras. Como o peixe, o coco tem o mesmo destino. Porém, êle só é adquirido quando o peixe se torna escasso. O mesmo negociante de peixe, que vende o produto nos povoados das baixas áreas agrícolas da região, compra frutas, especialmente mangas e bananas, que são as mais abundantes. Nota-se assim um comércio interessante com os produtos regionais, entre o litoral piscoso e as várzeas agrícolas.

A Revolução Industrial dos séculos XIX e XX

EDWARD   McNALL   BURNS
PROFESSOR DE  HISTÓRIA  DA  RUTGERS  UNIVERSITY

HISTÓRIA DA CIVILIZAÇÃO OCIDENTAL
Volume II

Tradução de LOURIVAL GOMES MACHADO, LOURDES SANTOS MACHADO e LEONEL VALLANDRO

Capítulo 23

A Revolução Industrial dos séculos XIX e XX

 

DURANTE o período que foi de 1400 até aproximadamente 1700 a civilização moderna atravessou a sua primeira revolução econômica.    Foi   ela  a   Revolução   Comercial,   que   extirpou   a   economia semi-estática da Idade Média e a substituiu por um capitalismo   dinâmico   dominado   por   comerciantes,   banqueiros  e  armadores  de  navios.    Mas  a Revolução Comercial não foi mais que o ponto de partida de rápidas e decisivas mudanças no campo econômico. Não tardou a seguir-se-lhe uma Revolução Industrial, que não só ampliou ainda mais a esfera dos grandes empreendimentos comerciais mas ainda se estendeu aos domínios da produção. Tanto quanto é possível reduzi-la a uma fórmula sintética, pode-se dizer que a Revolução Industrial compreendeu: 1) a mecanização da indústria e da agricultura; 2) a aplicação da força motriz à indústria; 3) o desenvolvimento do sistema fabril; 4) um sensacional aceleramento dos transportes e das comunicações; e 5) um considerável acréscimo do controle capitalista sobre quase todos os ramos de atividade econômica. Embora a Revolução Industrial já se houvesse iniciado em 1760, não adquiriu todo o seu ímpeto antes do século XIX. Muitos historiadores dividem o movimento em duas grandes fases, servindo o ano de 1860 como marco divisório aproximado entre ambas. O período de 1860 até os nossos dias é por vezes denominado Segunda Revolução Industrial.

 

 

1.   O    COMPLEXO   DE   CAUSAS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

A Revolução Industrial nasceu de uma multiplicidade de causas, algumas das quais são mais antigas do que habitualmente se pensa. Talvez  convenha  considerar em primeiro lugar os aperfeiçoamentos   iniciais   da  técnica.    As   maravilhosas invenções dos fins do século XVIII não nasceram já completas, como Minerva da testa de Júpiter. Pelo contrário, já desde algum tempo havia um interesse mais ou menos fecundo pelas inovações mecânicas. O período da Revolução Comercial assistira à invenção do relógio de pêndulo, do termômetro, da bomba aspirante, da roda de fiar e do tear para tecer meias, sem falar dos melhoramentos introduzidos na técnica de fundir minérios e na obtenção do bronze. Mais ou menos em 1580 foi inventado um tear mecânico que fazia fitas, sendo capaz de tramar vários fios ao mesmo tempo. Houve também importantes progressos técnicos em outras indústrias, como a de vidraria, relojoaria, apareIhamento de madeira e construção naval. Várias dessas primeiras invenções tornavam necessária a adoção de métodos fabris. Por exemplo, a máquina de organsinar seda bruta, inventada na Itália por volta de 1500, tinha de ser instalada numa vasta construção e exigia uma turma considerável de trabalhadores. Nos Temple Mills, à margem do Tamisa, acima de Londres — segundo uma descrição feita em 1738 por Daniel Defoe — o cobre era convertido em caldeiras e panelas por meio de enormes martelos movidos a força hidráulica. Esses melhoramentos técnicos iniciais mal se podem comparar em importância aos que se verificaram depois de 1760, mas mostram que a era da máquina não surgiu de um dia para outro.

Entre outras causas de primeira importância contam-se algumas consequências mais diretas da Revolução Comercial.   Esse movimento provocara o surto de uma classe de capitalistas que procuravam constantemente novas oportunidades de investimento para o seu excesso de riqueza. A princípio essa riqueza podia ser facilmente absorvida pelo comércio, pelos empreendimentos de mineração, pelas especulações bancárias ou pelas construções navais, mas com o correr do tempo as oportunidades em tais campos se tornaram bastante limitadas. Em consequência, havia uma disponibilidade crescente de capitais para o desenvolvimento da manufatura. Mas dificilmente teria ocorrido um desenvolvimento rápido se não houvesse uma procura cada vez maior de produtos industriais. Tal procura deveu-se em grande parte à fundação de impérios coloniais e ao acentuado crescimento da população européia. Estamos lembrados de que um dos objetivos primários da aquisição de colônias fora o de encontrar novos mercados para os produtos manufaturados na metrópole. Como prova de que tal finalidade fora satisfatoriamente atingida registra-se o fato de, só no ano de 1658, terem sido embarcados da Inglaterra para a Virgínia nada menos de 24.000 pares de sapatos. Ao mesmo tempo, os mercados potenciais da Europa iam-se alargando com rapidez, dada a curva ascendente da população dos países ocidentais. Na Inglaterra o número de habitantes subiu de quatro milhões em 1600 a seis milhões em 1700 e a nove milhões no fim do século XVIII. A população da França elevou-se de 17.000.000 em 1700 a 26.000.000 cerca de cem anos mais tarde. Até que ponto esse aumento foi um efeito dos progressos da medicina no século XVIII e em que medida se deveu ele à maior abundância de alimentos decorrente da expansão do comércio? É uma questão discutível, mas a influência do segundo destes fatores não pode ser desprezada. Finalmente, a Revolução Comercial estimulou o crescimento das manufaturas graças à sua doutrina básica do mercantilismo. A política mercantilista visava, entre outras coisas, aumentar a quantidade de artigos manufaturados disponíveis para a exportação a fim de garantir uma balança de comércio favorável.

A despeito da importância das causas já mencionadas,  a Revo-lução   Industrial  teria   sido   sem   dúvida  retardada  se  não   fosse   a necessidade de melhoramentos mecânicos fundamentais em certos campos de produção. Aí por volta de 1700, a procura de carvão para as fundicões de ferro  tinha  exaurido  de tal  modo  as  reservas  de lenha que várias  nações  da  Europa  Ocidental  se viram ameaçadas pelo desflorestamento.    Cerca de 1709 uma solução parcial foi encontrada por Abraham Darby, ao descobrir que o coque podia ser utilizado  na   fundição.    Mas,   para   se   obter   o   coque  necessário,   era preciso minerar carvão em quantidade muito maior do que até então se   tinha   feito.    Como   o   principal   obstáculo   à   extração   fosse   a acumulação de água nas minas, a necessidade do novo  combustível levou à procura de uma fonte de energia capaz de acionar as bombas. Vários experimentos relacionados  com  essa pesquisa resultaram  finalmente na invenção da máquina a vapor.    Uma necessidade ainda mais premente  de mecanização  existia na indústria têxtil.    Com  a crescente procura dos tecidos de algodão nos séculos XVII e XVIII, tornou-se   simplesmente   impossível   fornecer   o   fio   necessário   com as  rodas  de  fiar  primitivas  ainda  em  uso.    Mesmo   depois  de  se porem a trabalhar todas as mulheres e crianças em disponibilidade, a procura não pôde ser satisfeita.    Na Alemanha, até os  soldados nos quartéis foram postos a fiar algodão.    Como a necessidade se fizesse sentir cada vez mais, as sociedades científicas e as empresas industriais ofereceram prêmios a quem apresentasse métodos aperfeiçoados de fiação. Em 1760, por exemplo, a "English Society of Arts" instituiu um desses prêmios para uma máquina que capacitasse uma pessoa a fiar seis fios simultaneamente. O resultado de todos esses esforços foi o desenvolvimento da máquina de fiar e do tear hidráulico, precursores de uma série de importantes inventos na indústria têxtil. Não tardando a ficar demonstrada a viabilidade de tais máquinas, a mecanização não podia deixar de estender-se às demais manufaturas.

2. POR   QUE  A   REVOLUÇÃO   INDUSTRIAL  COMEÇOU   NA   INGLATERRA

À   primeira   vista  pode  parecer   estranho   que   o   pequeno   reino insular  não  só  se tenha tornado o líder industrial do mundo,  mas que haja conservado essa posição por mais de um século.    Pretende um filósofo moderno  que a Inglaterra,  ainda  em  pleno  século  XVIII,  era  "o país mais pobre da Europa Ocidental".    É  certo que ela não possuía uma grande variedade de produtos dentro das suas fronteiras. Não estava tão perto de bastar-se a si mesma quanto a França ou a Alemanha. Seus recursos agrícolas já não chegavam para satisfazer-lhe as necessidades e o exaurimento das florestas da ilha tinha sido notado desde o tempo dos Stuarts. O carvão e o ferro, geralmente considerados como as suas maiores riquezas, não assumiram grande importância industrial senão no século XIX. Mas, ao lado dessas condições adversas, havia outros fatòres que faziam a balança pender decididamente para o lado da Inglaterra.

Talvez   devamos   colocar   no   cabeçalho   da   lista   de   condições favoráveis o fato de ter sido a Inglaterra o país que mais lucrou com a  Revolução   Comercial.    Ainda  que  a  França tivesse, pelas alturas de 1750, um comércio exterior calculado em 200 milhões de dólares anuais, em confronto  com  os   160 milhões  de  dólares  da  Inglaterra, não se deve esquecer que a população francesa era, no mínimo, três vezes maior do que a inglesa. Acresce que a França havia alcançado o limite máximo da sua expansão imperial e que uma parte considerável dos lucros do seu comércio exterior era desviada, através de empréstimos e de impostos, para a manutenção de um exército oneroso e de uma corte frívola e extravagante. A Inglaterra, por seu lado, mal iniciava ainda a sua idade áurea de poder e prosperidade. Já havia adquirido as mais valiosas colónias do Hemisfério Ocidental e em breve iria consolidar a supremacia imperial e comercial pela derrota dos franceses na Guerra dos Sete Anos. Além disso, uma proporção bem maior dos lucros da Inglaterra no comércio ultramarino ficava disponível para os investimentos produtivos. O seu governo estava relativamente livre de corrupção e de gastos perdulários. Os seus efetivos militares custavam menos que os da França e as suas rendas eram coletadas com muito mais eficiência. Em consequência, os comerciantes e armadores ingleses dispunham de uma margem mais ampla de lucros excedentes, que eles estavam ansiosos por inverter em todos os negócios concebiveis que pudessem tornar-se fonte de proveitos adicionais.

À vista  de tais  fatos, não  é  de  surpreender que  a  Inglaterra se tivesse alçado à posição cie principal nação capitalista no começo do século XVIII. Em parte alguma haviam as sociedades  por  ações  alcançado  tamanho  desenvolvimento.    As operações   sobre  valores   já  eram   negócio legal quando foi fundada, em  1698, a Bolsa de   Fundos   Públicos   de   Londres.    Por   volta   de 1700,  Londres  estava  capacitada  a  competir  com   Amsterdã  como capital financeira do mundo.    Acrescente-se a isso que a Inglaterra possuía,  talvez,  o  melhor  sistema  bancário   da  Europa.     No   ápice desse sistema achava-se o  Banco  da Inglaterra,  fundado  em   1694. Embora estabelecido com o fim de levantar fundos para o governo, a sua organização era a de uma empresa privada.    Os seus fundos eram de propriedade particular e a sua direção não estava submetida a qualquer controle oficial.    Não obstante, sempre operou em íntima colaboração com o governo e desde os primeiros tempos constituiu importante fator de estabilização das finanças públicas. Assegurada destarte a estabilidade  financeira do governo, os grandes empreendedores comerciais e industriais podiam desenvolver os seus negócios sem o temor de uma bancarrota nacional ou de uma inflação ruinosa. É cabível observar a este propósito que nada ou quase nada de semelhante se verificou nas  finanças  do país  de além-Mancha até a fundação do Banco Francês, durante o período napoleônico.

Há indícios  de não  ter  sido  pequena  a influência  dos   fatores políticos e sociais na origem da Revolução Industrial inglesa.    Embora o governo britânico estivesse longe de ser de-mocrático,  era  pelo  menos  mais  liberal  do  que  a maioria  dos  governos  continentais.    A  Revolução Gloriosa de 1688-89 muito fizera para estabelecer o conceito  da  soberania limitada.    Tornara-se  geralmente aceita a doutrina de que o poder do estado não deve estender-se além da proteção  dos direitos naturais  do indivíduo  à liberdade e ao gozo da propriedade.    Sob a influência de tal doutrina o Parlamento  aboliu  velhas  leis  que  criavam monopólios  especiais  e interferiam  na  livre  concorrência.    Os  princípios  mercantilistas  continuaram a ser aplicados ao comércio com as colônias, mas na esfera dos negócios metropolitanos foi pouco a pouco revogado um grande número de restrições. Ademais, a Inglaterra já começava então a ser encarada como um asilo para os refugiados de outros países. Mais de 40.000 huguenotes fixaram-se nas suas aldeias e cidades quando foram expulsos da França, em 1685, pela revogação do Edito de Nantes. Frugal, enérgico e ambicioso, esse elemento instilou novo vigor na nação inglesa. Thomas Huxley afirmou, muito mais tarde, que uma gota de sangue huguenote nas veias valia milhares de libras esterlinas. Que a influência desses exilados no progresso industrial não foi insignificante, atesta-o o fato de as manufaturas de cutelaria e de vidro inglesas terem continuado por algum tempo a usar nomes franceses. Também as condições sociais eram nitidamente favoráveis ao desenvolvimento da indústria. A nobreza britânica deixara de ser uma casta exclusivamente hereditária e estava se convertendo com rapidez numa aristocracia da riqueza. Quase todos os que faziam fortuna tinham a possibilidade de elevar-se às mais altas camadas sociais. William Pitt, o moço, afirmava que qualquer homem com uma renda de dez mil libras anuais devia ter direito a ser par do reino, por mais humilde que fosse a sua origem. Tais condições valiam por um prêmio ao sucesso nos negócios.

Algumas outras causas  devem ser acrescentadas para completar o quadro.  Em primeiro lugar, mencionemos o fato de ser o clima úmido das ilhas britânicas especialmente propício à fabricação de tecidos de algodão, não permitindo que o fio se torne quebradiço e se rompa facilmente quando retesado pelo tear mecânico. E basta lembrar que foi a mecanização da indústria têxtil que inaugurou a era da máquina. Em segundo lugar, o sistema corporativo de produção com as suas complicadas restrições nunca se enraizou tão fortemente em solo inglês como nos países continentais. As próprias regulamentações já estabelecidas tinham sido eliminadas, especialmente nos condados setentrionais, pelos fins do século XVII. Foi esta, diga-se de passagem, uma das razões pelas quais a Revolução Industrial principiou na Inglaterra setentrional de preferência à região mais próxima do Continente. Por último, como a riqueza naquela época estivesse mais uniformemente distribuída na Inglaterra do que na maioria das outras nações, os fabricantes ingleses puderam dedicar-se à produção em larga escala de artigos baratos e comuns, ao invés de produzirem pequenas quantidades de mercadorias de luxo. Este fator influiu consideravelmente na adoção dos métodos fabris a fim de obter um rendimento maior. Na França, ao contrário, havia procura de artigos de luxo para satisfazer os gostos de uma pequena camada de perdulários elegantes.    Uma vez que a qualidade da mão-de-obra constituía requisito fundamental desse tipo de produção, era pequeno o incentivo à invenção de máquinas.

3. HOMENS E  MÁQUINAS DOS  PRIMEIROS TEMPOS

A fase inicial da Revolução Industrial, que vai de cerca de 1760 a   1860,  testemunhou  um  desenvolvimento   fenomenal  da  aplicação da maquinaria à indústria, o qual lançou os alicerces da nossa civilização mecânica moderna.    Como vimos, o primeiro ramo da indústria a ser mecanizado foi a manufatura de tecidos de algodão. Não era essa uma das indústrias tradicionais dos ingleses, senão um empreendimento recente em que cada empresário podia experimentar quase todos os métodos que desejasse. Além do mais, era um negócio em que os lucros dependiam da produção intensiva. A fim de que a indústria pudesse realizar progressos era necessário encontrar meios de obter um maior volume de fio do que jamais se poderia conseguir com o instrumental primitivo ainda em uso. O primeiro dispositivo que veio atender a essa necessidade foi a spinning jenny ou máquina de fiar inventada por James Hargreaves em 1767. Essa máquina, assim chamada em homenagem à esposa do inventor, cujo nome era Jenny, era na realidade uma roda de fiar composta, capaz de produzir oito fios ao mesmo tempo. Infelizmente, os fios que produzia não eram bastante fortes para ser utilizadas como fibras longitudinais, ou urdimento, do tecido de algodão. Só com a invenção do bastidor hidráulico de Richard Arkwright, cerca de dois anos depois, é que se tornou possível a produção intensiva de ambas as modalidades de fio de algodão. Finalmente, em 1779, outro inglês, Samuel Crompton, combinou certos característicos da spinning jenny e do bastidor hidráulico numa máquina de fiar híbrida que ele, com propriedade, denominou mule (mula). Essa máquina foi sendo progressivamente aperfeiçoada até que, vinte anos mais tarde, tornou-se capaz de produzir simultaneamente quatrocentos fios  da melhor qualidade.

Entretanto, os problemas da indústria de algodão ainda não estavam inteiramente resolvidos. A invenção das máquinas de fiar tinha suprido sobejamente a  falta de  fio, mas  fazia-se sentir agora a escassez de tecelões. Os que se dedicavam a esta profissão podiam exigir salários tão  altos  que,  ao que  se  dizia,  costumavam  pavonear-se nas ruas com notas de cinco libras enfiadas na fita do chapéu e almoçavam ganso assado aos domingos. Tornou-se logo evidente que o único remédio para essa falta de tecelões seria a invenção de uma   máquina   automática   que   tomasse   o   lugar   do   tear   manual. Muitos declararam tal coisa impossível, mas o Rev. Edmund Cartwright, um pastor do condado de Kent, não se deixava desanimar tão facilmente. Dizia consigo que, se a maquinaria automática podia ser aplicada à fiação, não havia motivo para que não o fosse também à tecelagem. Como tivesse poucos conhecimentos de mecânica, contratou um carpinteiro e um ferreiro para pôr em prática as suas ideias. O resultado foi o tear mecânico, que Cartwright patenteou em 1785. Muitos anos se passaram, contudo, antes de êle estar suficientemente aperfeiçoado para ter mais que um êxito modesto. Somente por volta de 1820 foi que logrou substituir amplamente os métodos mais primitivos de tecelagem. Entrementes, a invenção de uma máquina para separar o caroço da fibra do algodão possibilitou um fornecimento abundante de algodão em bruto por preço baixo. Foi essa máquina o descaroçador inventado em 1792 por Eli Whitney, um mestre-escola da Nova Inglaterra.

Algumas das novas invenções da indústria têxtil contribuíram para o desenvolvimento do sistema fabril. O bastidor hidráulico, a spinning mule e o tear mecânico eram máquinas grandes e pesadas que não podiam ser instaladas nas casas dos trabalhadores. Todas elas se destinavam, com o tempo, a ser acionadas por força motriz, e além disso custavam tão caro que ninguém, a não ser um abonado capitalista, poderia comprá-las. Era portanto inevitável que fossem instaladas em grandes edifícios e que os trabalhadores empregados em fazê-las funcionar ficassem sob a supervisão do proprietário ou de um gerente. Tais eram os traços essenciais do sistema fabril na sua forma original. Muito apropriadamente, o verdadeiro fundador do sistema foi Richard Arkwright, o inventor do bastidor hidráulico. Graças à sua indomável perseverança e imenso tino para os negócios, Arkwright elevou-se da condição de simples barbeiro e cabeleireiro até se tornar o primeiro capitão de indústria. Trabalhando habitualmente das cinco da manhã às nove da noite, lutou com obstáculos durante anos. Encontrou tenaz oposição por parte dos poderosos interesses da indústria de lã. Suas oficinas foram depredadas por multidões de trabalhadores enfurecidos, os quais temiam que as máquinas de Arkwright os deixassem sem emprego. Foi acusado, talvez com alguma razão, de ter roubado a outros a idéia do bastidor hidráulico. Afirma-se que despendeu ao todo cerca de 60.000 dólares antes que os seus projetos começassem a dar lucro. Fundou a sua primeira fábrica, movida por força hidráulica, em 1771.

Custa acreditar que o sistema fabril pudesse ter assumido grande importância sem o aperfeiçoamento da máquina a vapor. As rodas hidráulicas eram vagarosas e nem sempre se dispunha de cursos de água com força suficiente para movê-las. Outras fontes de energia foram experimentadas, com resultados ainda menos satisfatórios. O tear mecânico  original,  inventado  por  Cartwright,  era  movido  por uma vaca, ao passo que alguns de seus sucessores empregaram cavalos e até um cão terra-nova.    Sabia-se, havia séculos, que o vapor d’água podia ser utilizado como fonte de força motriz.    Grosseiras máquinas a vapor tinham sido construídas por Heron de Alexandria no século I antes de Cristo, por Leonardo da Vinci durante a Renascença e por vários outros nos primórdios da idade moderna. Nenhuma delas, entretanto, fora aproveitada em coisa mais útil do que fazer girar o espeto nas cozinhas dos reis ou obrar milagres nos tempos antigos. O primeiro homem a empregar a força do vapor com propósitos industriais foi Thomas Newcomen, que, em 1712, inventou uma tosca mas eficiente máquina a vapor para bombear água das minas de carvão inglesas. Pelos meados do século estava em uso aproximadamente uma centena desses engenhos. Algumas eram de enormes proporções e podiam fazer o trabalho de mais de cinqüenta cavalos; uma delas tinha um cilindro de seis pés (1,80 m) de diâmetro. Até as menores podiam gerar mais força motriz do que a maioria das rodas hidráulicas.

Malgrado o seu imenso valor para a indústria mineira, a máquina de Newcomen ressentia-se de defeitos que a impediam de ser usada em   larga   escala   para   fins   industriais   em   geral. 

Para começar, desperdiçava tanto combustível como força.    Era construída de tal maneira que depois de cada movimento  do  êmbolo  o  vapor  tinha  de  ser condensado pela aspersão de água fria no cilindro. Isso significava que o cilindro devia ser novamente aquecido antes do percurso seguinte, e tais aquecimento e resfriamento alternados retardavam grandemente a velocidade da máquina. Em segundo lugar, o "amigo do mineiro" (assim se chamava a bomba de Newcomen) só se adaptava ao movimento em linha reta requerido pelo bombeamento; ainda não fora descoberto o meio de converter a ação retilínea do êmbolo num movimento rotativo. Ambos esses defeitos foram finalmente remediados por James Watt, um construtor de aparelhos científicos da Universidade de Glasgow. Em 1763 Watt foi encarregado de corrigir um modelo da máquina de Newcomen. Enquanto se dedicava a isso, concebeu a idéia de que ela podia ser muitíssimo melhorada com a adição de uma câmara especial para condensar o vapor, de maneira a eliminar a necessidade de resfriar o cilindro. Em 1769 patenteou sua primeira máquina com o acréscimo desse dispositivo. Mais tarde, inventou uma nova disposição de válvulas que permitiam a injeção de vapor em ambas as extremidades do cilindro, fazendo com que o êmbolo trabalhasse tanto para a frente como para trás. Em 1782 descobriu um meio de converter a ação do êmbolo em movimento circular, capacitando assim o motor a mover a maquinaria das fábricas. Infelizmente, o gênio inventivo de Watt não era igualado pela sua habilidade comercial. Confessava que "preferia enfrentar um canhão carregado a acertar uma conta duvidosa ou a fechar um negócio". O resultado foi endividar-se ao tentar colocar as suas máquinas no mercado. Foi salvo por Matthew Boulton, próspero negociante de ferragens de Birmingham. Os dois formaram uma sociedade por comandita em que Boulton era o sócio capitalista, e pelo ano de 1800 a firma já havia vendido 289 motores para fábricas e minas.

Poucas invenções tiveram maior influência na história dos tempos modernos que a da máquina a vapor. Ao contrário do que geralmente se pensa, não foi a causa inicial da Revolução Industrial mas sim, em parte, um efeito desta.  O motor de Watt, pelo menos, nunca se teria tornado realidade se não fosse a procura de uma fonte eficiente de energia para mover as pesadas máquinas já inventadas na indústria têxtil. Por outro lado, é indiscutível que o aperfeiçoamento da máquina a vapor promoveu um desenvolvimento mais rápido da industrialização. Deu uma nova importância à produção do carvão e do ferro. Possibilitou, como veremos em seguida, uma revolução nos transportes. Abriu oportunidades quase ilimitadas à aceleração das manufaturas, tornando as nações industrializadas as mais ricas e poderosas do mundo. Antes do desenvolvimento da máquina a vapor, as reservas de energia estavam, em grande parte, à mercê das variações do tempo atmosférico. Durante as secas, a baixa dos rios podia forçar os moinhos a restringir suas atividades ou mesmo a suspendê-las por completo. Os navios, nas travessias do oceano, atrasavam-se semanas inteiras por falta de vento. De ora em diante, porém, haveria um fornecimento constante de energia que poderia ser aproveitada quando necessário. Não é, portanto, exagero afirmar que a invenção de Watt assinalou o verdadeiro começo da era da força motriz.

Uma das indústrias que deveram o seu rápido desenvolvimento ao aperfeiçoamento da máquina a vapor foi a manufatura de ferro e de produtos deste metal.  Se bem que muitas das novas máquinas, como a spinning jenny e o bastidor hidráulico, pudessem ser construídas de madeira, as máquinas a vapor exigiam material mais resistente. Além disso, os seus cilindros deviam ser calibrados com a maior precisão possível a fim de evitar a perda de vapor, o que necessitava um progresso considerável na produção de máquinas-ferramentas e nos métodos científicos da manufatura do ferro. O pioneiro deste trabalho foi John Wilkinson, um fabricante de canhões. Em 1774, Wilkinson patenteou um método de calibrar cilindros, método que reduzia a margem de erro a uma quantidade diminuta para aquela época. Mais tarde dedicou-se à construção de lanchões de ferro e à produção de chapas para pontes metálicas. Jamais escrevia uma carta sem mencionar o ferro em cada página e dispôs no seu testamento que o enterrassem num caixão de ferro. Ainda mais importantes que as contribuições de Wilkinson foram as realizações de outro inglês, Henry Cort, um empreiteiro naval. Em 1784 Cort inventou o método da pudlagem, que consiste em agitar o ferro em fusão a fim de eliminar grande percentagem do seu conteúdo de carbono. Isso possibilitava a produção de um metal de qualidade superior, quase tão duro quanto o ferro forjado e muito mais barato. Dois anos mais tarde Cort inventou o laminador para a fabricação de chapas de ferro. Essas duas inovações revolucionaram a indústria. Em menos de vinte anos a produção de ferro na Inglaterra quadruplicou e o preço caiu a uma fração do que era antes.

As transformações fundamentais nos processos de produção, que acabamos de descrever,  foram logo seguidas de momentosas inovações no setor dos transportes.    Os primeiros sinais de uma melhora positiva nos métodos de viajar começaram a surgir nas proximidades de 1780. Foi por essa época que se começou a tratar seriamente, na  Inglaterra,   da  construção   de  canais  e  de  estradas   de  pedágio. Nas alturas de  1830, quase todas as grandes estradas tinham sido drenadas e empedradas, ao passo que as principais vias  fluviais se achavam ligadas por uma rede de 4.000 quilômetros de canais.    A melhoria  das  estradas  possibilitou  um   serviço   de  diligências  mais rápido. Em 1784 o diretor-geral dos correios inaugurou um serviço postal com carruagens que corriam continuamente, dia e noite, co-brindo uma distância de 200 quilômetros em vinte e quatro horas. Ao findar o século diligências especiais, conhecidas como "máquinas voadoras", ligavam entre si todas as cidades principais do país, alcançando por vezes a velocidade extraordinária de 15 ou 16 quilômetros por hora.

Mas o progresso verdadeiramente importante nos transportes só começou após a adoção generalizada da máquina a vapor como fonte segura   de    energia.     Fizeram-se   tentativas   para adaptar o vapor às diligências e alguns desses antepassados do automóvel moderno chegaram realmente a correr nas estradas. A mais bem sucedida foi uma que Richard Trevithick construiu em 1800 e que chegou a percorrer 150 quilômetros na estrada de Londres a Plymouth. Aos poucos ganhou terreno a idéia de que seria mais proveitoso utilizar a máquina a vapor para puxar uma fieira de carruagens sobre carris de ferro. Já existiam algumas dessas estradas de ferro para transportar carvão, mas os carros eram tirados por cavalos.    Deve-se o aparecimento da primeira estrada de ferro a vapor a George Stephenson, um mecânico autodidata que só aprendera a ler aos dezessete anos. Trabalhando como maquinista numa mina de carvão, dedicava as suas horas de folga a fazer experimentos com locomotivas. Em 1822 convenceu das vantagens da tração a vapor um grupo de homens que estavam projetando uma estrada de ferro para o transporte de carvão entre Stockton e Darlington e foi nomeado engenheiro da linha com carta branca para executar os seus planos. O resultado foi a inauguração, três anos depois, da primeira estrada de ferro com máquina a vapor. As locomotivas que ele construiu para essa linha alcançavam a velocidade de 24 quilômetros horários, inaudita para a época. Em 1830 projetou a famosa Rocket (Foguete), que começou a correr sobre os trilhos da estrada Manchester-Liverpool com uma velocidade quase dupla da dos primeiros modelos. Antes de Stephen-son morrer, em 1848, cerca de 10.000 quilômetros de estradas de ferro tinham sido construídas na Inglaterra e mais ou menos outro tanto nos Estados Unidos.

Entrementes, a máquina a vapor ia sendo paulatinamente aplicada ao  transporte  fluvial.    Neste  setor  foram  os americanos  e não  os ingleses que tomaram a dianteira. Ainda hoje se discute sobre quem, precisamente, pode ser apontado como o inventor do barco a vapor.    Há indícios de terem contribuído para ele vários indivíduos. A crer nos registros da época, o primeiro que conseguiu movimentar um barco exclusivamente a vapor foi um mecânico da Virgínia chamado James Rumsey. Em 1785, na presença de George Washington, conduziu ele a sua máquina contra a corrente do Potomac a cerca de sete quilômetros por hora. Pouco depois um outro americano, John Fitch, construiu um barco que chegou a transportar passageiros durante alguns meses, em 1790, no rio Delaware. O barco a vapor de Fitch assume particular importância pelo fato de possuir uma hélice em lugar da roda de pás empregada por todos os demais inventores. Mas Fitch jamais conseguiu fazer do seu invento um sucesso financeiro. Após inúteis tentativas de interessar os governos na adoção daquele, suicidou-se em 1798. Ainda a um terceiro americano, Robert Fulton, é atribuído o mérito de haver convertido o barco a vapor num êxito comercial. É duvidoso que Fulton fosse mais inventivo do que Rumsey ou Fitch, mas teve bastante tino financeiro para conseguir fundos com um rico capitalista e soube, além disso, manter-se em evidência perante o público. Em 1807 foi aclamado como um herói nacional quando o seu Clermont, equipado com uma máquina de Boulton & Watt e uma roda de pás, fêz todo o percurso entre Nova York e Albany sem o auxílio de velas. Estava inaugurada a   era  da  navegação  a vapor.    Dentro  em  breve,  barcos  de  rodas semelhantes aos de Fulton percorriam os rios e lagos não só da América mas também da Europa. Em abril de 1838 os primeiros vapores, o Sirius e o Great Western, cruzaram o Atlântico. Dois anos mais tarde Samuel Cunard fundou a famosa "Cunard Line", oferecendo um serviço transoceânico regular com navios inteiramente movidos a vapor.

O progresso mais significativo das comunicações na primeira fase da Revolução Industrial foi a invenção do telégrafo. Já em 1820 o físico francês Ampere havia descoberto que o eletromagnetismo podia ser usado para transmitir mensagens por meio de um fio entre pontos distantes. Só faltava inventar aparelhos eficientes para transmitir e receber os despachos. Experimentos nesse sentido foram tentados por vários indivíduos, três dos quais alcançaram êxito quase simultaneamente. Em 1837 foram inventados sistemas de telégrafo elétrico pelo alemão Karl Steinheil, pelo inglês Charles Wheatstone e pelo americano Samuel Morse. Só em 1844, porém, foi que se instalou a primeira linha telegráfica dotada de bastante eficiência para poder ser explorada com fins comerciais. Foi ela a linha entre Baltimore e Washington, construída a instâncias de Morse e em vista dos melhoramentos que ele próprio havia introduzido na sua invenção. Uma vez iniciados, os sistemas telegráficos multiplicaram-se em todo o mundo. Dentro em breve todas as cidades importantes achavam-se ligadas entre si e em 1851 foi lançado um cabo através do Canal da Mancha. O coroamento veio com a inauguração do primeiro cabo transatlântico, em 1866, por iniciativa do capitalista americano Cyrus Field.

No nosso estudo da Revolução Comercial vimos que esse movimento  se   fizera  acompanhar,   especialmente  na  Inglaterra,   de  momentosas mudanças na agricultura, tais como a liquidação do sistema senhorial, a tapagem das terras    comuns e a junção dos lotes individuais. A Revolução Industrial também teve as suas repercussões na agricultura, as quais se fizeram notar sobretudo nos primeiros sessenta anos do século XIX. Entre elas figuram o aperfeiçoamento das raças de gado, a introdução de novas culturas, como a da beterraba açucareira, que passou a ser plantada em larga escala na Alemanha e na França, e o desenvolvimento da química agrícola por Justus von Liebig (1803-73), que tornou possível a produção de adubos arti-ficiais. A agricultura também sofreu, nesse período, a influência da mecanização. Criaram-se melhores arados e grades e generalizou-se o emprego da debulhadora. Em 1834 o fazendeiro americano Cyrus McCormick tirou patente da sua ceifadeira mecânica e logo depois começou a fabricá-la em Chicago. Em 1860 essas máquinas eram vendidas   numa  média   de  20.000  por   ano.    Em   consequência   das várias melhorias apontadas, a agricultura em todo o mundo gozou de uma prosperidade sem precedentes, que durou até a grande crise de 1873.

4. A  SEGUNDA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

Aproximadamente em 1860 a Revolução Industrial entrou numa nova fase, tão diferente da que a precedera que alguns historiadores propõem   chamá-la   Segunda  Revolução   Industrial. Os principais acontecimentos que a anunciaram foram em número de três: a invenção  do  processo Bessemer  na  siderurgia,   em   1856;   o  aperfeiçoamento do dínamo por volta de 1873 ; e a invenção do motor de combustão interna, em 1876. De um modo geral, os característicos que servem para distinguir a Segunda Revolução Industrial da primeira são: 1) a substituição do ferro pelo aço como material industrial básico; 2) a substituição do vapor pela eletricidade e pelos produtos do petróleo como principais fontes de força motriz; 3) o desenvolvimento da maquinaria automática e de um alto grau de especialização do trabalho; 4) o uso de ligas, de metais leves e dos produtos da química industrial; 5) mudanças radicais nos transportes e comunicações; 6) o desenvolvimento de novas formas de organização capitalista; e 7) a extensão da industrialização à Europa Central e Oriental e mesmo ao Extremo Oriente. É necessário dizer algumas palavras a respeito de cada um desses fatos marcantes.

Havia séculos que se conheciam os métodos de fabricação de aço. Já no ano 1000 os sarracenos produziam excelentes espadas de aço em Damasco.  Desde os  fins  da  Idade  Média os europeus  também  tinham  aprendido  a  preparar  o cobiçado metal.    Mas os métodos eram morosos e difíceis, e o produto saía muito caro.  Em 1856, Sir Henry Bessemer descobriu que a injeção de um jato de ar no ferro em fusão eliminava quase todo o carbono, convertendo assim o ferro em aço. O resultado foi fazer baixar o preço deste metal a menos de um sétimo do custo primitivo. Quando se verificou que o novo processo só podia ser aplicado a minérios de alto teor, dois químicos ingleses, Sidney Thomas e P. C. Gilchrist, trataram de melhorá-lo. Em 1878 descobriram um método pelo qual o ferro mais inferior, com alto teor de fósforo, podia converter-se em aço. As consequências foram pasmosas. Não só o ferro fosfórico da Inglaterra começou a ser usado, mas também enormes jazidas da Lorena, da Bélgica e dos Estados Unidos se tornaram, de súbito, imensamente valiosas. Entre 1880 e 1914 a produção de aço da Grã-Bretanha subiu de 2 a 7 milhões de toneladas, na Alemanha de 1 a 15 milhões e nos Estados Unidos de 1.600.000 a 28 milhões. O aço suplantou quase completamente o ferro para trilhos ferroviários, para o arcabouço de grandes edifícios, para pontes e outros fins que exigiam um metal barato mas de alta tenacidade.

O afastamento do vapor como fonte básica de força motriz resultou acima de tudo da invenção do dínamo, uma máquina capaz de converter a energia mecânica em energia elétrica. Se bem que o princípio do dínamo tivesse sido formulado por Michael Faraday em 1851, nao se conheceu, antes de 1873, nenhuma máquina desse tipo que se prestasse para fins práticos. A partir dessa data a utilização da energia elétrica na maquinaria industrial progrediu a passos de gigante. O vapor começou a ser gradualmente relegado a um plano inferior, sendo usado sobretudo para mover dínamos. Em certas regiões, mormente onde o carvão era escasso, foi ele substituído, rnesmo para esse fim, pela energia hidráulica. Em 1929 a eletricidade fornecia dois terços da força motriz requerida pela indústria britânica, sendo a proporção ainda maior na Alemanha. A A.E.G. (Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft), com a fabricação de motores, geradores e outros equipamentos elétricos, tornou-se a maior unidade industrial da Europa.

Um segundo invento revolucionário foi o da utilização dos produtos do petróleo como nova fonte de energia. Já havia algum tempo que se conhecia o petróleo quando o seu valor foi descoberto. A princípio, em meados do século XIX, era tido como uma curiosidade. Rotulado como "óleo dos índios" ou "óleo dos sênecas", era vendido nos Estados Unidos pelas suas propaladas virtudes medicinais. Mesmo depois de conhecida a sua utilidade como lubrificante, o petróleo teve limitado emprego em razão da sua escassez. Em 1859 Edwin L. Drake resolveu o problema do abastecimento perfurando o primeiro poço petrolífero perto de Titusville, na Pensilvânia. Aos poucos descobriram-se novos usos para o produto, embora durante muitos anos a maior parte dele se destinasse à fabricação de querosene para lampiões. Em 1876, entretanto, Nikolaus Otto inventou o primeiro motor de combustão interna bem sucedido. Foi esse o marco inicial de uma série de progressos que assinalaram a aurora de uma era motorizada. Alguns anos depois Gottlieb Daimler adaptou o motor de combustão interna ao uso da gasolina em lugar do gás natural e Karl Benz equipou-o com a faísca elétrica para inflamar o combustível. O aperfeiçoamento do carburador nas proximidades de 1890 por outro alemão, de nome Maybach, também muito contribuiu para aumentar as potencialidades da gasolina como fonte de energia. Finalmente, em 1897, Rudolf Diesel inventou um motor de combustão interna que já não usava gás nem gasolina, mas óleo cru. A instalação de motores Diesel em locomotivas e navios ameaça eliminar o vapor como fonte direta de energia até nesses seus últimos redutos da indústria de transportes.

Entre as  feições mais típicas  da  Segunda Revolução. Industrial contaram-se   a   introdução   da   maquinaria   automática,  um   enorme desenvolvimento da produção em massa e a extrema divisão do trabalho nos processos de fabricação. Estas três coisas têm caminhado juntas desde os anos   que   precederam   imediatamente   a   Primeira Guerra Mundial.    Exemplo característico do desenvolvimento da maquinaria automática foi a invenção da célula fotoelétrica ou "olho elétrico", que pode ser empregada  para  ligar  e  desligar  comutadores, abrir portas, classificar ovos,  inspecionar produtos enlatados, contar folhas de papel e medir-lhes a espessura, e até para acusar dinheiro falso. Inventaram-se máquinas para dirigir e fazer funcionar outras máquinas, bem assim como para executar séries inteiras de processos de fabricação que outrora absorviam muito trabalho humano. A maquinaria automática não só favoreceu um extraordinário desenvolvimento da produção em massa, senão que o volume das mercadorias produzidas cresceu consideravelmente com a adoção da correia transportadora sem fim. A idéia foi inicialmente copiada por Henry Ford, mais ou menos em 1908, dos enfardadores de carne de Chicago, os quais usavam um trólei suspenso para fazer circular as carcaças ao longo de uma fila de magarefes. Ford aperfeiçoou gradualmente o processo, até poder montar um chassi completo do seu famoso "Modelo T" em uma hora e trinta e três minutos. Mais recentemente, o sistema da correia transportadora e da linha de montagem, em que o trabalhador repete o dia inteiro uma tarefa simples e monótona, foi adotado em todas as fábricas de automóveis dos Estados Unidos, bem como em muitas outras indústrias. Tem ele proporcionado ao mundo uma espantosa abundância de mercadorias e reduzido o preço de certos artigos que constituíam anteriormente um luxo só acessível aos ricos; ninguém, contudo, é capaz de prever ainda os graves efeitos que poderá ter sobre o espírito e o moral dos operários.

As transformações recentes dos métodos de produção têm provindo não só da invenção de máquinas complicadas mas também do papel cada vez mais dominante eme a ciência vem desempenhando na indústria. A verdade é que as descobertas importantes da Segunda Revolução Industrial têm emanado com mais frequência dos laboratórios de física ou química do que do cérebro dos inventores natos. A supremacia da ciência no campo da indústria deixou-se entrever pela primeira vez quando William Henry Perkin obteve, em 1856, a primeira anilina, ou seja o primeiro corante extraído do coltar (alcatrão mineral).   Foi esse o início de um maravilhoso desenvolvimento da química sintética.    Descobriu-se que desse mesmo alcatrão mineral era possível extrair literalmente centenas de corantes, além de uma infinita variedade de outros produtos, tais como o anil, a aspirina, o óleo de gaultéria, a essência de flores de la-ranja, a sacarina, o ácido fênico e a essência de baunilha. Com o passar dos anos, muitas substâncias novas foram adicionadas à lista dos produtos sintéticos. Inventaram-se métodos para obter papel de polpa de madeira, para sintetizar ácido nítrico com os elementos do ar, para extrair glicose e amido do milho e seda artificial das fibras de madeira. Nestes últimos anos realizaram-se notáveis progressos na criação de matérias plásticas obtidas de várias substâncias, tais como a caseína, o fenol e derivados do carvão e do coque. Os guidões de alguns dos mais recentes modelos de automóveis são feitos, em última análise, de carvão, água, acetato e celulose. Já se tem produzido borracha artificial de boa qualidade por vários processos baseados no uso quer do carvão, quer do petróleo. Os químicos também vieram em auxílio de muitas antigas indústrias, descobrindo meios de utilizar subprodutos até então desvaliosos ou aumentando rendimento das fontes de matéria-prima existentes. O caroço de algodão, por exemplo, é transformado em celulóide, em cosméticos, em pólvora sem fumaça e azeite de cozinha, ao passo que o processo de refinação da gasolina pelo "cracking" elevou a mais do dobro o rendimento da mesma quantidade de petróleo.

O emprego dos metais leves e das ligas de ferro está em nossos dias  intimamente  ligado  aos  progressos   da  química  industrial.    O mais  antigo  dos metais leves,  o  alumínio,  embora descoberto  em   1828,  não  começou  a  ter  um  uso    generalizado senão por volta de 1900.  É extraído de uma argila conhecida pelo nome de bauxita, a qual  abunda  em   certos  países   como   a  França,  a Iugoslávia e os Estados Unidos.    Como a produção do alumínio é mais cara que a do aço, o seu uso, até hoje, tem-se limitado em grande parte aos motores de automóveis e aviões, caixilhos e telas  de janela e utensílios  de cozinha. O magnésio,  um metal muito mais raro, foi empregado na construção de aviões durante a Segunda Guerra Mundial e de então para cá tem sido adaptado a outros usos restritos. Obtido inicialmente pela eletrólise do cloreto de magnésio, é hoje fabricado em larga escala com água do mar. Não menos importantes que os metais leves são as chamadas ligas do ferro, que incluem o manganês, o cromo, o tungstênio, o vanádio, o   mojibdeno   e   alguns   outros   metais.    Encontrados   sobretudo   em países como a China, a Turquia, a Rússia, a Índia e a Rodésia, são indispensáveis à indústria moderna. Só elas podem comunicar ao aço a dureza e a tenacidade exigidas pela produção de máquinas-ferramentas. Juntamente com outros materiais de primeira necessidade que se encontram disseminados por países distantes entre si, elas constituem um excelente exemplo da interdependência econômica das várias partes do mundo contemporâneo.

A segunda fase da Revolução Industrial presenciou uma revolução nos transportes e nas comunicações, talvez maior que a da primeira. Depois  de  1860 verificou-se uma atividade febril na construção de vias  férreas.   Antes dessa data, havia no máximo uns 50.000 quilômetros de trilhos assentados no mundo inteiro. Em  1890, a quilometragem elevara-se a 32.000 só na Grã-Bretanha, a 42.000 na Alemanha e a 270.000 nos Estados Unidos. O próprio serviço ferroviário foi muito melhorado pela invenção do freio de ar comprimido, em 1868, e pela introdução do carro-dormitório, do carro-restaurante e do sistema de sinais automáticos de bloqueio logo depois. Nos últimos tempos tem-se dado muita atenção ao aumento da velocidade dos trens. Composições aerodinâmicas equipadas com motores Diesel percorrem grandes distâncias à velocidade média de 120 ou mais quilômetros por hora. Desde 1918, no entanto, as estradas de ferro têm sido grandemente prejudicadas pela concorrência de novas formas de transporte. Sirva de ilustração a queda do número de passageiros dos trens americanos, que foi de 1.200.000.000 em 1920 e de 434.000.000 em 1933. Durante o mesmo período, o volume das cargas baixou de 2.400.000.000 de toneladas para 1.300.000.000. Em 1950 o número de passageiros transportados tinha subido para apenas 488.000.000, apesar de um aumento de população avaliado em 20%. No mesmo ano, o volume das cargas foi de 2.700.000.000 de toneladas, mas só o futuro poderá dizer se se tratou ou não de um acréscimo temporário devido à guerra da Coréia e ao estímulo que esta ofereceu à indústria.

O maior concorrente das estradas de ferro é, já se vê, o automóvel com os seus derivados — o ônibus e o caminhão.    Impossível apontar um indivíduo  determinado  como  inventor do automóvel, embora sejam vários os que reivindicam essa honra. Tanto Daimler como Benz construíram veículos a gasolina na Alemanha pelas alturas de 1880, mas os seus inventos eram pouco mais do que triciclos motorizados. O primeiro a adaptar o princípio do motor de combustão interna a uma carruagem parece ter sido o francês Levassor. Em 1887 criou ele um veículo com motor na frente, em que a transmissão ao eixo traseiro se fazia por meio de uma embreagem, um eixo e engrenagens redutoras e diferenciais. Tanto quanto se pode saber, foi o primeiro automóvel da história. Evidentemente, muitas outras invenções eram necessárias para fazer do automóvel um meio de condução eficiente e confortável. Não foram das menos importantes o pneumático, que J. B. Dunlop aperfeiçoou em 1888, e o arranque automático inventado por Charles Kettering mais ou menos em 1910. Mas o automóvel continuaria sendo indefinidamente um luxo para os ricos se Henry Ford não tivesse resolvido produzir um carro acessível às pessoas de posses medianas. Em 1908 iniciou a fabricação do seu Modelo T, na teoria de que poderia ganhar mais dinheiro vendendo uma grande quantidade de carros baratos, com pequena margem de lucro, do que oferecendo um produto caro a uns poucos privilegiados. Outras companhias seguiram-lhe o exemplo, donde resultou tornar-se a indústria automobilística, já em 1928, o mais importante ramo da produção norte-americana.

Desde a década de 1920 a aviação tem-se tornado uma das principais formas de transporte e a fabricação de aviões, uma importante indústria. Como a invenção do automóvel, a do aeroplano não pode ser atribuída a uma só pessoa. A idéia de que um dia o homem seria capaz de voar é na verdade bem antiga. Não somente foi sugerida por Roger Bacon no século XIII, mas chegou a concretizar-se em alguns planos definidos de máquinas voadoras concebidas pelo espírito fecundo de Leonardo da Vinci. Não obstante, o nascimento da aviação como uma possibilidade mecânica data da última década do século passado. Foi por essa época que Otto Lilienthal, Samuel P. Langley e outros iniciaram seus experimentos com máquinas mais pesadas do que o ar. O trabalho de Langley foi continuado pelos irmãos Wright, que, em 1903, realizaram o primeiro vôo bem sucedido num aeroplano movido a motor. A partir de então o progresso foi rápido. Em 1908 os irmãos Wright voaram perto de cem milhas (160 km). No ano seguinte Louis Blériot atravessou a Mancha no monoplano havia pouco inventado por ele. Em 1911 um outro francês, Prier, realizou um vôo direto de Paris a Londres. Durante a Primeira Guerra Mundial cada uma das nações beligerantes fêz todos os esforços possíveis para utilizar as possibilidades do avião como instrumento de morte. Em resultado disso, amiudaram-se os progressos no planejamento e na eficiência. Não devemos esquecer, entretanto, que mesmo sem a guerra o progresso teria sido rápido, pois, desde que uma invenção obtém sucesso, os aperfeiçoamentos se sucedem em progressão geométrica. Em todo caso, por volta de 1919 a aceitação geral do aeroplano como meio de transporte levou a estabelecer um serviço regular entre Londres e Paris.  Atualmente linhas de passageiros, expressas e postais ligam quase todas as cidades importantes do mundo.    Durante o ano de 1952 as várias companhias com serviços regulares nos Estados Unidos transportaram um total de mais de 23.000.000 de passageiros.

Os primórdios da Revolução Industrial, ou seja a era do carvão e do ferro, trouxeram consigo apenas um progresso importante nas comunicações. Foi ele, como já vimos, a invenção do telégrafo, que já em 1860 estava em pleno uso. A era da   eletricidade  e   do  motor   de  combustão interna  foi  acompanhada  pelo  aperfeiçoamento  de várias invenções que anularam, por assim dizer, o tempo e as distâncias na divulgação de notícias e na comunicação com lugares longínquos. Em primeiro lugar surgiu o telefone, cuja invenção se atribui geralmente a Alexander Graham Bell, se bem que algumas horas apenas depois de ele ter requerido patente em Washington, no dia 15 de fevereiro de 1876, Elisha Gray se apresentou praticamente com a mesma ideia. A seguir veio o telégrafo sem fio, inventado por Guglielmo Marconi com base nos des-cobrimentos de Heinrich Hertz e outros a respeito da transmissão das ondas eletromagnéticas através do éter. Em 1899 Marconi transmitiu uma mensagem sem fio através do Canal da Mancha e, dois anos mais tarde, através do Atlântico. A invenção do telégrafo sem fio aplainou o caminho para o desenvolvimento do rádio, do telefone sem fio e da televisão. O primeiro tornou-se possível graças aos trabalhos de Lee De Forest, o inventor da válvula eletrônica, e o segundo pelas descobertas de Poulsen e Fessenden. As rádio-transmissões comerciais iniciaram-se em 1920 e o serviço telefônico entre a Inglaterra e os Estados Unidos foi inaugurado em 1927. Deve-se ao escocês J. L. Baird o milagre da televisão que, apesar de ter surgido em 1926, somente cerca de vinte anos depois pôde ser adaptado ao uso prático.

A precedente lista de invenções não esgota em absoluto o registro dos  progressos  mecânicos  da   Segunda  Revolução   Industrial. Devemos mencionar  especialmente a invenção da luz elétrica, uma das que mais contribuíram, em toda a história,  para o bem-estar da  raça humana. Não só aumentou o conforto e a segurança da vida contemporânea mas também foi uma dádiva preciosa para os mineiros, sem falar de muitas operações difíceis da cirurgia moderna que seriam impossíveis sem ela. A luz elétrica foi concebida em primeiro lugar por Sir Humphrey Davy, aproximadamente em 1820, mas só se tornou um êxito comercial em 1879, quando Thomas A. Edison inventou a lâmpada de filamento incandescente. Mesmo depois disso foram necessários inúmeros melhoramentos para que seu uso se generalizasse. Somente ao completar o imigrante austríaco Nikola Tesla os seus experimentos com a corrente alternada, em 1888, é que foi possível instalar sistemas de iluminação nas ruas e nas casas de cidades inteiras. Entre outras conquistas mecânicas importantes do período iniciado em 1860 contam-se a invenção da linotipo por Ottmar Mergenthaler, o aperfeiçoamento da refrigeração artificial por J. J. Coleman e outros, a invenção da máquina de escrever por Charles Sholes e Carlos Glidden e o desenvolvimento da fotografia cinematográfica, que se deve principalmente a Edison.

A Segunda Revolução Industrial distinguiu-se desde o início não só por  meros  avanços técnicos,  mas  ainda  mais  notadamente  pelo desenvolvimento   de  novas   formas  de   organização capitalista.  De um modo geral, a era do carvão e do ferro foi também a era das pequenas empresas. Pelo menos até os meados do século XIX, a sociedade coletiva ainda era a forma dominante de organização comercial. É certo que muitas dessas sociedades comerciavam em larga escala, mas não se podiam comparar com as gigantescas companhias de época mais recente. Seu capital consistia principalmente em lugros reaplicados no negócio e os sócios, em geral, tinham uma parte ativa no trabalho de direção. Também tinham sido formadas muitas companhias por ações, mas, salvo quanto à estabilidade e à responsabilidade limitada, estas pouco diferiam das sociedades coletivas. Todos esses tipos de organização, na medida em que se ocupavam com a manufatura, a mineração ou os transportes, podem ser considerados como formas de capitalismo industrial. Durante a Segunda Revolução Industrial, especialmente depois de 1890, o capitalismo industrial foi em grande parte sobrepujado pelo capitalismo financeiro, um dos desenvolvimentos mais decisivos da época moderna. O capitalismo financeiro tem quatro característicos principais: 1) o domínio da indústria pelos bancos de investimentos e pelas companhias de seguros; 2) a formação de imensas acumulações de capital; 3) a separação entre a propriedade e a direção; e 4) o aparecimento dos holdings ou companhias detentoras. Cada um destes fatos requer uma breve explanação.

Um dos primeiros exemplos de domínio da indústria pelo bancos de investimentos foi a formação da "United States Steel Corporation" em 1901, com o auxílio de J. P. Morgan  & Cia. Desde então as instituições financeiras passaram a controlar   um   número   sempre   crescente   de   companhias americanas.    É verdade que não possuem todo   o   capital   dessas companhias,   nem   mesmo uma fração considerável dele.    Muitas das grandes companhias de hoje têm centenas de milhares de acionistas.  Mas a grande maioria dessas pessoas  são absenteístas que pouco ou nada influem na política da instituição, e algumas de suas ações nem sequer dão direito a votar nas assembleias. Os bancos e as companhias de seguros exercem o controle, em alguns casos, pela posse de uma maioria de ações com direito a voto e, em outros casos, por meio de empréstimos flutuantes feitos sob condições que conferem amplos poderes aos emprestadores ou lhes dão direito a uma representação junto às diretorias.

As gigantescas acumulações de capital que vieram a caracterizar a organização industrial moderna incluem  os trustes,  as  fusões  de empresas e os cartéis.    Todos eles são organizados para a mesma  finalidade: restringir ou suprimir a concorrência. Os trustes são combinações de todos ou quase todos os produtores de certos artigos a fim de controlar-lhes o preço e a produção. As fusões ocorrem entre companhias que produzem os mesmos artigos ou artigos relacionados. Diferem dos primeiros pelo fato de as unidades constituintes perderem completamente a sua individualidade, "fundindo-se" numa nova companhia. Os cartéis podem ser definidos como associações livres de companhias independentes com o propósito principal de restringir a concorrência na venda dos seus produtos. Diferem tanto dos trustes como das fusões de empresas em não constituírem entidades corporativas. Não emitem ações e não têm uma direção centralizada. Podem funcionar tanto na escala nacional como na internacional. Durante a década de 1930 alguns governos europeus favoreceram a formação de cartéis nacionais no intuito de fortalecer as suas indústrias contra a concorrência estrangeira. Mas os mais interessantes, e talvez os mais importantes tipos de cartéis são aqueles que transpõem as fronteiras internacionais. Antes da Segunda Guerra Mundial, por exemplo, algumas companhias americanas tinham formado cartéis com companhias similares da Alemanha, estabelecendo uma troca de patentes e descobertas e dividindo  entre si os mercados mundiais para evitar a concorrência.

O terceiro elemento do capitalismo financeiro é a separação entre a propriedade e a direção.    Os verdadeiros proprietários das empresas industriais  são  os  milhões  de pessoas  que  empregaram as suas economias em ações; a direção está nas mãos de um grupo de funcionários e de diretores eleitos por uma minoria de acionistas que monopolizaram as ações com direito a voto ou reuniram as procurações dos seus colegas absenteístas. Em alguns casos, os funcionários pouco mais são do que empregados assalariados, possuindo uma insignificante percentagem do capital da companhia. Não é raro o caso, até, de preferirem eles inverter os seus ganhos excedentes   em   empresas   mais   sólidas   do   que   aquelas   a   que  presidem. O capitalismo financeiro inclui, por fim, o desenvolvimento dos holdings ou companhias detentoras como uma das formas básicas de organização capitalista. O holding é um estratagema pelo qual certo número de unidades de produção são reunidas sob o controle de uma companhia que lhes monopoliza a maioria das ações. A companhia detentora não se dedica à produção, mas a sua renda consiste nos honorários dos diretores e nos dividendos pagos pelas unidades produtoras. Se bem que a justifique, por vezes, o fato de promover a integração da indústria e facilitar a expansão dos negócios, é ela na realidade um símbolo do triunfo do financista sobre a figura fora da moda do capitalista produtor.

É preciso salientar, por último, que desde 1860 a industrialização se   tem   estendido   a   quase   todos   os   países   do   mundo   civilizado. Na era do carvão e do  ferro a produção mecanizada se restringira principalmente à Grã-Bretanha, França,  à  Bélgica  e  aos   Estados  Unidos;  e  a primeira, é claro, estava muito mais adiantada do que os demais. Depois de 1860, a industrialização disseminou-se rapidamente e todas as grandes potências vieram, com o tempo, a colher com abundância os  seus benefícios e os seus males.   A adoção dos novos métodos fêz-se notar em particular na Alemanha.    Antes de 1860 os estados alemães tinham sido  predominantemente agrários  e  pelo  menos  60%   do  seu  povo tirava a subsistência do solo.    Pelas alturas de 1914, o império   dos kaisers  era a maior  nação  industrial  da  Europa,  produzindo  mais aço do que a Inglaterra e colocando-se à frente do mundo inteiro na manufatura de produtos químicos, corantes de anilina e equipamento elétrico  e  científico.    São vários  os  fatores  principais  de tão prodigiosa expansão.    Em primeiro lugar, não existia na Alemanha a tradição  do  laissez-faire.    Desde  muitos  anos  os   seus  economistas vinham  pregando  que  o  estado   devia  intervir  de  todos  os  modos possíveis para promover o poderio econômico da nação.    Conseqüentemente, foi fácil ao governo fortalecer indústrias fracas, nacionalizar as estradas de ferro e administrá-las no interesse do comércio, e até mesmo  encorajar o  desenvolvimento  dos  trustes.    Em  segundo  lugar, o povo alemão estava habituado  à disciplina,  à submersão da personalidade individual no seio do grupo.    A Prússia sempre fora um estado militar e o seu sistema de inculcar a ordem e a obediência pelo   serviço   militar   obrigatório   era   encarado   como   o   alicerce  do império. Como terceira razão podemos mencionar a importância dada nas escolas ao ensino das ciências aplicadas, donde resultava uma abundante reserva de técnicos que podiam ser empregados pelas companhias industriais por salários muito baixos. As famosas fábricas de munição Krupp, em Essen, possuíam um corpo de cientistas experimentados maior que o de qualquer universidade do mundo. Em último lugar, mas não entre os menos importantes, está o fato de ter a Alemanha adquirido, em virtude da sua vitória sobre a França em 1870, as ricas jazidas de ferro da Lorena, que chegaram a fornecer três quartos do minério necessário à sua indústria básica do aço.

A industrialização não atingiu a Europa Oriental tão rapidamente quanto   à   Alemanha,  nem  progrediu  tanto   ali.    Não   obstante,   em 1890 iniciou-se na Rússia um desenvolvimento considerável do sistema fabril e dos transportes mecanizados.    Nesse país como na Alemanha, a Revolução Industrial foi em parte uma consequência do apoio  governamental.    Sob a influência de  Sérgio de Witte, notável ministro sob Alexandre III e Nicolau II, o governo dos czares cobrou direitos proibitivos sobre as mercadorias importadas e tomou dinheiro emprestado à França para subvencionar a construção de estradas de ferro e numerosas empresas industriais. Esses e outros esforços deram resultados pasmosos. Em 1914 a Rússia produzia mais ferro do que a França, sua produção de carvão tinha-se elevado a mais do dobro e, na indústria têxtil, o país colocava-se em quarto lugar no mundo. Havia nada menos de três milhões de pessoas a trabalhar nas manufaturas, enquanto alguns estabelecimentos industriais empregavam 10.000 ope-rários. Na Itália e no Japão, a Revolução Industrial também progrediu em grande parte devido à intervenção do estado, pelo menos na sua fase inicial. Em ambos esses países o movimento começou por volta de 1880 e ao deflagrar a Primeira Guerra Mundial havia completado um ciclo de nítido progresso. Na Itália, o governo ampliou o sistema ferroviário e promoveu tal desenvolvimento das indústrias de seda e algodão que as exportações italianas aumentaram de quase 300% entre 1895 e 1914. As realizações japonesas foram ainda mais notáveis. Em 1914, o pequeno império insular tinha 10.000 quilômetros de estradas de ferro, quase que totalmente de propriedade do estado. Sua indústria têxtil estava perto de igualar a da Inglaterra, ao passo que o montante do seu comércio estrangeiro havia subido de virtualmente zero a cerca de 700.000.000 de dólares.

 

5.   A SOCIEDADE  NA  ERA  DA  MÁQUINA

Em capítulos próximos teremos  ocasião  de observar alguns dos efeitos   políticos   da   Revolução   Industrial.    Por   ora,   hasta   tomar conhecimento dos resultados sociais.    Não há dúvida que a maior parte das mudanças sociais importantes do século XIX e do começo do século XX se originaram das grandes transformações econômicas desse período. Um dos mais palpáveis e também um dos mais decisivos desses fatos foi, talvez, o enorme aumento da população. Entre a Revolução Francesa e a Primeira Guerra Mundial a população de quase todos os países civilizados cresceu numa proporção sem precedentes. Já em 1800 notavam-se alguns indícios desse fenômeno, em especial na Inglaterra, onde o aumento, durante a segunda metade do século XVIII, foi de aproximadamente 50%. Mas o grosso desse crescimento espetacular veio mais tarde. Entre a batalha de Waterloo e a declaração da Primeira Guerra Mundial, quase quadruplicou a população da Inglaterra e do País de Gales. A da Alemanha subiu de aproximadamente 25.000.000 em 1815 a quase 70.000.000 uma centena de anos depois. O número de habitantes da França quase duplicou entre a queda de Napoleão e a Guerra Franco-Prussiana, ao passo que o total da população russa se elevou a mais do dobro nos cinquenta anos anteriores a 1914. A despeito de fatores adversos, como a fome na Irlanda e na Rússia, a emigração para a América e moléstias resultantes do congestionamento das cidades, a população global da Europa subiu de 190.000.000 em 1800 a 460.000.000 em 1914.

Para descobrir as razões desse crescimento inaudito precisamos examinar diversos fatores. Em primeiro lugar, ele se deveu até certo   ponto   aos   efeitos   da   Revolução   Comercial, que aumentou o vigor da raça proporcionando-lhe  uma   alimentação   mais   abundante   e  variada.    Em segundo, foi uma consequência da instalação de hospitais infantis e de maternidades, bem assim como do progresso da ciência médica, que conseguiu praticamente eliminar, pelo menos na Europa Ocidental e dos Estados Unidos, a varíola, o escorbuto e a cólera. Uma terceira causa foi possivelmente a influência do nacionalismo, do desenvolvimento do orgulho racial e da obsessão patriótica. Povos dotados de uma sólida convicção da sua própria superioridade e confiantes na vitória em lutas futuras costumam proliferar com grande rapidez. Tais eram as qualidades que ca-racterizavam a maioria das nações no século XIX. Como os antigos hebreus, desejavam uma descendência numerosa a fim de sobrepujar as seus inimigos ou na esperança de difundir a sua cultura superior entre os povos atrasados da terra. Mas a mais importante de todas as causas, pelo menos na Europa, parece ter sido a influência da Revolução Industrial ao capacitar áreas limitadas a sustentar um grande número de indivíduos. Isto se tornou possível não só por ter a mecanização da agricultura aumentado a produtividade do solo, mas também porque o sistema fabril multiplicou as possibilidades de ganhar a vida por outros meios que não o cultivo da terra. Os países ricos de recursos industriais puderam então sustentar um número de indivíduos muitas vezes maior do que teria sido possível numa economia de base agrária. Depois da Primeira Guerra Mundial, essa concentração de trabalhadores na indústria tem suscitado problemas embaraçosos. Em resultado da estrangulação do comércio internacional, muitos países acharam quase impossível manter em funcionamento os seus sistemas industriais, a não ser expandindo a produção de armamentos e adotando um extenso programa de construções públicas.

Antes que a segunda fase da Revolução Industrial tivesse com-pletado o seu curso, a curva de crescimento da população começou a  mostrar uma tendência para baixar.    Essa tendência foi notada primeiramente na França, onde o aumento do número de habitantes havia quase cessado já em 1870.   Depois   de   1918  um   fenômeno semelhante se manifestou em outros países. Em geral, calcula-se que a Inglaterra atingirá um nível estacionário em 1960 e os Estados Unidos aproximadamente em 1990. Por trás dessa tendência atuam duas causas principais: o cerceamento da imigração e o decréscimo do índice de natalidade. O primeiro tem impedido o preenchimento de áreas pouco povoadas e o alívio ao congestionamento dos países mais antigos. Houve tempo em que o excedente de habitantes dos países superpovoados da Europa podia buscar uma nova pátria nos Estados Unidos ou nas repúblicas da América do Sul. A emigração desses contingentes não só aumentava a população dos países em que se estabeleciam mas também, por diminuir a densidade de população da sua terra natal, possibilitava também ali a expansão numérica. O resultado foi, em todo o decurso do século XIX, um considerável aumento da população total do mundo ocidental. Mas a causa predominante da diminuição do índice de crescimento foi o declínio do excesso de nascimentos sobre os óbitos. Desde cerca de 1880 o índice de natalidade, na Europa Ocidental, diminuiu em média da metade. Na Inglaterra, esse índice caiu de 36.3 por mil em 1876 a 14,8 por mil em 1934. Durante aproximadamente o mesmo período, a queda na Alemanha foi de 40,9 para 17,5, menos do que o suficiente para manter um nível estacionário. As razões desse violento declínio não se encontram na pobreza ou nas agruras do trabalho, mas sim na ascensão do padrão de vida, que faz dos filhos antes um inconveniente que uma vantagem. O sentimento de rebelião e de desilusão da mocidade, que veio na esteira da Primeira Guerra Mundial, foi uma causa cooperante. Durante a Segunda Guerra Mundial muitos países acusaram um forte acréscimo do número de nascimentos, mas os sociólogos consideram isso como um fenômeno secundário que pouco influirá na tendência dominante.

 

 

 

Um efeito da Revolução Industrial intimamente relacionado com o crescimento demográfico foi a urbanização crescente da sociedade ocidental. Pelas alturas de 1914 as condições artificiais da vida urbana tinham-se tornado uma norma aceita   por   imensa  percentagem   de   habitantes  das nações industrializadas. O ritmo da urbanização foi particularmente impressionante em países como a Alemanha e a Inglaterra. Na primeira, ainda em 1840, havia apenas duas cidades com 100.000 habitantes ou mais; em 1910, o número destas tinha-se elevado a quarenta e oito. Na Inglaterra, durante os últimos trinta anos do século XIX, cerca de um terço da população rural abandonou definitivamente a vida agrícola. O recenseamento inglês de 1901 revelou que o número de pessoas que trabalhavam na lavoura era apenas de cerca de 20% dos trabalhadores industriais. Nos Estados Unidos, a despeito da sua riqueza em recursos agrícolas, houve um movimento semelhante de fuga à terra, ainda que em ritmo mais lento. Em 1915 a proporção de americanos que viviam em áreas urbanas tinha-se elevado a cerca de 40%, e em 1920 a mais da metade. As causas desse afluxo para as cidades grandes e pequenas foram os crescentes atrativos da vida urbana e o constante declínio da procura de braços para a agricultura, em consequência da mecanização da lavoura. Isso teve tanto bons como maus efeitos. A fuga ao solo libertou grande número de homens e mulheres do isolamento da vida rural, da tirania do tempo atmosférico, da idiotia dos costumes primitivos e de uma enfadonha existência de trabalho solitário em terras ingratas. Mas, ao mesmo tempo, transformou muitos deles em joguetes ou instrumentos dos seus empregadores capitalistas. Alguns se tornaram verdadeiros autômatos que executavam a sua tarefa maquinalmente, com pequeno senso de responsabilidade ou compreensão do seu lugar no quadro econômico e sem nada para lhes estimular os esforços a não ser a esperança de um salário que lhes permitisse viver. Se isso os livrava dos azares das pragas e das secas, também os expunha aos novos perigos da perda de emprego resultante da superprodução e colocava-os à mercê de um sistema sobre o qual não tinham nenhum controle.

Um terceiro grande resultado da Revolução Industrial foi a criação de duas novas classes: a burguesia industrial e o proletariado. A primeira, composta dos proprietários de fábricas, minas e estradas de ferro, arregimentou-se ao lado da antiga classe média de comerciantes, banqueiros e advogados.    Com o seu número e a sua influência   assim   fortalecidos,   essa  burguesia  mista  logo deixou de ser uma classe média e tornou-se, para todos os fins, o elemento dirigente da sociedade.   Em alguns casos isso se conseguiu empurrando para o segundo plano a antiga aristocracia territorial, em outros pela fusão com ela. Mas nem bem os capitalistas e empresários tinham conquistado a ascendência, começaram a dividir-se. Os grandes banqueiros e magnatas da indústria e do comércio passaram a constituir a alta burguesia, com ambições um tanto diferentes das da pequena burguesia, constituída pelos pequenos comerciantes, pelos pequenos industrialistas e pelos membros das profissões liberais. A tendência da alta burguesia era absorver-se cada vez mais no capitalismo financeiro. Os seus componentes se dedicavam à especulação com fundos públicos, ao lançamento de novas empresas com vistas no lucro imediato, sem levar em consideração o que pudesse advir mais tarde, e à reorganização de negócios já existentes, que passavam a controlar para fins de monopólio ou especulação. Para os dirigentes dessa classe, qualquer forma de intervenção do estado era execrável; sustentavam que o livre empreendimento era essencial ao progresso econômico. A pequena burguesia, por outro lado, começou a mostrar sinais de um interesse vital pela estabilidade e pela segurança. Em muitos países, os membros desta classe puseram-se a propugnai- medidas para obstar à especulação, assegurar a estabilidade dos preços e eliminar as cadeias de lojas e os monopólios, chegando até a preconizar a nacionalização das utilidades públicas. Foi, em parte, este grupo que prestou o mais forte apoio a Mussolini e Hitler nos primeiros tempos.

A Revolução Industrial também fêz surgir um proletariado que se   tornou   suficientemente   forte,   com   o   tempo,   para   desafiar   a supremacia burguesa.    Em  certo  sentido,  o  prole-tariado  existe  desde a  aurora  da civilização,  uma  vez   que   o   termo   inclui   todos   os   indivíduos   que dependem de um salário para ganhar a vida. Os trabalhadores livres da Grécia e da Roma antigas foram proletários, e também o eram os jornaleiros, os seareiros e agregados da Idade Média. Mas antes da Revolução Industrial os assalariados formavam unia pequena parte da classe trabalhadora, pois a maioria dos que trabalhavam para viver estavam presos à agricultura, primeiramente como servos e mais tarde como rendeiros e meeiros. Além disso, os poucos proletários existentes tinham escassa consciência de classe. A Revolução Industrial, concentrando grande número de trabalhadores nas cidades e submetendo-os a abusos comuns, despertou neles um certo  espírito  de  solidariedade  e  imbuiu-os  de  comuns  aspirações. Não obstante, o seu poder como classe econômica foi limitado. durante muitos anos, por uma legislação severa. Nenhuma nação ocidental, por exemplo, concedeu o direito de greve senão depois de 1850. E somente nos fins do século XIX puderam os trabalhadores organizados exercer uma influência ponderável na política dos seus   governos.

Nem  mesmo  o  mais  bilioso   dos  críticos  poderia  negar  que a Revolução Industrial trouxe grandes benefícios materiais  aos habitantes  das nações ocidentais.    É incontestável que ela   ofereceu   ao   homem   contemporâneo   enormes quantidades  de mercadorias e um número assombroso de petrechos para proporcionar-lhe facilidade e conforto.    Mas terão as várias classes da sociedade participado de tais benefícios numa proporção mais ou menos equitativa? Esta é uma questão totalmente diversa. Parece não haver dúvida quanto a terem os salários reais, isto é, os salários em função do poder aquisitivo, subido muito rapidamente no decurso do século XIX. Um ilustre economista, Sir Josiah Stamp, calculou que o inglês médio, em 1913, era quatro vezes mais bem remunerado, sob o ponto de vista do que os seus rendimentos lhe permitiam adquirir, do que os seus tataravós em 1801. Entre 1880 e 1930 os salários reais, na Inglaterra, aumentaram de 50% em média e os salários dos operários menos bem pagos tiveram um acréscimo ainda maior. Aumentos semelhantes verificaram-se na Alemanha e na França. Nos Estados Unidos, o salário médio semanal dos trabalhadores industriais subiu de 54% entre 1909 e 1940, se bem que a semana média de trabalho tivesse baixado de 51,7 para 38,3 horas. Não são menos notáveis os indícios de melhora dos padrões de vida. Na Alemanha, o consumo médio de carne por cabeça aumentou de 17 quilos em 1818 para 52 quilos em 1912. As cifras relativas ao consumo do mesmo artigo nos Estados Unidos mostram um aumento de 53 quilos em 1935 para 63,5 quilos em 1951. Entre 1918 e 1951, o número de telefones nos Estados Unidos triplicou virtualmente, enquanto o número de automóveis se tornava mais de seis vezes maior. Neste último ano, o país tinha um telefone para cada 3 1/2 pessoas e um automóvel para cada 3 3/5. Seria difícil provar que os trabalhadores americanos, pelo menos, não participaram desse aumento da prosperidade geral. Por outro lado, é inegável que a distribuição da riqueza dos Estados Unidos estava longe de ser equitativa. Em 1943, aquela décima parte das famílias americanas que tinham os rendimentos mais baixos recebiam apenas 1,5 percento da renda global do país, enquanto a décima parte mais favorecida recebia 34,2 percento desse total.

 

 

 

O ano de 1949 foi o último antes que a Guerra da Coréia começasse a elevar apreciavelmente a renda nacional dos Estados Unidos. Durante esse ano, o rendimento bruto ajustado de todos os americanos que encaminharam suas declarações às repartições do imposto sobre a renda montou a cerca de 161 bilhões de dólares. Esta cifra abrange salários, ordenados, rendas propriamente ditas, juros e dividendos percebidos por indivíduos ou por famílias. Não inclui, porém, os lucros das entidades coletivas. Como se vê, os rendimentos pessoais dos americanos estavam longe de achar-se equitativamente distribuídos, embora a situação fosse bastante melhor do que quinze anos atrás. O gráfico acima revela que 60% percebiam rendimentos anuais inferiores a 3.000 dólares e mais de um terço tinha de contentar-se com menos de 2.000 dólares. 51 milhões de pessoas auferiam rendimentos bastante elevados para incidir no imposto sobre a renda, mas isso representava apenas pouco mais de metade da população maior de 21 anos. Se bem que muitos dos indivíduos isentos do imposto fossem agricultores cujos rendimentos não podiam ser devidamente calculados em dinheiro, permanecia a evidência de que muitos americanos que trabalhavam para viver não chegavam a perceber salários vitais. (Diretoria da Renda Interna do Departamento do Tesouro dos E. Unidos, "Statistics of Income for 1949", p. 12.)

Além  disso,   é  pelo   menos   duvidoso  que  a  mecanização   da   indústria  tenha  contribuído  tanto  como  comumente   se  supõe  para  o bem-estar material  das classes trabalhadoras.    Escrevendo   em   1848,   John   Stuart   Mill   punha   em dúvida que todas as invenções mecânicas até então conhecidas houvessem aliviado a labuta cotidiana de um único ser humano. Esse julgamento não seria talvez   exagerado   se   fosse   repetido  mesmo  em   relação   aos  nossos dias.    Em muitos casos, o trabalhador comum de hoje parece con-tinuar  sujeito  às  mesmas  tarefas  extenuantes  de  sempre.    Os  dispositivos economizadores de trabalho capacitam o operário a produzir mais, mas é duvidoso que realmente lhe poupem muito trabalho.   Seja qual fôr a situação atual, é indubitável que nos primórdios da Revo-lução Industrial a introdução das máquinas não representou grande vantagem   para   o   trabalhador.    Fizeram   elas,   muitas   vezes,   com que homens  robustos  e  capazes  fossem  alijados  dos  seus  empregos pelo trabalho mais barato de mulheres e de crianças.    Além disso, muitas  fábricas,  particularmente as  de tecidos,  eram piores  do que prisões.    Tinham   janelas   pequenas   que   em   geral   se   conservavam fechadas  a  fim  de manter  a umidade necessária  à manufatura do algodão.    A atmosfera viciada, o calor sufocante, a falta de higiene, a par de horários intoleráveis, reduziam inúmeros operários a pobres criaturas  macilentas  e minadas  pela tísica,  arrastando  bom número deles ao alcoolismo e ao crime.    Acresce que as novas cidades industriais se desenvolveram tão rapidamente e de maneira tão desordenada que,   durante   certo   tempo,   as   condições   de   habitação   dos   pobres foram abomináveis. Ainda em 1840, em Manchester, um oitavo das famílias da classe operária vivia em porões.    Outras amontoavam-se em  miseráveis  habitações  coletivas,  com  até  doze pessoas  a  morar num só quarto.    Eram tão pavorosas essas condições que os empregados das fábricas inglesas tinham, no começo do século XIX, um nível de vida talvez inferior ao dos escravos nas plantações americanas.   Ao lado desses males, porém, é preciso levar em conta que a Revolução   Industrial   facilitou   a   organização   dos   operários,   capacitando-os a usar o poder da ação coletiva para obter salários mais altos e, por fim, a melhoria das condições de trabalho.    Além disso, é   incontestável   que   as   classes   inferiores   foram   beneficiadas   pela baixa de preços decorrente da produção em massa.

6.   As    NOVAS   DOUTRINAS   SOCIAIS   E   ECONÔMICAS

A Revolução Industrial produziu uma messe completa de teorias económicas — parte delas para justificar a nova ordem, parte para submetê-la à análise crítica e o restante como evangelho de reforma social.    Assim que o sistema fabril se consolidou e os lucros começaram a encher os cofres dos novos senhores do  mundo, alguns  dos mais francos e combativos dentre eles levantaram-se em defesa dos seus privilégios.   Ao fazê-lo, demonstravam amiúde uma fria indiferença para com a situação das massas e uma impudente confiança no seu próprio direito ao domínio do planeta, confiança que teria causado inveja aos nobres do antigo regime. Alguns apologistas do novo sistema evoluíram mesmo para um tipo de Bourbons econômicos, desconhecendo todo o passado e fechando os olhos aos perigos do futuro. Essa atitude era expressa por doutrinas segundo as quais a propriedade privada era inviolável, cada qual tinha o direito de fazer o que quisesse com o que era seu e a pobreza era sempre o resultado da preguiça e da incompetência. Alguns corifeus do novo capitalismo chegaram a afirmar que a pobreza é um bem para as massas, uma vez que as ensina a respeitar os seus superiores e a ser agradecidas à Providência pelos escassos benefícios que recebem. Um clérigo inglês, escrevendo por volta de 1830, expôs o ponto de vista de que era uma lei da natureza o serem alguns pobres, a fim de que os misteres sórdidos e ignóbeis da comunidade pudessem ser desempenhados. Opinava que desse modo era muito aumentado o cabedal de felicidade humana, pois "os mais delicados não somente ficam aliviados de trabalhos penosos e ingratos e daquelas ocupações ocasionais que os tornariam infelizes, mas também podem… seguir as profissões que mais se ajustem aos seus diversos temperamentos e que mais úteis sejam ao estado".

Mas  algumas   dessas   teorias  econômicas,   mesmo   defendendo   o ideal   capitalista,   eram   mais   desinteressadas.    Isto   se   aplica,   pelo menos em certa medida, aos ensinamentos dos economistas clássicos ou economistas liberais, como às vezes   sao   chamados.     O   fundador   da   economia clássica foi Adam Smith, cuja obra discutimos no Capítulo 21. Embora Smith houvesse escrito antes de o capitalismo industrial ter alcançado o seu completo desenvolvimento e alguns dos seus ensinamentos não se harmonizassem de todo com a interpretação estrita do laissez-faire, havia, nas inferências gerais da sua teoria, justificativa suficiente para aclamá-lo como o profeta dos ideais capitalistas. As doutrinas específicas dos economistas clássicos foram, no entanto, em grande parte obra dos discípulos de Smith, inclusive escritores eminentes como Thomas R. Malthus, David Ricardo, James Mill e Nassau Senior. Os elementos principais da teoria, subscritos pela maioria desses homens, podem ser sumariados assim:

1)    Individualismo econômico.    Cada indivíduo tem o direito de usar para seu melhor proveito a propriedade que herdou ou adquiriu por qualquer meio lícito. Deve ser permitido a cada pessoa fazer o que quiser com o que é seu, enquanto não transgredir idêntico direito dos demais. Como cada um é quem melhor sabe o que pode torná-lo feliz, a sociedade tirará o máximo proveito quando permitir que cada um de seus membros siga as suas próprias inclinações.

2) Laisses-faire.  As funções do estado deveriam ser reduzidas ao mínimo compatível com a segurança pública.    Compete ao governo limitar-se ao papel  de modesto  policial, mantendo  a ordem e protegendo a propriedade, mas jamais intervindo por qualquer forma no desenrolar dos processos econômicos.

3) Obediência à lei  natural.    Existem leis imutáveis  a operar no setor econômico como em todas as esferas do universo.    Exemplos disso são a lei da oferta e da procura, a lei dos lucros decrescentes, a lei da renda etc.    Tais leis devem  ser reconhecidas e  respeitadas; deixar de fazê-lo é desastroso.

4) Liberdade de contrato.    Cada indivíduo deve ter a faculdade de negociar o contrato mais favorável que possa obter de qualquer outro indivíduo.    Em especial, a liberdade dos trabalhadores e empregadores para combinar entre si a questão do salário e das horas de trabalho não  deve ser embaraçada por leis  ou pelo poder coletivo dos sindicatos de trabalhadores.

5) Livre concorrência e livre-câmbio.   A concorrência serve para manter   os   preços   baixos,   para   eliminar   os   produtores   ineptos   e assegurar a máxima produção  compatível com as necessidades públicas.     Conseqüentemente,   não   se   devem   tolerar   monopólios   ou quaisquer leis que fixem os preços em benefício de empreendedores incompetentes.    Cumpre, além disso, abolir todas as tarifas protetoras a fim de forçar cada país a se empenhar na produção daquelas mercadorias que está mais capacitado a produzir.  Isso também terá o efeito de manter os preços baixos.

 

Vários discípulos de Adam Smith contribuíram com teorias próprias.    Thomas  R.  Malthus   (1766-1834)   introduziu, por exemplo, o elemento de pessimismo que fêz com que a nova economia fosse estigmatizada como a “ciência melancólica". Malthus, um clérigo da igreja anglicana e reitor de uma paroquiazinha do Surrey, deu à luz em 1798 o seu memorável Ensaio sobre a população. Publicado originalmente sob a forma de um opúsculo, o Ensaio foi o fruto de algumas discussões que o autor manteve com seu pai sobre a perfectibilidade do homem. O velho Malthus era um adepto de Rousseau, mas impressionou-se tanto com os argumentos do filho contra o otimismo superficial daquele filósofo que insistiu com ele para que os escrevesse. A obrinha provocou sensação imediata e foi, durante muitos anos, tema de discussões.    Em   1803   foi  ampliada  em  livro,  com  base  em  pesquisas mais extensas que o autor levara a efeito para refutar os seus críticos. A essência da teoria malthusiana é a afirmação de que a natureza prescreveu limites inflexíveis ao progresso humano no que toca à felicidade e à riqueza. Devido à voracidade do apetite sexual, a população tem uma tendência natural para aumentar mais depressa do que os meios de subsistência. Existem, é verdade, alguns freios poderosos como a guerra, a fome, a doença e o vício; mas estes, quando agem de maneira eficiente, aumentam ainda mais o peso dos padecimentos humanos. Segue-se que a pobreza e a dor são inevitáveis. Mesmo que se promulgassem leis distribuindo equitativamente a riqueza, a condição dos pobres só por algum tempo melhoraria; dentro em breve começariam a gerar famílias numerosas, resultando daí que a situação final da sua classe seria tão má quanto a inicial. Na segunda edição de sua obra Malthus advogava o retardamento do matrimônio como um meio de aliviar a situação, mas continuava a acentuar o perigo de que a população viesse a sobrepujar qualquer possível aumento dos meios de subsistência.

Os principais ensinamentos de Malthus foram adotados e desen-volvidos por David Ricardo  (1772-1823), uma das mais penetrantes se não uma das mais vastas inteligências do século XIX. Era Ricardo um judeu inglês que abraçou o cristianismo aos vinte e um anos de idade e casou com uma quacre. Aos vinte e cinco havia feito fortuna na Bolsa e logo se tornou um dos homens mais ricos da Europa. Como economista, Ricardo é famoso em primeiro lugar pela sua teoria do salário de subsistência. De acordo com essa teoria, os salários tendem para um nível apenas suficiente para capacitar os trabalhadores "a subsistir e perpetuar a sua raça, sem aumento nem diminuição". Para Ricardo, esta era uma lei férrea a que não havia escapar. Se temporariamente os salários subissem acima do padrão de subsistência, a população aumentaria e a consequente competição pelos empregos forçaria rapidamente aqueles a voltar ao seu antigo nível. Como a lei de Malthus, na qual se baseia, esta teoria esquecia o fato de que as famílias com um padrão crescente de vida tendem a limitar a sua prole. Ricardo é conhecido, em segundo lugar, pelos seus ensinamentos relativos à renda. Sustentava que esta é determinada pelo custo da produção nas terras mais pobres que devem ser cultivadas e, por conseguinte, à medida que um país se enche de gente uma porção cada vez maior da renda social é retida pelos proprietários rurais. Embora fosse êle próprio um grande proprietário, acusou os que viviam das rendas de suas terras como os maiores inimigos tanto dos capitalistas como dos trabalhadores. Por fim, Ricardo é importante pela sua teoria do trabalho como fundamento do valor, teoria que influenciou uma das principais doutrinas do socialismo marxista. Dava, no entanto, certo significado também ao papel do capital na determinação do valor — uma idéia que Marx abominava.

Em seus últimos anos Ricardo teve amiudados contatos com um interessante grupo de reformadores ingleses, conhecidos como os "radicais filosóficos".    Entre os seus líderes havia figuras proeminentes como Jeremy Bentham, James Mill, o historiador George Grote e o cientista político John Austin. O mais notável economista entre eles foi James Mill (1773-1836), que já mencionamos pela reputação de que goza como filósofo utilitário. Conquanto hoje seja difícil considerar os ensinamentos de James Mill como radicais, tiveram eles um caráter bastante liberal para mostrar que a economia clássica nem sempre era obscurantista e reacionária. As doutrinas expostas em seus Elementos de Economia Política incluem princípios como os seguintes: 1) o principal objetivo dos reformadores práticos deveria ser o de evitar que a população cresça com demasiada rapidez, pois que a riqueza utilizável para fins de produção não aumenta na mesma proporção que o número de habitantes ; 2) o valor dos artigos comerciais depende inteiramente do montante de trabalho necessário para produzi-los; e 3) a valorização da terra que não provém do trabalho, mas resulta exclusivamente de causas sociais, como por exemplo a construção de uma nova fábrica nas vizinhanças, deveria ser fortemente tributada pelo estado. Esta última doutrina, baseada na teoria da renda de Ricardo, estava destinada a gozar de ampla aceitação na Inglaterra. Sob uma forma modificada, foi incorporada ao evangelho do Partido Liberal nos primeiros anos do século XX e inspirou o célebre orçamento de Lloyd George para 1909.

O  mais  capaz  dos  economistas clássicos  que apareceram  depois de Ricardo foi, talvez, Nassau William Senior  (1790-1864).    Foi o primeiro professor de economia política em Oxford e   também   ilustre   advogado,   tendo   desempenhado vários encargos reais. Como a maioria dos seus predecessores, Nassau considerava a economia como uma ciência dedutiva. Afirmava que todas as suas verdades podiam ser derivadas de um número limitado de grandes princípios abstratos. Felizmente, ele próprio nem sempre se atinha a esse método, em particular ao tratar de questões de caráter só parcialmente econômico. Destarte, ao mesmo tempo que defendia o princípio do laissez-faire batia-se por uma interferência governamental crescente em assuntos como a saúde, a habitação e a educação. Sua principal contribuição foi a teoria de que a abstinência cria um direito à riqueza. Admitia que o trabalho e os recursos naturais são os instrumentos primários do valor, mas sustentava que a abstinência era um instrumento secundário. Argumentava, a partir daí, que o capitalista que se priva de gozar toda a sua riqueza a fim de acumular   um   excedente   para   empregá-lo   em   novos   negócios   tem direito aos lucros da produção. A sua abstinência implica em sacrifício e dor, não menos que o trabalho do operário. Conseqüentemente, é injusto dar toda a recompensa a este último. A má reputação de Sénior provém sobretudo de êle ter condenado as exigências de uma redução da jornada de trabalho, formuladas pelas uniões trabalhistas. Tinha a convicção sincera, mas errada, de que todo o lucro líquido de uma empresa industrial resulta da última hora de trabalho. Portanto, diminuir o dia de trabalho importaria em eli-minar os lucros, donde adviria o fechamento das fábricas. Por causa desta doutrina foi êle alcunhado pelos seus críticos "Senior da Última Hora".

A maioria dos economistas clássicos ou liberais  foram cidadãos britânicos, em parte porque o liberalismo econômico se harmonizava melhor  com  o   liberalismo  político,   que  era  mais forte na Inglaterra do que em qualquer outro país    europeu, e em parte porque os industriais ingleses     começavam a perceber importantes vantagens numa   política de livre-câmbio com o resto do mundo. No Continente europeu, entretanto, as condições eram inteiramente diversas. Ali ainda persistiam as antigas tradições de governo forte. Além disso, os manufatores continentais estavam tentando construir organizações industriais capazes de competir com as inglesas. Para consegui-lo era necessário dispor do patrocínio e da proteção do estado. Não é de surpreender, portanto, que a maioria dos adversários do liberalismo econômico pertencesse aos países continentais. Não obstante, pelo menos um dos críticos mais capazes dessa escola foi um inglês: o brilhante filósofo utilitário John Stuart Mill (1806-73). Embora Mill, como economista, seja frequentemente colocado entre os liberais, a verdade é que ele repudiou algumas das mais sagradas premissas destes. Em primeiro lugar, rejeitava a universalidade da lei natural. Admitia existirem leis imutáveis que governam a produção, mas afirmava que a distribuição da riqueza pode ser regulada pela sociedade em proveito da maioria dos seus membros. Em segundo lugar, advogava certas medidas que divergiam mais radicalmente da doutrina do laissez-faire do que as recomendadas por qualquer dos seus precursores. Não se opunha à legislação para abreviar em certas condições a jornada de trabalho e acreditava que o estado pode muito bem tomar certas providências preliminares no sentido de redistribuir a riqueza, mediante a tributação das heranças e a apropriação do produto da valorização indébita da terra. No quarto livro dos seus Princípios de Economia Política insiste na abolição do sistema de salários e almeja uma sociedade composta de cooperativas de produtores, em que os trabalhadores seriam donos das fábricas e elegeriam os dirigentes. Por outro lado, não se deve esquecer que Stuart Mill era demasiado individualista para ir muito longe no sentido do socialismo. Desconfiava do estado e a verdadeira razão pela qual defendia as sociedades cooperativas não era exaltar o poder do proletariado mas dar a cada trabalhador os frutos do seu trabalho.

O mais conhecido dos economistas alemães que pregaram teorias opostas   às   da   escola  clássica   foi   Friedrich   List   (1789-1846),   o qual deveu a inspiração de algumas de suas idéias a uma estada de sete anos na América.    List condena as doutrinas do laissez-faire e da liberdade do comércio internacional. Sustentando que a riqueza de uma nação é determinada menos pelos recursos naturais do que pela força produtiva dos seus cidadãos, declarava que é dever dos governos promover as artes e as ciências e fazer com que cada indivíduo empregue o máximo de sua capacidade na cooperação em prol do bem comum. Exaltava o desenvolvimento integral da nação como fato de suma importância, sem levar em conta os efeitos sobre as fortunas imediatas dos cidadãos particulares. Opinando que as manufaturas são essenciais a tal desenvolvimento, pedia a imposição de tarifas protetoras até que as novas indústrias fossem capazes de competir com as de qualquer outro país. List é o precursor de uma grande linhagem de economistas alemães que se propuseram fazer do estado o guardião da produção e da distribuição da riqueza. O objetivo desses homens era menos o de garantir a justiça para o indivíduo do que a ideia de consolidar a unidade e aumentar o poder da nação. Acreditavam que o governo não só devia impor tarifas protetoras mas também regular e planejar o desenvolvimento da indústria, de modo a estabelecer o equilíbrio entre a produção e o consumo. Em geral, suas ideias representam uma mistura de nacionalismo económico e de coletivismo, fornecendo assim a base de algumas teorias alemãs mais recentes.

Encontramos em seguida um grupo de teóricos que se interessam mais pela justiça social do que em descobrir leis econômicas ou em lançar as bases da prosperidade nacional.    Os primeiros representantes dessa atitude mais radical são os  socialistas utópicos,  assim chamados por terem apresentado programas idealistas de sociedades cooperativistas em que todos trabalhariam em tarefas apropriadas e compartilhariam os resultados dos seus esforços comuns. Os socialistas utópicos eram, em grande parte, herdeiros do Iluminismo. Como os filósofos desse movimento, acreditavam que todo crime e toda cobiça são frutos de um mau ambiente. Se os homens pudessem libertar-se de hábitos viciosos e de uma estrutura social que facilita a escravização do fraco pelo forte, todos viveriam juntos em paz e harmonia. Conseqüentemente, os socialistas utópicos recomendavam a fundação de comunidades-modelo, capazes, tanto quanto possível, de se bastarem a si mesmas, em que a maior parte dos instrumentos de produção fossem de propriedade coletiva e cujo governo fosse organizado principalmente sobre uma base voluntária. Entre os primeiros propagadores de tais planos está o francês Charles Marie Fourier (1772-1837), mas o mais sensato e realista de todos é Robert Owen (1771-1858). Natural do País de Gales, Owen passou de artífice-aprendiz a co-proprietário e gerente de um grande cotoni-fício em New Lanark, na Escócia. Construiu ali novas casas para os seus operários, reduziu-lhes a jornada de trabalho de 14 para 10 horas e instalou escolas gratuitas para os filhos dos trabalhadores. A forte depressão resultante das guerras napoleônicas convenceu-o de que a ordem econômica precisava urgentemente de uma reforma. Como muitos têm feito desde então, concluiu que o sistema de lucro era a causa de todas as perturbações. É o lucro, afirmava ele, que coloca o operário na impossibilidade de comprar as coisas que produz. Daí resultam a superprodução, as crises periódicas e o desemprego. Como solução, Owen propunha a organização da sociedade em co-munidades cooperativas em que a única recompensa de cada um fosse uma remuneração proporcional às horas reais de trabalho. Algumas comunidades desse tipo foram de fato instaladas, sendo as mais famosas as de Orbiston, na Escócia, e a de New Harmony, no estado norte-americano da Indiana. Por várias razões, todas elas fracassaram dentro de curtíssimo espaço de tempo.

Uma forma de socialismo mais influente foi o chamado "socialismo científico" de Karl Marx (1818-83). Filho de um advogado judeu que se convertera ao  cristianismo por motivos de interesse profissional, Marx nasceu em Treves, perto de Coblença, na Renânia. O pai planejou para ele uma carreira de advogado burguês e, com esse fim em vista, matriculou-o na Universidade de Bonn. O jovem Marx, no entanto, logo se desgostou do direito e abandonou os estudos jurídicos para se atirar à filosofia e à história. Depois de passar um ano em Bonn transferiu-se para a Universidade de Berlim, onde caiu sob a influência de um grupo de discípulos de Hegel que desviavam os ensinamentos do mestre num sentido levemente radical. Embora Marx se tivesse doutorado em filosofia pela Universidade de Iena, em 1841, seus pontos de vista críticos impediram-no de realizar a sua ambição, que era tornar-se professor universitário. Voltou-se então para o jornalismo, dirigindo vários periódicos radicais e colaborando  em  outros.    Em   1848  foi  preso  sob  a  acusação  de  alta traição, por ter participado do movimento revolucionário da Prússia. Apesar de absolvido por um júri pequeno-burguês, foi em seguida expulso do país. Entrementes fizera-se amigo íntimo de Friedrich Engels (1820-95), que foi por todo o resto da vida seu discípulo e alter ego. Em 1848, ambos publicaram o Manifesto Comunista, o "primeiro grito do socialismo moderno que nascia". Desde essa data até a sua morte em 1883, Marx viveu quase exclusivamente em Londres, lutando com a pobreza, escrevendo de quando em quando artigos para a imprensa (alguns dos quais vendeu à New York Tribune, a cinco dólares cada um), mas passando em geral o tempo a compulsar, da manhã à noite, empoeirados manuscritos da Biblioteca do Museu Britânico a fim de colher material para uma grande obra da economia política. Em 1867 publicou o primeiro volume dessa obra. que recebeu o título de O Capital. Depois de sua morte foram dados à luz outros dois volumes, com base nos seus manuscritos revistos e editados por Engels.

Nem todos os ensinamentos de Karl Marx eram completamente originais.   Devia algumas de suas idéias a Hegel, outras a Louis Blanc e   provavelmente   outras   ainda   a   Ricardo.    Não obstante,   Marx   foi  o   primeiro  a  combinar   essas idéias num vasto  sistema e a dar-lhes o seu pleno significado como explicação dos fatos econômicos. Como a teoria marxista se tornou uma das filosofias mais influentes dos tempos modernos, é necessário compreender-lhe as premissas fundamentais. As mais importantes dentre elas são as seguintes:

1) A  interpretação  econômica  da história.    Todos  os  grandes movimentos políticos, sociais e intelectuais da história têm sido determinados pelo ambiente econômico em que surgiram.    Marx não pretendia que o motivo econômico fosse a única explicação do comportamento   humano,   mas   afirmava   que  toda  transformação   histórica fundamental, sejam quais forem os seus característicos superficiais, tem  resultado  de  alterações  nos  métodos  de  produção  e de troca. Assim, a Revolução Protestante foi, na essência, um movimento econômico;  as discordâncias quanto  a credos  religiosos não passavam de "véus ideológicos" a ocultar as causas reais.

2) O   materialismo   dialético.    Cada   sistema   económico   parti-cular, baseado em padrões definidos de produção e de troca, cresce até alcançar um ponto de máxima eficiência, após o que começam a desenvolver-se contradições e fraquezas internas que trazem consigo a sua rápida decadência.    Enquanto isso, vão-se estabelecendo pouco a pouco  os  fundamentos  de  um  sistema oposto,  o  qual  acaba por substituir o antigo ao mesmo tempo que lhe absorve  os elementos mais valiosos.    Esse processo dinâmico de evolução histórica prosseguirá por meio de uma série de vitórias da nova ordem sobre a antiga, até que seja atingida a meta perfeita do comunismo. Depois disso, sem dúvida haverá ainda mudanças, mas serão mudanças dentro dos limites do próprio comunismo.

3) A luta de classes.    Toda a história é feita de lutas entre as classes.    Na  antiguidade,  tratava-se  de  uma  luta  entre  amos  e  escravos,  entre patrícios e plebeus; na Idade Média, de um conflito entre os mestres das corporações e os jornaleiros; nos nossos tempos, o choque ocorre entre a classe capitalista e o proletariado. A primeira compreende aqueles cuja renda principal resulta da posse dos meios de produção e da exploração do trabalho alheio.   O proletariado inclui aqueles cuja subsistência depende principalmente de um salário, os que precisam vender a força do seu braço para viver.

4) A doutrina da mais-valia. Toda riqueza é criada pelo trabalhador.    O capital nada cria, mas êle próprio é criado pelo trabalho. O valor de todas as utilidades é determinado pela quantidade de trabalho  necessária  para  produzi-las.    O  trabalhador,  porém,  não   recebe o valor total do que o seu trabalho cria; ao invés disso, recebe um salário que, por via de regra, é suficiente apenas para capacitá-lo a subsistir e a reproduzir a sua raça.    A diferença entre o valor que o trabalhador produz e o que ele recebe é a mais-valia, que vai para as mãos do capitalista.    Em geral, ela consiste em três elementos diversos :  juros,   renda  e  lucros.    Como  o   capitalista  não  cria  qualquer destas coisas, segue-se que êle é um ladrão que se apropria dos frutos da fadiga do trabalhador.

5) A teoria da evolução socialista.    Quando o capitalismo tiver recebido o golpe de morte às mãos dos operários, seguir-se-á uma fas, e de socialismo que terá três característicos: a ditadura do proletariado; a remuneração de acordo com o trabalho realizado; a posse e a administração,  pelo estado,  de todos os meios de produção, distribuição e troca.    O socialismo, porém, destina-se a ser mera transição para algo superior.    Em tempo oportuno seguir-se-á o comunismo, meta final da evolução histórica.    O comunismo .significará, antes de mais nada, uma sociedade sem classes.    Ninguém viverá da propriedade, mas todos viverão unicamente  do trabalho.    O  estado  desaparecerá então e será relegado ao museu de antiguidades,  "juntamente com o machado de bronze e a roda de fiar".    Nada o substituirá, exceto associações voluntárias para controlar os meios de produção e suprir as necessidades sociais.    Mas a essência do comunismo é o pagamento segundo as necessidades.    O sistema de salários será completamente abolido.    Cada   cidadão   deverá   trabalhar   de   acordo   com   as   suas capacidades  e  terá  direito   a  receber   do  monte  total   das   riquezas produzidas uma quantia proporcional às suas necessidades.    Esse é, de acordo com a concepção marxista, o apogeu da justiça.

 

A influência de Karl Marx nos séculos XIX e XX só pode ser comparada à  influência de  Voltaire  e  Rousseau  no  século  XVIII. Sua doutrina da interpretação econômica da história é admitida até por historiadores  que não  são  seus adeptos.    Possui  discípulos  em todas as nações civilizadas do planeta, e também em muitos  países  atrasados.    Na  Rússia é quase  um deus, sendo o seu dogma do materialismo dialético adotado ali não só como fundamento da economia mas como norma a que se devem conformar também a ciência, a filosofia, a arte e a literatura. Em todas as nações industrializadas, antes da Primeira Guerra Mundial, havia um partido socialista de considerável importância, sendo o da Alemanha o que teve mais forte representação no Reichstag depois de 1912. Em quase toda parte o desenvolvimento do socialismo tem exercido uma influência vital na promulgação de leis de seguro social e de salário mínimo, bem como na tributação da renda e das heranças com a mira numa redistribuição da riqueza. Marx, está claro, não se interessava por essas coisas como fins em si mesmas, mas as classes governantes acabaram convencendo-se da necessidade de adotá-las como uma posta de carne a ser jogada à fera socialista. Os socialistas em geral também deram o seu apoio ao movimento cooperativista, à encampação das estradas de ferro e dos serviços de utilidade pública, bem assim como a inúmeros planos para proteger os trabalhadores e os consumidores contra o poder do capitalismo monopolizador.

Pelos fins do século XIX os adeptos de Marx dividiram-se em duas facções.  A maioria, em quase todos os países, aderiu às doutrinas de uma seita conhecida como os revisionistas, os quais   como  o  nome  indica,  acreditam  que  as teorias de Marx devem ser revistas para se porem de acordo com as condições mutáveis. A outra facção era formada pelos marxistas ortodoxos, que sustentavam não dever ser modificada uma só linha dos ensinamentos do mestre. Além dessa divergência de atitude geral, havia também diferenças específicas. Enquanto os revisionistas advogavam a marcha para o socialismo por meios pacíficos e graduais, os marxistas ortodoxos eram revolucionários. Aqueles concentravam a sua atenção nas reformas imediatas, de acordo com o lema: "Menos por um futuro melhor, mais por um presente melhor"; estes exigiam a ditadura do proletariado, ou nada. Os líderes da facção majoritária inclinavam-se a reconhecer os interesses particulares das nações, eram propensos a aludir ao dever para com a pátria e frequentemente apoiavam os pedidos dos seus governos para que se aumentasse es armamentos e se prolongasse a duração do serviço militar. Os marxistas ortodoxos, por outro lado, eram internacionalistas intransigentes ; apegavam-se à sentença de Marx, segundo a qual o proletariado mundial é uma grande irmandade, e eram hostis ao pátriotismo e o nacionalismo, como estratagemas capitalistas para lançar poeira nos olhos dos operários. De modo geral, foram os revisionistas que ganharam o controle dos partidos socialistas na maioria das nações ocidentais. Tanto o Partido Social-Democrático da Alemanha como o Partido Socialista Unificado da França e o Partido Socialista dos Estados Unidos eram largamente dominados pela facção moderada. Na Inglaterra, a direção do Partido Trabalhista foi ocupada em várias ocasiões pelos socialistas "fabianos", assim chamados por causa da sua política de contemporização que imitava a tática de Fábio, general romano das guerras contra Cartago. Aproximadamente em 1918 a maioria dos marxistas ortodoxos desligaram-se definitivamente dos partidos socialistas, e desde então são conhecidos como comunistas. Entretanto, o marxismo ortodoxo na sua forma comunista tem revelado, nos últimos anos, a tendência de modificar o internacionalismo de Marx e exaltar o patriotismo e a defesa do país natal. Isso foi observado em particular na Rússia e em alguns dos seus satélites durante a Segunda Guerra Mundial e nos anos subsequentes.

Muitos idealistas sociais do século XIX e do começo do século XX   eram   socilitados   pelos   desejos   contraditórios   de   melhorar  o bem-estar da sociedade por meios coletivistas e de  conquistar um máximo de liberdade para o indivíduo. Já vimos que os próprios marxistas visavam a abolição final do estado. Mas o dilema coletivismo-individualismo recebeu muito mais atenção da parte dos anarquistas. Numa definição estrita, o anarquismo significa oposição a todo governo baseado na força. Os adeptos desta filosofia têm admitido, em geral, a necessidade de uma certa forma de organização social, mas condenam o estado coercitivo como absolutamente incompatível com a liberdade humana. Quanto à questão do que deveria ser feito com o sistema económico, os anarquistas discordavam profundamente entre si. Alguns eram puros individualistas, afirmando que os direitos do homem a possuir e usar a propriedade só devem estar submetidos às "leis da natureza. O pai do anarquismo, William Goldwin (1756-1836), acreditava que se a terra fosse tão gratuita como o ar não seria necessária qualquer outra mudança na estrutura económica. Na opinião do anarquista francês Pierre Proudhon (1809-65), seria suficiente que a sociedade desse crédito gratuito e ilimitado a cada um para assegurar a justiça econômica. Tal plano, segundo êle, impediria que qualquer indivíduo monopolizasse os recursos da terra e garantiria a todos os cidadãos económicos e industriosos a plena recompensa dos seus trabalhos.

Mas os primeiros anarquistas que exerceram verdadeira influência foram   os   que   combinaram   o   ódio   ao   estado   com   uma   filosofia coletivista definida.    Em primeiro plano entre eles, encontramos os três grandes aristocratas  russos  Mikhail  Bakunin   (1814-76),  Piotr Kropotkin   (1842-1921)   e   Leon   Tolstoi   (1828-1910).   Embora seja muitas vezes classificado como anarquista-comunista,   Bakunin   achava-se,   na   realidade, muito mais próximo do socialismo.    Esteve mesmo,  durante  algum  tempo,  ligado  aos  adeptos de Marx na Associação Internacional de Trabalhadores, fundada em Londres no ano de 1864. O seu programa de uma nova sociedade incluía a propriedade coletiva dos meios de produção, a abolição da mais-valia e o pagamento de acordo com o trabalho realizado. Em outras palavras, assemelhava-se muito ao programa do marxismo na sua fase socialista, com a diferença, naturalmente, de não admitir a conservação do estado. Bakunin é também famoso como o pai do anarquismo terrorista. Advogando a subversão do estado e do capitalismo pela violência, inspirou o que mais tarde veio a ser chamado "propaganda pela ação" e que consistia em atrair a atenção para a causa anarquista assassinando alguns estadistas proeminentes ou exploradores detestados. É aos adeptos de Bakunin que se atribuem os assassinatos do presidente McKinley dos Estados Unidos, do presidente Carnot da França e do rei Humberto I da Itália. Mas os anarquistas mais inteligentes da escola coletivista condenavam essas táticas. O príncipe Kropotkin, por exemplo, condenava o emprego da violência individual em quaisquer condições. Acreditava que um esforço revolucionário final seria necessário, mas preferia que o estado fosse enfraquecido por métodos pacíficos, convencendo-se gradualmente o povo de ser ele um mal desnecessário, uma instituição que alimenta a guerra e existe sobretudo para capacitar alguns homens a explorar os outros. Do ponto de vista da reforma econômica, Kropotkin era comunista. Sustentava que toda propriedade, exceto os objetos de uso pessoal, deve ser possuída socialmente e que o pagamento se deve fazer na base das necessidades de cada um.

O mais famoso dos anarquistas coletivistas e uma das figuras mais interessantes dos tempos modernos é o conde Leon Tolstoi. Embora mais  conhecido pelos  seus  romances,  que serão comentados num capítulo ulterior, Tolstoi foi também um dos maiores filósofos russos. Suas idéias nasceram de um violento conflito emocional e da procura quase desesperada de uma maneira de viver que pudesse satisfazer-lhe a inteligência irrequieta. Abandonou-se durante algum tempo a uma dissipação elegante, tentou desafogar o seu espírito perturbado por meio de obras filantrópicas e acabou abandonando tudo isso para viver como um simples camponês. Chegou à conclusão de que não se podia fazer nenhum progresso no sentido de remediar os males da sociedade enquanto as classes superiores não renunciassem aos seus privilégios, adotando a existência humilde daqueles que labutam pelo seu pão. Isso, porém, seria apenas o começo. Todo individualismo egoísta devia igualmente desaparecer, toda riqueza devia ser depositada num fundo comum e abolidos todos os instrumentos de coerção. Tolstoi baseava grande parte da sua filosofia no Novo Testamento, em especial no Sermão da Montanha. Encontrava nos ensinamentos de Jesus — a mansidão, a humildade a não-resistência — os princípios essenciais de uma sociedade justa. Acima de tudo condenava a violência, para qualquer fim que fosse empregada. A violência brutaliza o homem; coloca quem a pratica à mercê dos seus inimigos; e enquanto a força puder ser utilizada como arma, será quase impossível confiar nos métodos civilizados. Merecem ser citadas  algumas palavras de  Tolstoi  sobre  este assunto:

 

 

 

 

 

Quando um governo é derrubado pela violência e a autoridade passa para outras mãos, essa nova autoridade não será de modo algum menos opressiva do que a anterior. Pelo contrário, obrigada a se defender de seus inimigos exasperados pela derrota, será ainda mais cruel e despótica do que a sua predecessora, como sempre tem acontecido em períodos de revolução… Seja qual for o partido que ganhe a ascendência, será forçado, para introduzir e manter o seu próprio sistema, não somente a se servir de todos os métodos anteriores de  violência,  mas  também  a  inventar  outros  novos.

A terceira das grandes filosofias radicais engendradas pela Revo-lução Industrial foi o sindicalismo, cujo maior expoente é Georges Sorel   (1847-1922).    O sindicalismo exige a abolição tanto do capitalismo como do estado e a reorganização da sociedade em associações de produtores. Assemelha-se ao anarquismo na oposição ao estado; mas, ao passo que os anar-quistas pedem a abolição da força, os sindicalistas desejam mantê-la, mesmo depois de destruído o estado. O sindicalismo também tem pontos de contato com o socialismo, por agasalharem ambos a ideia da propriedade coletiva dos meios de produção; mas, em lugar de fazer do estado o proprietário e administrador dos meios de produção, os sindicalistas pretendem delegar essas funções aos sindicatos de produtores. Destarte, todas as usinas siderúrgicas seriam possuídas e dirigidas pelos trabalhadores da indústria de aço, as minas de carvão pelos mineiros, e assim por diante. Além disso, os sindicatos tomariam o lugar do estado, cada um governando os seus membros em todas as atividades destes como produtores. Nos demais assuntos, os trabalhadores ficariam livres de qualquer interferência. Não existiriam, é claro, leis regulamentadoras da moral ou da re-ligião, pois o sindicalismo é uma filosofia inteiramente materialista. Por outro lado, os seus fundadores não alimentavam qualquer ilusão quanto à capacidade das massas para o autogoverno. Sorel considerava o homem médio como uma espécie de carneiro, capaz únicamente de seguir o guia do rebanho. Opinava, portanto, que a autoridade dirigente dos sindicatos deveria ser francamente exercida pelos poucos inteligentes. Outro elemento de suma importância na teoria sindicalista é a doutrina da ação direta. Significa ela o oposto da ação política e pode ser considerada como incluindo a greve geral e a sabotagem, sendo esta qualquer tipo de atividade daninha utilizada com o fim de prejudicar o empregador capitalista. A influência do sindicalismo tem-se limitado em grande parte aos países latinos da Europa e aos Estados Unidos. Na França, durante certo tempo, gozou de imensa popularidade na C.G.T. (Confederação Geral do Trabalho). Na Itália, as suas doutrinas do domínio da minoria, da ação direta e da organização da sociedade em sindicatos foram adotadas, com modificações, pelos fascistas. Na América, muitos elementos da filosofia sindicalista foram incorporados aos programas da I.W.W. (Trabalhadores Industriais do Mundo), uma organização  que  floresceu  aproximadamente  entre   1905  e   1920.

Por   último,   não   devemos   esquecer   os   socialistas   cristãos,   os menos  radicais  entre todos  os críticos  da  economia capitalista.    O pai   do  socialismo  cristão  é  Robert  de  Lamennais (1782-1854), um padre católico francês que tentou revivificar a religião cristã como instrumento de reforma e de justiça social. Idéias semelhantes foram externadas pelo conde Henri de Saint-Simon (1760-1825) em seu livro O novo cristianismo. Da França, o movimento espalhou-se à Inglaterra, onde foi adotado por alguns intelectuais protestantes, especial-mente pelo romancista Charles Kingsley (1819-75). Em seus pri-meiros tempos, o socialismo cristão foi pouco mais que um pedido de aplicação dos ensinamentos de Jesus aos problemas criados pela indústria, mas nos últimos anos começou a assumir uma forma mais concreta. Em 1891, Leão XIII, o "papa dos trabalhadores", lançou a sua famosa encíclica Rerum novarum em que revive sob uma feição moderna a atitude econômica liberal de Santo Tomás de Aquino. Embora a encíclica reconhecesse de maneira expressa a propriedade privada como um direito natural e repudiasse vigorosamente a doutrina marxista da luta de classes, condenava em termos veementes os lucros ilimitados. Apelava para os empregadores a fim de que respeitassem a dignidade dos seus operários como homens e como cristãos e não os tratassem "como instrumentos para fazer dinheiro nem vissem neles apenas o músculo e a força física". Como propostas específicas para mitigar o rigor do regime industrial, recomendava a legislação fabril, a formação de sindicatos de trabalhadores, o aumento do número de pequenos proprietários rurais e a limitação das horas de trabalho.    A publicação da encíclica deu poderoso impulso ao desenvolvimento do socialismo cristão entre os católicos liberais. Nos países europeus, antes da Primeira Guerra Mundial, os partidos católicos desempenharam frequentemente um papel ativo, por vezes em colaboração com os marxistas moderados, no movimento em prol da legislação social. Isto é particularmente verdadeiro no que diz respeito ao Partido do Centro na Alemanha, ao Partido Socialista Cristão na Áustria e à Ação Liberal na França.

CRISE AMBIENTAL E MUDANÇA DE PARADIGMA: UMA POSSÍVEL SOLUÇÃO

 

CRISE AMBIENTAL E MUDANÇA DE PARADIGMA: UMA POSSÍVEL SOLUÇÃO

Thiago Felipe Sebben

 

A crise ambiental que vivemos, na contemporaneidade da existência humana, extremou-se tanto nas últimas décadas que acabou por tornar-se um assunto de suma importância para aqueles preocupados com os destinos da humanidade. Ora, essa crise ambiental está comprovada pelo aquecimento global e por outros efeitos – ou seria melhor dizer sintomas? – que o próprio planeta vem apresentando. Sua causa também já é conhecida: a atividade humana, que vem sendo muito mais predatória e virulenta do que harmoniosa e equilibrada com relação à natureza. Mas e a solução para esse cenário?

            Pois bem, a solução certamente passa pela produção, desenvolvimento e aplicação de novas tecnologias, em todos os setores da economia, no sentido de reduzir a emissão dos gases que agravam o efeito estufa (CO² e outros poluentes). Entretanto, esse fator está intimamente ligado a uma mudança de paradigma na história da humanidade, e para se começar uma troca de informações, conceitos e interpretações da consciência acerca do que é paradigma e qual é o fenômeno que essa palavra revela na realidade de nossa percepção, é necessário definir de que entendimento se fala acerca do fenômeno paradigmático, de qual degrau o fenômeno é contemplado. Se este degrau é mais alto, mais amplo, mais profundo, ou simplesmente mais volumoso em quantidade de informações; ou se é, pelo contrário, mais baixo, mais reduzido, mais superficial, ou simplesmente menos volumoso; não importa: o importante é estar disposto a buscar uma coerência acerca do entendimento do fenômeno a partir de uma relação social, estar disposto a abandonar seu degrau para visitar o do outro, e dali sair com mais uma perspectiva, para depois compreender quais são suas características. O julgamento vem na hora de usar, se esse entendimento se aplica à situação.

O entendimento do que é paradigma, foi a mim conduzido pelo professor Eurico Albuquerque, quando em seu material explicativo da disciplina de Paradigmas Emergentes, escreve que “a mudança de um paradigma para um ser-humano representa a escolha de outro sistema de crenças, construído por determinada cultura, em determinado momento, que norteará sua atuação biopsicossocial”. Ora, o paradigma é a forma com que o ser-humano lida com a experiência da vida, a sua forma pessoal de enxergar o mundo, influenciada pela cultura, pelo momento, mas que fará ele ser quem ele é, fazer o que faz, compreender o que compreende, e relacionar o que relaciona, enfim, manifestar o que manifesta. Sua atuação biopsicossocial depende de seu entendimento com a vida e si próprio, depende de sua auto-consciência e de sua consciência acerca dos fenômenos que nos rodeiam. O paradigma é o filtro com que interpretamos os fenômenos e construímos nossos entendimentos acerca do viver.

Nesse momento é fascinante perceber que autores, conhecidos por manifestarem idéias que compõem um novo paradigma na história do conhecimento humano, trazem uma contribuição no sentido da inovação dos modos de viver e agir do ser-humano, modos esses que conduziram a humanidade até onde ela está hoje. É uma contribuição no sentido dos paradigmas emergentes do conhecimento.  Esse fenômeno é descrito na obra O ser quântico (1990), da autora Danah Zohar, de onde é possível extrair a existência de dois estilos de gestão, baseados em dois paradigmas diferentes:

 

Paradigma Atual

Novo Paradigma

Certeza

Incerteza

Previsibilidade

Mudanças rápidas

Hierarquia

Redes não-hierárquicas

Divisão de trabalho e fragmentação de funções

Esforço integrado / holístico

O poder vem do centro ou do topo

O poder vem de vários centros

Empregados passivos

Empregados sócios

Uma maneira correta

Vários pontos de vista

Competição

Compartilhar

Controle burocrático

Estruturas flexíveis

Eficiência

Relacionamento

Operação de cima para baixo (reativa)

Operação de baixo para cima (experimental)

Visão Dualista

 

· o átomo é indivisível;

· objetos são sólidos;

· o mundo físico é estável;

· o universo é mecanicista;

· existe causalidade e determinismo;

· a relação sujeito versus objeto;

· a realidade é percebida pelos sentidos;

· a observação é indireta;

· afirma a verdade absoluta da forma;

· o conhecimento é fragmentado;

· a consciência depende da estrutura cerebral fixa;

· a relação básica é ou/ou

Visão Holográfica

 

· estruturas subatômicas;

· impermanência da forma;

· transformação constante;

· probabilidades;

· universo das incertezas e paradoxos;

· inter-relação dos campos;

· análise dos efeitos;

· interação do observador;

· correlação com a experiência;

· o todo é maior que a soma das suas partes;

· expansão da consciência e suas alterações;

· relação com ambos: Ying e Yang

 

            Nossa organização social atual, bem como nossos entendimentos acerca de como devemos agir com relação à natureza provém das duas colunas da esquerda, enquanto o paradigma emergente de conhecimento é composto pelos elementos das duas colunas da direita.

Desse modo, fica claro que o caminho esperançoso para a humanidade dar um fim à crise ambiental, e porque não, na crise de valores que nos aflige, é o abarcamento dos novos elementos de entendimento da vida que compõe o paradigma emergente. Talvez o principal elemento, o diferencial entre os dois paradigmas expostos, é o entendimento que o todo não é somente o resultado da soma das partes, mas sim que todas as partes estão contidas e contém o todo. Trata-se da visão holística. A base epistemológica para se pensar dessa maneira é a concepção de pensamento complexo, fruto das reflexões de Edgar Morin. Nele não predomina o raciocínio fragmentador (o modelo mental binário do “ou/ou”: ou amigo ou inimigo; ou bem ou mal; ou certo ou errado; ou ocidente ou oriente; etc.), tampouco prevalece o utopismo da primazia do todo — o sistemismo reducionista. Uma visão de mundo abrangente deve nascer da complementaridade, do entrelaçamento — do abraço, enfim — entre esses dois modelos mentais (o linear com o holístico). Assim Morin denomina o pensamento complexo como sendo o pensamento do abraço.

Esse pensamento pode ser muito bem entendido no esquema que nos apresenta Ken Wilber (2008), em sua obra A Visão Integral. Ele diz que a complexidade da vida pode ser entendida e contemplada com sendo “estágios de desenvolvimento […], cuja idéia é que cada estágio representa um nível de organização ou um nível de complexidade” (WILBER, p. 32, 2008).

 

esquema holítico

 

            No esquema é possível perceber que o todo pode ser reduzido em suas partes, mas o interessante é que não é só isso. Com o conhecimento da mecânica quântica e um cenário de probabilidades antes tidas como ilógicas, como dois corpos se adaptando e ocupando um só lugar, os saltos quânticos, o entendimento que matéria é energia condensada e que essa mesma energia pode se manifestar em forma de onda, as freqüências vibratórias da energia e de nosso cérebro, é possível dizer que o todo está contido nas partes também.

Isso tudo nos leva a concluir que é possível, através de práticas corporais específicas, atingir níveis de consciência que nos possibilitem abraçar cada vez mais o micro e o macrocosmo, pois ambos estão contidos em nosso corpo. Tais práticas corporais, como o yoga, o tai chi chuan, as danças circulares, o uso de psicotrópicos, as mudanças alimentares, o sexo tântrico, o kama sutra, entre inúmeras outras, podem servir como meios de se atingir freqüências vibratórias cerebrais que se harmonizem com o todo contido em nosso corpo e nos levem a compreensões cada vez mais amplas e profundas do fenômeno da vida. Ken Wilber é claro em afirmar que:

A sustentabilidade do ambiente exterior é obviamente necessária; mas sem crescimento e desenvolvimento nos domínios internos dos níveis de valores e de consciência centrados no mundo, o meio ambiente continua seriamente ameaçado. Quem busca apenas soluções externas está de fato contribuindo para o agravamento do problema. O eu, a cultura e a natureza precisam se libertar juntos ou não se libertam jamais (p. 100, 2008).

 

Trata-se de se conectar à teia da vida por meio do trabalho, desenvolvimento e aprimoramento dos níveis de consciência internos, conexão essa que, avaliando a partir dos valores propostos pelo conhecimento referente aos paradigmas emergentes, será uma força benéfica na solução dos problemas ambientais que enfrentamos, contribuindo na criação de soluções inovadoras externas para que tenhamos um ambiente sustentável.

            Quem contribui no sentido de perceber melhor o que é essa teia da vida é Fritjof Capra.

Capra avalia que a teoria dos sistemas vivos fornece o quadro conceitual para o estabelecimento do vínculo entre as comunidades ecológicas e as humanas, já que ambas são sistemas vivos que exibem os mesmos princípios básicos de organização. Com base nesses pressupostos, Capra expõe então uma lista de princípios de organização que podem ser identificados como princípios básicos da ecologia, para que possamos transpô-los para a sociedade e utilizá-los como guia de construção das comunidades humanas sustentáveis. (VER CITAÇÃO NA INTERNET).

 

Ele entende que uma rede de reações químicas gera células; células se agrupam e geram uma rede metabólica; a rede metabólica gera forças para manter vivo um organismo multicelular; organismos multicelulares da espécie humana geram comunicações; comunicações se agrupam em redes e geram as diferentes culturas. As redes biológicas são do início até a organização de organismos multicelulares, já a transposição dessas estruturas para as redes sociais se dá a partir das comunicações e tudo o que estas geram a seguir.

Baseado nesse entendimento das redes vivas, ou simplesmente teia da vida, o autor propõe uma “virada de jogo”, para que possamos superar a crise ambiental que assola e condena o futuro de toda a vida do planeta. Entretanto, ele alerta: “qualquer discussão realista sobre o virar do jogo deve começar com o reconhecimento que a forma atual da globalização econômica foi conscientemente planejada e pode ser re-formatada” (CAPRA, p. 6, 2003). Para auxiliar nesse reconhecimento, o autor explica o que é a nova economia e explica algumas de suas conseqüências.

É caracterizado por três aspectos fundamentais. O cerne de suas atividades econômicas é global; as fontes principais de produtividade e competitividade são: inovação, geração de conhecimento e processamento da informação; e tudo isto está amplamente estruturado ao redor de redes de fluxos de financiamento. Na nova economia o capital trabalha em tempo real, movimentando-se rapidamente de uma opção para outra, numa busca global incansável por oportunidades de investimentos. Os movimentos deste cassino global, controlados eletronicamente, não se enquadram em nenhuma lógica de mercado. […] Estas turbulências amplamente descontroladas resultaram em uma série de drásticas crises financeiras nos anos recentes. O impacto da nova economia no bem estar do ser humano tem sido negativo até o presente momento. Enriqueceu a elite global de especuladores financeiros, empresários e profissionais de alta capacitação técnica, mas as conseqüências sociais e ambientais no seu todo, tem sido desastrosas. (Idem, p. 5, 2003).

 

Sua proposta, afinal, é favorecer e fomentar, através de cinco princípios básicos de qualquer rede viva – independente do nível -, “a criação de comunidades sustentáveis lastreadas na prática do planejamento ecológico (ecodesign)” (Idem, p. 4, 2003). Essas comunidades sustentáveis são “geralmente definidas como aquelas capazes de satisfazer suas necessidades e aspirações sem reduzir as probabilidades afins para as próximas gerações” (Idem, p. 8, 2003). Já o ecodesign é entendido como uma transposição de princípios contidos nas redes biológicas para as redes sociais, transformando de vez o “modus vivendi” da humanidade.

No total são cinco princípios: interdependência; fluxo cíclico ou ciclagem; parceria; flexibilidade e diversidade. O primeiro princípio, da interdependência, afirma que é necessário que a humanidade compreenda as relações do todo e suas partes, compreenda que está conectada numa rede de relações com gaya, para que consiga captar em sua consciência a interdependência ecológica. Somente assim a humanidade vai pensar duas vezes antes de jogar um lixo na rua, ou despejar produtos químicos nos rios, emitir gases tóxicos, desperdiçar água tanto por poluí-la quanto por exagero no uso. Capra ainda lembra que, do ponto de vista sistêmico, o entendimento das interações entre as partes é mais importante até mesmo do que as próprias partes.

            O segundo princípio é o fluxo cíclico ou ciclagem. É a não produção de resíduos na natureza, utilizando-se de um sistema produtivo linear. Um exemplo disso é a criação da célula combustível de hidrogênio a partir da água. Nessa produção, ocorre a separação da água, usando a energia solar para decompor a água em oxigênio e hidrogênio, produzindo eletricidade a partir do hidrogênio, e terminando com a água, outra vez. “Será, em longo prazo, o meio mais econômico e limpo. Quando isto se materializar teremos criado um verdadeiro sistema sustentável de geração de energia” (Idem, p. 10, 2003).

            O terceiro princípio é a parceria. Esse termo não pode e nem deve ser confundido com cooperação, uma vez visto que existe cooperação, por exemplo, das organizações sociais que compõem o lobby do petróleo e defendem seu uso até o esgotamento, pois isso os favorece. Existe, claro, aquela cooperação existente no sentido da economia solidária, que produz e distribui os víveres produzidos de maneira mais justa, mas para não existir confusão, usemos somente parceria. A parceria pode ser associada, nas redes biológicas, à simbiose, conceito no qual determinados seres vivos vivem em conjunto, um auxiliando o outro a manter-se vivo.

            O quarto princípio é a flexibilidade. Ele é demonstrado quando um ecossistema sofre mudanças em suas condições ambientais, mas, após algum período, atinge um ponto de equilíbrio.

A esse respeito, Capra ressalta que o princípio da flexibilidade também sugere uma estratégia correspondente de resolução de conflito. Em cada comunidade, invariavelmente existem contradições e conflitos, como a tensão entre estabilidade e mudança, ordem e liberdade, tradição e inovação. Capra sugere que, melhor do que decisões rígidas e inflexíveis, esses inevitáveis conflitos são resolvidos pelo estabelecimento de um equilíbrio dinâmico, porque ambos os lados da tensão são importantes dependendo do contexto em que se encontram, e a contradição dentro de uma comunidade não é nada mais do que um sinal de diversidade e vitalidade que contribui para a viabilidade do sistema (VER CITAÇÃO NA INTERNET).

 

            O último princípio abordado por Capra é a diversidade. É através dela que um ecossistema garante sua resiliência ou sua perpetuação. Um ecossistema diverso será composto por muitas espécies que serão aptas a superpor funções ecológicas que deixem de ser executadas por outras espécies. No caso de um elo da rede se desfazer, outra estrutura do sistema assume a função.

            Para concluir, cabe a reflexão dos entendimentos aqui expostos, principalmente no que tange à proposta de mudança de paradigma. Que cada um de nós seja invocado a questionar qual nossa função na sociedade, na natureza e na nossa própria vida e, claro, julgar se estamos agindo de acordo com essa função. Enquanto nós, seres vivos com uma camada a mais de neocórtex em comparação com outros animais – a camada responsável pela autoconsciência (BUCKE, 1982) -, não agirmos em consonância com nosso real valor e nossa real função – não ser um vírus que mata, mas sim um humano que cria -, a natureza continuará tentando nos expulsar de seu sistema e menos chances teremos de nos manter vivos.

 

 

REFERENCIAL TEÓRICO

 

BUCKE, R. M. Consciência cósmica: estudo da evolução da mente humana. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora Renes, 1982.

CAPRA, F. Idéias ecológicas. São Paulo, 2003. (www.fritjofcapra.net).

CAPRA, F. As conexões ocultas: ciência para uma vida sustentável. Tradução: Marcelo B. Cipolla. São Paulo: Editora Cultrix, 2002.

WILBER, K. A visão integral: uma introdução à revolucionária Abordagem Integral da Vida, de Deus, do universo e de tudo mais. Tradução: Carmen Fischer. São Paulo: Editora Cultrix, 2008.

ZOHAR, D. & MARSHALL, I. N. O ser quântico: uma visão revolucionária da natureza humana e da consciência baseada na nova física. Tradução: Maria Antônia van Acker. Editora Best Seller, 1990.

           

 

As Artes do Extremo-Oriente

Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. 15As Artes do Extremo-Oriente

Tradução de Fernando Pamplona. Fonte: Editora Tavares Martins, Porto, Portugal, 1947.

15

HISTÓRIA das artes europeias e até não europeias da bacia do Mediterrâneo pode fazer-se desprezando de maneira quase total as artes do Extremo-Oriente, cuja influência só se exerceu de maneira esporádica, quase sempre tardia e superficial. Mais suscitaram modas do que propriamente agiram em profundidade. Mas a recíproca não é verdadeira.

Existe um preconceito tenaz, alimentado pelas imposturas da cronologia china, segundo a qual os países orientais, em especial a China, poderiam jactar-se duma civilização e de artes plásticas mais antigas do que as do resto do Mundo. Ora, nas épocas mais brilhantes da arte egípcia, a China nada mais tinha a apresentar do que uma olaria primitiva, que se distingue para o etnólogo, mas não para o artista, dos ensaios informes tentados por muitos outros povos. Quando Fídias esculpia os mármores sublimes do Parténon, a mesma China não passara ainda dos seus vasos de bronze, semdúvida de alta qualidade, mas aos quais um ocidental reconhecerá dificilmente igual valor humano. Não é até impossível que o Extremo-Oriente só haja descoberto o homem, considerado como objecto essencial, sob a inspiração dos ocidentais. Não se pode afirmá-lo com absoluta segurança, mas negá-lo seria em extremo imprudente.

Que seja assim ou não, o certo é que se torna já impossível sustentar a teoria do isolamento das artes do Extremo-Oriente. Só há divergências acerca das modalidades segundo as quais determinadas influências se exerceram.

Atribui-se grande importância à expedição que levou, cerca de 325 a. J. C, Alexandre até à índia. Importância que não é exagerada, se se considerar que se trata não tanto dos resultados duma empresa efémera como das suas consequências longínquas, entre as quais o estabelecimento de pequenos estados gregos ou helenizados até às margens do Indo é de todas a mais essencial. Depois, a glória súbita do prodigioso Macedónio não deve fazer esquecer o lento trabalho dos que foram por ele destroçados, esses Persas aqueménidas, propagadores infatigáveis das fôrmas ocidentais para leste.

Por outro lado, entre esse Extremo-Oriente ainda um tanto ocidental que é a India e a China, houve relações muito mais activas do que durante muito tempo se julgou. Relações comerciais, sem dúvida, relações religiosas mais ainda. Entre as religiões do mundo antigo, o Budismo é aquela que tem com o Cristianismo mais pontos comuns, pela sua acção sobre as sensibilidades, pela sua caridade, pelas suas pretensões ao universalismo, que dela fazem, não a religião dum só povo privilegiado mas a religião de todos os povos. Ora este budismo, que levava consigo uma iconografia de todo helenizada, franqueou os desfiladeiros, os planaltos, semeou os desertos de santuários, para ir conquistar espiritualmente a China e o Japão — e a conquista, em dado momento, foi quase completa. A noção dos itinerários das peregrinações, que se não pode menosprezar no Oriente, tem sem dúvida aqui mais importância ainda. E, desde que o conhecimento da arte china das altas épocas se espa-palhou, verifica-se que a sua expressão é muito menos oposta à das artes ocidentais do que geralmente se admitira. Não se pretende deste modo atenuar a oposição fundamental entre a alma china e aeuropeia. Parece no entanto que, nas épocas mais recentes, a China mais se fechou do que se abriu e que, a despeito do sonho dos espíritos simplistas, que pretendem ver por toda a parte o progresso contínuo e a unificação da espécie, o isolamento deste grande país mais se tem acentuado. Há muito maior parentesco entre uma escultura de pedra da época Wei e uma estátua românica do que entre uma paisagem china do século XVII e uma obra de Nicolas Poussin. Mas precisamente a arte china começou por ser conhecida na Europa pelos monstros que se designavam pelo nome genérico de «chinesices» e que sâo, na sua maior parte, da baixa época.

 

Convém, no entanto, fazer uma reserva. No que vai seguir-se, tratar-se-á sobretudo, embora sucintamento, de pintura e de escultura. A arquitectura não ocupará nem de longe um lugar tão grande como quando se tratou das artes ocidentais. De facto, o Extremo-Oriente, nos seus meios técnicos, mostrou-se bastante primitivo : a India não conheceu a abobada e limitou-se a cobrir o espaço peló emprego de galerías salientes apoiadas em cachorros; a China e o Japão adoptaram sobretudo a madeira nas suas construções. Todavia, a Grécia ignorara também a abóbada. O que parece que mais faltou foi, salvante na arte «khmer» e numa arte hindu relativamente recente, a preocupação das composições majestosas, equilibradas, grandiosas.

Á Índia

Destas regiões, a índia foi certamente a mais aberta às influências ocidentais. È também aquela cuja arte menos estranhamos: «Esquematicamente, pode dÍ2er-se — escreve o Sr. Philippe Stern — que a índia recebeu consideráveis contribuições do noroeste e que a sua influência se exerce para leste». Após um período muito longuínquo e, em suma, pouco conhecido ainda, em que a civilização da índia, pelo menos no vale do Indo, surge como uma dependência da civilização sumeriana e elamita, produz-se a invasão dos Arias. Mas, para descobrir entre estes, cuja chegada se situa entre o ano de 1.500 a. J. C. e o ano de 800, uma arte figurada, há que esperar até uma época relativamente recente e aliás mal determinada: três ou quatro séculos antes da nossa era. Esta arte, cujas origens conhecemos mal, mas que tem certos pontos de contacto com a da Pérsia, mostra-se, desde o seu início, ligada ao budismo.

Budismo - Ate Budista

Exagerava-se a importância da revolução religiosa budista no seio do bramanismo elaborado pelos Árias. Seria sem dúvida fácil opor brutalmente as duas concepções: o budismo, religião humana, popular, que fazderivar a salvação do homem dos seus próprios méritos; o brama-nismo, cheio de símbolos aterradores, particularista, edificado sobre o regime das castas, sobre o princípio da virtude formal do sacrifício. Isso levaria, contudo, a esquecer que duas religiões muito diferentes, praticadas pelos mesmos homens, tomam sempre um ar de parentesco. Assim, o budismo não procurou sair do sistema geral do bramanismo e, quando este acabou por triunfar do seu rival — que chegou aliás a desacreditar-se pela excessiva importância atribuída à feitiçaria — mostrou-se, sob o aspecto do induísmo, acolhedor em extremo para todas as crenças, tanto para as superstições populares como para as mais altas especulações filosóficas.

Como quer que seja, as primeiras obras da arte hindu são por completo impregnadas do fervor budista que era o dos soberanos da dinastia Maurya. Os santuários principais, espécie de mausoléus–relicários, denominam-se síupas ; elevam-se acima do solo como montes de terra de perfil mais ou menos hemisférico, semelhantes aos que as toupeiras levantam fossando; dir-se-iam cúpulas muito achatadas. Deve confessar-se que o seu aspecto é muito desgracioso e que ainda o devia ser mais quando o stupa tinha ao cimo uma cobertura em forma de guarda-sol. Rodeia-o uma cintura amuralhada, em que se rasgam portas, por certo originariamente de madeira, porque, traduzidas hoje em pedra, conservam, apesar disso, o aspecto da carpintaria. Existem ainda templos escavados na rocha, de planta sensivelmente basilical, cujo altar devia ser substituído por um stupa em miniatura. Estes templos apresentam, no exterior, uma fachada cada vez mais carregada de ornatos, com uma vasta lucarna, cujo pequeno arco é continuado interiormente por uma falsa abóbada com arcos torais, que parece sustentada por colunas cujos capitéis são frequentemente ornados de animais, como os capitéis persas. Depois de citar ainda mosteiros igualmente subterrâneos com sala central quadrangular, ter-se-à mais ou menos referido tudo o que chegou até nós da arquitectura budista na índia. Há decerto que lamentar o desaparecimento das construções de madeira que inspiraram estas construções de pedra. Este pesar é contudo temperado pela mediocridade das imitações feitas com materiais duráveis.

Escultura A escultura é de outro quilate e bem depressa denuncia as fontes de inspiração que serão cons-tantemente as da India. E narrativa, carregada e frequentemente voluptuosa. Estes homens experimentam grande alegria em contar belas historias — a deliciosa lenda do Buda — e até em as contar tagarelando, atravancando a superfície de que dispõem, enrique-cendo-a de motivos ornamentais caprichosos, que parecem dobrar-se a custo a uma ordenação rígida. Olham com particular simpatia os animais que os rodeiam e notou-se que, num dos mais antigos monumentos, o capitel de Sarnath, que data de cerca de 250 a. J. C, do apogeu da dinastia Maurya (322 a 185 aproximadamente), se encontram, justapostos sem se misturarem, os leões persas hieráticos e os elefantes indígenas observados, pelo contrário, com malícia. Mas, aos lintéis da porta dum stupa de Santchi (que deu o seu nome a todo um estilo) suspendem-se fadas de graça ainda um pouco pesada, mas singularmente insinuante. E lícito perguntar se, ao invés dos Egípcios — e talvez até dos Gregos — os Hindus não enfileiraram entre os amantes mais requintados do corpo da mulher, no que este tem de mais específico. Se conseguiram dar-lhe uma expressão tão pessoal, foi provavelmente com sacrifício da firmeza da sua arte. O seu desenho parece-nos por vezes um tanto mole, mas logra desse modo traduzir melhor ainda a ligeira gordura duma carne em plena florescência. Se parecem pouco atentos à ossatura, é que pretendem imprimir à mulher flexões que a tornam semelhante a uma liana e em particular a tripla flexão denominada tribhanga: a cabeça inclinada para um lado, o torso para outro, enquanto a bacia e as pernas retomam, por compensação, a direcção primitiva. Mas tudo isso sem quebra de linhas: uma infinita maleabilidade, promessa essencial de volúpia do corpo feminino. Acrescentemos ainda que o nu, pelo menos na parte superior do corpo, delimitada por linhas inverosímilmente delgadas, é para eles um hábito quase constante. Comprazem-se em o fazer ressaltar, de preferência a procurar velá-lo, graças a tecidos transparentes. Enfim* este nu está muito longe da inocência de que se reveste para ôs Gregos da grande época; condimenta-se de atitudes provocantes e até dum falso pudor que em nada contribui para atenuar a provocação. Mas é antecipar um tanto: no estilo de Santchi, a sensualidade não deixa de ser algo pesada.

Que dividas contraiu esta antiga arte da Arte greco-budista

India, pelo menos indirectamente para, com a arte grega? gabemos, nem o saberemos talvez nunca, mas a invasão helénica produz-se numa escala que assombra. No noroeste da India e particularmente na região chamada Gandara, que é o vale de Cabul, foram exumadas grandes quantidades de cabeças e de baixos-relevos de estilo tão absolutamente greco e grego-romano, que é difícil não os considerar esculpidos em boa parte por artífices de importação. O seu mérito não é aliás muito elevado e nós pedimos à arte hindu alguma coisa mais do que os sucedâneos insípidos duma arte estrangeira.

No entanto, a importancia deste estilo greco-budista, que parece ter durado aproximadamente do I ao V século, não deve ser considerada em função do seu próprio valor. Teve resultados apreciáveis e provavelmente em particular a representação do próprio Buda. Com efeito, no estilo de Santchi, o seu lugar permanece vazio nos baixos–relevos que descrevem a sua lenda. E sobretudo as primeiras obras que o representam, particularmente na estatuária, são visivelmente enroupadas à moda grega, e esta convenção de roupagem subsistirá por muito tempo. O que é novo é evidentemente a expressão de serenidade pensativa que transfigura até os produtos abastardados do helenismo e que será levado ao mais alto grau pela escultura «khmer». Mas é sem dúvida decisivo para a evolução da arte hindu que o Buda tenha nascido de Apolo (como dele também nasceu verosimilmente Cristo), isto é, dum certo ideal de beleza.

A arte greco-budista não se limitou, no entanto, a reproduzir com servilismo modelos de importação; apresenta tardiamente produções bastantes singulares: estatuetas de estuque modeladas nervosamente, pequenas cabeças de expressão a tal ponto pronunciada que parece por vezes caricatural, indicações de movimento quase dolorosas que fazem lembrar a arte gótica, devendo entender-se, contudo, que uma comunicação entre ambos, embora longínqua, é de todo impossível. Mas tais encontros nada têm de surpreendente, pois os homens oscilam sempre entre dois poios: expressão-movimento por um lado, estabilidade-beleza pelo outro — e é quase fatal que surjam afinidades imprevistas.

O helenismo da arte hindu surge pois como um fenómeno capital da história das artes. O Buda grego põe-se a caminho para Leste pela estrada dos oásis, onde encontrará as formas persas e chinas que vêm fundir-se com ele.

Apogeu da Arte hindu Imediatamente e como se estivesse à espera desta fecundação, a arte hindu, do II ao X século, produz suas obras-primas.

Contemporâneos em parte da arte greco-budista são os estilos de Matura e de Amaravati. O primeiro continuou na India do Norte, sob uma dinastia indo-sita, a arte de Santchi, enquanto o segundo se desenvolveu ao sul, no Decão. Um e outro, relativamente independentes do helenismo, denotam carácter indígena muitíssimo pronunciado. Independência contudo parcial, porque não deixaram de buscar inspiração na iconografia e até na estética de Gandara. Em Matura, as formas são espessas, pletóricas de sumo: os seios pesados, cujas duas esferas ultrapassam de longe a largura do torso, as ancas opulentas cortadas por um cinto que passa muito acima do sexo assumem valor predominante. Marfins recentemente descobertos sublinham ainda mais a expressão de volúpia. Amaravati tem mais elegância e, de certo modo, mais classicismo: os seus baixos-relevos são compostos com uma clareza, uma ciência do agrupamento bastante raras na arte hindu. Acontece até que o artista abusa da sua sabedoria de compositor e não consegue evitar por completo a frieza. A grande ciência do movimento tempera-se com o sentido da graça e a falta de ossatura nota-se menos aqui.

Quanto à flor suprema da arte budista da índia, encontra-se ela nos ciclos de pintura das cavernas de Adjanta, que datam de épocas diversas, mas cujas obras mais perfeitas foram executadas entre 600 e 650 aproximadamente. Aqui, a nota humana, manifestada, por exemplo, pela sublime melancolia do «belo Bhodisattva», a impalpável delicadeza dos pares de amantes enlaçados corrige o que o estilo de Matura conservava de pesadamente sensual. O traço, e adorável flexibilidade, assume extraordinária pureza nesta arte gupta que a índia não logrará ultrapassar. Tal atitude de pudor, tal movimento de retracção, como o duma banhista surpreendida pela água fria e clara, fica na memória dos olhos e do coração por um desses privilégios que criações mais regularmente belas nem sempre conseguem obter. Em Sigiriia, na ilha de Ceilão, onde há

frescos animados de figuras femininas de estilo análogo, mantêm-se as formas graciosas, mas com sensibilidade menos apurada.

Hinduísmo

O novo prestígio das velhas crenças hindus, que, por volta do século VIII, eliminam pouco a pouco o budismo, não foi, no entanto, acompanhado de decadência artística. Surgem as mais autênticas belezas tanto em Elora como no santuário vichnuíta de Mavalipuram e no santuário civaíta de Elefanta. Elora e Mavalipuram patenteiam curiosas particularidades arquitectónicas. O templo mais célebre de Elora — onde todos os cultos se encontram em boa vizinhança — o Kai-lasa, é em parte descoberto, mas talhado na rocha. Em Mavalipuram, pequenos rochedos foram transformados em templos que parecem construídos. Mas não passariam de bagatelas sem a escultura. Jamais a arte gupta atingira uma expressão tão máscula como a do sono de Vichnu, com o braço estendido largamente para fora da linha do corpo. Certas figuras de Elora, lançadas nas paredes, dão menos a impressão do voo do que do arremesso da flecha. E os animalistas hindus ultrapassaram-se, tanto nos grupos isolados de Mavalipuram, como no imenso relevo da Descida do Ganges.

Numa época que não ultrapassa os limites do século IX, a grande escultura indu deixa de existir. Ela não cai, porém, bruscamente e alguma coisa da sua elegância sobrevive, de maneira um tanto acanhada, nos bronzes dravidianos e, em particular, em pequenas estátuas da Dança de Shiva, em que o deus, em equilíbrio sobre uma perna, lança ousadamente a outra para o ar e em sentido lateral, num movimento que se encontrava já em estatuetas gregas. Mas a escultura de pedra abastardou-se depressa. Não foi todavia por falta de aplicação. Nunca os templos foram tão vastos nem tão decorados. A profusão do ornato quase abafa o homem. Embora os basbaques se maravilhem perante os cavalos empinados que se encostam caprichosamente aos pilares do templo de Srirangam (século xvii), o amador espanta-se sobretudo de que a soberba elefantomaquia do Kailasa de Elora tenha podido degenerar até este ponto de inconsistência. E, todavia, do ano 1.000 até à conquista muçulmana, e, mais tarde ainda, no sul, constroem-se todos os grandes templos que causam o assombro do viajante. Os que foram elevados pelos fiéis da religião «djaina», nascida quase ao mesmo tempo em que surgiu o budismo, mas muito diferente dele pela secura dogmática em particular no Monte Abu, por volta do século XIII, formam um capítulo à parte e que nâo é o mais sedutor. A sua decoração, toda de mármore, é de riqueza e complicação esmagadoras. E verdadeiramente uma arte arrivista. Nos edifícios propriamente hindus, diferenciam-se dois tipos: um tipo do norte, que conta entre os seus monumentos mais célebres o Lingaradja de Buvaneçvar, com os altas cúpulas enrugadas, de perfil contínuo, chamadas cikharas e rematadas muitas vezes por um bolbo. No templo do sul, pelo contrário, o edifício eleva-se em pirâmide de adelgaçamentos sucessivos, que marcam as diversas galerias salientes, apoiadas em cachorros. A este tipo pertencem em particular Tandjore (cerca do ano 1.000), Velore (século XVI, Madura (século XVII). O templo do sul torna-se um organismo complexo. Além da torre-santuário em forma de pirâmide ou vimana, atribuiu um lugar importante à porta monumental ou gopura; há ainda galerias cobertas, providas de pilares. E um conjunto bastante claro no que respeita à planta, rígido até, e que se desenvolve horizontalmente, com muralhas sucessivas, mas sem grande efeito monumental. As linhas perdem a a nitidez sob a incrível orgia da escultura ornamental, cuja qualidade é em extremo medíocre.

Merece rivalizar com a arte hindu a arte dos países geralmente denominados da índia exterior: Java e Cambodja no primeiro plano, Anão e Sião no segundo.

Ilha de Java

O florescimento da arte javanesa, suscitado sem dúvida pelos melhores estilos hindus, durou pouco tempo, do século VIII ao X. A despeito de certos bronzes de alta categoria, a despeito de pequenos templos sorridentes que não são destituídos de graça, ele resume-se para nós em dois conjuntos escultóricos do centro de Java: Borobudur e Prambanam. Os relevos de Borobudur recobrem, no dizer daqueles que os mediram, uma extensão de seis quilómetros e, por isso, é tanto mais surpreendente a constância da sua qualidade. Na maior parte das vezes, são quase estátuas despegadas do fundo. Com uma arte de contar tão viva como a hindu, a composição possui mais clareza. O ornato mostra-se menos absorvente. Também aqui, as figuras de mulheres formam o principal factor da sedução; têm elas algo de inchado, que dá às figuras

hindus encanto irritante, mas com mais saudável equilíbrio. Reina sobretudo um sentido muito mais vivo da pedra, uma bela pedra vulcânica granulosa. Em Prambanam, que é posterior a Borobudur, o problema do baixo-relevo foi mais francamente tratado. O escultor não somente procura manter o plano do fundo, mas também salvaguarda a superfície externa, e tenta por vezes esforços difíceis de condensação. E toda esta escultura da Java central respira uma vida muito humana, muito familiar, que surpreende tanto mais quanto a ornamentação propriamente dita, que sofreu importante influência china, abunda em monstros grotescos e aterradores.

Da Java central, que entra de decair por volta do século X, a arte passa para o leste da ilha, mas a sua abundante produção nunca ali atinge a qualidade dos conjuntos antigos. Outrora envolvida, a forma retalha-se, quebra-se, perde muito da sua nobreza espiritual. Aparecem caricaturas. Uma decoração mais luxuriante do que cuidada acaba por se impor. No século XV, o Islão, penetrando em Java, precipita o declínio da arte javanesa, de que hoje só restam recordações, que bastam, porém, para atestar uma fortíssima tradição : testamentos humanos que são as atitudes rituais das dançarinas e testamentos inanimados como os batikes. Os títeres da ilha mantêm reputação superior ao seu mérito, embora o desenho quebrado, acidentado, anguloso, não deixe de possuir certo pitoresco.

Arte "khmer" Entre as artes derivadas da arte hindu, a mais grandiosa e talvez também a mais próxima da nossa sensibilidade é a «khmer». A parte capital do reino deste nome, Angkor, invadida pela floresta e em parte reconquistada à mesma floresta, constitui um dos tesoiros do Mundo, um dos mais fecundos para o sonho. A sua cronologia, hoje rigorosamente estabelecida, permitiu distinguir os estilos sucessivos. Fundado no fim do século IX, os seus diversos conjuntos escalonam-se aproximadamente até ao século XV e completam-se com o majestoso Baion, começado no fim do século XII. Depois, a civilização «khmer» cai sob os golpes de inimigos bárbaros.

«O que dá à arquitectura «khmer» fisionomia particular, escreve o Sr. Philippe Stern, é a união dos dois elementos, a torre-santuá-rio e a pirâmide de degraus». Nenhum dos outros povos do Extremo-

-Oriente produziu conjuntos revestidos desta majestade. Quando se fala, como sucede muitas vezes, de templos-montanhas, obedece-se sem dúvida a uma sugestão ritual, mas traindo gravemente, quanto ao aspecto, o que se designa desse modo. Os edifícios «khmer», submetidos a uma geometria que se poderia considerar rígida, nâo lembram em nenhum grau a desordem terrível da montanha. Nas fotografias de avião, a ordenação de Angkor Vat em especial desenha-se admiravelmente: quadrados cada vez mais pequenos e cada vez mais elevados, contornados de galerias, providos de torres de ângulo e de grandiosos propileus, até ao terraço mais alto, em que se ergue um torreão central. É certo que um bordado ornamental tão abundante como o da arte hindu reveste todas as superfícies, mas é menos indiscreto, mais liso, não destrói as linhas mestras, não afronta as estátuas.

Quanto à escultura, ela só deve à sua novidade relativa no conhecimento dos homens o não ser olhada como uma das mais majestosas do Mundo. O escultor «khmer» não é um voluptuoso como o hindu, mas um artista másculo, que tem o gosto da bela pedra robustamente talhada, e bem assim da simplicidade de atitude. Existe um sorriso de Angkor que está tão longe de ser um esgar como o sorriso grego das épocas arcaicas; e nada é mais nobre de expressão e mais doce ao mesmo tempo, duma doçura sem qualquer afectação, do que as cabeças de Budas que se encontram por toda a parte nos museus: fronte lisa e alta, sobriedade linear da boca, nariz um pouco largo, queixo curto, oval puro coroado por uma cabeleira estilizada em pequenos cachos, que forma uma espécie de capacete pontilhado. Os olhos baixam, acusando a meditação interior. O modelado é cheio, mas não gordo. Mais um pouco de gordura vinculá-los-ia excessivamente à terra. Existem por certo importantes diferenças entre os diversos estilos. E possível que os períodos mais antigos, anteriores a Angkor, nos reservem ainda surpresas. Eles possuem, muitas vezes, algo de rústico, de muito próximo do real, e contudo a pureza não pode ir mais longe do que em certas estátuas como o Hari-Hara (divindade que reúne numa só pessoa Çiva e Vichnu) do Museu de Pnom Penh. Pouco a pouco, esta arte transforma-se; no Baion, é extremamente decantada, decantada até em demasia, quase estereotipada. Apesar de tudo, reconhece-se sempre a raça dos escultores.

Reconhece-se também a qualidade dos artistas pela maneira como ordenam as composições; criam de bom grado, nos seus baixos-relevos, paralelismos, simetrias de movimento, sem sacrifício do estilo vivo que fora o segredo do antigo Egipto. E é com efeito muitas vezes nele que se pensa perante as obras-primas dos «Khmers», embora estes nao sejam tão frequentemente bem sucedidos.

O estudo da arte «khmer» implica o da arte de outro império que ocupava dantes o território do Anão, o Tchampa. Côm efeito, esta não atinge a mesma categoria. Submetida, sem dúvida, às influências hindus, mas havendo recebido também largamente as da China, o Tchampa refina quanto à complicação ornamental e mostra tendência para tratar o homem como um ornato. Para se resgatar dos seus monstros, dá-nos algumas obras de rara elegância — dançarinas sobretudo — e algumas sólidas estátuas. Mas nada nelas é de comparar às grandes produções «khmers».

Tanto se falou, durante estes últimos anos, da arte da Ásia Central tal como foi revelada pelas missões alemãs, francesas e inglesas que talvez se tenha errado quanto à sua importância histórica e ao seu valor próprio. A primeira não deve ser exagerada; esta aventura da marcha do budismo e das influências helénicas que vai carreando, através das estradas dos oásis, até às portas da China, constitui um capítulo absolutamente novo da história da arte. A mistura em doses desiguais, consoante o tempo e os lugares, destas influências com uma arte china já antiga suscita problemas apaixonantes. Mas os historiadores têm um tanto a tendência para encarecer o que os entusiasma assim. Em suma, estas pinturas rupestres com preparo, executadas muitas vezes por artífices inábeis, que beneficiam, quando muito, de boas tradições, têm apenas interesse secundário.

Secundária também, como se pode crer, a arte cultivada à sombra dos grandes mosteiros, nas montanhas tibetanas. Viu-se ela tratada com injustificado desdém, porque, nas suas obras, se encontram reproduzidos indefinidamente e, quase sempre, mediocremente os mesmos modelos. Apesar disso, é o Tibete um dos pontos em que o budismo tomou, de forma inesperadamente, um semblante terrível. E frequente a anedota, contada aliás com vivacidade. Mas certos retratos dos grandes sacerdotes, dos grandes feiticeiros lamaicos irradiam rara espiritualidade. Esta arte tibetana foi por certo modificada pela sua vizinhança com a China, o que se reconhece sobretudo pelo grafismo; mas o seu espírito é-lhe por completo oposto.

A China

Eis a arte que faz hesitar todos quantos não são especialistas: a arte china. Sem a certeza de terem uma consciência pura, eles sentem confusamente que estão em presença duma civilização que, tanto como a europeia, merece este nome, mas se funda muitas vezes em princípios opostos: a subtileza do que têm de apreciar torna-os receosos de se mostrarem horrivelmente grosseiros e incompreensivos. Tal xícara de porcelana, tal jade, tal paisagem para nós um tanto hermética proporcionam ao coleccionador de objectos de arte china prazeres delicados que nos enchem de confusão. Torna-se lícito, no entanto, perguntar se os apologistas da arte china, em seu entusiasmo pelo objecto dos seus estudos, não contribuíram mais para dificultar do que para simplificar e tornar acessível tudo quanto pode levar-nos à convicção de que nada percebemos do assunto. Nota-se neste ponto uma espécie de contradição. Esses mesmos sábios foram os primeiros a fazer justiça às obras de alta época, postas em voga por eles próprios. Ora tais obras exercem sobre nós um encanto muito mais directo do que as «chinesices» que seduziam os nossos antepassados, precisamente porque elas os surpreendiam, porque lhes traziam um exotismo por vezes, aliás, adulterado.

Evidentemente, a China é imensa, mas as suas diversas regiões participaram muito desigualmente na formação da sua arte. Todas as capitais das suas primeiras dinastias, todas as estações arqueológicas que nos revelaram os produtos da sua mais antiga civilização se encontram largamente ao norte do Iansequiâo. O seu eixo é formado, de certo modo, pelo Rio Amarelo ou Huâo-Hó. Era a região onde os Chins se encontravam mais frequentemente em contacto com os nómadas da Mongólia e portanto com a misteriosa arte das estepes; lá iam dar também as estradas vindas da índia pelos oásis. A teoria do isolamento permanente da China antiga está hoje definitivamente posta de banda e não seria de maneira alguma fácil descobrir uma época em que este mito tenha revestido uma aparência de verdade.

Das artes do Extremo-Oriente, a da China é, em todo o caso, a única que nos permite recuar mais de um milhar de anos antes da era cristã; então, os imperadores Chang, depois Tcheu, dominavam uma sociedade de tipo feudal. Esta arte começa, não por representações humanas, mas por aquilo a que, na Europa, se convencionou chamar objectos de arte decorativa, aos quais, atribuímos, por motivos não talvez tão frívolos como supõem alguns, um segundo plano na nossa admiração. Ora esta espécie de hierarquia não parece ter existido na China. Um Chim dá tanto valor a um jade bem polido, a uma panela de bronze, a uma xícara de porcelana como a um quadro ou uma estátua.

Bronzes na Arte Oriental

Até à dinastia dos Han, isto é, até ao fim do século Iíl antes da era cristã, o esplendor da arte china manifesta-se sobretudo nos seus jades de forma elementar (há-os que são constituídos por um simples círculo com um orifício ao centro), mas de trabalho impecável, e nos seus bronzes. Estes só são bem conhecidos há pouco tempo e a sua classificação dá ainda azo a numerosas discussões. Os seus tipos não são mais variados que os düs vasos gregos e têm em geral destinos rituais: caldeirões de grande bojo, tripeças, taças, umas relativamente pouco profundas, outras alongadas e aproximadamente com o aspecto duma boca de trombeta. O perfil tem uma continuidade, uma pureza que nos surpreendem. Em suma, o que quase nos escandaliza nestes objectos chinos é o facto de terem um ar tão pouco chino, de não apresentarem os acidentes bruscos da linha a que nos habituaram as chine-sices. Depois, o tempo deu a estes vasos, graças às qualidades particulares da matéria e aos produtos utilizados para a tratar, uma patina que vai do verde-cinza ao roxo, conferindo-lhes assim um encanto mais. Analisando a sua decoração, logo salta à vista a abundância de motivos, a sobrecarga que, em geral, produz tão vivo desagrado; mas aqui a decoração é apenas superficial e não destrói a forma geral. A maior parte dos elementos são elementos naturais, que, transformando-se, geometrizando-se, tomaram valor simbólico, e de que se torna difícil determinar a origem. Um dos mais espalhados é o n’ao-t’ie», cabeça de monstro que se reduziu finalmente às grandes bolas dos olhos, separados por urna especie de grega que significa o nariz e a boca. Por outro lado, alguns destes bronzes reproduzem, animais ao natural distribuidos com sobriedade: rãs ou lagartos que ornam uma pega, uma casa. Outros enfim, mais raros, tomam, no seu conjunto, o aspecto do próprio animal, mas um aspecto robusto, atarrecado, muito distante do que tanto se apreciou mais tarde.

Com a dinastia dos Han, uma das dinastias chinas que duraram mais tempo, — quatrocentos anos às cavaleiras no começo da era cristã (202 a. J. C. a 220 depois de Cristo) — com os seus príncipes guerreiros e conquistadores, os contactos entre a China e os povos vizinhos multiplicam-se. Os bronzes mantêm aliás alta qualidade e, tanto quanto podemos fiar-nos nas datas, o relevo da decoração torna-se ainda mais discreto; no entanto, a superfície enriquece-se com incrustações. Os espelhos denunciam rebuscas particularmente requintadas e deram-se nomes variados aos diversos tipos de ornamentação que eles apresentam, ordenada concéntricamente em relação a uma saliência arredondada e por vezes reduzida a uma espécie de pontilhado. Aqui e além, por toda a parte, surgem certos motivos da arte das estepes, sobretudo as lutas de animais ferozes, e arabesco aparentemente caprichoso, mas, na verdade, muito equilibrado.

Escultura Oriental

 Então se nos revelaram nitidamente, pela primeira vez, a pintura e a escultura chinas. A primeira, conhecemo-la mal, ou antes, conhecemo-la demasiado pelos textos, muito pouco pelas obras. Como os textos afirmam que ela era de inspiração budista, pode conjecturar-se que nos surpreenderia pouco. Disso temos aliás confirmação pelos recortes de pedra (não se pode designar doutro modo esta técnica aparentada com a bizantina e que mais se integra no desenho do que na escultura propriamente dita) descobertos em grande número nas câmaras funerárias. Nota-se neles grande facilidade na expressão do movimento, mas não se adivinha de forma alguma a tendência para a abstracção que há-de assinalar uma arte china posterior. O obreiro compraz-se, pelo contrário, em neles narrar anedotas em extremo claras, cenas de batalha, recepções, aventuras mitológicas, que não nos surpreendem senão por motivo da nossa ignorância. Algumas estátuas, como os pesados cavalos que velam sobre o túmulo do general Huo-K’iu–ping (117 a. C), alguns baixos-relevos em pilares funerários mostram que a verdadeira escultura foi igualmente cultivada, mas deixam-nos indecisos quanto ao desenvolvimento desta arte.

O seu apogéu vem mais tarde, durante um período bastante perturbado da história china, em que a unidade nacional se rompeu durante perto de quatrocentos anos. Está ele ligado a uma dinastia nâo china mas mongólica, a dos Wei, que reinava no norte do país; está ligado também ao desenvolvimento do budismo, de que estes príncipes se tornaram os propagandistas. As cavernas de Yun-kang e de Long-men lembram sem dúvida, pelo aspecto superficial da sua escultura, os santuários indo-iranianos. No fundo, a diferença é enorme. Os Chins carecem de ingenuidade e as lendas do Buda deixam-nos frios. O que deixaram como obras-primas são antes estátuas isoladas, estáveis, muitas vezes hieráticas. Mostram tendência para acentuar o alongamento das figuras, algumas das quais lembram curiosamente, pelo seu próprio alongamento e pelo esquematismo das roupagens sob as quais o corpo se apaga, a nossa estatuária românica.

Escultura e budismo estão sempre em plena florescência sob a breve dinastia Suei (589-61 7) e sob a longa dinastia T’ang (618-906), que, quatrocentos anos depois da dinastia Han, faz reviver o mesmo carácter batalhador, a mesma força de conquista e também o mesmo espírito aberto. Época enérgica, por certo. Alas será essa propriamente a impressão que nos deixa a sua escultura ? Nas cavernas de Long-men, em que os escultores T’ang continuam os escultores Wei, como em T’ien-long-chan, dir-se-ia antes que surgiu algo de repousante: a sua elegante flexibilidade é menos elevada talvez, mas mais afável que a dos seus predecessores. E a época T’ang deve sobretudo a sua popularidade mais firmemente alicerçada às estatuetas de terra-cota — muito numerosas e multiplicadas ainda pelos falsários — encontradas nos túmulos e que foram objecto de entusiasmo muito legítimo: esses cavalos modelados com suficiente largueza para não resvalarem no «bibelot» têm flama e movimento. Quanto às figurinhas de mulher, evocam elas, pela naturalidade de atitude, pela delicadeza, pela sumptuosidade do trajo, que não as afoga em demasia, uma vida de sociedade cheia de finas distracções. São as Tanagras da China.

Poder-se-ia, pois, crer que uma superabundância do sentido plástico levou os artistas a fazer destas pequenas obras o seu passatempo. Todavia, fenómeno singular, a escultura monumental e até a pequena escultura vão, dentro de poucos anos, senão desaparecer completamente na China, pelo menos perder a alta qualidade que as recomendava aos amadores.

Este fenómeno inesperado produz-se durante o período Song, que os historiadores apresentam, ao sair da época de perturbações que duraram cerca de meio século, como bastante glorioso, mas sem cessar ameaçado. Explicam eles ainda que a escultura da China é sempre arte arte de importação, que os Chins, entregues a si próprios, a desprezam, e que precisamente o reinado de Song representa o regresso do velho espírito chino, o reencontro da China consigo mesmo, a ruptura das suas relações com o estrangeiro-

Pintura Chinesa

O certo é que o período Song é para nós um momento capital da história da China no que respeita à pintura e à cerâmica. Não quer isto dizer que a pintura china tenha então nascido. Assinalámos a sua existência desde a época Han. Mas a sua reconstrução constitui — há que confessá-lo — tarefa de arqueólogo, com tudo o que os métodos empregados podem ter de contigente. Para fazer ideia da pintura Wei, recorre-se ao célebre rolo de Ku-k’ai-tche, que quase todos os sábios consideram uma cópia Song. Para fazer ideia da pintura Tang, examinem-se as decorações murais de Tuen-huang, uma estação que se encontra nos confins da China, perto do deserto de Gobi, ou certas paisagens conservadas no Japão. Mas, das primeiras, não se pode dizer se representam bem o que se fazia então em plena China e se, em particular, não estão gravemente deformadas pelas influências ocidentais; as segundas são muito contestáveis e muito contestadas. Pelo contrário, existe uma quantidade bastante grande de pinturas Song e especialmente de paisagens, que constituem, a despeito das aparên cias, que não deixam de seduzir, o que a arte china patenteia do mais estranho às nossas concepções. Vale a pena que nos detenha mos neste ponto.

Repete-se frequentemente, até entre nós, que o desenho é uma escrita. E uma fórmula que, para as artes europeias, só se torna admissível a título de figura de retórica mas que pode ser tomada letra para a pintura china. Esta e a escrita constituem uma só e mesma coisa e mal se podem separar no espírito dos seus admiradores, a tal ponto que os coleccionadores deste país guardam com o mesmo interesse um modelo de escrita e as pinturas dum mestre, O virtuosíssimo extremo do traço, a habilidade gráfica consumada são o resultado desta confusão, assombrosa para nós. Em contrapartida, pintar é para um Chim operação muito mais directa do que para um Europeu. Mais reflexão se interpõe entre o sentimento do artista e a sua expressão. Daí resulta também frequentemente tendência para a repetição. Os rolos chinos são por vezes muito longos, de qualidade constante, mas a pessoa diz de si para consigo que nenhuma necessidade os limita, que o artista houvera continuado assim, sem desfalecimento, numa extensão dupla ou tripla. Tudo isto é feito a frio, após decantação e abstracção tão severas que se torna difícil encontrar aqui a divina emoção, a emoção dum Corot perante um espectáculo circunscrito e individualizado da natureza. Fazemos muitas vez s aos nossos artistas a censura de cultivarem uma arte «literária»; tal censura não teria qualquer sentido para um Chim: os críticos esforçam-se por demonstrar que, entre a poesia e a pintura, não há quaisquer fronteiras.

A época Song pôs ao serviço de concepção tão diferente da nossa uma técnica de que a habilidade china soube tirar prodigioso partido: a aguada a tinta da China. O pincel passeia por sobre o papel, ora, fiando linhas duma tenuidade de aracnídeo, ora deixando um traço largo e gordo. A tinta mais ou menos diluída exprime as gradações imperceptíveis. Mas estas paisagens demasiado perfeitas possuem pouca variedade. Para Corot, uma paisagem do Morvan não se assemelha a uma paisagem da Bretanha. Ora é inútil procurar, nas paisagens dos pintores chinos, o retrato da China. Uma árvore de ramos retalhados, uma bruma de cujo seio se ergue uma montanha. Gostaríamos de ter a certeza de que a soma das receitas não ultrapassou de longe a soma das impressões experimentadas. Tendência tanto mais perigosa quanto foi favorecida por uma organização académica cheia de pontinhos, que achou que nada havia de mais urgente do que codificar a pintura. O Sr. Grousset falou a justo título, quanto à época Song, da intelectualização da arte china. Quanto a fazer a exegese filosófica destas paisagens, se o admitíssemos sequer, porque não faríamos antes, por maioria de razões, a exegese das paisagens ocidentais?

Impressionara-nos muito mais profundamente os retratos chinos, em que o artista, refreado pelo seu modelo, não pôde seguir inteiramente a rotina. Então, sentimos melhor os méritos dum desenho acentuadamente nodoso e nervoso, autoritário por sua nitidez, ávido do traço expressivo e da elipse. Da eliminação dos meios que não são essenciais resulta por vezes uma força singular, Depois, nesta mesma época, o budismo, que evoluíra, em reacção contra a tendência materialista do confucionismo oficial, para um misticismo pronunciado, para a contemplação, produziu algumas obras deliciosas, em que o invisível não prejudicou o visível e em que a aparência, apreendida sem dúvida como o indício duma realidade mais profunda, conservou no entanto a sua frescura.

 Antes de tudo, para os amadores, Song e Ming sao sinônimos de porcelana. Ha aqui que prestar rendida homenagem. Xada talvez nas artes ocidentais atinge a perfeição de factura das porcelanas Song, nem a infalibili. dade de gosto que revelam. É impossível desenvolver com mais elegante variedade o mais simples dos temas. Vasos, xícaras, pires e taças revestem formas que não variam nunca, pois são, por assim dizer, definitivas. Nenhuma figura desenhada ou pintada as orna na maior parte das vezes: cores e artifícios de fabrico são o bastante. Verdes—mas, verdes macios, cinzentos violáceos, «beiges»,bistres aveludados que lembram a pelagem da lebre. Ora passam insensivelmente duns aos outros, ora se tornam mais escuros no centro duma mancha, ora imitam a densidade colorida duma pena de ave. Certos subterfúgios de cozedura — provavelmente defeitos na origem — como o salpicado do esmalte, são empregados com habilidade consumada para animar a superfície, retalhando-a à vista em polígonos de dimensões regulares, mas de contornos variados. Enfim, os fundos tomam uma brancura ebúrnea ou leitosa que dá a estes pequenos objectos o aspecto mais precioso.

Cem anos de intermédio (1280-1368), em que os conquistadores mon góis Yuan dão provas, na China, da mesma tolerância já usada no resto do seu imenso império, forçam os artistas chinos, apesar do respeito com que os soberanos honram a sua tradição, a olhar para o exterior. Na história da pintura china, poucas obras nos são tão acessíveis como as imagens de cavaleiros mongóis, de contorno incisivo, muito calmos de expressão, que cavalgam em suas montadas a pleno galope, de crinas ao vento.

Depois, o eterno movimento pendular da história da China traz, com os Ming, Chins empenhados em reagir duramente cnotra os antigos conquistadores (1368-1644). A época Ming não carece, por certo, de brilho. A maior censura que se possa fazer-lhe é que quase tudo o que se disse da época Song se lhe pode aplicar, um tom abaixo. A pintura está mais em evidência de que nunca; os pintores, cada vez mais numerosos, gozam, no Estado, de consideração imensa. Mas as academias tornam-se também mais apertadas em seus conceitos e a espontaneidade diminui. Assiste-se a uma espécie de cristalização, o arcaísmo campeia. Seria de preferir menos perfeição e mais vida. Quanto à porcelana, admite-se geralmente que nunca ela foi mais brilhante. As fabricações concentram-se e a manufactura imperial de King-to-tchen, nas cercanias de Nanquim, tende a monopolizar a produção. Tecnicamente, as porcelanas Ming são perfeitas; brancura, sonoridade, homogeneidade da matéria — tudo é impecável. Os artífices permitem-se audácias, como a que consiste em reduzir a espessura a quase nada. Ao mesmo tempo, o número das cores de que dispõe o ceramista multiplicou-se, surgem belos vermelhos, os azuis — sobretudo os azuis importados da Pérsia — possuem severa beleza, que os torna ilustres. Sobretudo, usa-se largamente da policromia para aumentar a variedade e por vezes também, sem dúvida, para atingir um público menos exigente. Demais, o Europeu começa a disputar as peças mais esplendorosas ao Chim, e os artífices da China trabalham de bom grado para este novo cliente. O relevo, a inscrustação somam-se à cor. Não é que, com esta gama muito mais extensa, os ceramistas chinos não dêm incontestáveis provas de gosto. Causa até surpresa que, a despeito de todas as tentações, ele se mantenha tanto tempo em nível tão elevado. No entanto, já não é a severidade esmerada da época Song, da qual se diria que o artífice só contou com as qualidades inerentes à porcelana para lhe dar todo o seu encanto. As lacas pintadas e incrustadas de oiro igualam quase a produção dos Nipões, especialistas na matéria. Haveria que ser muito exigente para contestar tudo isso e só a velha China pode eclipsar a China Ming.

A última dinastia, de origem manchu, que ruiu em 1912, não exerceu sobre a China a virtude regeneradora das precedentes dinastias estrangeiras. Também é certo que não trouxe consigo bagagem comparável à daquelas que a haviam precedido. Sob a sua soberania, a China, defendendo embora a sua alma com superstição receosa, abriu-se materialmente de maneira muito mais larga às importações europeias. O tufo chino haverá sido mordido ? Os pintores permaneceram na sua torre de marfim, protegidos em suma pelo facto de que só atentam neles alguns raros ocidentais de espírito esclarecido. Pelo contrário, os ornamentistas, cujas obras foram tidas em maior apreço, fartaram-se de fazer concessões. As policromías berrantes dominaram na porcelana e o oiro nas lacas. Trabalhou-se até por encomenda. Os amadores de exotismos apreciarão vivamente certos objectos especialmente destinados à exportação e cujos modelos vieram da Europa. Vendo a sua interpretação executada por mãos chinas, logo se conclui que uma habilidade consumada nem sempre basta. No artífice chino que copia um grupo de Watteau ou até simples brasões de armas, os hábitos do espírito e da mão afirmam-se a todo o instante, o modelo é esquecido e daí resulta uma obra semi-europeia e semi-oriental de estranho sabor.

O Japão

A arte nipónica beneficiou, na Europa, na segunda parte do século XIX, de voga muito superior à de todas as outras artes do Extremo-Oriente. Demais, esse favor, está agora a expiá-lo. Os próprios Nipões se encarregaram de fazer compreender aos amadores de estampas nipónicas, que haviam cometido grave con-tra-senso, que admiravam uma arte desprezada no Japão, uma espécie de imagens de Epinal, que Burty, os Goncourt, tantos outros entusiastas do Japão se tinham enganado e que a arte nipónica não era nada disso. Mas então ofereceram o flanco, por sua vez, aos amadores da arte china. Estes só nutrem deprezo pelo Japão, um simples arrivista sem comparança com a antiga civilização da China. Demonstraram — o que é incontestável — que a arte nipónica é uma arte «dirigida», que recebeu as suas impulsões da China e que essas impulsões, longe de se verificarem com longos intervalos, se produziram quase continuamente. Com quase perfeita regularidade, encontram-se no Japão os vestígios de todos os estilos da sua gTande vizinha. É ainda exacto que não se lobriga qualquer movimento em sentido inverso, pois a China, neste domínio, considerou-se sempre superior a um país cujo menor pecado não é, a seus olhos, o de ser um país jovem — crime inexpiável para os Chins, que atribuem à antiguidade exorbitantes privilégios.

Por este critério, poucas artes poderiam ser olhadas como originais. Entre os dois povos, entre os seus modos de viver, as diferenças são capitais. O Xipâo é mais vivo, mais aberto, mais permeável e também mais individualista, mais guerreiro, menos amoldado aos hábitos administrativos. Conheceu sobretudo uma civilização feudal, com tudo o que esta. palavra comporta de fidelidade ao soberano, de culto do ponto de honra, de sentido épico da existência. Reflectidas por um temperamento nipónico, as artes chinas não tardam a transformar-se. Falando dum paisagista como Jasoka, que florescia no século XV, o Sr. Grousset observa que ele está, na realidade, muito mais próximo da chamada escola vulgar do Japão que os paisagistas Song, que são seus mestres. Seria em extremo difícil escrever uma história, embora, muito sucinta, da arte nipónica sem referir nomes de artistas.

A injustiça tomou ainda proporções maiores no dia em que subiu de ponto o entusiasmo pelas altas épocas: a civilização nipónica não poderia arrojar-se, neste particular, grandes pretensões, pois só aparece à luz da História por alturas do século iv depois de Cristo quando os traços definidores da civilização china se tinham já fixado havia muito. E a primeira fase da sua arte é, com demasiada frequência, uma imitação secundária.

Período de Nara 

De novo aqui o humanismo búdico actua como fermento. No século IV, o budismo espalha-se e generaliza-se no Japão, mais se sobrepondo ao shintoísmo do que propriamente substituindo-o. Ele traz consig-o a grande escultura china — cuja existência devia ser tão passageira — sobretudo sob a sua forma Wei, e também grande número de elementos hindus, que se manifestam principalmente na pintura. Assim nasce no Japão uma arte búdica, que brilha e se nacionaliza em especial no chamado período de Nara, cidade que, durante todo o século VIH, foi a capital dos imperadores nipónicos. Mais do que a China, o Japão conservou os seus antigos santuarios de madeira, cuja fragilidade arquitectónica resistiu aos tremores da terra ou, pelo menos, foi fielmente, reproduzida por espirito de veneração. Os templos de Nara e das cercanias, em particular o célebre Horiuji, encerram as mais belas obras-primas dos séculos Vil e VIII, tanto no que respeita à pintura como à escultura. Pela primeira vez, não há que procurar, como na China, as obras de melhor quilate na pedra, que nunca teve a predilecção dos Nipões: os seus materiais favoritos são o bronze, a madeira e até a laca seca, processo original mas frágil, que permitiu no entanto a esses hábeis artífices erigir grandes estátuas. A famosa Nyoirin Kwannon, que se vê no Chuguji, é muito característica do ideal nipónico comparativamente à arte china. A deusa, que não é mais do que uma transformação duma divindade masculina e que, sob a sua forma feminina, é muito popular no Japão, ergue-se numa atitude meditativa consagrada, com dois dedos sobre o rosto, de torso nu e de pernas cruzadas recobertas dum panejamento de dobras muito achatadas. O modelado extremamente fácil e sumário apaga os acidentes da forma. Daí resulta sem dúvida uma expressão de alta espiritualidade, mas, com um pouco mais, só nos restaria uma boneca. Os traços do rosto adelgaçam-se até chegarem a uma secura linear, enquanto se acusam com nitidez certas formas arredondadas: em suma, a vida quase que se esvai. É certo que, por contraste, os Nipões exeoutam, no século Vlll, alguns admiráveis retratos de bonzos, em que se casam harmoniosamente o individualismo e o grande estilo, enquanto, nas estátuas quase caricaturais dos Reis celestes, se dá livre curso à veia humorística dos modeladores de máscaras.

A pintura apresenta o soberbo conjunto do Kondô de Horiuji. Em boa verdade, a mão que a executou não é provavelmente nipómca nem sequer china, de tal modo as reminiscências do estilo de Adjanta se manifestam aqui tiránicamente.

Nem só aliás da arte búdica se encontram vestígios no Japão. Numa época um pouco posterior à de Nara, a chamada época de Heian, surgem influências bramânicas inesperadas, visto que nunca o hinduísmo, como religião, teve acesso a este país, e que tomam a mais evidente das formas, a das estátuas de vários braços, o que não implica aliás nada de muito profundo.

Período 

A vida nipônica adquire plena originalidade  durante o período Fujiwara, que tomou o nome desses grandes senhores, que substituíram por uma autoridade continuamente contestada e por fim derrubada a dos imperadores. Nada de mais semelhante ao feudalismo ocidental do que este feudalismo de indomáveis batalhadores recobertos de armaduras que, ostentando os seus brasões, arrastam após si os vassalos, a que os liga um vínculo de fidelidade irredutível. Se a escultura, antes de entrar em decadência, produz ainda algumas obras notáveis, como as estátuas de madeira de Kokei, em que a vontade da estrita imitação redunda por vezes, no entanto, em prejuízo do estilo, a pintura tende a emancipar-se da tutela china, quer se trate de retratos quase cruéis à força de precisão abrevia-tiva pintados por Fujiwara Takanobu, quer das irreverentes caricaturas do bispo budista Toba-Sojo, em que os brutos tomam o lugar dos homens. Desde esse momento também, começa a estar em voga um processo muito da predilecção dos Nipões e que permite ao seu gosto anedótico e narrativo, muito distante do dos modelos chinos, desenvolver-se à vontade: adoptam uma espécie de perspectiva mergulhante e tiram os telhados das casas, para mostrar o que se passa dentro delas.

Renascença Niponica 

Todavia, o eclipse chino está longe de ser difinitivo e os Nipões nao persistem no caminho aparentemente marcado pelos rolos do século Viu, que narram os combates de feudatários ilustres. A Renascença nipónica, assinalada primeiro pela dominação dos Ashikaga e depois pelos altos feitos dos três grandes homens que verdadeiramente forjaram a alma do seu país — Nobunaga, Hideyoshi e Ieyasu (1568–1616) — vê espalhar-se, com um atraso ritual, a paisagem Song, que evolui em seguida no Império do Sol Nascente, afastando-se muito das suas origens: nunca o Japão conhecerá, por exemplo, nada de análogo ao academismo Ming. Sesshu (1420-1466) adoptou a técnica priveligiada dos Song, mas, nas suas mãos robustas, a aguarela branca e negra torna-se angulosa e surge o sentido local da paisagem. Aos Nipões repugna a universalidade da paisagem china. Se os mais clássicos não imitam um «motivo» determinado, é ao menos o seu país que representam, quando compõem com os mesmos ele-

mentos que os seus mestres e quando se recusam a precisar em extremo, como o farão mais tarde os artistas da escola vulgar. Os oficiais saídos mais ou menos directamente da oficina de Kano Masanobu, entre os quais o belo artista Motonobu, possuem estimável vitalidade. Mas este Japão está em plena fermentação. Cria o teatro Nô e, com ele, as máscaras usadas pelos actores, trechos notáveis por vezes, em que a rebusca da expressão leva a uma observação muito aguda e deferenciada, por inflexões quase imperceptíveis dos traços desenhados. Eis produções em extremo originais, um tanto desdenhadas, embora sem razão, pelo fim a que se destinam — uma arte à margem, como o é a escultura pintada espanhola. E sobretudo as artes menores atingem um esplendor sem igual: os armeiros rivalizam com os forjadores; os punhos dos sabres tornam-se obras-primas de cinzelagem, em que o artista se esforça por representar, às vezes com profusão excessiva mas sempre com a técnica mais perfeita, tanto o mundo animado como o mundo inerte. Os laquistas cuja habilidade, desde os tempos búdicos, se tornou proverbial, enriquecem a sua técnica sem a sobrecarregar.

Período Tokugawa

É aliás entre eles, assim como entre os pintores, que se manifesta mais tarde, sob os Tokugawa, que reinam até 1868, data do novo rumo

da arte nipónica, o mais afamado dos artistas clássicos, Kôrin, ao mesmo tempo laquista e pintor, cujo talento não recua perante nenhuma empresa, cuja habilidade não destrói nem a espontaneidade nem a frescura e que leva ao mais alto ponto a elipse, a arte de exprimir um movimento por alguns traços escolhidos, de evocar a pelagem dum animal por uma simples degradação de tons.

No entanto, para os Europeus, é ainda menos o nome de Kôrin. que representa a arte nipónica nos séculos XVII e xvin do que os nomes dos artistas da escola vulgar denominada Ukiyo-e. Pela primeira vez no Extremo-Oriente e sem dúvida sob a influência dos Europeus surgem artistas que rompem francamente com o passado e se propõem representar a vida familiar, a que vêem da sua janela ou em suas vadiações. O teatro e as belas cortesãs encantam-nos acima de tudo. Não foram profetas na sua terra. Mas, por sua vez, os Europeus «à la page» julgaram de boa prática seguir as pisadas das amadores nipónicos e hoje os artistas da escola vulgar não estão longe de ser olhados como traidores à sua patria.

No entanto, em última análise, são bem eles que dão à arte nipónica a sua mais segura originalidade e que a libertaram completamente da tutela china. E, no desdém que lhes manifestam alguns dos seus compatriotas, não entrará uma espécie de complexo de inferioridade de que os meios artísticos nipónicos não conseguiram desembaraçar-se e os leva a condenar tudo quanto não obedece às regras chinas ? O meio de expressão preferido por estes artistas foi a estampa, de que fizeram, sobretudo desde meados do século xviil, quando a policromia lhes tornou possível obter efeitos menos impressionantes do que subtis, um instrumento de maravilhosa docilidade. A gravura colorida de madeira dos Xipões em nada se parece com a dos Europeus: os primeiros impressionam o papel com tintas de aguarela de aérea leveza. A finura dos tons e dos gris de rara doçura dão a estas estampas uma distinção que ultrapassa de longe o seu destino quase inteiramente popular. Os nomes dos artistas, contrariamente ao que geralmente sucede com quase tudo o que respeita ao Extremo-Oriente, são quase célebres na Europa. Harunobu, a despeito dum colorido por vezes delicioso, não atinge o nível de Kiyonaga e de Utamaro, os dois intérpretes por excelência da mulher nipónica. O primeiro, espectador sempre divertido, mantém, no entanto, um comedimento cheio de frescor. Utamaro acentua o carácter especificamente sensual, mas com uma distinção inata que sempre o impede de resvalar na grosseria. Essas patrícias das vielas têm uma elegância discreta, que conservam no exercício da mais velha profissão dó Mundo, e a sua própria reserva mais espicaça o desejo. Evitam elas desnudar-se em demasia: um seio descobre-se na abertura do «kimono» e deixa adivinhar o resto. O traço longo e preciso do artista dá-lhes esbelteza excessiva; o seu maneirismo ajuda-o a criar um tipo obsecante, que é bem seu.

Como Utamaro é o talento feminino desta escola, Hokusai, quê viveu até meados do século XIX, é o seu génio masculino. Xão há que pedir-lhe requintes. Por vezes até, o seu colorido não é isento de durezas e de espalhafato. Mas o desenhador brilha pela sua veia e pela sua força. Da sua formação nacional conservou o gosto da caligrafia, que se traduz por uma segurança de mão que não hesita diante de coisa alguma. Mas aqui a caligrafia é posta de banda como fim propriamente dito e cada traço se carrega de vida, de observação espontânea. Aplicava o preceito de Delacroix que por certo não conhecia: no tempo que um homem leva a cair dum quinto andar, ele teria conseguido desenhá-lo. A sua produção é duma abundância prodigiosa. Tendo vivido perto de noventa anos, chamava-se a si próprio o velho doido pelo desenho. Esta pletora desagrada aos paladares esquisitos, que logo sublinham aspectos menos felizes do que outros. Tendo tido conhecimento de que Hokusai não é tão apreciado na sua pátria como entre nós, quiseram retirar-lhe a admiração com que anteriormente fora acolhido. Todavia, se tomarmos como padrão o nosso gosto do desenho — e como diabo fazer para adoptar o padrão dos outros ? — concluiremos que este Nipão é um dos maiores artistas do Mundo. Fez séries de paisagens populares pelo assunto, como as suas vistas de Fujiyama, mas o que mais nos enche de admiração e assombro são ainda os esboços marginais tão numerosos com que ilustrou a enorme compilação da Mangwa, espécie de suma da lenda popular do Japão. A fertilidade da sua imaginação, o seu conhecimento de todos os movimentos, de todas as molas do corpo humano manifestam-se aqui em toda a sua plenitude-A não ser algumas vezes e em domínio muito mais restrito, o paisagista Hiroshigé, os seus sucessores não lograram nunca aproximar-se dele. A pequena injecção de arte europeia admitida pelos pintores do Ukiyo-e havia-lhes sido, em suma, favorável, ajudando-os a sair dum caminho em que só podiam achar a imitação e talvez essa imobilidade que parece apanágio da arte china há longos anos. Por uma impulsão fatal, os que vieram mais tarde foram demasiado longe. A visão peculiar dum povo constitui um grande mistério. Até que ponto os Nipões podem adaptar-se à visão da Europa? Andaram por toda a parte, alcançaram grande aura em Montparnasse. Conservaram por certo os méritos da habilidade linear próprios da sua raça, mas esses méritos resvalaram no virtuosismo puro. A sinceridade das reminiscências da arte nacional que surge nas obras deles é bastante suspeita, porque trai muito artifício. E, no entanto, os Nipões nunca chegam a pintar inteiramente como Europeus. Encontram-se eles na situação extravagante e falsa duma assimilação levada longe demais mas que não chega a completar-se.

O Século XIX – História da Arte

Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. 13 – O Século XIX

Tradução de Fernando Pamplona. Fonte: Editora Tavares Martins, Porto, Portugal, 1947.

O meio romano

 UM observador houvera podido conjecturar, em meados do século XVIII, que a Itália,e particularmente Roma iam retomar a direcção das artes, que lhes pertencera durante tanto tempo, e que a opinião geral estava inteiramente disposta a atribuir-lhes de novo. Reinava, com efeito, nessa cidade um estado de espírito que lembra, guardadas as devidas proporções, o do século xvi. De novo se descobria o antigo. Esta fermentação é por vezes relacionada com as escavações recentemente executadas em Pompeia e Herculano. Elas não lhe são estranhas e concebe-se o choque que produziu a vida íntima da Antiguidade de súbito revelada à luz do dia; no entanto, este género de explicação é demasiado fácil, assim como os achados arqueológicos feitos três séculos atrás não bastavam para justificar a Renascença. Trata-se antes de um episódio desseeterno movimento pendular que faz com que a um período de frivolidade suceda um período severo, a um período de liberdade um período de disciplina. A reacção contra o barroco tinha de vir: agarrou-se ela á antiguidade romana e etrusca, visto que a antiguidade grega continuava a ser quase por completo ignorada.

Foi, pois, em Roma que ela se produziu, mas os Romanos tomaram nela uma parte modesta. O seu meio é o mundo internacional de artistas e de arqueólogos estrangeiros vindos à Italia para ali completar a sua educação ou se instruir na sua arte. Os Alemães tomam lugar proeminente e, consoante o pendor que lhes é natural, tornam-se os teóricos do movimento. Winckel-mann dedica-se sobretudo à historia da arte antiga com uma ciencia já hoje muito ultrapassada, mas que, para a época, era profunda. Lessing, que importa aproximar do meio romano, embora não tenha feito parte dele, edifica, apoiando-se no famoso grupo do Lacoonte, uma teoria de beleza expressiva. Os Alemães tiveram também os seus pintores, um dos quais, Rafael Mengs, adquiriu influência considerável, devida às suas qualidades intelectuais e ao seu ensino mais do que às suas obras, que são francamente medíocres e nada aliás têm de revolucionário: constituem um compromisso análogo ao que Vien tentara em França. Nos seus melhores retratos, Mengs tem um encanto superficial que recorda a escola inglesa. Angélica Kauffmann, uma Suíça, mostra-se ainda menos audaciosa do que ele, mas o salão desta artista serviu de ponto de reunião aos sectários da nova tendência: Goethe também frequentou a sua casa quando esteve em Roma e pousou para o seu célebre retrato na campina romana, executado por Tischbein.

Encontrava-se então em Roma o giganteo e confuso escultor Trippel e bem assim o dinamarquês Carstens e os ingleses Flaxman e Gavin Hamilton, sem falar do americano Benjamin West. Todos esses artistas eram fanáticos do desenho de contornos, imitado dos vasos gregos e que fez furor na época, técnica essencialmente arriscada, porque, à falta duma extraordinária sensibilidade de traço, este desenho, desprovido de claro-escuro, torna-se fácilmente frio e fastidioso. Quando Carstens evita estes defeitos, descamba, a maior parte das vezes, na grandiloqüência.

David

É possível que certa escassez de teóricos-filosofos tenha posto os Franceses em condições de inferioridade, mas, por fim, foram eles que ganharam a partida. Afinal, as teorias artísticas só assumem verdadeira importância quando podem apoiar–se em obras, as quais, para os homens que trabalham com as próprias mãos, valem mais do que uma doutrina. Estas obras, que se impuseram à evidência, são as de David. Este saíra da escola de Vien, o que equivale a dizer que a Antiguidade lhe não era desconhecida. O homem era de temperamento rude, incapaz de concessões em arte, de espírito limitado, de feitio francamente antipático, ao mesmo tempo sectário e oportunista. Fizera retratos mais do que aprazíveis, inteiramente no gosto lisonjeiro que então reinava, quando se entusiasmou pela Antiguidade com intransigente violência. Perante o seu quadro dos Horácios, duramente desenhado, pintado com uma sobriedade voluntária, em que os três irmãos tomam exactamente a mesma atitude, fixados como estátuas, Roma inteira desfilou, cheia de admiração.

De regresso a França, David lançou-se a pés juntos no movimento revolucionário, em cujo seio conseguiu impor as suas ideias reformadoras. Foi em particular o grande artífice da destruição das academias do antigo regime, nas quais se mantinha uma tradição que ele odiava. Entretanto, o seu génio, a que se entregara de corpo e alma, só tirava benefício da sobriedade que a si mesmo se impusera. Poucos quadros são tão trágicos corno o Marat que ele pintou, morto, dentro da banheira.

Entretanto, veio Bonaparte, ao qual David se dedicou com tanta mais paixão quanto é certo que o herói partilhava do seu culto da Antiguidade. Tornou-se, pois, o pintor oficial do Império e a sua imensa tela da Sagração constitui uma página histórica esplêndida, bastante rica de cor, de composição apressada mas majestosa, cheia de retratos, cada um dos quais é uma obra de grande categoria, preparada por esboços que são em si mesmos obras-primas.

Este aspecto do talento de David é muito mais sedutor do que o outro: no entanto, alguns anos antes da Sagração, o Rapto das Sabinas, que era um manifesto à maneira dos Horácios, tinha alcançado um êxito imenso. Nesta obra, o movimento toma formas rígidas e a expressão torna-se exagerada.

Exilado pelos Bourbons em 1815, David findou a sua vida no exílio em Bruxelas. O seu génio não diminuíra, consoante o testemunham retratos notáveis, como as Três Senhoras de Gand; mas o testamento do reformador, Leónidas nas Termópilas, é um aflitivo exemplo do abuso das teorias: nada de mais preconcebido e de mais frio do que esta dança antes do combate.

David adquiriu em França autoridade tirânica e a história da pintura, no começo do século xix, é quase exclusivamente a da sua escola. No entanto, nessa oficina, a primeira do seu tempo, os discípulos foram, na sua maioria, medíocres. E tudo o que se pode dizer dum Guérin e dum Girodet. Gérard merece mais apreço: os seus retratos femininos respiram surda volúpia, mas perdia o fôlego perante as grandes composições segundo os moldes do antigo, que os seus companheiros olhavam como o cúmulo da arte. Menos que ninguém podia Gros entusiasmar-se por esta arqueologia. Muitos outros ter-se-iam contentado còm as vastas evocações coloridas e tumultuosas que ele deixou dos factos da sua época. Dos Empestados de Jafa à Batalha de Abukir ou à de Eylau, o seu poderoso génio não fraqueja nunca. Mas, constrangido à rude disciplina da escola, infelizmente persuadido de que errara, este combate íntimo levou-o ao suicídio.

E que o dogma do antigo tinha o assentimento geral e o encantador Prudhon submeteu-se-lhe como os mais. Mas Prudhon via o antigo com as cores da antologia. É único na época com a sua maneira enternecida e com o seu pendor corregiano para a graça e para o claro-escuro. Nas asas dos zéfiros, mostra Psique arrebatada nos ares. Quando a beleza devia ser antes de tudo severa, ele amou o bonito como o tinham amado os pintores do século xvni, mas um bonito depurado, e os seus retratos de mulher seduzem pelo púdico encanto.

Cánova e a escultura

Se a posteridade quisesse admitir como válidos os juízos que lhe transmite a moda duma época, a Itália teria possuído então umdos maiores escultores da sua história: Cánova. Um concerto de admirações erguia-se em volta dele. Napoleão, que ele representou em estado de nudez heróica, Paulina Borghèse, igualmente nua, mas mais frívola, e o Papa foram os seus modelos. Para os contemporâneos, ele simbolizou a pureza do antigo. Temos hoje dificuldade em conceber tal unanimidade, porque sentimos em extremo a frieza desta escultura, de que se apagou todo o modelado e, com ele, o sentimento da vida. O que preferimos de Cánova são os nus grá-ceis, em que o artista tão bem traduziu a morbidez da carne. No meio romano o rival de Cánova foi o dinamarquês Thowaldsen, mais másculo, mas não menos frio. A Alemanha opunha-lhe Trippel, perdido nas brumas das suas ambições gigânteas. Mais tarde, os talentos de Schadow e do seu discípulo Ranch, embora menores, levantaram de novo a reputação deste país. O que eles fizeram na Alemanha tem uma graça verdadeira, despojada de enfeites, mas sem resvalar no exagero. A estátua mortuária da Rainha Luísa da Prússia pelo segundo deles é uma obra ao mesmo tempo deliciosa e emotiva: símbolo da beleza lastimosa vencida pela morte. Quanto aos franceses, que tiveram a fortuna de achar mais tarde, nas grandes empresas do Império, um emprego frutuoso dos seus talentos, não é lícito menosprezá-los embora se apaguem um pouco com a adopção do anonimato. Mas, quando consideramos hoje as suas estátuas e os seus bustos, admiramos a soma de ciência que testemunham e, se escapam — o que raro sucede — à frieza, um lindo sentimento de vida. Neste aspecto, o lionês Chinard deu-nos dos seus contemporâneos amáveis efígies. No entanto, se se considerar a qualidade constantemente mantida pela escultura francesa, o Império surge afinal como um período vão.

Arquitectura

Nesta arte internacional brotada do meio romano, o melhor êxito e o mais constante é o da arquitectura. A sua fulgurante vitória alastrou por toda a Europa, sem excluir os países orientais. Ela é um tanto pesada, com os seus frontões e as suas colunas inspiradas no dórico, mas cheia de dignidade, não destituída de secura. Neste estilo, o alemão Langhans construiu a Porta de Brandeburgo, que constitui um dos monumentos mais imponentes de Berlim. Foi ultrapassado por Schinkel, cujas concepções têm mais grandeza, tanto no Corpo da Guarda como no Museu Antigo da capital prussiana. A todo o momento, na Polónia e em plena Rússia, se nos deparam destas construções um pouco omnibus, tão facilmente oficializadas em climas em que ninguém esperaria encontrá-las. A Rússia merece até, a este respeito, mensâo particular, porque em Petersburgo, esse estilo esteve particularmente em voga, graças a arquitectos franceses, Thomas de Thomon e Ricard de Montférrand, e graças ao italiano Rossi. Em França, os representantes desta arte são principalmente Percier e Fontaine, os arquitectos preferidos do Imperador, que completaram ou repararam a maior parte das antigas residências reais e construíram, para os novos senhores da Europa, palácios principescos. De modo geral, Percier e Fontaine são bastante pesados, mas conscienciosos. A sua falta de invenção pessoal salta à vista, quando se comparam a predecessores, como Ledoux e Louis, que fomos levados a entroncar no século precedente, embora tenham sofrido sensivelmente as mesmas influências. No entanto, o arco de triunfo do Carroussel constitui um lindíssimo trecho, nos confins do «pastiche» e da ourivesaria e torna-se lícito perguntar se ele se não acha mais bem situado no seu isolamento actual do que na época em que dava acesso ao pátio das Tulherias.

No que respeita à decoração interior e ao desenho do mobiliário, Percier e Fontaine têm uma importância pelo menos igual àquela que assumem como arquitectos. Graças às enormes encomendas do novo senhor dos franceses, graças também à reputação que possuíam os nossos entalhadores, em breve se impôs o estilo a que se chamou estilo Império.

Não pode dizer-se, que ele traga elementos propriamente novos: no repertório da antiguidade greco-romana e egípcia, o Luís xvi tinha bebido grande profusão de motivos. Algumas invenções fizeram-se, sem dúvida, no meio internacional de Roma, onde o gravador Piranese compôs, desde 1796, numerosas estampas de ornato de técnica soberba, das quais, porém, muito pouco passou para o domínio prático.

Do Luís XVI ao Império, o que difere verdadeiramente é o espírito, que informa o desenho e também a técnica pela qual ele é transposto na matéria.

O estilo Império, de bom grado pesado e pomposo, não tem já a leveza de execução e a elegância que caracterizavam as decorações do século XVIII e, por outro lado, alguns dos mais categorizados ofícios, como o de entalhador, sofreram muito com os abalos da Revolução, pois numerosos artífices excelentes foram reduzidos miséria ou desapareceram com a sua clientela ñca. Os bronzes, por

exemplo raras vezes têm a mesma finura. Todavia, Paris continua a possuir notáveis artífices, o velho Riesener ou Jacob Desmalter, que produzem obras cuja perfeição técnica é comparável à dos seus predecessores, embora o estilo pareça menos atraente.

A Época do Romantismo

A reacção que se produziu no século XVIII contra a arte barroca foi essencialmente definida como regresso ao antigo. Importa analisar mais a fundo esta noção, para reconhecer que as tendências que então prevaleceram no meio internacional de Roma estão também na origem dum movimento, o movimento romântico, que tomou aspectos de oposição ao culto do antigo e que, mais tarde, o substituiu.

Neste culto, podem distinguir-se dois elementos principais: admirava-se o antigo como uma perfeição de beleza impossível de ultrapassar e também como o que há de mais remoto, de mais próximo do estado natural — e aqui se nos depara a ideia fundamental de Rousseau. Eis porque, na oficina de David, era já moda considerar Roma como decadente e afectar a adopção do modelo etrusco. Estes heréticos tomavam o nome de «Primitivos» e o seu chefe, Maurice Qual, que não deixou nome na pintura mas devia possuir muito encanto pessoal, chegara, por uma espécie de acção persuasiva e como que escorregadia, a reerguer as belezas do Cristianismo do ostracismo a que tinham sido votadas. Esta ligação algo imprevisível encontra-se quase por toda a parte. Os homens do antigo foram também os homens de Ossian e o desenhador Carstens começava a procurar os seus assuntos nas lendas germânicas.

Não se pode deixar também, quando se procuram as origens do romantismo, de sublinhar o aspecto pitoresco que revestem as gravuras de Piranese: as que representam a Roma das ruínas datam de 1750 e a estranha série dos Carceri, das prisões, espécie de visões em que se misturam, num amontoado informe os homens, as pedras, as traves, as plantas, são ainda anteriores.

Por isso, não é de surpreender ver surgir, por volta de 1810, no meio romano, o grupo dos pintores alemães conhecidos por Nazarenos, o mais célebre dos quais foi Overbeck. Os Nazarenos deram o passso decisivo que consistia em passar de Rafael aos, pintores anteriores e em considerar que a imperfeição destes quanto à imitação era compensada pela riqueza dos seus pensamentos.

Era ainda o tempo, em França, da recristianização depois da Revolução, e do Génio do Cristianismo (1802). Os viajantes e os arqueólogos ingleses entusiasmavam-se com as catedrais medievas do seu país, descobriam as do nosso, reproduziam-nas nos seus álbuns de litografias.

Tal é a atmosfera intelectual em que nasceu a arte romântica. Contudo, não se devem nunca pôr de banda, nestas matérias, as precauções imprescindíveis sempre de aconselhar, quando se aplica às artes plásticas uma palavra criada para as artes literárias. De outro modo, corre-se o risco de confundir ou, pelo menos, de assimilar novidades que diferem muito entre si. Entre a pintura francesa chamada romântica e a pintura alemã que tem o mesmo epíteto, existe, no domínio plástico, um verdadeiro abismo.

Desde este momento, quando se tratar pelo menos de pintura e de escultura, a França ocupará quase todo o espaço. Não é sectarismo, mas verificação dum estado de facto reconhecido por todos os julgadores imparciais, seja qual for a nação a que pertençam. Quase todos os grandes artistas do século XIX foram franceses e todas as revoluções que se produziram nas artes plásticas tiveram a França por teatro. As razões que se invocam em geral para explicar esta proeminência parecem insuficientes. Porque outros países além da França tiveram então períodos brilhantíssimos, tanto no aspecto económico como no aspecto literário, filosófico ou musical. O mecenato foi, entre nós, muito esporádico e faltou-nos por certo um meio dirigente análogo à Corte. Certos artistas obtiveram sem dúvida, êxitos ao mesmo tempo encorajadores e remuneradores, mas outros foram incompreendidos e tiveram de lutar duramente contra a miséria. Contudo, nunca o facho, ao passar de mão em mão, caiu por terra — e o século XIX ficará provavelmente como o grande século da arte francesa.

 

Inglaterra 

 No entanto, antes de tratar o assunto da pin-tura romântica francesa, ha que dizer uma palavra acerca da de Inglaterra, porque ela teve sobre a da França uma ação que está longe de ser para desprezar. Nos seus quadros, nas aguarelas e não menos nas suas litografias, que ofereciam a vantagem duma larga difusão, os Ingleses, fiéis a esse amor do campo que se tinha manifestado já nós seus jardins, puseram a paisagem na moda. O velho Crome foi um dos primeiros, com uma paleta com predominância de notas castanhas, que lembrava os velhos Holandeses, a representar com sentimento de sinceridade profunda as charnecas arejadas do Norfolk. O seu contemporâneo Turner seguiu caminhos por completo diferentes. Este original, áspero e obtuso, era a tal ponto apaixonado por Claude Lorrain que quis que um dos quadros deste figurasse ao lado dum dos seus próprios, na Galeria Nacional. Pouco a pouco, o estudo da luz e do mar levou-o a uma concepção e a uma técnica que foram mal compreendidas pelo seu tempo: as suas telas são como fogos de artifício de cores vivas, em que as formas se diluem. Grutas irisadas, navios de velas multicores fundem-se numa bruma luminosa, do que resulta por vezes certa monotonia. As aguarelas de Turner seduzem talvez mais. Visões de Veneza ou das cidades de França, evocam um universo fluido, todo de luz e de água. A bem dizer Turner não foi seguido por ninguém.

Os outros aguarelistas formam, em contrapartida, uma espécie de escola. Não há arte mais popular em Inglaterra. Os que a praticam usam uma técnica impecável e com bastante novidade, no sentido de que sabem tirar lindamente partido das transparências no branco do papel e do aspecto molhado. Desse modo, a aguarela, em vez de servir de realce ao desenho, toma a feição dum modo de expressão completo. Girtin, entre outros, que veio a Paris com os Aliados, foi muitíssimo admirado — e legitimamente — em França.

Mas o maior paisagista inglês do tempo, Constable, praticou sobretudo a pintura a óleo. Os seus esboços, de maneira brusca e decidida, em que os toques de cores diferentes se justapõem sem se fundir, atingem notável frescura e um efeito impressionante. E possível que estas qualidades se percam por vezes nos seus grandes quadros compostos, porque sucede a Constable parecer então artificial — pecado frequente dos Ingleses quando abandonam a transcrição literária da natureza.

Não se pode, no entanto, dar por findo o estudo da escola inglesa sem mencionar ao menos um artista que não teve qualquer

influência na evolução da arte do seu século, porque foi ignorado pelos contemporâneos, mas que a nossa época exaltou exageradamente, William Blake. Poeta mergulhado nos seus sonhos, pintando e sobretudo desenhando como em estado de transe, transcreve os seus sonhos com uma rara mistura de inexperiência e de ambição. A sua própria impotência serviu-lhe de passaporte para um século apaixonado de literatura, embora se não possa negar-lhe sentido decorativo quando orna as páginas dos livros, dos seus próprios e dos que mais amava.

França

Quanto à pintura romântica francesa, sai dessa oficina de Gros, cujo dinamismo e cujo gosto pelos assuntos contemporâneos o tornavam suspeito a David e aos seus apaniguados. O próprio pintor não encorajava essas tendências, mas o seu exemplo contava mais do que quaisquer lições. Dois artistas surgiram, de génio porventura equivalente, mas de destinos muitíssimo diversos, porque o mais velho, Géricault, morreu em plena juventude, enquanto o segundo, Eugène Delacroix, conseguiu fazer da sua carreira e da sua vida uma obra-prima total. Aos seus estudos muito intensivos devia Géricault uma formação académica sã e poderosa, conforme o testemunha a Jangada de Medusa, cuja palpitação trágica constituiu o manifesto dos inovadores. Mas Géricault está mais completamente nos seus desenhos de traços gordos, em que a influência de Miguel Ângelo se afirma com nitidez, e também em quadros de dimensões menores, em que o estilo enobrece certos temas anedóticos, como a Corrida dos cavalos berberes em Roma. O pintor permanecera algum tempo em Inglaterra e o que vira nesse país tinha grandemente favorecido as suas disposições de colorista.

Delacroix

Mais determinante ainda foi a influência inglesa para Delacroix. Os pontos de contacto são numerosos. As amizades primeiro: o artista ligou-se intimamente na juventude a Richard Parkes Bonington, que se tinha instalado em Paris o qual, com mais sensibilidade que ninguém, pintava as paisagens da Ilha de França. A vontade em seguida: Delacroix foi à Grã-Bretanha e deixou-se seduzir a tal ponto pela maneira fluida e brilhante dos Ingleses que chegou a esquecer as fraquezas dum Lawrence. E provável que a Inglaterra lhe servisse de transição para compreender os grandes Flamengos e sobretudo Rubens. Enfim, possuímos o testemunho da revolução que nele produziu Constable. No Salão de 1824, ia expor as Chacinas de Seio, quando o quadro que Constable apresentava nesse mesmo ano lhe caiu sob os olhos. A liberdade, a audácia de toque impressionaram-no de tal modo que refez o seu próprio quadro num estilo mais largo. Nessa época, a sua linha de conduta estava, sem dúvida, já traçada. Este grande homem, que não era somente um grande pintor, porque possuía uma cultura pouco comum, que não cessou de aprofundar e de que deixou provas no seu admirável Jornal, tinha-se, de certo modo, estreado (o que produziu anteriormente não conta) no Salão de 1822 — ano de que se pode datar a consagração oficial da pintura romântica — com um quadro que causou sensação: A Barca de Dante. Todos se apaixonaram por esses corpos de náufragos esverdeados que se torciam dentro da barca, por essa iluminação fulgurante, por essa surda riqueza. Saudado por Thiers, bem acolhido por Gros, insultado pelos davidianos, o artista tornou-se de repente célebre, o que o não dispensou de lutar até ao fim da vida, até para assegurar a sua existência material.

A sua atitude em relação ao movimento romântico foi bastante ambígua. Consideraram-no, sem nenhuma dúvida, como um dos chefes deste movimento e, a princípio, arregimentou na juventude que lutava ruidosamente. Se ser romântico é pintar de preferência assuntos da Idade Média e da Renascença, ele foi-o. Mas a sua inteligência era demasiado penetrante para que não visse o que havia de falso nesta atitude teatral. Sentia-se o herdeiro dos Venezianos e dos Flamengos. Embora não tivesse nunca ido a Itália, não deixava de estudar as gravuras de Rafael, e a sua decoração do Salão do Rei, na Câmara dos Deputados, demonstra perentoriamente que ele observara com atenção extrema o Primatice e os mestres de Fontainebleau.

Não viajou muito, mas uma dessas viagens, pelo menos, teve importância decisiva: a de Marrocos. Dever-se-á datar daí o orientalismo ? E pouco provável, porque, com a guerra da independência grega e as narrativas dos viajantes, essa moda tinha-se imposto anteriormente: as Chacinas de Seio foram pintadas antes da estadia em Africa. Perante as terras africanas, Delacroix não reagiu como a maior parte dos seus contemporâneos. Onde estes tinham procurado o pitoresco, o exotismo, descobriu ele, no trajar e na atitude dos Árabes, a simples beleza do antigo.

Enquanto pintava essas admiráveis páginas que se chamam A Justiça de Trajano, A Entrada dos Cruzados em Constantinopla, As Mulheres de Argel, imóveis na sombra — um dos quadros mais audaciosos do colorista, porque os tons são modulados, feitos de cores justapostas que se exaltam reciprocamente — Eugène Delacroix afastava-se cada vez mais dos seus antigos companheiros de luta, que o irritaram por fim a tal ponto que protestava vivamente contra toda e qualquer assimilação com eles e se proclamava um clássico.

As grandes decorações contribuíram muito, sem dúvida, para essa mudança de atitude. Por fortuna singular, teve importantes encomendas de pinturas murais, que deveu talvez mais a misteriosas protecções do que ao juízo em que era tido. Na Câmara dos Deputados, se o Salão do Rei denota ainda certa timidez, já a Biblioteca é infinitamente mais livre; o mesmo se verifica no Senado. Na Galeria de Apolo, no Louvre, Delacroix liga bem com Lebrun, e o tecto que pintou é ao mesmo tempo uma das suas obras mais pessoais e um milagre de adaptação à decoração existente. Podem considerar-se como o seu testamento os pequenos quadros da velhice, em que o motivo — muitas vezes, cavaleiros vagamente turcos — quase não conta, puros estudos de cores aplicadas em toques esfia-dos, e sobretudo a capela dos Santos Anjos em São Sulpício, em que, no seu Heliodoro, ousou rivalizar afortunadamente com Rafael e, ao mesmo tempo, recordá-lo.

A sua audácia avulta sobretudo nas relações que estabeleceu entre a forma e a cor: grandes efeitos obtidos por alguns volumes salientes, em volta dos quais se ordenavam as figuras envolvidas. Este desdém de circunscrever a forma levou os seus contemporâneos a dizerem que ele era mau desenhador. Na verdade, é um desenhador soberbo, embora não tenha nunca possuído — o que por vezes o prejudicou—a bagagem escolar tão sólida de Géricaut. Mas o seu ardor é incomparável: o traço rodeia a forma como uma correia de chicote que vibra, sugerindo um movimento da rapidez do relâmpago. Para se exprimir, não hesitava aliás em recorrer a deformações que causaram surpresa.

Este príncipe da pintura, este nervoso, este meditativo não tinha nem a paciência nem o gosto do didactismo indispensáveis para se tornar um mestre. Teve primeiro uma oficina que enjeitou a seguir, por se não interessar pelos discípulos nem, a bem dizer, por qualquer outra coisa que não fosse a sua obra pessoal, que era demasiado altiva para seduzir a turba. O êxito rasgado bafejava outros que não ele, como um Decamps, que explorou com muita habilidade a veia do orientalismo e que, com as suas substâncias castanhas, à maneira de Rembrandt, adquiriu grande reputação, embora fosse de sensibilidade medíocre quanto aos valores e abusasse de certos malabarismos; como um Paul Delaroche, que conquistou popularidade imensa graças ao seu talento de anecdotista e à maneira de escolher os assuntos susceptíveis de divertir ou enternecer a burguesia; como um Ary Scheffer, artista desastradamente sentimental nos seus grandes quadros, o único da nossa escola que lembra a escola alemã, mas vigoroso retratista.

Ingres

Eugène Delacroix só teve no seu tempo um único rival da sua categoria, Jean-Dominique-Ingres, personalidade tão cortante como a sua, senão tão desenvolvida. Os princípios destes dois homens eram tão opostos que se tornava desnecessário que os seus admiradores reforçassem ainda mais uma tal oposição. Eles eram incapazes de se compreender, embora certas palavras que escaparam a um e a outro mostrem que sabiam a que se ater quanto aos seus valores respectivos. Ingres negava com teimosia o romantismo e, aos olhos dum observador superficial, é o sucessor directo do seu mestre David. O mesmo culto do desenho, o mesmo desdém da cor. No entanto, por pouco que se ultrapassem as aparências, logo se descobre que estes dois seres se não parecem de forma nenhuma. Ingres, que não possui o temperamento vigoroso de David, é infinitamente mais artista, até no sentido mais mórbido do termo. Este burguês severo era na realidade um recalcado, amante da linha sinuosa e da mulher, na pintura da qual achava uma surda volúpia. As suas grandes composições transbordam por vezes de aborrecimento: é o caso da Apoteose de Homero ou do S. Sympho-rieri da Catedral de Autun, ao qual consagrou estudos magistrais, sem atingir a unidade e o movimento que Delacroix obtinha quase a brincar. Mas restam os seus retratos e as suas odaliscas.

Ingres era desenhador bastante requintado para nâo sentir o encanto enervante de certos primitivos e tirou partido de certas deformações que neles descobriu: o braço da Tétis no Júpiter e Tétis de Aix, o pescoço na pequena tela de Francesca e Paolo, o dorso com uma vértebra suplementar da Odalisca do Louvre. As suas creaturas femininas são inteiramente destituídas de inocência: instrumentos de prazer, mas dum prazer tristonho, que a idealização não consegue dissimular.

Perante o retratista, têm todos que se inclinar. Ele apossa-se do modelo com mestria absoluta. As menos surpreendentes das suas efígies não são, sem dúvida, os lápis, muitos dos quais reunidos no Museu de Montauban, caligrafados com o mesmo esmero dos de Albert Dürer e que, sob a aparência da minúcia analítica, reconstroem a personagem. Nos retratos pintados, mantém-se sempre igual a si mesmo, nas cumiadas, quer se trate do pintor Gra-net, do arquitecto Dédebant, da família Rivière, da Senhora de Senones ou do Sr. Bertin, personificação da burguesia de Luís Filipe.

Ingres encontra-se ainda nos antípodas de Delacroix pela sua paixão do ensino. Tão intransigente como David, defendia contra todos os ataques os seus discípulos, que eram doidos por ele. A sua oficina foi a última grande escola da pintura francesa. Muitos dos seus discípulos caíram no esquecimento, porque careciam de verdadeiro génio, embora a maior parte deles tenham sido excelentes retratistas. Nem todos mereceram um tal desfavor. Mottez possuía um talento robusto, por vezes digno do seu mestre; mas este pintor, que foi um dos principais decoradores do século, viu destruída pelas intempéries a sua obra principal, no portal de Saint-Germain-lAuxerrois.

O mais brilhante foi, na verdade, o único ingrato ou, pelo menos que quis aparentá-lo : Chassériau. O caso deste jovem crioulo, que morreu aos 27 anos, idade em que os outros mal começavam a afirmar-se, depois de ter pintado várias obras-primas, é quase um caso patológico. Porque, por muito que se deplore uma perda considerada em geral irreparável, não há que negar que as obras pintadas por Chassériau no fim da sua curta vida são muito inferiores às da sua estreia, quase da sua adolescência. Poderá admitir-se talvez que a influência de Delacroix, que ele sofria então fortemente, em reacção contra o seu antigo mestre, não estava ainda assimilada e que ele não achara o seu equilíbrio. Mas nâo se trata-

ria também dum desses esgotamentos precoces, como os que se verificam nas crianças dos climas quentes? Seja como for, o certo é que, entre os vinte e os vinte e cinco anos, Chassériau pintou alguns dos retratos essenciais da escola francesa, mais flexíveis, mais sensíveis que os do seu mestre, e também composições dum encanto oriental um pouco irritante e muito requintado. As suas pinturas murais, executadas para o Tribunal das Contas, cuja perda quase integral foi causada pelo furor dos homens e pela sua negligência, revelavam um Chassériau mais amplo, mais viril dó que se poderia supor. A viagem que fez à Argélia mostra-o atraído por uma cor mais sonora, pelo envolvimento das formas; mas não achou nestas tendências o equivalente da poesia linear que o seu mestre Ingres lhe ensinara e lhe convinha admiravelmente.

Corot 

A palavra «Poesia», acabámos precisamente de a escrever. Não se deve usá-la a torto e a direito, mas a quem se poderia aplicar melhor do que ao paisagista Corot? Teria ele próprio aceitado que o colocassem aqui, ele, um dos três maiores pintores nascidos no fim do século XVIII? «Não passo duma cotovia», costumava dizer.

Há poucos acontecimentos na sua longa vida — talvez o exemplo mais perfeito duma vida de artista. Oriundo duma família que dispunha de meios e que, por isso, não se empenhou demasiado em fazer dele um simples caixeiro, entregou-se à pintura. Formou-se no meio dos chamados paisagistas clássicos, o mais célebre dos quais foi Valenciennes, quase todos hoje em dia injustamente desdenhados. Louvou-se a justo título o sentimento da natureza de certos paisagistas dos fins do século XVIII, em particular o primogénito dos Moreau e mais ainda Granet, discípulo de David, de quem o Museu de Aix possui esboços notáveis. Isto não é razão para desprezar sem restrições um Valenciennes ou um Michallon, o último dos quais foi o mestre propriamente dito de Corot. Seguiam uma norma de composição de paisagem clássica em voga desde Poussin, sem saberem salvaguardar convenientemente a sua espontaneidade. Contudo, esta espontaneidade existia, do que se dá conta com surpresa perante as luminosas aguarelas de Valenciennes. Corot aceitou a mesma norma e, se a suportou mais facilmente, nem sempre contudo tirou dela proveito. Um crítico de arte alemão formulou a respeito dele um juízo que carece de finura mas não de verdade. Durante toda a carreira do artista, teriam subsistido lado a lado um «bom Corot» e um «mau Corot». O «mau Corot» seria o de certas telas mais ou menos oficiais do «Salon» e também o que de pressa adoptou certa maneira vaporosa e bastante comercial, votada aliás ao maior êxito. O «bom Corot» seria o das paisagens que se poderiam classificar de «precisas», desde as de Itália, como Narni ou Castel Gandolfo, as da Ilha de França, como Marissel, as de Avinhão ou da Catedral de .Chartres, até ao Interior da Catedral de Sens ou à Torre Sineira de Douai, que data dos seus últimos anos, e também o Corot das figuras pintadas, tanto tempo ignoradas e que só valeram sarcasmos ao seu autor, mas que, na sua simplicidade e ingenuidade, têm mais valor humano do que muitos quadros ambiciosos. Esta distinção, esta cisão em duas duma personalidade única é sem dúvida arbitrária— e telas como Mortefontaine, pertencendo embora à maneira vaporosa, contam entre as mais perfeitas do mestre. Diga-se, no entanto, que não foram em geral as melhores obras de Corot que firmaram a sua reputação. Atribuía ele o devido valor às suas obras-primas mais bem acabadas, a essas impressões de nitidez e discreçâo tão grandes? Sem dúvida, pois perseverou nesse caminho, mas talvez, na sua humildade, pensasse que podia enganar-se, visto que o público preferia outra coisa…

Nada de mais ingrato de definir do que o encanto de Corot, nada de menos evidente. Esse encanto irrompe dele mesmo, sem que o artista o tenha querido. Teve Corot a fortuna de não ser obrigado a seguir as regras rigorosas dos seus predecessores e de poder apresentar telas que, noutro tempo, teriam parecido simples esboços. Elas são duma verdade absoluta, mas tal «verdade» é uma verdade secundária, a dum universo criado pelo próprio pintor e que permite por sua vez descobrir novidades no universo que nós vemos. Em especial os «valores», isto é, as quantidades de luz e sombra contidas num tom, foram por ele apreendidos com olhos cuja finura de percepção nunca falha — e dá assim ao espectador a ilusão de ter olhos tão finos como os seus próprios. A magia que exerce é tal que basta alguém passear no campo, num dia de céu um tanto nublado, em qualquer ponto da Ilha de França, para se sentir literalmente obsecado por ele.

E a bem dizer único e inimitável e a gloriosa escola da paisagem francesa, que reune em si artistas mais novos, tem origens por completo diferentes. Chama-se-lhe frequentemente escola de Barbizon, porque foi nessa aldeia da floresta de Fontainebleau e nas suas redondezas que se fixaram estes artistas. O principal de entre eles é Théodore Rousseau, directo descendente dos grandes Holandeses, em particular de Ruysdael. Infelizmente, alguns dos seus quadros sofreram muito côm o tempo, por causa do uso que fazia do betume, e o seu Renque de castanheiros não é mais que uma ruína. Contudo, restam dele bastantes paisagens de máscula beleza para que se possa atribuir-lhe o título de grande paisagista. Ao pé dele, Jules Dupré, hábil no artifício do processo pictórico, procura efeitos por vezes teatrais, enquanto Daubigny, amigo das águas calmas e transparentes, prefere prazeres mais íntimos.

Inclui-se por vezes também na escola de Barbizon um artista que teve na verdade contactos com ela, mas cuja natureza e cujo espírito dela se afastam: Jean-François Millet. Oriundo duma família muito simples, formado por um pequeno número de grandes livros, dos quais a Bíblia era o principal, devorado por um amor fraternal pelos seus humildes irmãos os homens e sobretudo os camponeses, Millet deu aos seus sonhos, em algumas das suas cartas, uma expressão algo enfática. Não se pode dizer que as suas obras pictóricas estejam de todo isentas desta ênfase ; e a admiração de que gozou e goza ainda o famoso Angelus resulta em boa parte do que nele há de intencional. Mas Millet possui dons plásticos pouco comuns e foi um grande artista quase sem o querer. O seu génio inclina-o às formas simples e majestosas; as suas figuras rústicas, ou pintadas ou mais ainda desenhadas, são das que irradiam mais beleza interior em suas atitudes elementares. Paisagista tão seguro como os seus confrades, é, como Corot, de espírito mais fraternal.

Para estes homens mergulhados no seio da natureza, o «bric–à-brac» romântico não conta. Mas, nessa época de entusiasmos literários, não é de surpreender que o livro haja reflectido a moda através dõs ilustradores, quase todos por ela conquistados. Estes tiraram, por outro lado, muito partido duma técnica expedita e que devia obter o melhor acolhimento dos desenhadores pela sua própria facilidade, a litografia, inventada pelo alemão Senefelder. Além disso, os Ingleses tinham de novo posto em voga a gravura em madeira, bastante pouco cultivada no século XVIII. Houve audaciosos editores, como Curmer, que se aproveitaram da conjuntura e utilizaram os deliciosos desenhadores de vinhetas do tempo: os Johannot, os Deveria, cujo talento maleável ornou com graça as páginas dos livros de luxo.

Depois, os Ingleses agiram ainda noutro sentido. No fim do século XVIII, tinha-se desenvolvido em Inglaterra a caricatura e, em particular, a caricatura política, que teve ensejo de ser largamente utilizada contra o inimigo público, Napoleão Bonaparte.

Neste género, Rowlandson tinha adoptado um desenho muito espirituoso, não isento de graça. Gilray usou dum estilo mais grosseiro, directo e violento, com menos arte. Os primeiros caricaturistas franceses, Decamps por exemplo, são manifestamente discípulos dos Ingleses. Mas o nosso país ia ter um caricaturista de génio que elevou e fez passar ao primeiro plano o género até ali considerado secundário em que se evidenciou.

Daumier 

 Honoré Daumier nascera em 1808 e conheceu as prisões do monarca bonacheirão que era Luis Filipe. Pertence portanto à geração romântica. Mas, tal como Vítor Hugo, viveu muito tempo e assistiu à guerra de 1870, tomando assim contacto com vários regimes. A sua obra não mostra aliás vestígios de romantismo. Foi preciso um julgador tão perspicaz como Baudelaire para dar conta de que a França tinha em Daumier um dos mais poderosos desenhadores e para compreender que ele descendia de Miguel Angelo.

Era bom, atreito a indignar-se com facilidade e pouco dado à política no baixo sentido do termo, embora as suas obras-primas pertençam à caricatura política. Atingiu uma inflexão profundamente trágica na famosa estampa do Transnonain (operário morto durante as jornadas de Abril de 1834), em que deixou falar o coração. Contudo, a nossa época exagerou esse aspecto, sublinhando exclusivamente o lado dramático. Daumier é muitas vezes divertido, pelo desenho, entenda-se, porque tinha, segundo parece, pouco espírito nas suas palavras, e as suas legendas frequentemente medíocres foram compostas por jornalistas. Divertido o seu Luís Filipe de cara de tanso, que chora com um olho e ri com o outro, divertidos e maliciosamente observados os seus advogados no ramerrão dos tribunais. E certo que há o pendor para esquecer o chiste e apreciar antes a maneira como a personagem é delineada e como se impõe ao nosso espírito. Durante toda a vida, Daumier arrastou a grilheta dum labor incessante, que mal lhe permitia subsistir. O pintor, embora lhe tenha faltado o tempo para viver e embora se limite quase apenas à aguarela, é duma qualidade que só foi devidamente apreciada muito tempo depois da sua morte. Procede por volumes simples, muito envolvidos na atmosfera. A maior parte das vezes, representa cenas familiares: uma lavadeira, um mercado, um interior de vagão, uma cena de teatro, porque, tal como Corot, de quem foi amigo, o teatro era para ele a distracção favorita.

Tendo começado pobre, Daumier morreu pobre e, a bem dizer, desconhecido, apesar dos seus êxitos populares, porque equivale a ser desconhecido o recusarem-lhe o seu lugar, que é um dos primeiros, conforme a posteridade reconhece.

O amor do pitoresco, que é uma das características da geração romântica, concilia-se dificilmente — o nome basta para o indicar — com a severidade da escultura. O facto é que as tentativas de transposição duma arte para a outra não deram resultado. As lucubra-ções de Jehan Duseigneur, que de genial, só teve o nome, as obras de Préault, cuja recordação durou muito menos do que a lembrança dos seus ditos espirituosos, as efusões monarquistas de Mlle. de Fauveau quase não contam. Na verdade, os grandes escultores da época devem quase todas as suas qualidades à forte escola que os precedeu. Eles acrescentaram-lhe contudo o movimento e, pelo menos uma vez, o génio.

Este é o apanágio de Rude, cujo poder se exprimiu em várias obras: a Marselhesa do Arco de Triunfo da Etoile, soerguida por um sopro impetuoso que entusiasma ao mesmo tempo a multidão e os artistas; o Marechal Ney, cuja estátua, erigida não longe do local onde este grande soldado foi passado pelas armas, era apontado por Rodin como um exemplo de expressão do movimento em escultura; Napoleão despertando para a imortalidade, apresentado de maneira quase teatral, no Parque de Fixin. Noutra época, Rude houvera sido um grande escultor religioso: o seu Descimento da Cruz, muito pouco conhecido, da Igreja de São Vicente de Paulo, atesta-o.

David de Angers, que foi seu rival e o caluniou bastante torpemente, é-lhe muito inferior. Tinha eficazes amizades literárias, pois modelou com facilidade excessiva as medalhas de todos os escritores do tempo. Mas estes, por sua vez, exaltaram-no em demasia e a tal ponto que se produziu depois uma reacção, exagerada como sempre. David de Angers, possuidor de excelente técnica, produziu demasiadamente e deixou-nos, em muitos casos, obras indiferentes. Mas aconteceu-lhe, pelo menos uma vez na sua vida, fazer uma obra prima, Bonchamfi Moribundo, nu, da Igreja de São Florêncio Velho. Vê-se nessa obra quanto o artista, apesar de um romantismo superficial, devia à época precedente. Pradier, genebrino tornado parisiense, conservou as aparências do antigo, mas este amador do antigo, como o disse o cáustico Préault, detinha-se por vezes no bairro de Breda. Apesar de tudo, a sua graça seduziu e continua a seduzir alguns espíritos requintados.

Tanto esta época romântica francesa se mostrou brilhante nos outros sectores da arte quanto fracassou lamentavelmente em arquitectura. Nem o romantismo nem o gosto da arqueologia se prestavam a ser aproveitados nas construções arquitectónicas. Quase todos se preocupavam mais com o passado do que com o presente e, se alguma coisa pode consolar-nos desta disposição, é que ela deu origem à ideia de conservar os monumentos históricos. O Império fora com efeito, e mais ainda do que a Revolução, demasiado efémera, numa época de terríveis demolições. Tantos castelos sem dono, tantos mosteiros sem monjes, tantas igrejas sem culto tornaram-se a presa dos sicários ou simplesmente dos camponeses vizinhos, que neles achavam magníficas pedreiras. Vinte ou trinta anos depois — e a anglo-mania influiu bastante neste ponto — tais destruições não seriam possíveis. Começaram-se também a fazer-se restauros num estilo que se julgava sinceramente ser o da Idade Média e que o não era senão muito relativamente: a esse estilo chamamos hoje estilo «trovador». Dele nos restam poucos monumentos; no entanto, a capela mortuária dos Orleães em Dreux, com a sua cúpula e os seus pináculos, dá-nos dele uma ideia pouco favorável. A moda medieval espalhou-se sobretudo no «bibelot». Neste domínio, tudo é medieval, desde os relógios de sala até às encadernações género «catedral». A Duquesa de Berry apreciava em extremo este «bric-à-brac», ao qual se deu por vezes o seu nome e que começa a divertir-nos hoje, a despeito da extrema complicação das formas.

Alemanha

Quanto aos Alemães, conforme se disse, a paixão medieval nascera em Roma, muito perto dos meios apologistas do antigo. O acontecimento decisivo foi a aparição dos Nazarenos, que se instalaram num antigo convento e ali levaram uma vida de exaltação religiosa e estética, no culto de Deus e dos «Primitivos». Por essa palavra, entendiam sobretudo o o Perugino e os precursores imediatos de Rafael. Coisa curiosa, eram quase todos católicos ou convertidos ao catolicismo: Cornélius, Overbeck, Schadow, Steinle, Schnorr von Carolsfeld, Führich. Infelizmente, os Nazarenos tinham muito pouco sentido plástico, embora os contemporâneos lhes não hajam regateado louvores. Overbeck e Schadow rivalizam em frieza. Tomou-se por um génio Cornélius, que tinha de facto a ambição de o ser e cujos cartões à maneira de Miguel Angelo e de Durero atravancam a Galeria Nacional de Berlim. O próprio arquitecto Schinkel, pondo de banda momentaneamente a Antiguidade, foi, até certo ponto, tentado pela moda gótica e compôs, dentro desta orientação, curiosos desenhos. O que salva contudo a Alemanha do seu marasmo são os ilustradores. Este país mostrou sempre marcada preferência pelo branco e negro. Mau pintor, Von Schwind, discípulo de Cornélius, patenteia, nas suas gravuras em madeira, uma naturalidade comunicativa que obtém o agrado geral.

Durante muito tempo, o movimento romântico não apresentou na Alemanha, como o fizera em França sob a acção dos génios conjugados de Géricault e Delacroix, a forma duma reacção colorista. Este gosto só despontou com a pintura histórica, vasta e vazia, de Kaulbach e sobretudo de Makart, austríaco. Contudo, o fracasso foi também completo.

Recentemente, a Alemanha descobriu pequenos mestres provincianos da época do romantismo, excelentes retratistas como Runge, de Hamburgo, pintores de perspectivas urbanas como o berlinense Krüger e sobretudo paisagistas como Caspar David Friedrich, cujas aguarelas de nuvens são duma verdade e dum sentimento inesperados. Caspar David Friedrich não escapa, nos seus quadros, à grandiloqüência, enquanto o austríaco Waldmüller consegue evitá-la: infelizmente, a sua secura repugna aos olhos. Estes artistas, ignorados internacionalmente, poderiam chamar-se artistas do Biedermeier, nome pitoresco que designa a época correspondente em França ao reinado de Luís Filipe. O Biedermeier, mais próximo aliás da Restauração que do Luís Filipe, é também um estilo muito burguês, mas bastante agradável por despretensioso, que evita a maneira pesada do Império, se mostra um tudo-nada sentimental e produziu sobretudo lindos móveis ligeiros de madeira ao natural.

A Época do Realismo

 

Courbet

Tal como o romantismo, o movimento denomi-nado realismo nasceu mais propriamente nas mesas dos escritores do que nas oficinas dos pintores. Melhor ainda, nasceu no gabinete dos filósofos apaixonados por ideias sociais. Em pintura, Gustave Courbet apresenta-se como seu representante qualificado e proclama a sua fé com a veemência duma natureza teimosa e estreita. Se constitui uma novidade representar, em vez de alegorias, cenas consideradas vulgares, um enterro na aldeia, raparigas gordas e animais estendidos à beira da água, então Courbet é um grande inovador. E, de facto, foi sobretudo isto o que viram os contemporâneos (até Delacroix) e que os encheu a quase todos de horror e a alguns de admiração. Mas o amador de pintura que vai além das aparências não se deixa burlar. Verifica que Gustave Courbert é o discípulo mais dócil e mais respeitoso dos mestres do passado, que a sua técnica, muitíssimo hábil, nada tem de novo, que nele as relações da ambiência e das personagens são exactamente as mesmas dos seus predecessores e que trabalha num registo sombrio e substancioso inteiramente são. Na realidade, este operário magnífico, de temperamento inabalável, isento de inquietações, pinta como respira, o que livra as suas ideias mais absurdas e mais extravagantes, como a da Oficina, que ele considerou uma alegoria real, do perigo dó ridículo. Ama as carnes sadias, sem ser um sensual. Como Proudhon, de quem pintou o retrato, considerou-se a si próprio como uma bandeira. Os inimigos do Império erguiam-no às nuvens, enquanto os seus partidários o detestavam. O que lhe censuravam só tinha aliás relação bastante vaga com a sua pintura. Não se pode contudo dizer, em boa verdade, que ele tenha sido votado ao ostracismo, porque foi constantemente admitido ao Salão — e, se organizou em 1867 uma exposição particular das suas obras, foi sobretudo por orgulho. Demais, este provinciano astuto lá sabia o que fazia.

Fez a sua primeira grande tentativa com o Enterro de Ornans (era natural desta pequena cidade do Franco-Condado, à qual guardou a mais enternecedora fidelidade), imensa tela sombria que contém, no entanto, soberbos estudos de cabeças. Outro manifesto foi A Oficina, em que, à volta dum modelo nu, agrupou os escritores e os pintores que o defendiam. As Meninas do Sena, cuja categoria social é por demais evidente, provocaram protestos das pessoas susceptíveis, menos todavia do que O banho, perante o qual a Imperatriz, que estivera a observar o quadro dum animalista, teria dito, segundo se conta, aludindo às formas demasiado robustas do modelo: «Será também uma égua normanda?»

Courbet foi sempre, aliás, uma espécie de camponês, e alguns dos seus mais sólidos quadros, como a Entrega dos Cabritos ou as paisagens sombrias da sua província, deve-os a essa veia agreste. Pertencia ao número daqueles que conseguem triunfar em tudo quanto empreendem, pois tinha uma técnica impecável e muito poucos nervos.

Foi vítima da sua jactância. Desempenhara, por certo, um papel considerável na Comuna, no entanto menor do que ele pretendia, e os vencedores encarniçaram-se contra ele sem elegância. Exilado na Suíça, obrigado a pagar o custo da reconstrução da coluna Vendóme, que estava longe de haver sido o único a ter abatido, morreu em Tour-de-Pelz, sem tornar a ver o seu país.

Segundo Império

Com toda a sua estatura, com todo o seu volume, ele domina toda uma época e, se existe e se existe

realismo, pode dizer-se que ele e o único realista de verdadeiro mérito. Mas não se deve desvalorizar por completo, no outro polo da arte, aqueles a quem a frivolidade assegurou pleno êxito e que representam o chamado «Pompadour Imperatriz». Em boa verdade, nenhum deles merece ser citado individualmente.

O desenvolvimento do luxo provocou importantes decorações % Chaplin na pintura, Galland no ornato encantaram a clientela rica,

mas Baudry ultrapassa-os largamente. Fizera ele excelentes estudos em Roma e tinha a ambição das grandes coisas. O salão da Opera, os tectos pintados em Chantilly para o Duque de Aumale são atraentes em suas tintas doiradas e alegres, embora tenham certo ar de escolaridade. E alguns retratos do artista são merecedores de mais apreço do que geralmente se admite e valem por certo mais do que as secas iluminuras de Winterhalter, hoje de novo em moda.

Se o mundo elegante do Segundo Império não teve o seu pintor, teve pelo menos o seu escultor: Carpeaux. Nele vive o que há de menos adulterado nesta sociedade. Era capaz de concepções não destituídas de grandeza, como o Ugolino, que foi das suas primeiras obras, ou o grupo notavelmente equilibrado, no aspecto monumental, das Partes do Mundo, no Jardim do Luxemburgo. No entanto, procura ser gracioso na Flora do Pavilhão de Marsan, na Dança da Opera, arrastada num movimento rodopiante em volta dum génio, nos bustos dos seus contemporâneos, que modelou com agudeza. Antes de tudo, Carpeaux é bom modelador, homem de forte dedada, que sabe como poucos insuflar vida na matéria; por outro lado, as suas estruturas são muitíssimo sólidas e ele evita amesquinhar as formas.

O único dos seus contemporâneos que pode rivalizar com ele é Barye. Tomou-se o hábito de o etiquetar de animalista, embora tenha esculpido estátuas monumentais de singular majestade, em que há curiosos pontos de contacto com o arcaísmo grego. A sua celebridade deve-se sobretudo aos seus pequenos bronzes, que, a despeito das exíguas dimensões, as mais das vezes têm grandeza e se impõem sempre pela força e pelo movimento. Poucos artistas traduziram tão bem o carácter felino de certos animais ferozes, como os tigres, as panteras, os jaguares. Frémiet, autor de estátuas estimáveis e de figuras de animais que completam dignamente a Fonte de Carpeaux no Luxemburgo, tinha um conhecimento profundo dos seus modelos, mas mais consciência do que génio.

Esta época do Império pode considerar-se, para os arquitectos, uma época abençoada, porque jamais a construção, sobretudo em Paris, foi tão florescente. O nome do prefeito Haussmann ficou ligado às vastas transformações que sofreu então a capital. Não há que contar, da parte de Haussmann, com um gosto que ele não possuía de nenhum modo, no que se mostra muito inferior aos urbanistas do século XVIU, cujas concepções foram, no entanto, tão ousadas como as suas próprias. O processo das suas ideias essenciais fez-se já por muitas vezes: idolatria do traçado rectilíneo das vias públicas, brutalidades na aplicação; no entanto, importa reconhecer-lhe o mérito duma vontade inflexível e de certa lar-gueza de vistas. Em Charles Garnier, o autor da Opera, achou um executor digno dele. Fez-se igualmente o processo da Opera: falta de composição geral, que se reconhece sobretudo quando se olha o edifício do alto e de longe, sobrecarga insensata de ornatos, que lembra uma vasta montagem. Mas, por outro lado, conjugação de todos os elementos construtivos em ordem ao fim a alcançar: locais de acesso sumptuosos, uma escadaria admiravelmente concebida para dar passagem aos cortejos e para permitir às mulheres a exibição dos seus trajos elegantes, sala quente e excelente acústica. São qualidades raras e a Opera, depois de haver entusiasmado os contemporâneos, conseguiu tornar-se popular. Eis um facto que merece sublinhar-se. Garnier não foi sempre aliás tão feliz e o Casino do Monte Carlo dá provas irrecusáveis do seu mau gosto na ornamentação.

O campeão do moderno é Garnier; o campeão do antigo é Viollet-le-Duc. Torna-se difícil formular um juízo acerca deste homem — mistura de conhecimentos profundos, de intuições e sonhos — que adquiriu uma ciência considerável de construtor e, ao mesmo tempo, se mostrou inclinado às hipóteses mais arriscadas. O seu dogma pode resumir-se em duas proposições: a beleza da arquitectura resulta do racionalismo da construção; o tipo perfeito da arquitectura racional é a arquitectura gótica. A primeira fez de Viollet-le-Duc o mestre confesso de toda uma geração que, farta do ornato gratuito, impressionada também por certas obras executadas pelos engenheiros, se tornou cada vez mais intransigente até aos nossos dias; para ele, o belo irrompe naturalmente do útil. Em boa verdade, Viollet-le-Duc deu-lhe mais preceitos do que exemplos, porque a parte principal da sua obra consta de restauros, em que revelou, simultaneamente, sectarismo terrível contra tudo o que não é medieval e audácia excessiva quando se tratava de restabelecer a unidade de estilo que ele sonhava. Para ser agradável ao Imperador, reconstruiu inteiramente o Castelo dos Pierrefonds com fantasia muito discutível, porque ele carecia de sentido das proporções e de gosto. Todavia, no conjunto, não se pode negar que o seu apostolado haja sido favorável à conservação dos monumentos medievais. Não se tinham ainda tratado os edifícios antigos com tanta ciência e há que lhe ser grato por haver salvado muitos da ruína. O processo era novo — e os seus sucessores, mais prudentes, conseguiram fazer melhor. No entanto, a sua lamentável tendência para reconstruções temerárias fez-se sentir muito tempo entre os restauradores oficiais.

Alemanha O fenómeno Courbet não teve, a bem dizer, na Europa, a repercussão que seria lícito esperar. Mantivera ele relações bastante íntimas com os artistas alemães, fora a Munique e deslumbrara todos quantos tomaram contacto com ele pela sua facúndia e pela sua segurança pictural. Neste país, teve os seus melhores discípulos e em particular Leibl, que tomou muitas vezes por modelos os camponeses bávaros e pintou, nos seus tempos de estreante, excelentes obras realistas, como a Rameira.

Mas a esta tentativa algo tímida opõe-se o idealismo pronunciado dôs Alemães de Roma, dos que vieram, segundo uma tradição respeitada, acalmar ao sol de Itália a eterna nostalgia germânica. Bcecklin, de Basileia, é hoje ainda um dos que melhor satisfazem as aspirações dos seus compatriotas. Alma entusiasta, pobre desenhador, pobre pintor também, que se deixa tentar pela riqueza dos pigmentos mas só consegue obter dissonâncias ácidas. Bcecklin contenta aqueles que não amam a pintura, usando de meios de ordem literária. A sua Sereia, a sua Ilha dos Mortos seriam sem dúvida obras-primas, se, em pintura, a nobreza das intenções não contasse tão pouco.

Os seus sucessores espirituais são Anselmo Feuerbach e Hans von Marees. O primeiro consagrou-se a um sonho de nobreza antiga com um desenho insuficiente e uma cor muito pobre. O segundo, mais bem dotado, dava, pelo menos, carácter plástico às suas especulações. O que o preocupava era o aspecto monumental da obra-prima das obras-primas, o corpo humano na sua nudez. Para lhe traduzir o volume, empregava muitas vezes uma tonalidade monocroma de castanhos quentes e algumas das suas figuras atingem a grandeza. Mas esta grandeza é terrivelmente abstracta e intelectual; o artista pretende pedir à pintura o que ela não pode dar.

Para descobrir um pintor alemão, há que ir a um país ao qual a Alemanha do sul constantemente exprobou a sua secura e prosaísmo, à Prússia. Adolfo Menzel, o melhor artista da sua época, é a bem dizer, uma personagem dupla. E o encantador anedotista que, com um pincel por vezes demasiado precioso, faz reviver a Alemanha dos tempos de Frederico. Celebra-a ainda melhor nas suas gravuras em madeira consagradas ao herói nacional e ao seu exército. Nas pequenas telas sem pretensões que pintou durante uma viagem a Paris, dá mostra duma liberdade de pincel que não tornou a atingir depois: desse tempo, datam cenas de teatro que fazem pensar em Daumier e trechos de ar livre, em que, com muito boa vontade, se pressente o impressionismo. Mas Menzel é também, infelizmente, o celebrante oficial das glórias do novo império alemão e, quando compõe os seus grandes quadros de história, a pompa corre parelhas com a banalidade.

Outro pintor oficial, este de retratos, é Leubach, cujo nome se encontra indiscutivelmente ligado aos de Bismarck e de Guilherme I, os quais representou com virtuosismo incontestável e com uma vivacidade que logrou impressionar a turba e até os seus pares. Belos retratos, se assim o quiserem, mas que são, em suma, muito superficiais.

Inglaterra

Para a Inglaterra, muito mais ainda do que para a Alemanha, o exemplo de Courbet ficou letra morta e o idealismo literário tomou ali aspectos cada vez mais radicais. Em 1848, fundou-se uma associação que, a cerca de quarenta anos de distância, lembra um tanto a dos Nazarenos: os P. R. B.: «preraphaelite brothers». O próprio nome exprime que só admitem os pintores que viveram antes do pretenso paganismo da Renascença. As mesmas tendências de religiosidade dos Nazarenos, mas, além disso, mais poesia e um pendor social característico da época: revolta contra a produção industrial nascente, vontade de reabilitar o trabalho manual do artífice. Aos prè-rafaelitas não menos cruelmente do que aos Nazarenos, faltou o génio plástico. Dante-Gabriel Rossetti era poeta, como outrora Blake. A sua vida não foi tão exemplar como a sua pintura; esta, que recorre às lendas medievais do seu país e mistura de bom grado as personagens modernas às cenas evangélicas, é de matéria pobre, e a cor, que imita a iluminura, carece de verdadeira delicadeza. Demais, uma técnica que pretendia ser preciosa, uma técnica minuciosa é comum a todos estes artistas, que afirmavam a sua sinceridade representando numa árvore todas as folhas ou num lírio todas as pétalas. No entanto, esta minúcia artificial ficou longe da ingenuidade directa dos verdadeiros primitivos. Hunt e Millais puseram-na à prova em ambiciosas composições, que nos parecem de sentimentalismo bastante insípido e basta ter observado o mais insignificante desenho de Botticelli, que foi um dos seus deuses, para reconhecer o génio másculo e incisivo do velho Florentino quando se ousa compará-lo aos seus indignos discípulos. Os melhores do grupo foram Ford Madox Brown, que tem por vezes um sentido curioso das mais agudas combinações de cores, e sobretudo Burne Jones, cujos quadros não passam, sem dúvida, de grandes imagens, mas imagens hábeis, em que a linha atinge magia insinuante e talvez enervante, mas que não deixa de ter certo sabor.

Apesar desta falta de talento, os prè-refaelitas corresponderam a um momento da sensibilidade do seu país e o seu êxito — revolta contra as durezas do tempo presente — foi vivo. É certo que tiveram a fortuna de possuir um teórico que é um grande escritor: John Ruskin. Não peçamos a Ruskin o que ele não pode dar, pois tem antolhos que o impedem de ver o que é posterior aos seus queridos primitivos e, por isso, encheu o Mundo duma torrente de juízos falsos. Mas a sensibilidade deste sectário é de frescura e espontaneidade deliciosas. Põe, nas obras que admite como boas, um amor directo, sem intelectualismo, e as páginas que consagrou às Manhãs de Florença ou às Pedras de Veneza constituem ainda, para o viajante, guias sentimentais que o tempo não atingiu.

E, depois, graças à corrente de ideias prè-rafaelitas, assistiu-se à modificação das noções reinantes sobre as relações da arte com a vida. Tais artistas fizeram compreender que uma certa atmosfera estética convém aos homens e que estes devem rodear-se de objectos escolhidos, dos mais humildes aos mais luxuosos. Assim se preparou a renovação das artes decorativas que se produziu a seguir e precisamente nos meios imbuídos de teorias que haviam sido as dos prè-rafaelitas.

A Época do Impressionismo

Ora, mal Gustave Courbet havia desaparecido da cena, sobre-vinha uma revolução pictural mais importante do que a sua. Esta revolução tomou o nome de impressionismo. O termo é, na realidade, muito posterior ao movimento que designa, porque só apareceu em 1874 e foi dado por gracejo a todo um grupo de pintores, como alusão a um quadro de Claude Monet intitulado Impressão. Mas não é a primeira vez na história que uma alcunha é reivindicada como um título de glória.

Sem seguir estritamente a ordem cronológica, importa definir o que foi o impresssiomsmo no espírito dos seus doutrinaàores e de alguns daqueles que o puseram em prática, se se quiser compreender, até a título negativo, como os pintores assim designados sacrificaram pouco, na sua maior parte, à teoria.

Profundamente, o impressionismo caracteriza-se pela preponderância radical dada às sensações visuais. Se se considerar uma paisagem clássica, uma paisagem de Poussin, por exemplo, sente-se que ela evoca uma espécie de natureza «média», resultante de sensações sucessivas, colhidas a diversas horas, depois combinadas e decantadas. Ela procura significar que tomámos posse do Mundo não só com os nossos olhos, mas com o nosso espírito, o nosso tacto (há que recordar os valores «tácteis» de Berenson). O impressionismo desejaria, pelo contrário, fixar a paisagem no instante em que a contempla e em que ela não é idêntica ao que será no instante imediato. Assim, Monet pintará a mesma meda em vários momentos do dia: daqui resultam as chamadas «séries» deste pintor. Por outro lado, para ele, o Mundo é destituído de realidade própria, é apenas o que apreendem os nossos olhos, quer dizer, um jogo de cores diversamente iluminadas. Vê-se pois quanto a palavra «realismo» é aqui susceptível de induzir em erro. O impressionismo é, em certo sentido, menos «realista» do que a arte clássica, pois se baseia apenas na visão. Noutro sentido, porém, é mais realista, pois exproba à arte clássica o facto de ela menosprezar a verdade instantânea das coisas.

Desta atitude dos impressionistas resulta em particular a sua predilecção pelo ar livre, porque, faça-se o que se fizer, um retrato é operação mais intelectual, exige um longo estudo, a descriminação, por consequência, entre o instantâneo e os traços fundamentais.

Mas o impressionismo foi também uma revolução técnica. Sem que se deva exagerar, como se tem feito, o importância das teorias dum Hood ou dum Chevreul sobre a visão colorida — os impressionistas eram, na sua maior parte, de todo incapazes de os seguir — é inegável que estes pintores ficaram impressionados ao dar-se conta dos recursos que lhes oferecia a decomposição da luz, pelo prisma, em cores elementares. Compreenderam que duas cores justapostas podiam confundir-se à vista, exaltando-se reciprocamente, enquanto a sua mistura toma um aspecto pesado e terroso. Preconizaram desde então o emprego das cores puras, geralmente claras, e alguns até quiseram banir o preto e as suas degradações de cinzento, que não existem na natureza.

Os perigos de tal método pseudo-científico (porque os pigmentos não são raios coloridos) manifestam-se cruelmente na obra dum Monet. Se a pintura ganha em frescura, se o olhar se torna duma sensibilidade extrema e logra apreender tons que não se tinham distinguido até então, a sensação da matéria parece perder em consistência. François Fosca escreveu de Claude Monet: «Ele acabou por não pintar os objectos, mas tão somente o reflexo dos objectos na água».

Mas há que voltar um pouco atrás, porque, no momento em que o impressionismo toma corpo, um dos que esta escola coloca entre os seus mestres é já um pintor conhecidíssimo, senão reconhecido. E, quando se olham as coisas de mais perto, salta aos olhos que as teorias atrás resumidas são o apanágio de poucos, talvez até de um só, enquanto outros as negam com quase violência.

Verifica-se que as circustâncias contribuíram talvez mais do que um credo comum para dar uma espécie de coesão ao grupo impressionista. Todos os seus componentes são «recusados». Não recusados como Courbet, que, como pintor, até entre os adversários da sua estética, tinha muitos admiradores, mas indivíduos quase por completo desconhecidos, que excitaram os sarcasmos da multidão e dos seus pares, tiveram as maiores dificuldades para vender os seus quadros e foram literalmente reduzidos às últimas extremidades — pelo menos aqueles que não dispunham de recursos financeiros que lhes assegurassem a existência material. Evidentemente, os amadores de pintura antiga — havia-os, e muito esclarecidos — ficaram escandalizados com a novidade, a frescura e o brilho da cor. Raras vezes souberam descobrir nos pretensos revolucionários os discretos herdeiros daqueles que admiraram. Os que compraram as suas telas foram, de princípio, amadores quase «envergonhados» — e a heroicidade de que deu provas o negociante de quadros Durand-Ruel, cujo nome ficou para sempre inseparável do movimento impressionista, esteve para lhe custar a fortuna e acabou por lha aumentar ainda mais.

No entanto, as razões artísticas são ainda insuficientes para explicar o ostracismo ditado pela multidão. Esta, instintivamente, assimilou os inovadores aos realistas, aos discípulos de Courbet (embora houvesse oposições capitais entre o pretenso mestre e os pretensos discípulos). Ora o realismo, nos anos que se seguiram imediatamente a 1870, foi muito menos tolerado do que sob o Império, e consideravam-no em geral como pintura comunista.

Manet Courbet! E Courbet, é a sua predilecção pelos assuntos «vulgares» que censuravam a Manet. Com efeito, quando este se deixou captar pelo credo impressionista, já provocara discussões tempestuosas. Contudo, ninguém está mais longe do plebeu Courbet do que Manet, homem da alta burguesia, muito parisiense e muito elegante. Houvera ele por certo gostado, sem ter de se renegar a si próprio, de alcançar os êxitos dos artistas da moda. Custam a compreender as cóleras com que foi acolhido O almoço na relva, que não escandaliza mais do que o Concerto campestre de Giorgione. Contudo, os contemporâneos viram um desafio à moral na exibição dessa mulher nua entre homens de paletó. Também, ao passo que nós só vemos na Olímpia um infinita delicadeza na maneira de representar a carnação, maravilhosos cinzentos e admiráveis amarelos, se pretendia então descobrir obscenidades nesse corpo de pequena cortesã e no galo preto que a acompanha. Assim, as intenções picturais de Manet foram constantemente desnaturadas.

Este precursor duma escola que devia banir o negro mostrava predilecção por esta cor. Sem que se apreenda muito exactamente qual o ponto de contacto e antes até da ida do pintor a Espanha, ele surge, nas suas primeiras obras, fortemente influenciado pelos pin-

tores deste país, por uma certa rudeza que lhes é peculiar, temperada por finuras de tom. Ele procede então, de bom grado, por manchas de cor pouco fundidas, do que resulta que a sua pintura possui esse encanto dos esboços, tão difícil de conservar e que os grandes pintores tanto procuram obter. Do Tocador de pífaro à Lola de Valência, do Almoço na relva ao Almoço num interior, infinitamente mais subtil, produziu uma série de obras-primas. A morte de Maximiliano (Museu de Mannheim) mostra que ele teria sido até capaz de fazer reviver, na sua maneira própria, o trágico de Goya.

Mais tarde, cerca de 1875, sofre a influência dos pintores mais novos e vota-se ao ar-livrismo. As vezes, perdeu com isso. Demais, as melhores telas desta época, O Tio Lathuille por exemplo, pertença do Museu de Tournai, mostram que ele não assimilou inteiramente o novo método: a união ente a paisagem e as personagens, estudadas provavelmente na oficina, não é perfeita. Só o será na Cervejaria das "Folies Bergères", obra em que traduziu as reacções da luz e dos seus reflexos numa atmosfera muito especial.

 

Renoir 

 Renoir foi menos sistemático ainda. Conservou sempre em si alguma coisa da infância, uma infancia perpetuamente maravilhada ante as belezas do Mundo, aliada à paixão da pintura, cheia de despretensão e que se manifesta por extraordinária abundância, bastante pouco senso crítico e gosto particular por tudo que desabrocha: a carne da mulher, as flores.

Era uma pessoa muito simples, muito sã, de pouca cultura — o que não quer dizer de pouca finura. Pintava como se respira e entronca muito naturalmente na linhagem dos pintores do século XVIII, que adorava, mas ultrapassa-os pela riqueza do temperamento e aparenta-se com Rubens. Nota-se nele falta de sistema, não falta de esforços tacteantes em busca dum caminho. Entre a pureza linear e o envolvimento da cor, teve, ao longo da sua carreira, numerosas oscilações, e contudo há poucos artistas cuja mameira seja tão decidida e cortante. Com o seu feitio impulsivo, entusiasmava-se por um mestre e ia até ao fim. De princípio hesita, copia, um pouco misturadamente, Delacroix e Courbet. A convivência com Monet, que, junto dos seus companheiros, tomava sempre proporções de chefe de escola, porque tinha a tendência de extrair teorias da sua própria experiência, fez com que Renoir enfim se encontrasse. Atravessa ele então um período infinitamente sedutor, em que uma cor brilhante exterioza uma extrema frescura de sensação. É o tempo do Moinho da Galette, salpicado de manchas de sol, e esta maneira culmina com a Choupana e com o Retrato da Senhora Charpantier, em que este impressionista pouco ortodoxo faz cantar, junto dos tons frescos, os negros aveludados. Mais tarde, uma viagem à Itália, onde se extasiou perante as pinturas pompeianas, e bem assim a admiração por Ingres determinaram nele uma severidade linear, de que as Banhistas são o documento mais decisivo, embora estejam longe de enfileirar entre os seus quadros mais felizes. Consegue depois libertar-se deste linearismo e pinta ainda nus mais cuidados, sobre fundos multicores.

Para o fim da vida, vencido pela enfermidade, mal podendo segurar o pincel entre os dois únicos dedos ágeis da sua mão tolhida pela gota, Renoir deixa-se cada vez mais seduzir pelos esplendores da carne, pelas magnificências dum corpo roliço. Os nus, cujas formas gordas roçam às vezes pela vulgaridade, respiram um panteísmo poderoso. A paleta tornou-se menos lisonjeira, foi invadida por roxos e carmins, que o artista aplica em longas pinceladas aveludadas, que lembram, até certo ponto a última fase de Delacroix. Pelo caminho que seguia então, Renoir devia forçosamente ir dar à escultura: foi o que aconteceu. Com a ajuda dum profissional que lhe serve, por assim dizer, de mão, modela então vários baixos-relevos e várias estátuas, a mais importante das quais, uma Vénus, que deve ser olhada, na sua calma beleza, como uma obra-prima de escultura francesa e que exerceu surda influência, só mais tarde plenamente afirmada.

Monet Olhou-se muito tempo Monet como sendo de categoria bastante para figurar na primeira fila dos impressionistas. E esse previlégio que a nossa época tende a contestar a este belíssimo pintor, demasiado incompleto. Ninguém levou mais longe o estudo da luz, ninguém lhe traduziu melhor os aspectos fugitivos. Paisagista quase puro, o que pintou fora deste domínio é secundário. Ao princípio da sua carreira, conserva uma solidez de bom quilate, e a série das vistas de Vétheuil, com as suas iluminações tão variadas, com o derreter dos gelos no Sena, representam

alguma coisa de muito novo e até de muito emocionante na história da pintura. Mas Monet é levado a procurar ultrapassar-se. Daí resultaram quadros que nos desapontam um tanto. Nas Catedrais, que aliás envelheceram de maneira muito desagradável, a densidade da pedra desaparece de todo, assim como só mal se apercebem, através da irisação multicor da fumarada, as pesadas maquinarias das Estações ferroviárias. E esta pintura, que pretende nada conceder à imaginação, tem o ar dum sonho, dum sonho inconsistente: Londres, visão na bruma, Veneza, visão ao sol. Depois de sair da miséria em que se debateram tanto tempo os impressionistas, Monet tinha arranjado em Giverny um jardim cheio de flores, uma espécie de Paradou, em cujas águas nadavam ninfas. A reproduzir estas ninfas e o seu reflexo na toalha aquática, passou Monet os seus últimos anos, compondo a vasta decoração que legou ao Estado e que se encontra na Orangerie das Tulherias. O espectador não pode deixar de sentir certo mal-estar ante a desproporção entre um tema tão exíguo e tanto requinte da parte do pintor.

Degas

 As preocupações de Monet, vangloriava-se Degas de as não compreender. Ninguém foi mais duro para com as manias do impressionismo, para com o ar livre, para com o trabalho artístico que se cinge ao motivo, do que este desenhador arrebatado que não colocava ninguém tão alto como Ingres e que aliás começou com quadros nitidamente influenciados por este pintor, como Sofonisba ou As desgraças de Orleães. Deixou igualmente retratos que não ficam a dever nada, pela unidade e pela inteligência, aos do seu mestre preferido. Contudo, o essencial do génio de Edgar Degas não está nestas pinturas. Antes de tudo, ele foi o desenhador apaixonado do movimento, mas do movimento característico, traduzido com técnica experimentada. Assim, embora não erigisse em dogma a escolha dos temas «realistas» e os seus modelos preferidos tenham sido, mais ainda do que as lavadeiras, as dançarinas, que este burguês rico e bem aparentado podia estudar à sua guisa, o seu dom de observação inexorável levou-o a não dissimular nenhuma tara, a não lisongear de modo nenhum, a escolher atitudes desgraciosas, desde que fossem curiosas. Para ele. um nu não é uma deusa, mas uma mulher no banho a contorcer-íT para conseguir passar a esponja pelas costas.

A evolução do pintor foi largamente condicionada pela do desenhador. Degas começou por ser um colorista muito precioso e aliás muito tradicional. A Repartição do algodão em Nova Orleães é um quadro de género de elegante minúcia e as pequenas telas em que representou cenas de corridas têm uma frescura e uma finura que mais tarde desaparecerão para dar lugar a outra maneira mais rude, ditada por um desenho que se impõe antes de tudo; a própria cor, por vezes, apenas serve de realce. Aqui se reconhece aquilo em que Degas se aparenta com os impressionistas; sem eles, talvez não tivesse ousado certas intensidades de tons, certos contrastes crus. A violência, obtém-na ele curiosamente pelo pastel e, nos seus dedos, esta matéria, que tinha muitas vezes, sob a acção do esfumado, alguma coisa de amaneirado, toma uma força e uma profundeza desconhecidas. Como Renoir, e, porque os seus olhos começavam a apagar-se, foi, no fim da vida, atormentado pelo demónio da escultura, à qual pediu, fiel à sua orientação, mais movimento do que forma. Este misantropo, que era mais completamente ainda um misógino, afirma-se como um dos melhores desenhadores da escola francesa e um dos artistas mais completos dum grupo a que não pertence senão fortuitamente.

Cometer-se-ia uma injustiça para com os impressionistas citando apenas as suas grandes figuras. Atrás dos mestres, comprimem-se excelentes pintores, que acham meio de não deixar esquecer os seus méritos, apesar de pertencerem a um período tão rico. Se não tivesse morrido a batalhar com o inimigo, talvez Bazille enfileirasse entre os maiores. Algumas das suas telas pareciam prometê-lo. Na sombra de Manet, mas não apagada por ele, toma vulto a sua cunhada Berthe Mosisot, que soube manter-se feminina e pintou com leveza deliciosa figuras de mulheres e de crianças, telas em que se distingue a influência do seu primeiro mestre, Corot. Demais, o nome deste antepassado aparece a todo o instante em filigrana na escola impressionista. As primeiras telas de Sisley e de Pissarro dimanaram directamente dele e torna-se até lícito perguntar se a adopção das fórmulas impressionistas, depois de 1880, lhes foi de facto vantajosa. Sisley vulgarizou certamente desse modo um colorido extremamente distinto, que este artista, nascido em Inglaterra, aplicara com felicidade às paisagens da ilha de França. A carreira de Pissarro muito mais longa, foi também muito mais variada.

Tinha um sentido rústico que faz pensar num Millet menos solene. Cheio de curiosidade por todas as coisas, é tido por um daqueles que imaginaram a divisão das cores, durante uma viagem a Londres em que encontrou Monet e em que os dois artistas observaram longamente Turner. Em boa verdade, esta história, arranjada já fora de tempo, tem o aspecto duma lenda. Pissarro tentou todas as espécies de maneiras, adoptou até, com grande dano seu, embora momentaneamente, o processo «pontilhista» dos seus camaradas mais novos, mas, através destas variações, o fundo da sua natureza mantém-se — uma natureza de homem da terra, imprevista por certo num Judeu das Antilhas dinamarquesas.

Cézanne

Houve que deixar de lado, por não ser possível reuni-lo aos outros por um laço legítimo, um mestre singular, que os seus contemporâneos situaram entre os impressionistas, cujas lutas com efeito partilhou, embora a sua própria obra contenha em si a negação do impressionismo: Paul Cézanne. Na incompreensão com que deparou, ele ultrapassa ainda todos os componentes do seu grupo, porque estes não o compreenderam melhor do que os outros. Colocado felizmente pela sua fortuna pessoal acima das contingências materiais, este burguês de Aix pôde levar a cabo, com paciência teimosa e por vezes colérica, um esforço sistemático, cuja importância só foi plenamente reconhecida ao fim de muitos anos. Um dos seus ditos espirituosos mais característicos — porque ele não se exprimia doutra forma — consistia em afirmar que queria fazer do impressionismo uma arte de museu. Ele tinha-lhe de facto reconhecido os perigos: a falta de solidez, a quase absorção do universo na luz. Todos os seus quadros têm a densidade, a «presença», que muitas vezes tanto falta a Monet A água toma o peso do chumbo — e ele nada aprecia mais do que a pedra miúda dum cinzento de aço que se encontra nos Alpilles. Nó entanto, esta densidade, pretendeu Cézanne atingi-la, não pelo claro-escuro, como o tinham feito os pintores clássicos, mas exclusivamente pela cor, que modula com justeza absoluta. Observa-se uma espécie de contradição entre o seu temperamento, que era poderoso e o impelia, ao princípio da sua carreira, a pintar composições reais e exuberantes, e essa reflexão constante, essa verificação rigorosa do mais pequeno tom, que faz com que as suas obras-primas sejam sobretudo as naturezas mortas pintadas com um cuidado severo, indefinidamente recompostas, em que não há uma pequena superfície que tenha sido deixada ao acaso. No entanto, não se pode negar que este artista, ou em consequência duma disposição congenital ou em virtude da própria dificuldade dos problemas a que se abalançava, sofria duma espécie de impotência que o tornava perpetuamente insatisfeito e o impedia de terminar os quadros em que depositava o melhor das suas esperanças, as grandes Banhistas por exemplo, obra esta de que quis fazer uma obra clássica. Havia no próprio sentido do seu génio o germe que fecundou os seus sucessores — e foi em nome deste pretenso impressionista que mais tarde se lançou o assalto contra os impressionistas.

" Correr-se-ia o risco de falsear as perspectivas se se esquecesse que os impressionistas constituíram um pequeníssimo grupo de artistas e que, em volta deles, uma pintura oficial, a pintura do «Salon», não cessou de prosperar. São raras as «pontes» que levam duma à outra margem. Poderiam apenas citar-se alguns pintores, como o delicado Fantin-Latour, que, pelo seu gosto próprio e pelas suas relações com Manet e Degas, sentia atracção pelos inovadores, mas que ficou a meia encosta. Importa, no entanto, lembrar os sólidos quadros «corporativos» Homenagem a Delacroix ou Oficina de Batignolles, em que afirma as suas admirações e as suas amizades, assim como algumas excelentes naturezas mortas. Puvis de Chavannes, alma nobre, desenhador que tinha o apetite de tudo quanto é grande e carecia bastante frequentemente de espontaneidade, conservou-se inteiramente à parte. Escapou desse modo aos sarcasmos dos dois partidos, mas a admiração que se vota e que se não pode deixar de votar às suas vastas decorações, de belo ritmo e de feição demasiado oficial, carece de ardor.

O isolamento dos impressionistas teve um efeito simultaneamente temporal e espiritual de grande importância para o futuro da arte. O mundo dos artistas cindiu-se em duas facções, os oficiais e os outros. Estes outros, houve quem lhes chamasse pintores da «esquerda», introduzindo assim a política onde ela nada tinha que fazer. Falou-se ainda de arte «viva», o que não tem qualquer sentido, e de arte «independente», que está nas mesmas condições. Para os oficiais, o Instituto, o «Salon», as recompensas — e, há que confessá-lo, pelo menos de entrada — a popularidade, as vendas rendosas. Para os outrós, as privações, as dificuldades. Os inovadores tiveram de se dirigir a um meio bastante restrito e fechado de amadores, por intermedio dos negociantes de quadros, cujo papel se tornou muito considerável. Este estado de coisas, não o haviam decerto desejado os impressionistas, mas foi-lhes imposto e perpetuou-se para eles. Não tinham conseguido expor no «Salon», porque eram ali recusados; os seus sucessores nem sequer o tentaram, logo que conquistaram celebridade e freguesia. Situação singular e que, segundo parece, não tem precedentes. Pode, no entanto, considerar-se sem inconvenientes? Os pintores oficiais ou académicos nem por isso pintaram melhor, enquanto os outros se acostumaram a não lhes disputar domínios rendosos mas eriçados de dificuldades. Desabituavam-se assim de certos géneros, como o retrato. Depois, se o negociante de quadros desempenhou um papel benéfico —o de Durand-Ruel assemelha-se a uma acção da Providência — cedeu mais tarde à tentação de especular e à de exercer uma ditadura sobre as artes.

Um sector cada vez mais importante da pintura francesa, pelo menos até às proximidades de 1910, sofreu a influência dominante e até quase tirânica do impressionismo. Contudo, surgiram alguns artistas capazes de desenvolver e diversificar a sua lição. Os neo–impressionistas, Seurat, Signac, Cros; aceitaram a doutrina da divisão da cor e dela extraíram um sistema, que tentaram fazer entroncar nas teorias científicas de Chevreul. Nas suas telas, pretenderam justapor, por pequenos toques iguais, os tons puros, deixando aos olhos o cuidado de recompor o tom procurado. Em virtude do aspecto pontilhado das suas obras, deram-lhes a alcunha de pontilhistas, contra a qual protestaram inutilmente. Signac — que, com belo talento de escritor, expôs brilhantemente a doutrina — e Cros fizeram assim frescas aguarelas, mas os seus quadros a óleo são em extremo monótonos. Em Seurat havia um grandíssimo artista e infelizmente um teórico intransigente. O primeiro compôs A grande escudela e sobretudo o magnífico Banho da Tate Gallery, em que os corpos humanos tomam força monumental, mas o segundo, infelizmente, levou-lhe depois a melhor, e Seurat perdeu-se em pesquisas sobre as proporções e sobre o áureo número, que o levaram a compor, na sua curta vida, obras muito frias, como O circo ou As presumidas. Os seus recursos eram tais que se torna lícito supor que ele se teria desembaraçado desta ganga, se a morte o não houvesse surpreendido tão cedo.

Após Degas, avança Toulouse-Lautrec. Este descendente degenerado duma ilustre família desenhou, com um lápis quase tão seguro, mais incisivo e mais apaixonado que o do pintor das dançarinas, das cenas de corridas, de teatro, de circo, de lugares suspeitos. A prática do cartaz, por eles renovada, e a da gravura a cores levaram-no a adoptar um colorido de efeitos espectaculosos, em pinceladas uniformes. A sua dura e expressiva unhada parece uma desforra da vida que o maltratara.

Muito livres, muito completos ao mesmo tempo, foram Bonnard e Vuillard, o primeiro dos quais mostra, em todos os géneros que cultiva e em particular na ilustração, um gosto improvisador, uma leveza um tanto gaiata que equivocou alguns críticos acerca da seriedade da sua pintura: houve, porém, que admitir que ele é alguma coisa mais do que um pintor jocoso quando vai buscar aos artistas mais novos, como Matisse, a intensidade dos seus tons e os ultrapassa a todos. Quanto a Vuillard, aplicou os processos impressionistas na intimidade do seus interiores, de perfeita justeza e de atmosfera cinzenta, pintados em pequenos toques justapostos como pontos de tapeçaria, e também nos seus retratos; porquanto esteve longe, ao contrário de certos impressionistas, de menosprezar este género.

Rodin

Assim como os impressionistas tinham renovado a pintura, o grande Rodin renovou a escultura. Diga-se o que se disser, a isto se limita a analogia. Pretender que o Rodin foi o impressionista da escultura é uma generalização demasiado fácil. Uma vez que se admitiu que ele participou naturalmente do gosto do seu tempo, sobretudo do gosto decorativo, como se vê na Porta do Inferno, e bem assim que lhe falta o dom da composição, o que era antes uma característica pessoal e ele conseguiu dissimular graças à predilecção pelos pequenos trechos, tudo está dito. Não se deve reduzir o impressionismo a estes caracteres negativos. Nada de tão sólido e tão poderoso, pelos volumes e pela estrutura, como a arte de Rodin. Ele não conta com a luz para tirar efeitos enganosos da sua escultura. E, se a sua mão nervosa deixa no barro desigualdades, que, traduzidas no bronze, engendram claridades, ele vale sobretudo pela maravilhosa firmeza da construção, pelo impecável desenho dos perfis que, quando se roda em torno das suas estátuas, se fundem insensivelmente uns nos outros.

Este rude obreiro, força da natureza, teve um difícil princípio de vida. Só bastante tarde, cerca dos 37 anos, venceu a adversidade com um trabalho que é já uma obra-prima completa: A Idade do Bronze. Do período seguinte datam os seus trabalhos mais perfeitos: Os burgueses de Calais, o único monumento em que alcançou completo êxito, porque se compõe de seis personagens separadas, — O beijo, que sublinha nele o pendor para o erotismo apaixonado que a robustez do seu temperamento não deixa resvalar no equívoco, o São João Baptista e a sua variante ainda mais poderosa, limitada à parte inferior do torso e às pernas, chamada O homem que caminha, e ainda O pensador. Alguns dos seus trechos escultóricos deviam fazer parte dum conjunto que não foi nunca levado a cabo — felizmente, sem dúvida — A Porta do Inferno, caos de formas humanas, em que cada elemento é em si admirável, mas cuja reunião houvera sido monstruosa. A este labor, há ainda que acrescentar os bustos, milagres de vida, em que a dedada do modelador faz crer num trabalho desembaraçado da parte dum mestre que foi essencialmente consciencioso e infatigável.

De 1900 em diante, Rodin executara as suas obras mais populares e que melhor falam ao coração do público. No entanto, a sua força criadora não quebra. Mas o que compôs a seguir de preferência, em particular os seus pequenos nus femininos, estudos do movimento deixados intencionalmente no estado de esboço, interessa sobretudo aos artistas. Rodin dava a esses nus títulos diversos e, por vezes, em extremo pretensiosos. Porque a gente que rodeava o mestre, desde o instante em que o reconhecimento do seu génio lhe valeu uma multidão de admiradores e sobretudo de admiradoras em êxtase, era de espécie muito estranha. O incenso subia até às narinas de Rodin, que o acolhia de bom grado. Fizeram dele um taumaturgo, até o improvisaram escritor, e o que recolheram da sua boca forma uma mistura de infantilidades, de concepções genial e de preceitos cheios de substância, porque, apesar de tudo e a des peito da sua roda, Rodin era dotado do bom senso rude de homem da terra, que não se deixava enganar e vinha à tona de água sempre que ele se punha a trabalhar com as suas mãos dóceis. Ninguém ainda tirou a limpo se esse bom senso não está na origem das objecções levantadas pelo próprio mestre durante as discussões relativas ao seu Balzac. Considerava-o ele um monumento bem sucedido? A homenagem tardia da erecção desse monumento num recanto de Paris não demonstrou que as críticas que o haviam acolhido fossem injustificadas.

Que Rodin tenha sido um mestre incomparável, ninguém ousaria pô-lo em dúvida. E o seu ensino exerceu-se da maneira mais directa e mais fecunda: o mestre não tinha um gosto acentuado pelas matérias duras, era essencialmente modelador e, por consequência, bronzeador. A sua volta, congregou, para executar os seus mármores, práticos que ele guiava e que fizeram da escultura francesa a primeira do Mundo. E quase todos os que se notabilizaram depois dele sofreram a sua influência, até quando reagiram contra ela.

A sua grandeza poderia facilmente levar a cometer injustiças com aqueles que o rodeiam e em particular com Dalou, obreiro soberbo um tanto destituído de gosto, mas autor de belíssimas estatuetas e de notáveis maquetas e que foi bem sucedido naquilo mesmo em que Rodin, apesar de tudo, fracassara, um grande monumento de larga inspiração: o Triunfo da República, na Praça da Nação.

Modern Style

Ao considerar tanto os impressionistas como Rodin, causa espanto a indiferença com que estes homens encaravam o cenário da sua vida: isto entre parêntesis, torna-nos cépticos acerca dos excessos de estetismo. Ora, se o período que vai de 1870 a 1890 é verdadeiramente um dos mais malditos para as artes decorativas, que não têm sequer a falsa elegância do Império com os seus almofadados, já não sucede o mesmo por volta de 1900.

Tudo então se encontra em plena fermentação. O que determina esta fermentação tornou-se-nos muito estranho ou até hostil: mas cumpre reconhecer que havia já muito que se não encontravam tantas boas vontades. Historicamente, a França foi, sem dúvida, precedida neste caminho pela Inglaterra, onde as idéias prè-rafae-litas sobre o artesanato, sobre a qualidade do trabalho manual revi-

viam em William Morris. Estes homens sentiam que nenhum objecto é indigno de ser transformado pelo homem e de contribuir para ornar a sua existência. Contudo, diversamente do que se passara com os estilos antigos, em vez de tomar por base o que os havia precedido, os inovadores procediam ao invés. Em vez de continuar a elaborar uma decoração já conhecida, pretenderam criar outra, inteiramente nova, representando, com o mínimo de transposição, o que encontravam na natureza. Só assim haviam feito, em seu tempo, os góticos. As flores naturalmente estilizadas, como a íris ou o lírio roxo, os caules serpentinos e trepadores, os insectos serviam de modelos.

Assim nasceu um estilo a que se chamou modem style (por causa das suas origens mais ou menos inglesas), todo em curvas inflectidas, não geométricas, um estilo que detesta a linha recta e que dá ao ferro e à madeira a forma das plantas. A cor tem nele considerável importância, mas uma cor atenuada, muitas vezes falsa: adoram-se então ostensivamente os tons «pastel».

É difícil formular um juízo acerca deste estilo, que nos parece ainda hoje o cúmulo do mau gosto, mas cujo florescimento teve algumas consequências consideráveis. Em primeiro lugar, adquiriu entre os estetas popularidade bastante para que se encontrem ainda os seus elementos por toda a parte, o que fez compreender que se pode conceber alguma coisa de diferente do «antigo». Depois, foi um estilo «total», isto é, o ardor dos seus partidários levou-os a estudar não só a arquitectura e o mobiliário mas ainda todos os objectos familiares, do que resultou o renovo de grande número de técnicas: pode sustentar-se, por exemplo que o que teve mais popularidade foram as vidrarias de Gallé, de Nancy (esta cidade tomou aliás uma parte importante no movimento), vasos recobertos por camadas de vidro moído com desenhos caprichosos na própria massa, duma técnica impecável, ou os tecidos de Liberty.

A arquitectura podia dificilmente tirar partido de tendências que eram sobretudo ornamentais. Por isso, as casas modem siyle são raras e extremamente feias. Mas, na mesma época, manifestam-se entusiasmos que parecem bastante divergentes. Havia muito tempo que o progresso da técnica pusera novos meios à disposição dos engenheiros, e os arquitectos tinham reconhecido as vantagens que lhes dava a metalurgia. No Segundo Império, Labrouste, na

sala de leitura da Biblioteca Nacional, arranjada já depois da experiência da Biblioteca de Santa Genoveva, e Baltard, no Mercado não tinham hesitado em deixar o metal à vista, e a combinação do ferro e do vidro parecia rasgar novos caminhos. O Palácio da Indústria, construído para a Exposição de 1878 e que subsistiu durante muito tempo, constituiu um exemplo das novas tendências, que todos puderam observar. A Torre erguida por Eiffel para a Exposição de 1889 e a Galeria das Máquinas escandalizaram os estetas, mas adquiriram grande popularidade, e começou a perguntar-se, nos meios «avançados», s eo ferro não iria ser o «material» do futuro.

Bélgica Durante a segunda metade do século xix, a Bélgica mantém-se quase inseparável da França. Este pequeno país, formado de antigas províncias dos Países Baixos e tornado independente em 1830, sustentou constantemente íntimas relações com o seu grande vizinho. Contudo, soube fazê-lo conservando uma originalidade que muitas vezes se afirmara na História e que se manifestou em particular por um gosto pronunciado pela matéria picturaL

O retratista Navez fora um excelente aluno de David; os românticos que lhe tinham sucedido, o mais célebre dos quais é Leys, decoraram grande número de edifícios.

Na época do Segundo Império, Alfred Stevens, muito francês, foi um pequeno mestre por vezes delicioso e torna-se lícito perguntar se não é na obra deste Belga que melhor se reflectem as elegâncias da sua época e do dealbar da Terceira República.

O impressionismo penetrou lentamente na Bélgica e o fino Braekeleer, em cuja pintura revivem certas finuras à maneira de Vermeer, não lhe deve nada, apesar de certas aparências. Inspirou ele belíssimo artista que morreu em plena juventude. Quanto às pesquizas de Ensor, devem antes considerar-se paralelas às dos nossos pintores do que propriamente provocadas por elas. Ensor, ainda vivo, mas que, pela sua idade é contemporâneo dos nossos últimos grandes impressionistas, é na verdade difícil de classificar. Flamengo pela sensualidade, pelo gosto da matéria, na sua tela magistral Comendo ostras, pintou contudo interiores cuja luz faz pensar na de Vuillard. Mais tarde, a jocosidade à maneira de Brueghel, uma jocosidade faiscante, dominou a sua arte: Cristo entra em Bruxelas num cortejo desbragado de orfeonistas : as máscaras, as cabeças de defuntos com chapéus de mulher, os crustáceos misturam-se entre si consoante o capricho duma imaginação extravagante que deixa o espectador francês atónito de tanta truculência, mas cheio de admiração perante esta espontaneidade, perante este jorro infindável.

O mais poderoso talvez dos artistas belgas, o único que pode ser igualado, nas suas melhores obras, aos maiores mestres franceses, é um escultor: fenómeno tanto mais singular quanto, no fim de contas, a tradição escultórica do país é tão pobre como a sua tradição pictural é rica. De origem popular, Constantin Meunier não tem a constância nem a técnica incomparável de Rodin. Mas acon-tece-lhe deixar-se arrastar pela inspiração e cria então, para o seu Monumento do Trabalho (que foi executado parcialmente), figuras de mineiros de atitude heróica e simples. Se, alguma vez, a exaltação estética do trabalho, que tentou tantos mestres e que em geral só produziu fracassos, atingiu verdadeira grandeza, foi em certas estátuas de Constantin Meunier.

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Alemanha Depois da vitória de 1870, a Alemanha-a Alemanha dos Guilhermes, atravessou um período de desenvolvimento económico e industrial intenso. Acaso conheceu também um desenvolvimento artístico correspondente, que ela desejava de todo o seu coração e secundava com o melhor dos seus esforços? Parece que não, pelo menos quanto à pintura e à escultura. A tradição literária prossegue de modo exagerado com Klinger, ao mesmo tempo pintor e escultor, que ambicionou toda a sua vida, com dons plásticos em extremo medíocres, igualar os gigantes universais da Renascença. O seu famoso Beethoven em mármores de cores, celebrado por alguns dos seus contemporâneos como uma das obras capitais do género humano e apresentada teatralmente em Leipzig, atesta cruelmente as ilusões que nutria o seu autor.

Aquilo a que chamamos em França a pintura independente teve um paralelo na Secessão, que reuniu os artistas revolucionários de então. Revolucionários extremamente tímidos. O israelista Max Liebermann, que introduziu no seu país o impressionismo, é ainda o melhor de todos eles. Pintou telas duma linda luz; mas, com o seu desenho afinal de contas pouco pessoal, com o seu pendor para a anedota, não passa dum epígono. Nem Trübner, nem Corinth, com a sua pintura de extrema nitidez, que pretende simular a liberdade, conseguem ir muito longe. Os seus furores de pincelada quadram mal com a sua natureza muitíssimo burguesa e até académica.

O interesse da Alemanha nâo reside neste ponto, mas sim na arquitectura e nas artes decorativas. Pouco importa saber se o movimento que se desenvolveu na Alemanha depois do curto período do «Jugendstil» (estilo da juventude, mas também estilo da revista Jugend), que foi um rebento insuportável do modem st.yle, nasceu neste país. Provavelmente, provém sobretudo da Holanda, onde o Berlage o aplicou antes de ninguém, enquanto o Belga germanizado Van de Velde se afirmava o seu teórico intransigente. A ideia fundamental era a união da arte com a indústria, que então desenvolvia os seus prodígios. Daí nasceram, quase forçosamente» conceitos racionalistas e bem assim a convicção de que o útil e o belod evem unir-se pelo laço da necessidade. Também daí resultaram magestosas construções, que são por vezes fábricas e silos, outras vezes bancos, grandes armazéns e também cidades operárias e habitações. O primeiro arquitecto alemão que seguiu esta corrente foi Messel, e os armazéns Wertheim, por ele construídos em Berlim, marcaram data, embora o seu racionalismo seja fortemente assinalado por reminiscências góticas. Peter Behrens, o mais forte e o mais puro destes arquitectos, edificou fábricas como as da A. E. G. e a embaixada da Alemanha em Petersburgo. Notar-se-á que a paixão do útil, se conduziu os Alemães à simplicidade, não lhes fez renegar a arquitectura propriamente dita. O elo que liga a colunada da embaixada da Alemanha e os edifícios de Schinkel não é difícil de apreender.

E entre 1900 e 1914 que este estilo principalmente floresce e que adquire características bastante vincadas. Chamou-se-lhe por vezes estilo vertical, porque as aberturas têm grande altura — as janelas são por vezes contínuas no sentido desta dimensão —, porque entre elas se erguem, da base até ao cimo, faixas salientes e lisas que lembram pilastras desprovidas de capitéis. Infelizmente, há neste género mais monumentos isolados do que conjuntos arquitectónicos, a que, no entanto, ele se teria prestado lindamente.

Contudo, a Alemanha tinha a paixão dos conjuntos e os estudos de urbanismo foram de grande vantagem para as cidades alemãs, até quando a arquitectura propriamente dita se mostrava medíocre e se inspirava no antigo estilo alemão, que envenenou a arte de construir: concepções largas, serviços municipais modelares, parques que faziam penetrar a luz e o ar nos novos bairros. O método perseverante que tornou possíveis essas realizações teve a merecida recompensa.

As artes decorativas e, sobretudo, o mobiliário sofreram a influência dos arquitectos que chefiaram o movimento. Com efeito, estes arquitectos constituíam o contingente essencial da associação Werk-bund, que se esforçou por popularizar as concepções novas e o conseguiu. A causa estava ganha alguns anos antes da guerra; muito antes dos grandes armazéns franceses, os grandes armazéns alemães apresentavam ao público esses móveis simples, sóbrios de linhas, quadrados, destituídos talvez de fantasia, que, expostos em França por volta de 1910, causaram vivíssima impressão.

Suíça A suíça germânica encarna em Hodler. A Confederação só desempenhara até então um papel modestíssimo. Tivera em Tcepffer um desenhador que debuxa com tanta veia como escreve. A boa fortuna deu-lhe um excelente pintor, que foi, também notável pedagogo, Barthélemy Menn, discípulo de Corot. Foi mestre da maior parte dos pintores suíços e singularmente de Hodler. Este nutria uma das ambições grandiosas que foram em demasia frequentes nos países germânicos, mas, no seu caso, os dons justificaram mais duma vez o artista. Sonhava com imensas pinturas murais, que o seu temperamento voluntário ritmava por simetrias de personagens, por paralelismos de atitudes, por movimentos exagerados mas expressivos. Um desenho arrogante, «crispado», como o escreveu o seu compatriota François Fosca, permitiu-lhe dominar os seus temas. Nas paredes da Universidade de Iena, mostrou os estudantes alemães que partem para a guerra de libertação, em Zurique a retirada dos Suíços depois de Marignan — obra esta que é, sem dúvida, a melhor de quantas se lhe devem. Com meios excessivamente sóbrios, duma pobreza premeditada, abalançou-se ao tema tão difícil da alta montanha.

Hodler foi admirado na Alemanha como um grande mestre.

Escreveram-se livros para o opor, como representante da raça germânica, a Cézanne, representante do espírito latino. Se há exagero nestes louvores, importa reconhecer nele um pintor de categoria, por vezes áspero e intratável, a quem falta a graça tutelar das deusas, mas que se impõe.

O número dos países que dormitam durante os últimos anos do século XIX é considerável. A Inglaterra quase nada tem a dizer, a não ser por intermédio de alguns ilustradores, como Aubrey Beardsley, que traduzem em linhas sinuosas os requintes do simbolismo. A Rússia consagra todo o seu esforço à música e à literatura. A Itália, apesar do excelente Segantini, cuja alma foi superior aos meios plásticos e cuja importância se avolumou em demasia, continua na sua situação apagada. A Espanha parece ter de todo esquecido Velazquez e Goya. No entanto, convém não esquecer o curioso arquitecto catalão Gandi, que levou o estilo 1900 aos seus extremos limites. Ficamos indecisos perante as suas extravagantes obras, que são, no dizer dos seus detractores, a própria negação da arquitectura, mas que são apesar de tudo arquitectura, pois continuam de pé, e que constituirão por certo um documento único. Infelizmente, o edifício em que punha a maior parte das suas esperanças, a Igreja da Santa Família, em Barcelona, foi destruída pelos motins populares.

Quanto à Holanda, o seu caso é singular. Este país acarinha e populariza bastante imerecidamente o secundário Israêls, ao passo que, dos dois grandes pintores que produziu, empresta um e dá verdadeiramente o outro à França: Jongkind, pela parte poderosamente original da sua obra, pelas suas aguarelas audaciosas, elípticas, pertence-nos: é olhado a justo título como um dos precursores do impressionismo. Quanto a Van Gogh, incorporou-se tão bem na nossa escola, que o revelou a si próprio, que se não poderia escrever sem ele a história do século xx francês.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

FRANÇA — Jacques Louis David. — Paris (Horários, Paris e Helena, Sabinas, Leónidas, Sagração, Jardim do Luxemburgo, Auto-retrato, R. R.; Escola de Belas-Artes: Andrômaca; M. Jaquemart-André: R.) / Versalhes (Bonaparte em São Bernardo, Distribuição das Águias) / Aix / Avinhão (Bara) / Baiona I Besançon / Douai / Le Mans (Gerardo e sua família) / Lille (Belisário) / Lião (Hortaliceira) / Mompilher (Estudos) / Nantes / Troyes (R.) /’ Bruxelas (Flautista, Marat) / Roma (Museu Napoleónico) / Leninegrado (Safo, Fáon e o Amor) / Nova Iorque (R.).

Píer re Paul Prudhon. — Paris (M. L. e Palácio: Diana implorando Júpiter (tecto), Sabedoria e Verdade, Assunção, Psique arrebatada pelos Zéfiros, Vénus no banho, Jovem Zéfiro, Justiça e Vingança perseguindo o crime, Cristo na Cruz, Auto-retrato, R. R.; M. Carnavalet: Homem do chapéu preto; M. Jacquemart–Ándré: R.) / Versalhes (Entrevista de Napoleão I e de Francisco II) / Chantilly (Desenhos) / Baiona / Châteauroux / Dijon (R. R.) / Mompilher (Esboços) / Londres (Col. Wallace: Vénus e Adónis).

Antoine Gros. — Paris (Bonaparte na ponte d’Arcole (estudo), Empestados de Jafa, Eylau, Carlos V e Francisco I, R. R.; Museu do exército: R.; Panteão: Zimbório, decoração) / Versalhes (Bonaparte na ponte dArcole, Pirâmides, Abukir, Capitulação de Madrid, Luís XVIII deixando as Tulherias, Auto-retrato, R. R.) / Malmaison (R. R.) / Besançon (Banhista, Jovem Pirro, Cavalos, Napoleão) / Bordéus (Embarque da Duquesa dAngolema) / Tolosa (R. R., Auto-retrato) / Zagreb (R.) / Moscovo (R.).

ThÉodore Géricault. — Paris (Jangada de Medusa, Oficial de caçadores a cavalo numa carga, Carabineiro, Coiraceiro ferido, Forno de gesso, Estudos de cavalos, Corridas, R.) / Ruão (Corrida de cavalos em liberdade, Oficial de carabineiros, R.) / Lião (Doida) / Baiona / Le Mans / Mompilher / Munique (Carga de artilharia) / Mannhein (Carroça de carvoeiros) / Viena (Trombeta) / Bruxelas (O Senhor de Ixelles) / Gand (Doido) / Haia (M. Mesdag: Doido assassino). — Escultura: Júpiter e Antíope.

François-Marius Granet. — Paris / Aix (Quadros a óleo, esboços, estudos, aguarelas, desenhos) / Grasse / Avinhão / LJão / Marselha / Mompilher / Versalhes.

Eugene Delacroix. — Paris (Dante e Virgílio, Chacinas d* Seio, Sardanápalo, Canto de oficina, Liberdade nas barricadas, Aposentos do Conde de Mornay, Mulheres de Argel, Hamlet no cemitério, Boda judaica, Entrada dos Cruzados em Constantino]>1a, Rapto de Rebeca, O Artista de colete verde, Tecto de Apolo; Câmara dos Deputados: Salão do Rei, Biblioteca; Senado: Pinturas decorativas; S. Paulo-S. Luís: Cristo no Jardim das Oliveiras; S. Sulpício: Capela dos Santos Anjos) / Ruão (Justiça de Trajano) / Versalhes (Batalha de Tailleburgo) / Chantilly (Dois Foscari) / Lille (Medeia) / Lião (Mulher do papagaio) / Bordéus (Grécia em Missolonghi, Boissy dAnglas, Caçada ao leão) / Tolosa (Abd-er–Rhaman) / Mompilher (Mulheres de Argel, Miguel Angelo, R.) / Nancy (Batalha de Nancy) / Vannes / Nantes / Tours / Reims / Metz (Subida para o Calvário) / Londres (N. G.: R.; Col. Wallace: Marino Faliero) / Nova Lorque.

Jean-Dominique Ingres. — Paris (Apoteose de Homero-Rogério e Angélica, Fonte, Édipo e a Esfinge, Banho turco, Pequena banhista, Banhista Valpinçon, Grande Odalisca, Pio VII na capela Sistina, Joana dArc, R. R.) / Chantilly (Estratónica, Vénus Anadiomena, Auto-retrato, R.) / Aix / Argel (R.) / Autun (Cat.: S. Sinforiano) / Baiona (Júpiter e Tétis, R.) / Argélia (Francesca de Rimini) / Besançon (R.) / Nantes (R.) / Movi[vlJicr / Montauban (Cat.: Voto de Luís XIII; M. Ingres: Desenhos) / Bruxelas (Tu Marcellus eris) / Antuérpia (Auto-retrato).

J-B.-Camille Corot. — Paris (Coliseu, Foro, Ponte de Narni, Trindade dos Montes, Boboli, Casas Cabassud, Rosny, S.-André–en-Morvan, Pequeno vale, Cat. de Chartres, Marissel, Estrada dc Sin-le-Noble, Interior da Cat. de Sens, Torre de Douai, Castclgan-dolfo, Recordação de Capri; Mortefontaine, S. Sebastião, Noiva, Mulher da pérola, Madalena lendo, Mulher do cavalete; M. Carna valet: Cais dos Ourives; Petit Palais: Marieta; S. Nicolas-du-Char-donnet: Baptismo de Cristo; Igreja de Ville-dAvray: Pinturas decorativas) / Chantilly (Concerto) / Reims (Vila Médicis, VilleneuVB–les-Avignon, Mantes, Rabanada de vento) / Nantes] Lião (Mulher na oficina) / Quimper (Pierrefonds) / Saint-Ilâ (Homero entre os pastores) / Ruão / Avinhão / Londres (Avinhâo) / Dublin / Copenhague / Haia (Mesdag) / Florença / Genebra (Cais dos Pastos, Ninfa) / Nova Iorque (Mulher do amor-perfeito, Bacantes, • Devaneio, Jovem Grega, Sono de Diana) /’ Chicago.

Alexandre-Gabriel Decamps. — Paris (Derrota dos Cimbros, Cristo no pretório, Jesus no lago de Genesaré) / Chantilly (Corpo de Guarda turco, Recordação da Turquia asiática, Rebeca) / Compiègne / Londres (Col. Wallace: Patrulha turca, Saída da escola turca, Suplício do gancho, Cavaleiros turcos no bebeboiro) / Bruxelas (Batalha dos Cimbros) / Amesterdão / Haia (M. Mesdag). — Obra gravada.

Théodore Rousseau. — Paris (Saída da floresta de Fontai-nebleau, Baixo Bréau, Pântano nas charnecas, Ala de Castanheiros, Primavera, Charco, Campana) / Lille (O Sena em Villeneuve–S.-Georges) / Nantes (Prado) / Mompilher / Reims / Londres (Col. Wallace) / Copenhague / Haia (M. Mesdag: Vacas descendo a encosta, Paisagens diversas) / Amesterdão (Desfiladeiro dos lobos) / Moscovo.

Charles-François Daubigny.—Paisagens: Paris / Reims / Lille I Lião I Nantes / Liège / Amsterdão / Haia (M. Mesdag) / Helsingfors / Moscovo. — Obra gravada.

Jules dupré. — Paisagens: Paris/ Chantilly /Reims / Amsterdão I Haia (M. Mesdag) / Genebra / Nova Iorque / Chicago.

Jean-François Millet. — Paris (Joeirador, Fazendo medas, Costureira, Rachadores de lenha, Cuidados maternos, Respigadeiras, Ave-Marias, Pastora, Igreja de Gréville, Primavera) / Cher-burgo (R. R. de juventude) / Mompilher (Oferenda a Pã) / Marselha (Sopa) / Bourg (Camponesa guardando a sua vaca) / Ruão / Lille (Bicada) / Reims (Lugarejo, Canapé de encosto) / Viena (Grade) / Glasgow (Indo para o trabalho) / Boston (Semeadores, Na tosquia, Casa de Gréville, Geada, Semeadores de batata, Descanso dos Ceifeiros, Recém-nascido) / Chicago.

Gustave Courbet. — Paris (Homem do cinto de coiro, Homem ferido, Enterro d’Ornans, Oficina, Entrega de cabritos monteses, Riacho do poço negro, Mulher na fonte, R. R.); Pequeno Palácio: Courbet com um cão preto, Meninas das margens do Sena, Sesta, Bombeiros, Rochedos de Ornans, R. R.) / Mompilher (Courbet de colarinho às riscas, Homem do cachimbo, Encontro.

Banhistas, Tecedeira adormecida, Beira-mar em Palavas, Solidão, R. R.) / Ornans (M. Courbet) / Besançon (R. R.) / Lille (Serão em Ornans) / Lião (Namorados no campo) / Nantes (Joeireiras de trigo) / Marselha (Veado vencido) / Dresda (Britadores de pedra) / Munique (R.) / Hamburgo (Natureza morta) / Copenhague (Jovens Inglesas à janela) / Estocolmo (Io, Cascata) / Zurique (Senhora de Francfort) / Vevey (R.) Nova Iorque (Exilada polaca, Mulher do papagaio, Amazona, Meninas de aldeia) / Boston (Abade, Rapariga a colher flores).

Edouard Manet. — Paris (Almoço sobre a relva, Lola de Valência, Tocador de pífaro, Olímpia, A mulher do artista num canapé, Senhora dos leques, Varanda, Limão, R. R.) / Lião / Nancy I Dijon l Berlim (Na estufa) / Munique (Almoço na oficina) / Hamburgo (Naná) / Dresda f Bremem / Essen / Mannheim (Execução de Maximiliano) / Londres (Música nas Tulherias) / Tournai (O tio Lathuille, Argenteuil) / Copenhague (Bebedor de absinto) / Oslo (Exposição universal de 1867) / Estocolmo (Parisiense) Nova Iorque (Cristo com os anjos, Criança da espada, Mulher do papagaio, Vic-torine Meurend de toureiro, Matador saudando, No barco) / Chicago I Toledo / Saint-Louis.

Edgar Degas. — Paris (Semirámis, Desgraças de Orleâes, Corridas, Orquestra, Salão de teatro, Aula de dança, Estrela de dança, Mulher da jarra de porcelana, Absinto, Engomadeira, Pedicuro, Tub, O Artista com o pintor de Valernes, R. R.) / IJão (Café-concerto dos Embaixadores) / Pau (Entreposto do algodão) / Francfort (Músicos de orquestra) / Londres (M. V. e A.: Bailado de Robert le Diable) / Edimburgo / Copenhague (Dançarinas) / Nova Iorque (A dançarina Fiocre no bailado da Nascente, Mulher dos crisântemos, Amuo, Ensaio de bailado, Dançarina) / Boston (Corridas). — Obra esculpida.

Pierre-Auguste Renoir. — Paris (Caminho íngreme, Moinho de La Galette, Raparigas ao piano, Leitora, Gabriela da rosa, Banhistas deitadas, Nu ao ar livre, R. R.) / j?5rlim (Crianças à tarde em Wargement) / Colónia (Casal Sisley) / Essen (Areia movediça) / Dresda (R.) / Francfort (Almoço) / Hamburgo (Amazona) / Viena (Banhista) / Londres (Primeira saída, Guarda-chuvas) / Hoenderlo (M. Kroller Müller: Palhaço) / Estocolmo (Taberna da tia Antony, Charco com rãs, Banhistas) / Moscovo / Nova Iorque (Família Charpentier) / Washington (Almoço dos canoeiros) / Merion (Instituição Barnes).

Claude Monet. — Paris (Mulheres no jardim, Regatas em Argenteuil, Bacia de Argenteuil, Ponte do caminho de ferro de Argenteuil, Papoilas, Vétheuil, Geada, Cat. de Ruão, Estação de S. Lazare, Rochedos, Parlamento de Londres; Petit Palais; Oran-gerie das Tulherias; Ninfeias, pinturas decorativas) / Berlim (S. Germain-TAuxerrois, Vétheuil, Estio) / Bremen (Camila) / Francfort (Almoço) / Hamburgo (Frutos) / Estugarda / Munique (Rochedos de S. Adresse, Argenteuil) / Londres / Estocolmo / Moscovo I Nova-Iorque (Campo de papoilas) / Boston (Desmoronamento, Trouville, Braço do Sena, Vistas de Veneza).

Paul Cézanne. — Paris (Casa do enforcado, Jogadores de cartas, Pátio de aldeia em Antuérpia, Naturezas mortas; Petit Palais: Banhistas) / Berlim (Moinho da cobra, Homem do boné de algodão / Munique (Trincheira, Auto-retrato) Mannheim (Fumador de cotovelos fincados na mesa) / Essen (Casa de Bellevue, Pedreira) / Hamburgo (Cais do Sena) / Praga (Redil de Bouffan, R.) / Budapeste (Bufete) / Oslo (Homem sentado, Natureza morta) / Estocolmo (Natureza morta) / Zurique (Interior da floresta, Paisagem, Camponês sentado) / Leninegrado (Auto-retrato, de boné) / Moscovo (Jovem mulher ao piano, Ermida em Pontoise, Natureza morta, Ponte de Créteil, Viaduto, Montanha de Santa Vitória) / Nova–Iorque (Estaca, Paisagem de Aix-en-Provence) / Saint-Louis / Merion (Instituição Barnes: Jogadores de cartas).

Henri de Toulouse-Lautrec.— Paris (Jane Avril dançando, Palhaça, Na cama, «Toilette», R.; Petit Palais: Mala-posta) / Albi (Cavalos, No salão, Inglesa do «Star», Modista, Corridas, R. R., Estudos e desenhos) /’ Hamburgo (R.) / Bremen (Modelo de pintor) / Praga (As valsistas) / Copenhague (R. R.) / Amesterdão / Nova–Iorque / Chicago (Moinho de la Galette, «Moulin Rouge», Amazona) / Cleveland / Merion (Instituição Barnes). — Obra gravada.

Paul Gauguin. — Paris (Bela Angela, Na praia, Cavalo branco; Petit Palais: Homem da bengala) / Grenobla (Mulher apoiada nos cotovelos) / Munique / Colónia j Bremen / Essen (Contos bárbaros) / Praga (Bom dia, Sr. Gauguin) / Copenhague /

Bruxelas (Calvário) / Amsterdão (Van Gogh pintando) / Moscovo (ídolo, Pastorais taitianas) / J fonolulu.

BÉLGICA — Henry de Braekelaer. — Bruxelas (Sala da festa de S. Lucas) / Antuérpia (Quadros históricos, K K.; Câmara Municipal: Decorações) / Berlim / Londres (Col. Wallace) / Amsterdão.

Henry de Braekelaer. — Bruxelas (Sala da caaa hidráulica, Geógrafo, Homem à janela, Rosas brancas; M. de hcellea: Porto de Antuérpia) / Antuérpia (Casa dos pilotos. |anlim do horticultor, Impressor de estampas).

Alfred Stevens. — Bruxelas (Flores de outono. Senhora de cor de rosa, Oficina, Ramo desfolhado, Cochonilha) / Antuérpia (Desesperada, Esfinge parisiense) / Gand / Paris.

Jamee Ensor. — Bruxelas (Lampadeiro, Máscaras, Sulco, K R.) / Antuérpia (Mulher comendo ostras, Espera, Intrigas, Naturezas mortas, Máscaras, Música na rua de Flandres) / Paris. — Obra gravada.

INGLATERRA — Old Crome (John Crome). — Londres (Pântano do Yare, Pedreiras de ardósia, Moinho de vento; M. V. e A.: Charnecas de Mousehold, Orla de floresta; B. M.: Aguarelas) / Norwich (Novos moinhos de Norwich, Ostende, Paredão de Yarmouth) Manchester / Edimburgo.

William Turner. — Londres (Gruta da Rainha Mab, Foz do Teign, Ulisses escarnecendo de Polifemo, Agripina desembarcando as cinzas de Germânico, Tivoli, Paredão de Calais, «Temeraire» rebocado, Caminho de ferro Great Western, Manhã de geada> Estrela da noite, Fornalha ardente, Pôncio Pilatos, Sódoma, Peregrinação de Childe Harold, Apolo e Sibila, Dido e Eneias, Eneias no mar, Forja; B. M.: (Aguarelas) / Cambridge (Aguarelas) / Washington (Mortlake Terrace) / Boston (Queda do Reno em Schaffouse, Negreiro).

John Constable. — Londres (Campo de trigo, Carro de feno, Malvern Hall, Flatford Mill, Baía de Weymouth, Castelo de Hadleigh, Quinta do Vale, Salisbury; M. V. e A.: (Cat. de Salisbury, Numerosos estudos) / Munique (Paisagem do forno de cal) / Budapeste

(Jubileu de Waterloo) / Boston (Baía de Weymouth) / Filadélfia (Charneca de Hampstead).

Richard Parkes Bonington. — Londres (N. G., M. V. e A.: Monte São-Miguel; Col. Wallace: Aguarelas) / Nottingham (Praça de Sâo-Marcos, Auto-retrato) / Paris (Costas normandas, Versalhes, Veneza) / Ruão / Argélia / Worcester (Saiute em Veneza) / Filadélfia.

Dante Gabriel Rossetti. — Londres (Ecce ancilla domini, Beata Beatriz, Infância de Maria, Sancta lilia) / Liverpool (Sonho de Dante) / Birmingham:

Edward Burne Jones. — Londres (Rei Cofétua e jovem mendiga, Espelho de Vénus, S. Valentim, Cavaleiro compassivo, Tempo de amor, Cláudio e Isabel, Fidalgos de Verona; Cat. de S. Paulo: Luz do Mundo; M. V. e A.: Merlim e Viviana, Roda da fortuna; B. M.: Desenhos e Aguarelas) / Birmingham. — Projectos de tapeçarias, vitrais, cerâmicas, desenhos para livros.

William Holman Hunt. — Manchester (Sombra da Cruz, Pastor mercenário) / Birmingham (Dois fidalgos de Verona).

John Everett Millais.—Londres (Ordem de soltura, Mulher do jogador, Vale do repouso, Oficina do marceneiro, Yeoman da Guarda, R R.) / Liverpool (Lourenço e Isabel) / Oxford (Volta da pomba) / Birmingham (Partida dos Huguenotes) / Leeds (Pinturas decorativas) / Manchester.

Ford Madox Brown. — Londres (Cristo lavando os pés de S. Pedro, Chaucer na corte de Eduardo III. Sono do Rei Lear, Ultimo olhar sobre a Inglaterra; M. V. e A.: Elias e o filha da viuva) / Oxford (Lindos cordeirinhos) / Manchester (M.: Trabalho, Dr. Primrose; Câmara Municipal: Decorações) / Birmingham (Fim da Inglaterra) / Sydney (Chaucer na corte de Eduardo III).

George Frederick Watts. — Londres (Mámon, Amor e Morte, Esperança, R R.; Cat. S. Paulo: Tempo, Morte e Julgamento) / Leicester (Fata morgana).

ALEMANHA — Anton Raphael Mengs. — Berlim (Auto–retrato) / Dresda (Virgem, Madalena arrependida, Cópias de obras de Rafael) / Hamburgo (Auto-retrato) / Londres / Madrid (Adoração dos Pastores, Natividade, R R.) / Escurial (R R.) / Viena

(R. R.) / Roma (Vila Albani : Parnaso ; Vaticano : Decoração da Câmara dos Papyri / Leninegrado (Perseu e Andrômeda, Julgamento de Paris).

Conjunto Nazareno. — Berlim (Frescos da casa Bartholdy, por Cornélius, Overbeck, Philipp Veit e Wilhelm v. Schadow).

Johann Friedrich Overbeck. — Berlim (Casamento da Virgem) / Bremen (Moisés salvo das águas) / Francfort (Triunfo da religião nas artes) / Munique (Sagrada Família) / Lubeck (Marienkirche : Entrada de Jesus em Jerusalém) / Leipzig (Milagre das rosas de S. Francisco de Assis) / Hamburgo (Krankenhaus).

Peter von Cornélius. — Munique (Gliptoteca : Pinturas decorativas; Ludwigskirche: id.) / Berlim (Cartões de esculturas funerárias) / Leipzig / Weimar / Basileia.

Caspar David Friedrich. — Berlim (Praia do luar, Paisagem do Harz, Cemitério de Convento sob a neve, Mulher à janela ; Castelo: Monge à beira-mar, Abadia numa floresta) / Dresda (Homens olhando para a lua, Repouso durante a ceifa) / Hamburgo (Túmulo de Harmínio, Prados em Greifswald) / Bremen / Gonisbcrga I Munique / Weimar (Paisagem com arco-iris).

Philipp Otto Runge. — Hamburgo (Cristo sobre o mar. Manhã, Lição do rouxinol, CriançasHülsenbeck, auto-retrato, R. R.; Aguarelas, Desenhos, Recortes) / Berlim I Stettin / Viena.

Adolfo Menzel. — Berlim (Jardim do Príncipe Alberto, Quarto do artista, Teatro do Ginásio, Tulherias, Quarto da varanda, Mesa de Frederico ii em Sans-Souci, Concerto em Sans-Souci, I discurso de Frederico li antes de Leuthen, Partida do Rei Guilherme i para os exércitos, Estudos e Desenhos ; Castelo : Coroação do Re i Guilherme i em Conisberga) / Colónia / Munique / Dresda / (Piazza dell’Erbe) / Moscovo.’,

Anselm Feuerbach. — Berlim (Paisagens, Recordação de Tivoli, Concerto, Na primavera, Auto-retrato) / Darmstadt (Efigênia, Amazonas) / Carlsruhe (Sileno e Baco, Poesia, Dante, Peai lm de Platão; Residência: Bandeiras de porta) Bremen / Dresda / Francfort / Hagen / Hamburgo / Manheim (Medeia) / Munique (Gal. Schak : Jardim do Ariosto, Hafiz) / Nuremberga / Estugarda I Viena / Basileia (Morte do Aretino).

Hans von Marées. — Berlim (Idades da vida, S. Jorge, S. Martinho, Julgamento de Paris, Floresta à noite) / Munique (Jovens debaixo das laranjeiras, Idade de oiro, Hespérides, Cavaleiros, Condutor de cavalos e Ninfa, Rapto de Ganimedes, Banho de Diana, R. R.) / Bremen (Homem do estandarte) / Hamburgo (Vila Borghèse, Vinha romana) / Nápoles (Estação zoológica: Decorações. <

Wilhelm Leibl. — Berlim (Mulheres de Dachau, Camponeza e criança, Caçador e cão, Camponeses) / Colónia (Cortesã, O pai do Artista, R.) / Munique (Quarto de camponeses, R. R.) / Dresda / Carlsruhe / Francfort / Budapeste / Viena.

SUÍÇA — Arnold Boecklin. — Basileia (Caça de Diana, Lamentação de Madalena, Magna mater, Medusa, Bosque sagrado, Ulisses e Calipso, Jogo de Náiades, Calmaria marinha, Vita Somnium breve, Peste, Máscaras esculpidas) / Berlim (Centauro e Ninfa, Pietà, Campos Elíseos, Auto-retrato) / Dresda (Sírius e Pã, Nascente, Dia de verão) / Munique (Pa, Ao sabor das ondas; Gal. Schack: Pã, Assassinos perseguidos, Campo primaveril, Pã e Nereidas) / Leipzig (Hino primaveril) / Breslau / Magdeburgo / Viena.

Barthélemy Menn.—Paisagens: Genebra / Lausana / Berna.

Ferdinand Hodler. — Berna (Eleito, Dia, Noite, Euritmia, Felicidade) / Zurique (M.: Banquete de ginastas; Landesmuseum: Volta de Marignan, pintura decorativa) / Genebra (Paisagem alpestre, Batalha de Morat, Leitor) / Basileia / Soleure / Léna (Partida dós estudantes em 1813, pintura decorativa) / Essen (Primavera) / Colónia I Munique / Hanovre (Câmara Municipal: Unanimidade).

HOLANDA — Johann Barthold Jongkind. — Paisagens: Amsterdão / Roterdão / Paris (Quadros, Aguarelas, Desenhos) /

Amiens / Angers / Baiona / Grenoble / Havre / Nantes / Reims Elberfeld / Bruxelas / Nova Iorque.

Vincent van Gogh. — Amsterdão (Campo de trigo, Artesiana, Auto-retrato, Naturezas mortas) / Hoenderlo (M. Kroller Müler: Igreja de Nuenen, Colheita das batatas, Cabeço de Montmar-tre, Medas na Provença, Semeador, Alyscamps, Ciprestes, Parque em Aries, Jardim do Hospital de S. Paulo, Naturezas mortas) /

Haia (Naturezas mortas, Auto-retrato)iBerlim(Bremen jEssen(R.)/ Munique (Girassóis, Auto-retrato) / Londres (O Artista com a orelha cortada, Trajos amarelos) / Paris (Restaurante da Sereia, Tasca) / Oslo I Zurique / Moscovo (Vinhas vermelhas, Ronda dos prisioneiros) / Chicago (Quarto de dormir do artista) / Detroit (Auto-retrato) Me rion (Fundação Barnes : Cavalo de posta, Lupanar, Colmos ao Sol).

ITÁLIA — Giovanni Segantini. — Roma (Na trincheira) / Milão (As duas mães) / Munique (Lavrador em Engadine) / Berlim / Francfort / Hamburgo / Leipzig/ Liverpool] Bruxelas / Amsterdão / Haia (M. Mesdag.) / Zurique (Rapariga fazendo meia)/ St -Moritz (Museu Segantini: Natureza, vida e morte, Quadros, Estudos) / Moscovo.

ESCULTURA

FRANÇA — Fançois Rude. — Paris (M. L. : Mercúrio prendendo os talares, Pescador napolitano, Joana dArc, Maurício de Saxe, Bustos ; Arco do triunfo da Étoile : Marselhesa ou Partida dos Voluntários; Estátua do Marechal Ney; Cemitério de Montmartre: Avenida do Observatório: Túmulo de Cavaignac; Madalena: Baptismo de Cristo; S. Vicente de Paula: Calvário) / Versalhes (Marechal de Saxe) / Dijon (Amor dominador, Hebe brincando com .1 águia de Júpiter, Moldagem) / Fixin, perto de Dijon (Napoleão despertando para a imortalidade) / Châteauroux (Marechal Bertrand) / Bcaune (Monge) / Ruão (M. : Cavaignac morto).

David dAngers (Pierre-Jean David). — Paris (PhlÎopœmen, Menino do Cacho, Bustos, Medalhões, Cemitério do Pèrc-i .arhaise : Túmulo do General Foy, Túmulo do Marechal Suchet; Panteào: Frontão) / Angers (M. David dAngers: Estátuas, Baixos-relevot, Bustos, Moldagens, Estátuas) / S. Florent-le-Vieil (Igreja: Túmulo de Bonchamp)/ Cambai (Mon. deFénelon)/ Orléans / Ruão (Kust.os) IChâlons-s.-Marne (Medalhões) /La Ferté-Milon (Mon. de Racine)/ Dunkerque (Mon. de Jean-Bart) / Havre (Mon. de Bernardin de Pierre) / Nancy (Mon. de Drouot) /Estrasbiorgo (Mon. de ( iutenbei \\.

Antoine – Louis Barye. — Paris (M. L.: Bronzes, l’.il.nio do Louvre: Ordem, Força, Guerra, Paz, Rios; Tulherias: Leão e serpente; Coluna de Julho: Baixo-relevo)/Lião, Marselha.

James Pradier (nascido na Suíça). — Paris (M. L.: Psique, Saio, Atalante; M. Carnavalet: Estatuetas; Arco do Triunfo da Étoüe : Fama ; Madalena: Casamento da Virgem ; Inválidos : Vitórias do Túmulo de Napoleão ; Praça da Concórdia : Estátuas de Lille e Estrasburgo) / Dreux (Capela funerária : Estátua do Duque de Orleães) / Avinhão (Mon. fúnebre do duque de Berry) / Toulon (Paz, Guerra) / Versalhes (Gaston de Foix, Soult, Bustos) / Genebra (Paz, Vénus e o Amor, Ulisses arrebatando o corpo de Aquiles, Bustos, Estatuetas).

J. – B. – Clément Carpeaux. — Paris (M. L. : Pescador da concha, Ugolino, Bustos; Petit Palais: Bustos; Palácio do Louvre: Flora ; Opera ; Dança ; Avenida do Observatório : Fonte das quatro partes do Mundo) / Valenciennes (Mon. de Watteau; M. : S. Aliança dos Povos, Submissão de Abd-el-Kader, Heitor implorando os deuses) / Copenhague.

Pinturas no Louvre, no Petit Palais, em Valenciennes.

Anne-Jules Dalou. — Paris (M. L. : Camponês; Petit Palais : Bustos, Maquetas, Estatuetas ; Jardim do Luxemburgo : Mon. de Delacroix; Praça da Nação; Triunfo da República; Praça da República: Baixos-relevos do Mon. da República)..

Auguste Rodin. — Paris (M. de Arte Moderna ; M. Rodin ; Estátuas, Baixos-relevos, Maquetas, Desenhos, Porta do Inferno; Mon. de Balzac ; Mon. de Vítor Hugo) / Nancy (Mon. de Claude Lorrain) Calais (Mon. dos Burgueses de Calais).

Existem numerosos bronzes de Rodin em quase todas as colecções da Europa e da América.

BÉLGICA—Constantin Meunier.—Bruxelas (Mon. do Trabalho ; M. : Mina, Indústria, Colheita, Porto, Baixos-relevos ; M. Constatin-Meunier) / Antuérpia (Descarregador).

Bronzes das principais estátuas de Constantin Meunier na maior parte das colecções da Europa.

Pinturas no Museu de Bruxelas.

ALEMANHA — Gottfried Schadow. — Berlim (M.: Rainha Luísa e Princesa Frederica, Rapariga descançando ; Dorotheen-kirche : Túmulo do Conde de la Marck ; Porta de Brandburgo : Qua-

drlga) / Stettin (Mon. do Grande Frederico)/’ Roslock (Mon. de Blu -cher / lirrslau (Mon. de Tauenzien) / Witíembcrga (Mon. de Lutero).

Christian Rauch. — Berlim (Mon. de Blücher, Mon. de Frederico II; Mausoléu de Charlottenburgo: Túmulo da Rainha Luísa e do Rei Frederico-Guilherme III) / Munique (Mon. de Maximiliano-José) Halle (Mon. de Henri Francke) / Hamburgo (Busto de lieck) / Ratisbona (Vitorias do Walhalla) / Posen (Mon. dos Reis da Polonia).

DINAMARCA — Bertel Thorwaldsen. — Copenhague (M. Thorwaldsen : Baco, Vénus e o Amor, Hércules e Onfale, Psique, Dançarinas, Três Graças, Dante e Virgílio, Napoleão I) / Leipzig (Cristiano VIII da Dinamarca, Ganimedes, Amor e Psique, Amor e Sonho)/ Weimar (Ganimedes, Esperança)/ Viena (Mon. do Príncipe Schwartzenberg) / Roma (S. Pedro: Mon. de Pio VII; S. Lucas: Túmulo de Canina) / Varsóvia (Estátua equestre do Principe Ponia-tovvoski) Estátua de Copérnico) / Estocolmo / Lucerna (Leão).

ITÁLIA — António Cánova. — Roma (Gal. Borghèse: Paulina Bonaparte; Vaticano: Perseu; S. Pedro: Pio VI em oração, Túmulo de Clemente XIII, Monumento Stuart; Santos Apóstolos: Túmulos de Clemente XIV e de Volpato) / Veneza (Dédalo e ícaro( / Milão (Brera: Napoleão) / Nápoles (Mon. de Carlos III de Bourbon) / Possagno (M. Cánova: Vénus e Adónis; Vénus e Marte, Moldagens) / Florença (Busto de Napoleão, Vénus saindo do banho; S. Croce: Túmulo Alfieri) / Berlim (Hebe) / Viena (Igreja dos Agostinhos: Túmulo da arqui-duquesa Maria Cristina) / Paris (Amor e Psique) / Mompilher (Bustos) / Leninegrado (Hebe, Dançarinas).

ARQUITECTURA

FRANÇA — Percier e Fontaine. — Paris (Arco do Triunfo do Carroussel, Capela expiatória, por Fontaine somente). — Numerosos restauros e numerosos trabalhos de decoração nos palácios e castelos imperiais.

J.-F.-Thérèse Chalgrin. — Paris (S. Philippe-du-Roule, Arco do Triunfo da Etoile, começo da construção somente).

Barthélemy Vignon. — Paris (A Madalena).

Jacques-Ignace Hittorf (Alemão). — Paris (S. Vicente de Paula com Lepère, Estação do Norte, Administração do 5." bairro).

Jacques Félix Duban. — Paris (Escola de Belas-Artes; Trabalhos do Louvre: Galeria de Apolo; Palácio Galliera).

Henri Labrouste. — Paris (Biblioteca de S. Genoveva, Sala de leitura da Biblioteca Nacional).

Victor Baltard. — Paris (Mercado central),

Charles Garnier. — Paris (Opera, Círculo da Livraria, Teatro Marigny) / Monte-Carlo (Teatro e Casino) / Vittel (Casino) / Nice (Observatório) / Bordighera (Vila Garnier).

BÉLGICA — Joseph Poelaert. — Bruxelas (Coluna do Congresso, Palácio da Justiça, Igreja de Laeken).

HOLANDA — Hendrick Petrus Berlage. — Amsterdão (Bolsa, Casa dos diamantistas, Casas) / Haia (Museu).

ALEMANHA — Carl Gotthard Langhans. — Berlim (Porta de Brandeburgo) / Potsdam (Teatro).

Carl Friedrich Schinkel. — Berlim (Corpo da guarda, Teatro, Antigo Museu, Decorações de várias salas do Castelo, Igreja de Werder) / Potsdam (Nicolaikirche, Charlottenhof) / Tegel (Castelo).

Friedrich Weinbrenner. — Conjunto de edifícios em Carlsruhe).

Heinrich Gentz. — Berlim (Antiga casa da moeda) / Char-lottenburgo (Mausoléu).

Leo von Klenze. — Munique (Gliptoteca, Pinacoteca, Ruhmeshalle, Trabalhos na Residência) / Ratisbona (Walhalla).

Gottfried Semper. — Dresda (Sinagoga, Galeria) / Zurique (Polytechnrikum) / Winterthur (Câmara Municipal).

Bruno Schmitz. — Leipzig (Mon. da Batalha das Nações) / Kyffhãuser (Mon. do Imperador Guilherme) / Coblença (Reinecke).

Alfred Messel. —• Berlim (Estabelecimentos Wertheim).

ITÁLIA – gíuseppe Valadier.—Roma (Piazza dei Popolo). Pietro Bianchi. — Nápoles (S. Francesco di Paola). Giuseppe Mengoni. — Milão (Galeria Vítor Manuel).

ESPANHA — António Gaudi — Barcelona (Sagrada Família, Diversos palácios particulares).

RÚSSIA —Thomas i>k Tiiomon (Itiuhvs) Leninegrado (Bolsa marítima, Coluna de Poltava) / Odessa (Teatro).

Adrien Dmitrievitch Zakharov. — Leninegrado (Alml rantado).

André Nikiforovitch Voronikhine. — Leninegrado (N. S.a de Kazan).

Auguste Ricard de Montferrand (Francês). Leninegrado (Cat. de S. Isaac, Coluna Alexandrina).

Carlo Rossi (Italiano) — Leninegrado (Palácio Miguel, Palá cios do Senado e do Sínodo, Teatro Alexandra).

ESTADOS UNIDOS — Thomas Jefferson. — Rkhmond (Capitólio do Estado de Virgínia, com Clérisseau) / CharlotttsvilL (Universidade de Virgínia).

Louis Sullivan. — Saint-Louis (Wainwright Uuildinn) / Ch ícago (Grandes Estabelecimentos Carson-Pirie-Scott, Teatro Schiller).

A Arte Europeia no Século XVII – História da Arte

Pierre du Columbier – História da Arte 

A Arte Europeia no Século XVII

CONTRARIAMENTE ao que se imagina por vezes sem razão e a despeito da emancipação, em toda a Europa, de escolas nacionais que brilham com o mais vivo fulgor, o primado da arte Galiana não foi seriamente abalado no século xvii. A bem dizer, não dispõe já de artistas da estatura dos grandes do século precedente, mas apresenta ainda alguns mais do que estimáveis — e foram eles que, em grande parte, determinaram as modas de pintar e de sentir da época.

Quando se procura definir o que distingue, nas artes, o século xvii do seu predecessor, acham-se duas palavras de que se abusou enormemente nestes últimos anos e de que importa usar com grandes precauções: «Contra-Reforma» e «Barroco». A primeira delas é relativa a um aspecto moral, a segunda a um aspecto plástico.

Contra-Reforma

É inegável que o êxito da Reforma constrangeu a Igreja Romana a reforçar-se e a reformar-se por sua vez para lutar, obrigou-a a voltar à gravidade e à severidade. Xo fim do século XVI, esse movimento atingiu considerável amplidão. Surgiram muitas ordens religiosas e a luta foi sobretudo conduzida pela mais célebre de todas elas, a Compa nhia de Jesus. Torna-se evidente que esta renovação favoreceu, graças às encomendas, a arte sacra, sobretudo no respeitante à pintura e à escultura, porque, no domínio arquitectónico, nâo foi elaborado qualquer programa comparável em vastidão ao das catedrais da Idade Média. Mas poder-se-á concluir pela existência de uma arte especificamente marcada pela Contra-Reforma? Notemos sem demora que, em todos os casos, tal problema escapou por completo aos contemporâneos. O Concílio de Trento foi sem dúvida levado a ocupar-se das artes, mas unicamente para lhes impor certo número de restrições precisas, respeitantes à forma de tratar ortodoxamente tal ou tal assunto. E, se é certo que, sob a influência das devoções novas, a iconografia foi enriquecida, ela deriva sobretudo da Renascença através de sucessivas reduções.

Tratou-se também, em determinadas épocas, dum estilo jesuítico que seria característico de uma devoção exaltada e mundana, que faria apelo ao prazer dos sentidos para ascender a Deus. Existe de facto um estilo jesuítico? Sim e não. Sim num sentido estreito, no sentido de que há um estilo arquitectónico derivado do Gesu de Roma e em especial da sua fachada devida a Giacomo delia Porta e que serviu de modelo não só a numerosas igrejas da Ordem, mas a muitas outras também. Convém fixar ainda que os jesuítas gostavam de construir e tiveram os seus arquitectos, o que dá uma uniformidade relativa às suas construções. Nada de mais claro a este respeito do que a obra de Martellange, coadjutor laico da Ordem: os numerosos colégios que edificou em França após 1606 parecem-se uns com os outros. Distinguem-se aliás por caracteres diametralmente opostos à frivolidade. São severos e, por vezes, secos.

Toda esta época gosta por certo, no interior dos edifícios religiosos, da pompa muito mais do que da nudez e parece preferir a igreja triunfante à igreja sofredora (dois aspectos aliás igualmente legítimos); os seus quadros denotam uma rebusca de expressão bastante teatral e que, em certos casos, vai até à extrema insipidez.

Outrora, pretendiam alguns, por causa de tais caracteres exteriores, denegar a esta época espírito religioso. Constitui um progresso haver-se renunciado a tal desacerto. Mas pretender que esta arte resulta dum espírito que seria o da Contra-Reforma representa um excesso contrário, para o qual é inútil procurar justificações.

Barroco

Barroco: estamos aqui no domínio das formas. A palavra, quanto à origem da qual não foi possível chegar a acordo e que parece designar sobretudo pérolas irregulares, foi depressa empregada num sentido particular às artes plásticas, para classificar certa escultura e certa arquitectura derivadas de Miguel Angelo e cujo representante mais célebre é Bernini. Em escultura, o barroco caracteriza-se por certa redundância, certa turgidez das formas, certa violência de atitudes; em arquitectura, menos pelo repúdio do que pela transformação profunda da linguagem antiga, cujos principais elementos se mantêm. As linhas curvas substituem as rectas, os bordos superiores do frontão, em vez de se prolongarem até ao seu ponto de encontro, cortam-se e enrolam-se em volutas. As formas enroladas são aliás muito dó gosto do barroco e as consolas enrolam-se também na base, formam pontas de asa que enquadram as fachadas e as janelas e servem de contrafortes. O ornato é gordo, como que túrgido de seiva. Dir–se-iam rebentos prestes a romper.

Mas torna-se já perigoso alargar a noção de barroco à pintura. E mais perigoso ainda fazer do barroco uma espécie de polo da arte. Esta oscilaria sem cessar entre o clássico e o barroco: desse modo, é-se levado a despojar o barroco de características definidas e a considerá-lo uma vaga tendência intelectual e moral. Perigoso ainda, dum outro género de perigo, fazer do barroco um estilo universal, considerar que existe um estilo barroco, pois então há que classificar assim e de modo por completo arbitrário artistas como Nicolas Poussin.

Bernini

O termo é, pelo contrário, muito aplicável à arte de Bernini. Lorenzo Bernini é um artista a que raramente se faz justiça. Como escultor, importa antes de tudo não o comparar a Miguel Angelo: a comparação seria esmagadora. A sua arte sofre com o facto de ser demasiado «pictural»: o mármore, nas suas mãos, tenta imitar a carne e deixa-se tomar de languidez, de quase moleza. Depois, o artista atribui muita importância à expressão. Analisando a Santa Teresa desfalecida sob o influxo do amor divino, o herege do Presidente de Brosses dizia com malícia que, se aquilo era amor divino, ele o conhecia lindamente. O grupo de Apolo e Dafne è composto tão habilmente, explora a anedota de modo tão subtil e engenhoso que dir-se-ia um jogo. E, no entanto, os bustos de Bernini são de rasgo magnífico. Ninguém celebrou com mais nobreza do que ele o nosso Luís xiv. E sobretudo o arquitecto teve uma ideia sublime, a da colonada da Praça de São Pedro, em Roma, que é, com o zimbório, o que dá beleza a este edifício e salva a fachada de Maderna, um tanto desprovida de vibração. Os arquitectos barrocos da Itália foram em geral mais felizes nas suas obras do que os escultores. Porque, em arquitectura, Bernini teve muitos émulos e que, arquitectos de profissão, podem ir mais longe do que ele e ter ousadia maior. Borromini, em particular, é o autor da linda Igreja de Santa Inês da Praça Navona, com a sua fachada toda em curvas, intumescências e adelgaçamentos. A decoração barroca deu a Roma bom número das suas arrebatadoras belezas: fachada redonda da Igreja de Santa Maria da Paz, na sua pequena praça, por Pietro de Cortona, arranjo da Praça de Santo Inácio, composta por Algardi como um palco de teatro, Fonte de Trévi, mais tardia e querida de todos os visitantes. Mais audacioso ainda que os Romanos o Padre Guarini imagina em Turim assombrosas combinações geométricas, enquanto, em Veneza, Longhena, mais severo e lembrado ainda de Palladio, edifica a Saltite, de que faz, utilizando uma posição admirável, um dos monumentos que dão mais carácter à cidade.

Caravaggio e os Carracci

Quanto à pintura, divide-se em duas tendências, que pareceram aos contemporâneos muito mais opostas do que hoje a nós, porque, na luta que se travou, tratava-se pelo menos tanto de rivalidades pessoais como de contrastes doutrinários: a do Caravaggi: e a dos Carracci. Do Caravaggio, proclamou o nosso Nicolas Poussin que ele nascera para matar a pintura. A bem dizer, foi um génio ao mesmo tempo muito abrupto e muito hábil e trouxe consigo numerosas novidades que deslumbraram e seduziram a sua época. Achou-as sobretudo na sua maneira de conceber a luz e no seu modo de representação das cenas religiosas. O seu processo luminoso é um método de «tudo ou nada», em que sombras quase negras contrastam bruscamente com as partes iluminadas, sem transições. Embora o Caravaggio tenha adoptado nas suas cenas a iluminação natural, deve ter estudado sobretudo as iluminações oficiais, a tal ponto que um dos seus discípulos flamengos, Gérard de Honthorst, depois cognominado Gherardo delia Notte, tomou o hábito de introduzir nos seus quadros alguma fonte luminosa, como uma tocha ou um archote. Por outro lado, Caravaggio transpõe tudo o que pinta para um meio não somente assaz vulgar mas ainda pouco tranquilizador. São rufias mais do que propriamente camponeses. A Vocação de São Mateus passa-se numa taberna e, no caminho do Damasco, Saul cai do cavalo de braços e pernas para o ar, da maneira mais grotesca. Demais, o artista insufla na sua pintura uma espécie de lirismo da canalha. A sua própria violência protege-o da trivialidade, e, pelo patético, a sua Deposição no Túmulo, do Museu do Vaticano, é um dos quadros mais emocionantes que existem.

Aparentemente, os Carracci formam contraste absoluto com este artista da violência. Há neles algo de professores e o seu didac-tismo prejudica-os. Por horror ao maneirismo, esforçam-se por voltar aos grandes mestres, recomendam a imitação das qualidades mais salientes de cada um deles. As tentativas eclécticas deste género estão sem dúvida mais tarde ou mais cedo condenadas a fracassar, mas esta, que era das mais coerentes, obteve prodigioso êxito. A Academia dos Carracci foi frequentada por grande número de artistas, tanto italianos como estrangeiros, e não parece que o seu ensino tenha abafado a originalidade dos que o seguiram.

Propriamente sobre os Carracci podem formular-se, não sem legitimidade, juízos muito diversos e quase opostos. No Museu de Bolonha, sua cidade natal, os grandes quadros religiosos que eles pintaram revestem o aspecto de trabalhos correctos, mas em extremo fastidiosos. Cada trecho denota muitos conhecimentos e muita consciência, mas carece de centelha. Ora, quando se chega diante da obra-prima dos Carracci, o tecto da Galeria Farnese, em Roma, o caso muda de figura. A veia decorativa é aqui inesgotável: a divisão do tecto em campos desiguais, separados por uma arquitectura fictícia patenteia uma variedade, um poder de invenção que ninguém se cansa de admirar. É alguma coisa de diferentíssimo da Sistina, de muito menos genial por certo, mas também de menos esmagador, de mais adaptado aos homens, ao luxo dos grandes, de mais frívolo também. O tecto Farnese está na origem do género de decoração desenvolvido por Pietro de Cortona,^ discípulo dos Carracci, com o elemento do estuque a mais, porque os seus mestres, como sucede muitas vezes em Itália, empregaram a simples pintura, conseguindo agradar com pouco esforço. Por sua vez, as obras de Pietro de Cortona, no Palácio Barberini ou no Palácio Pitti, hão-de engendrar Versalhes e, desse modo, conquistar a Europa.

Até na pintura de cavalete, um dos Carracci, o mais novo, Aníbal deu muitas vezes provas de vincado temperamento. O seu Comedor de favas, dir-se-ia que o pintou para mostrar que podia também tratar assuntos semelhantes aos do Caravaggio. E conseguiu pintar à maravilha um soberbo quadro, muito diferente aliás dos do seu rival, cujo rude pulso está longe de possuir. A sua tela é sobretudo notável pela riqueza dos gris. Por outro lado, algumas das suas paisagens denotam nele um sentimento campestre, uma veia idílica que nada fazia prever.

No círculo dos Carracci, mas independente deles, viveu ainda um pintor que expiou com um desdém por vezes excessivo um favor que o não era menos: Guido Reni ou simplesmente o Guido. Ninguém foi mais admirado e as suas virgens adocicadas e insípidas, passaram por tudo quanto há de mais devoto. Será acaso isto razão bastante para arrastar no mesmo desfavor o encanto e a frescura do tecto da Aurora, no casino do Palácio Rospigliosi ?

Entre os discípulos propriamente ditos dos Carracci, que são muitíssimo numerosos e a maior parte dos quais — os italianos pelo menos —não ultrapassam a mediocridade, distingue-se o Domi-niquino de que os condiscípulos mais brilhantes escarneciam, por causa da sua maneira pesada e lenta e que morreu jovem, sem dúvida assassinado pelo bando do Caravaggio, bando essé que lhe não perdoava ter tomado conta de encomendas em Nápoles, que olhava como um feudo. A lentidão do Dominiquino ? A censura não deixa de ter graça, dirigida a um artista que deixou tão grande número de frescos consideráveis, sem falar dos seus numerosos quadros. Sabe ser tão nobre como qualquer outro na sua História de

No entanto, convém sobretudo procurar a influência do Cara-vaggio nos vários pintores provincianos recentemente saídos da sombra e que se classificaram um tanto arbitrariamente de «pintores da realidade».

Os maiores e os únicos que conservaram sempre, diga-se lá o que se disser, uma reputação considerável entre quantos amam a pintura são os irmãos Lenain, naturais de Laon e que pintavam em Paris. Na verdade, a sua formação é bastante complexa e nela se podem discernir elementos nórdicos, sem dúvida flamengos; mas os seus trabalhos de estreia, tanto quanto se torna possível penosamente reconstituí-os, traem a influência da moda do Caravaggio. Eram aliás bastante originais para dela se libertarem. Desiguais em talento, embora tenham feito tudo para não deixar à posteridade senão uma assinatura comum, os três irmãos parecem ter mais ou menos revelado à crítica os segredos essenciais da sua individualidade. Os seus traços gerais são, no entanto, os mesmos: pintaram os camponeses do seu tempo com uma sensibilidade que não lembra em nada o gosto pitoresco espalhado pelos Flamengos, quando se votaram, por sua vez, à vida popular. Os Lenain sabem comunicar a sua emoção por meios que podem parecer pobres, por cores severas, quase em aguarelas bistre e cinza.

Sem terem atingido a sua reputação e sem aliás poderem pretender tanto, outros artistas secundários revelam, no entanto, curiosos dons. De entre eles, Tournier é o que está mais perto do Caravaggio. Chalette, de Troyes, pintou em miniaturas, mas com verdadeira largueza, os graves retratos dos magistrados municipais de Tolosa. De Tassel, importa reter alguns retratos estranhamente impressionantes.

No estanto, o maior pintor francês da época e que é, ao mesmo tempo, um dos maiores pintores franceses de todo o sempre apresenta-se como discípulo ortodoxo e até algo intolerante dos Òarrac-ci, que aliás ultrapassa. Nicolas Poussin, nascido em 1594 hõs Andelys, dirigiu-se a Roma com a idade de trinta anos e só de lá saiu para passar menos de dois anos em Paris, aonde fora chamado pelo Rei Luís xiii, a-fim de decorar a grande galeria do Louvre, empresa que não conseguiu levar a cabo, pois não era esse o pendor do seu génio pictórico.

Poussin é o exemplo duma personalidade poderosamente original e que manifesta a sua originalidade sem querer romper com os que tomou por mestres. Ocorre perguntar primeiramente porque uma composição, uma paisagem da sua mão diferem fundamentalmente duma composição ou duma paisagem pintadas por Aníbal Carracci, por exemplo. Esta diferença é de sentimento sobretudo. O de Nicolas Poussin é de gravidade imponente e todavia duma ingenuidade que nunca se desmente. Professava pela Antiguidade uma admiração que poderia parecer pedante, se não tivesse tanta rida e até, por vezes, tanta sensualidade. Porque, ao lado dos Funerais de Fócion ou dos Pastores da Arcádia, assinalados por uma concepção grandiosa do destino humano, encontram-se também as Bacanais, cujas bacantes são sem dúvida criaturas de carne. Paisagista emocionado perante os simples espectáculos da natureza

— o que se lê em particular nos sépias cheios de ardor que o artista lança directamente no papel com o «motivo» diante dos olhos — Poussin quer ir mais longe, elaborar melhor a sua sensação, enriquecê-la com uma grave cena de história grega, romana ou bíblica, que lhe dará toda a sua profundeza. Nunca uma união tão íntima do homem com a natureza fora atingida e nunca mais o foi talvez a tal ponto, desde então. Nicolas Poussin é essencialmente o pintor dos deuses e dos heróis antigos. Não temos nenhuma razão para crer que ele não tenha sido um excelente cristão; contudo, experimenta pouca propensão para as cenas religiosas e não parece tê-las pintado com predilecção. Arriscamo-nos, sem dúvida, a ser injustos com a sua cor, que sofreu enormemente com o tempo. Nos raros quadros em que ela se conservou razoavelmente, comporta, sobretudo no começo da carreira do artista, certas combinações curiosas, muito vivas, um pouco agudas até. E a sua hostilidade para com o Caravaggio não impediu Poussin de observar com atenção aquele pintor. Apesar de tudo, parece fora de dúvida que a cor não foi a sua preocupação principal e menos ainda o invólucro — e até os contemporâneos lhe censuravam certa dureza que tornava as suas figuras semelhantes a estátuas.

O aparecimento de Nicolas Poussin foi de extraordinária importância para a pintura francesa. Não que ele tenha formado uma escola. Possuía, no entanto, certo pendor para o didactismo, pendor que se exprimiu por muitos aforismos cuidadosamente coligidos, alguns profundos, outros pouco originais; mas o seu temperamento parece ter sido demasiado pessoal para que ele se haja podido sujeitar à tarefa ingrata do ensino. O seu cunhado, Gaspard Poussin, alcunhado o Guaspre, que figura a mais justo título na escola italiana do que na francesa, se sofreu largamente a sua influência, se pintou com muito talento e até com frescura paisagens bem compostas, foi, no entanto, um intérprete bastante superficial.

Mas Poussin, para os pintores franceses que se lhe seguiram, constituiu uma espécie de referência de que tínhamos carecido até então, o mestre que se pode reivindicar até quando se não imita. Le Brun pôde invocá-lo para tirar da sua obra e das suas lições, bastante arbitrariamente, um conjunto de princípios racionais designados sob o nome de classicismo francês.

Os historiadores da nossa arte sempre consideraram estranho o facto de que Eustache Lesueur não tenha nunca ido a Itália. Isso é tanto mais surpreendente quanto a influência italiana se torna muito acentuada na sua pintura, graças às gravuras de obras de Rafael, que estudou com aplicação e que inculcaram a este discípulo de Vouet, muito superior ao mestre, um desenho notavelmente puro. Lesueur acrescenta-lhe uma delicada frescura de sentimento, que constitui o encanto não apenas dos seus quadros de cavalete, mas também das suas decorações, como a do Palácio Lambert (M. do Louvre), em que as musas têm o ar de rapariguinhas modelares. Alguns dos seus quadros religiosos são banhados numa doce luz cinzenta.

Depois dos Italianos, não se devem omitir os Flamengos. Estes ocupam na pintura francesa um lugar considerável, não por pessoa interposta, graças ao ensino, mas directamente. Henrique IV tinha começado a atraí-los a França, quando quis ressuscitar a arte francesa, gravemente comprometida pelas guerras de religião. Pourbus introduziu em França o retrato ostentoso. Todavia, o mais notável destes artistas foi um flamengo, Philippe de Champaigne, de Bruxelas, homem grave e de fé sólida, aliado de Port-Royal, que pintou não só quadros religiosos, cuja frieza está longe de corresponder, aos sentimentos íntimos do pintor, mas também penetrantes e sóbrios retratos. Cheio de maleabilidade, pelo contrário, o francês Sébastien Bourdon, natureza bem dotada, distinguiu-se como hábil imitador, tanto no estilo de Poussin como nas cenas familiares à maneira flamenga, em que se mostra divertido anedotista, e como no retrato, género em que executou algumas obras de pri-meira ordem.

Costumam incluir-se na escola francesa os artistas lorenos dessa época. Isto justifica-se sem dúvida, porque, tendo a Lorena A de existir como estado independente, não há que referir uma escola lorena. Todavia, importa evitar equívocos: os Lorenos formam um pequeno grupo à parte e precisamente não mostram grandes afinidades com os Franceses. Não olham para Paris, porque tem a sua corte privativa e, compartilhando c~>m os Franceses da sua admiração pela Itália, é frequente vê-los em Florença, com a qual os seus príncipes têm alianças estreitas. A Lorena produziu um gravador magistral, Jacques Callot. Este, formado em Florença e em Roma, brilha por um desenho de veia inesgotável, por um gosto í: pitoresco que o leva a entusiasmar-se pelos corcundas, pelos histriões da Comédia Italiana, e o torna espectador divertido da guerra e dos espectácáulos atrozes e vivos. Tudo isso traduz por um processo de água-forte que conseguiu melhorar, usando de vernizes mais duros do que se fizera até então, de sorte que pôde obter efeitos de pequenez e de finura que encantam os amadores. O seu objectivo principal, nestas pesquisas, foi provavelmente, na origem, obter mais economicamente e mais depressa uma equivalência do buril, mas, aó mesmo tempo, compreendeu que o seu novo método lhe permitia igualmente uma liberdade e uma espontaneidade que o buril não consente. O seu discípulo francês Abraham Bosse, espectador da vida burguesa da época, mantém-se sempre mais frio do que Callot, cuja espontaneidade estava longe de possuir.

Outro grande artista loreno do tempo chamava-se Claude Gellée e a sua carreira tem certo paralelismo com a de Nicolas Poussin, porque Claude Gellée, tendo emigrado para Itália em mais verdes anos do que o Francês, lá passou igualmente o resto da existência. Na natureza, explorou Claude um filão diverso do que fizera a fortuna do seu grande contemporâneo: é o observador encantado da luz. Não se cansa de cantar o mar, ao sol nascente ou ao sol poente, recamado de cintilações ou riscado de raios brilhantes, entre nobres arquitecturas povoadas de pequenas personagens, que representam algum acontecimento histórico: embarque ou desembarque de Cleópatra, de Santa Helena ou de um herói antigo. Mas, ao invés do que se passa com Poussin, estas personagens não ocupam no quadro uma parte essencial: Claude não as desenhava em geral ele próprio e parece duvidoso que lhes atribuísse grande importância. Não as punha ali, assim como aliás as arquitecturas, senão para sacrificar à moda. De facto, os pequenos quadros como a vista do Campo Vaccino (o antigo Foro) no Museu do Louvre, os seus maravilhosos desenhos de tanta largueza de impressão, as suas águas-fortes, tudo isso denuncia um paisagista do temperamento daqueles que o século xix admirou e amou quando o dogma da subordinação dos géneros deixou de ser acatado Tal era a fertilidade deste torrão loreno na véspera do dia em que ia confundir-se com a França que, além destes dois homens em todos os tempos colocados nos primeiros lugares, a nossa curiosidade moderna encontrou alguns outros, que estremece como sendo as suas próprias descobertas. Um deles é um estranho desenhador extremamente amaneirado, a quem Callot deve por certo alguma coisa: Jacques Bellange. Xão mais se esquece a maneira de Jacques Bellange depois de a haver uma vez conhecido: essas personagens alongadas, desarticuladas, injustificáveis quanto à anatomia, ma; que possuem uma sedução irritante e que parecem aparentar-se franqueando algumas gerações, com as figuras de bailado da escol; de Fontainebleau. O outro é um certo Georges de La Tour, a respeito do qual nada se sabia vinte anos atrás, a tal ponto que a; suas obras eram repartidas por diversos nomes. A filiação de Georges de La Tour é incontestável: é um caravagista da família dos chamados Tenebrost, que tanto gostavam de reproduzir cena nocturnas. O seu defeito mais geral está em se limitarem à rebusca dum estratagema engenhoso. Mas, em Georges de La Tour, ao lado de muitas incorrecções, de muitas molezas, de desenho, nota-se um; originalidade poderosa, uma espécie de poesia bastante pessoa! aliadas à vontade imprevista de simplificação dos volumes, que no parece aparentar-se com as preocupações do cubismo, pelo qu este singular artista está gozando dum súbito favor.

Quando floresciam estes pintores, a escultura estava longe de possuir brilho igual e não eram os medíocres discípulos do fla mengo italianizado João de Bolonha que podiam fazê-la sair do marasmo. Em França, excelentes artífices como Simon Guillain numerosos escultores de túmulos mantinham fortes tradições de seriedade e o hábil decorador Sarrazin adocicava a lição barroca.

Pelo contrário, lançada em caminhos particulares, a arquitectura tendia a libertar-se. Viu-se então o êxito do sistema chamado «tijolo e pedra», que, pela aliança do vermelho do primeiro, do branco da segunda e do cinzento azulado da ardósia, permite obter efeitos em extremo aliciantes e que se tornaram muito populares. A bem dizer, esta questão da cor constitui um aspecto bastante secundário; o importante é que, colorida ou não, esta arquitectura afecta a simplicidade e a rigidez : nudez das paredes, exclusivamente ornadas de aparelhagens espaventosas, linhas rectas, raro emprego das ordens antigas. Esta arquitectura, que o público olha essencialmente como a arquitectura Luís xni (embora tenha começado no reinado de Henrique iv), produziu várias obras-primas urbanas, como a Praça Royale (Praça dos Vosgos) em Paris e numerosos castelos. Conserva-se muitas vezes anónima, porque os arquitectos célebres, como Salomon Debrosse primeiro e François Mansart depois não tentaram renunciar ao vocabulário das ordens antigas. O segundo utiliza-o até com uma escrupulosa pureza, que está nos antípodas das obras barrocas. O Castelo de Maisons-Laffitte, que passa por ser a sua obra-prima, pode considerar-se o esforço supremo para unir às ordens o alto telhado à francesa. Teve porventura esse esforço tão completo êxito como o imaginara o seu autor e acha-se acaso isento de todo e qualquer pedantismo? Ninguém ousaria afirmá-lo.

Nos Franceses desta geração, assinala-se sobretudo reacção evidente contra o barroco no seu conjunto. Ela manifestar-se-á muito mais nitidamente e com maior autoridade quando a arte francesa tiver tomado consciência dos seus meios e, de dirigida, se tornar dirigente.

Esta revolução capital data aproximadamente de 1660, isto é, do momento em que Luís xiv, havendo assumido pessoalmente o poder político, assegura também, dirigindo-o, o poder artístico. Um particular, Fouquet, o Superintendente, havia-lhe apontado o caminho. Concebera ele toda uma organização das artes e soubera escolher os homens capazes de executar os seus desígnios, a começar por Charles Lebrun. Quando Fouquet caiu em desfavor, o mesmo Lebrun passou ao serviço do Rei, dispondo então de meios que estavam, comparados ao do Superintendente, na relação do poder real e do valimento dum particular, por mais opulento que fosse. Outra personagem merece ainda ser aqui citada, o ministro Colbert, que, em suma, financiou a empresa e compreendeu toda a grandeza dela, sem que fosse estimulado, segundo parece, por um gosto artístico pessoal.

Nunca foi, sem dúvida, empreendido um esforço mais completo para pôr à disposição do soberano todos os recursos da arte e para dirigir esta de maneira a que concorresse para o esplendor do reinado. Lamentam alguns que os artistas tenham estado então a bem dizer arregimentados. A-fim de os guiar, imaginou-se o sistema das academias. Houve duas, bastante diferentes uma da outra: a Academia Real de Pintura e de Escultura e a Academia de Arquitectura. A primeira era uma cisão da antiga corporação, muito peguilhenta. cujos membros lhe suportavam a custo o jugo. Os artistas ganharam com a troca — importa não o esquecer — certa liberdade; no entanto, sob Luís xiv pelo menos, a Academia de Pintura e de Escultura esteve estreitamente submetida a Lebrun, que fez pagar a protecção do Rei com uma tirania bastante incómoda. Teve ela por dependência a Academia de França em Roma. A Academia de Arquitectura, fundada somente em 1671, foi, pelo contrário, antes de tudo, um conselho técnico e artístico da Coroa e não uma reunião de artistas preocupados em primeiro lugar com a defesa dos seus interesses.

Mais abaixo, a organização compreendia ainda a manufactura dos Gobelins, a qual reunia não somente os tapeteiros, mas ainda os enta-lhadores, os fundidores, os decoradores que trabalhavam para o Rei.

O concurso destes homens teve por resultado o constituir-se o chamado classicismo francês, o qual, contrariamente ao que muito tempo se pensou, assume fisionomia plenamente original, embora a palavra classicismo tenha podido originar equívocos. Ao invés do barroco, o classicismo francês invoca de bom grado a «razão», cuja superioridade proclama sobre tudo o mais. Esta racionalização, pretendia Lebrun fazê-la incidir principalmente sobre a expressão humana. Os sentimentos acham-se catalogados e devem traduzir-se por tal ou tal esgar do rosto. Já Nicolas Poussin concebera uma espécie de vocabulário deste género e Lebrun, reclamando-se da autoridade daquele, retomara a ideia, ampliando-a. O que pode haver aqui de ingénuo na crença de que tudo pode e deve ensinar-se, o que pode aqui haver de perigoso numa racionalização que prenuncia o pedantismo não deve, de forma alguma, dissimular-se. Mas há que reconhecer e admitir primeiro o resultado e verificar que este classicismo francês, depois de ter criado uma arte admirável pela sua homogeneidade, a que se pode chamar, para simplificar as coisas, a arte de Versalhes, a impôs a seguir ao mundo inteiro.

Para começar, logo se pôs em oposição ao barroco. A ascenção de Luís xiv ao poder coincide mais ou menos com a vinda a França do Cavaleiro Bernini, chamado pelo Rei e por Colbert para planear a conclusão do Louvre, pois os projectos devidos a Levau não tinham satisfeito. Os historiadores de arte franceses atribuem, de bom grado, o fracasso de Bernini em França ao orgulho, à vaidade da sua pessoa. Ora, na verdade, isto é injusto: ele sucumbiu a uma espécie de conjuração semi-consciente dos arquitectos franceses, ou antes, a uma espécie de fatalidade. O que propusera Bernini não era de desprezar. Houve quem criticasse, nos seus planos, a magnificência desprovida de justificação utilitária, mas o que construiu Perrault, que, após a partida de Bernini, conseguiu a aceitação do seu projecto, era também e talvez ainda mais uma obra ostentosa. Soberba obra aliás, e muito afastada da arte italiana. A colunata, espécie de peristilo, moderna mas severíssima no emprego das ordens antigas, sublinha fortemente o carácter de purismo, que constituirá sempre uma das qualidades da arquitectura francesa e lhe dará, nos exteriores, esse jeito simples e nobre que tanto se admira nos nossos artistas.

No entanto, o Louvre, em breve posto de banda, a sua colunata muito tempo deitada ao desprezo, pois lhe recusaram o preciso espaço e desafogo, não resumem em si o classicismo francês: para o apreciar no seu justo valor, há que considerar sobretudo a arte de Versalhes. Entendamo-nos neste ponto: a arte de Versalhes é uma sinfonia. Existem no Mundo muitos conjuntos arquitectónicos mais perfeitos e aliás a maneira como se construiu Versalhes, em volta do núcleo formado pelo pequeno castelo de Luís xiii, não permitia que se aspirasse à unidade do estilo. Existem conjuntos escultóricos mais geniais que o do castelo e do parque. Existem sobretudo melhores pinturas, porque a segunda parte do reinado de

Luís xrv não possuiu um grande pintor. Mas o conjunto de Versalhes, constituído embora à força de retoques e que não existiu, tal como mais ou menos o vemos hoje, antes de 1686, foi uma revelação.

O que nele mais profundamente se admira é, primeiramente, a disposição geral: por assim dizer, Versalhes visto de avião. A quem se deve tão hábil ordenação ? Torna-se difícil determiná-lo. A Levau que foi o principal arquitecto e que provara, em Vaux-le-Vicomte, que, embora destituído de gosto requintado, tinha o sólido temperamento dum agitador de massas? A Lenôtre mais ainda, cujo génio criou os jardins, que se combinam com o castelo a tal ponto que, no espírito, se tornam dele inseparáveis. A Lebrun, que, no exterior, soube tão bem dirigir os escultores e, no interior, os pintores, os entalhadores, os marceneiros, os bronzeadores, que obteve uma decoração sublime e admiravelmente proporcionada à vida que a animou ? Esta corte, verdadeira cidade, em que todos eram hóspedes do Rei e só aspiravam a aumentar a sua magnificência, conseguiu deslumbrar os contemporâneos.

Em Versalhes, trabalhou também o arquitecto francês da época cujas ideias mais se aproximam do génio e muitas vezes se aparentam com as concepções barrocas: Jules Hardouin-Mansart, sobrinho de François. A ele se deve primeiramente a Galeria dos Espelhos, que ocupa o lugar dum terraço de Levau e que contribui fortemente para dar à fachada dos jardins o seu desenvolvimento, em si porventura excessivo, mas que, pelo seu próprio exagero, se harmoniza com as dimensões dos jardins e produz uma impressão única. Jules Hardouin-Mansart construiu ainda o Grande T-rianon, cuja elegância verdadeiramente ática, com a sua sucessão de planos e de clarabóias, não é devidamente admirada. No entanto, a obra que imortalizou o arquitecto na memória dos homens é a Capela dos Inválidos, em Paris, que tem a coroá-la uma das três ou quatro cúpulas inesquecíveis do Mundo, mais bem lançada que a de São Pedro de Roma e mais harmoniosa que a de Santa Maria das Flores em Florença. Esta capela, verdadeira obra-prima, vinha integrar-se num conjunto de simplicidade mais do que monástica edificada por Liberal Bruand e na qual a diversidade dos gostos da época precedente se reconhece no contraste entre a extrema secura da disposição do pátio e o lirismo barroco da porta monumental que dá para a esplanada, porta essa que o arquitecto ergueu, com audácia e com desprezo de todas as regras, até à Cumieira, dando assim alguma vibração a uma fachada de caserna.

Outra geração de arquitectos começou também a trabalhar em Versalhes nos derradeiros anos do século que findava e nos primeiros do seguinte, a de Robert de Cotte, sobrinho de Jules Hardouin-Mansart, que fez da capela do palácio uma obra-prima de proporções interiores.

Manifestação de grandeza do soberano tanto como da habili-dade e do gosto dos artistas, Versalhes não basta para contentar Luís xiv. Experimentando, nesta existência ostentosa, um desejo de recolhimento, acrescentou-lhe Marly, que teve um encanto de intimidade de que Versalhes sempre careceu. O parque era de grandeza respeitável, mas o castelo, bastante pequeno, e pavilhões separados recebiam a corte, que, desse modo, não incomodava o Rei. E Marly, quase tanto como Versalhes, tornou-se para a Europa um -símbolo e para os príncipes o objecto dos seus desejos.

Em certos conjuntos artísticos, não se devem observar os pormenores de demasiado perto. Isto é exacto em Versalhes, no respeitante à pintura sobretudo. A Charles Lebrun, ordenador sumptuoso, fecundo em ideias de toda a espécie, que dispensava aos artífices e até aos escultores colocados sob as suas ordens, faltava o «não sei quê», o sentido de qualidade que faz o grande pintor; ou, pelo menos, se teve veleidades desse género, como parecem mostrá-lo alguns quadros de juventude, esqueceu-as decerto no meio das ocupações que o sobrecarregavam. Na Galeria de Apolo, no Lou-vre, na Galeria dos Espelhos, em Versalhes, nos enormes quadros, excessivamente admirados pelos contemporâneos, das Batalhas de Alexandre, é correcto, mas, ao mesmo tempo, declamatório e frio e, para dizer tudo, bastante fastidioso. Os seus méritos de reflexão e de composição reconhecem-se melhor nos cartões muito equilibrados das tapeçarias da História do Rei. Notam-se, no entanto, os seus defeitos na Galeria dos Espelhos, onde as lições de Pietro de Cortona são retomadas e adaptadas ao gosto francês ? O grupo que o rodeava soube secundá-lo com abnegação e inteligência. Entretanto, neste meio dos decoradores de Versalhes, há que atribuir um lugar à parte a François Lemoyne, que, no Salão de Hércules, adopta um colorido audacioso, preludiando, assim a revolta da escola francesa contra o regime sombrio, que estava submetida.

Se não se tivesse admitido, de uma vez para sempre e por urna decisão que parece sem apelo, que a submissão a uma tarefa colectiva é uma especie de monopolio da Idade Média, não seria difícil atribuir esse mérito ao grupo dos escultores de Versalhes. Trabalhando muitas vezes sobre os desenhos de Lebrun, submetidos às suas inspirações, esculpem com admirável consciência, que faz desaparecer tudo quanto diferencia, temperamentos no entanto muito desiguais. Se Girardon se distingue por uma composição por vezes pictural, a sua maneira sofre de certa moleza e superficialidade. Pelo contrário, um Coysevox, que, nos jardins, nem sempre se distingue dos outros (aqueles dos cavalos de Marly que são da sua mão e os que se vêem na Praça da Concórdia não impõem à evidência a sua superioridade), distancia-se facilmente deles nos seus bustos, cuja autoridade é evidente, sem que, no entanto, lhes falte a familiaridade.

Xa verdade, a França possuiu nessa época um escultor cujo brilhante génio categoriza a arte de Versalhes, mas esse escultor não é um parisiense e até se poderia dizer que nem é quase francês: o meridional Puget, cuja tradição é essencialmente barroca e italiana. Se trabalhou para Versalhes, foi só por acidente. Para Toulon, fez soberbas figuras-suportes, que sustentam a varanda da Câmara Municipal. Também decorou navios. Gabava-se de que o mármore tremia diante dele e a musculatura tumultuosa do seu Milon de Crotona ilustra à maravilha esta declaração.

Holanda 

 A oposição da França à arte barroca não assumiu primeiramente o aspecto duma oposição doutrinária. O nosso país inaugurou o seu classicismo com uma veneração formal, um respeito total da Itália. A Holanda, país estruturalmente novo, forjado pela religião, mostrou-se muito mais radical. Pelo seu exemplo se apreende quais são, ao mesmo tempo, a força e a fraqueza das imposições exteriores. País de protestantismo militante, interdiz aos seus pintores, quase por completo, a pintura religiosa e, fora até dessa pintura, em virtude da severidade dos costumes, priva-os do recurso ao nu e portanto, por uma consequência quase inelutável, da maior parte do domínio da mitologia.

E, no entanto, surge neste país um tão grande número de artistas que trazem a pintura no sangue que daí resulta a criação duma das maiores escolas da Europa. As prescrições são facilmente iludidas e todos se lançam à compita sobre as únicas actividades permitidas: o retrato, a paisagem, as cenas da vida bíblica e da vida familiar. Nessas obras, revelam uma soma de novidade e de originalidade inaudita.

A oposição à Itália é talvez, aliás, mais implícita do que consciente. Rembrandt teve por mestre um romanista, Pieter Lastman, e a importância do caravagismo neste país foi recentemente posta em relevo. Gérard de Honthorst, conhecido por Gerardo da Noite, gozou de reputação considerável e os caravagistas desempenharam papel capital na formação de Ver Meer de Delft.

Quem inaugura o retrato holandês no que ele tem de verdadeiramente novo é Frans Hals — um pintor com o qual, a despeito de toda a boa vontade do mundo, se não chega a encontrar um laço sentimental, fora da sua terra de origem. Um temperamento esplêndido. Hals tem o génio da técnica da pintura a óleo, sob uma forma bastante diferente da dos Venezianos. Procede por empastamentos, em largos toques muito marcados, usando duma pincelada ao mesmo tempo brusca e branda, hábil em conservar toda a sua frescura nos pigmentos que emprega, mas também em suscitar essa frescura por hábeis contrastes com tons escuros, negros, que lhe são tão abundantemente proporcionados pelos severos trajos dos burgueses que o rodeiam. Quase exclusivamente retratista, acontece que se deixa arrastar pela sua truculência natural e que então desiluda um tanto pelo seu virtuosismo e também pelo facto de que nada se preocupa em ir além da superfície dos seus modelos. Contudo, o obreiro impecável faz-se sempre perdoar e, apesar de tudo, chegaram até nós dos seus retratos de família mais íntimos em número suficiente para atestar que ele foi, em suas horas, um génio completo, sem contar os famosos quadros «Os Regentes» e «As Regentes», do Hospício de Harlem, que constituem, de certo modo, o seu testamento.

A grandeza de Rembrandt está em que, num largo voo, ultrapassa o que Frans Hals tem de vulgar e ultrapassa também a sua pequena nação, não para a renegar, mas para a erguer ao universal. Nascido em Leyde, o mestre teve uma existência que certos biógrafos romanescos procuraram sem dúvida carregar de sombras. Depois de ter sido o predilecto do seu tempo, colocou-se, um pouco por sua culpa, em oposição com os preconceitos dos seus contemporâneos e, no fim da vida, as dívidas, a pobreza, a misantropia isolaram-no muito do resto dos homens.

O repertório de Rembrandt é, em extensão, muito mais vasto do que o de Hals. Retratista, foi-o por certo a um grau de plenitude raramente atingido, porque pertence à raça daqueles para quem um retrato não é somente a figuração mais ou menos literal de qualquer modelo, mas a própria expressão da alma do pintor, que escolhe, para se exprimir, essa linguagem. Se os famosos Síndicos dos mercadores de pano, obra da maturidade, pintada aos cinquenta e cinco anos, são um quadro perfeito, mais emocionantes ainda os auto-retratos, em que progressivamente, à medida que passam os anos, o rosto mergulha na sombra e na melancolia, se reduz a algumas massas apenas. Mas Rembrandt foi ainda um dos maiores pintores religiosos que existiram, se se etender sobretudo a palavra «religioso» no sentido bíblico. Ninguém sentiu melhor do que ele o orientalismo do Livro Santo, que redescobria no «ghetto» de Amesterdão, que gostava de frequentar; na sombra, fazia luzir o oiro dos capacetes ou dos candelabros; e sobretudo ninguém foi mais profundamente impressionado pela humanidade da narração sagrada: Adeus de Jacob aos Filhos (Museu de Cassel), Bom Samaritano; e essas cenas são ainda ultrapassadas pela tradução que Rembrandt nos deu do Evangelho. O trajo, a categoria social dos modelos não significam talvez muito. Onde Caravaggio descobre rufias, Rembrandt reconhece homens que sofrem e que amam. Ora nunca se fora até às profundezas da misericórdia e da tristeza como ele o fez na imagem do Cristo dos Peregrinos de Emaús (Museu do Louvre), rosto quase por completo devorado pela sombra. O elemento essencial de expressão de Rembrandt é a luta da luz e da sombra: por isso, a propósito dele, se empregam constantemente as palavras de claro-escuro. E possível porventura que, graças a alguns intermediários, os historiadores descubram nc Caravaggio a ideia desse claro-escuro. Mas, para isso, há que estabelecer a filiação, e, nas suas resultantes, o elemento luminoso ce Rembrandt em nada se parece com o do pintor italiano. É infinitamente mais comedido, mais vivo, mais qnente, mais atento às formas exteriores. Nunca se mostra brutal: nas suas obras, a sombra não apaga as cores, dá-lhes antes uma sonoridade surda, enquanto a luz reveste as carnes duma polpa doirada: um nu como o do Betsabé é incomparável de esplendor e também de sensualidade recalcada. Porque, no seu meio conformista, Rembrandt passou por uma personagem mais do que suspeita, viúvo amancebado com a criada. A sua originalidade, a sua extravagância crescentes encantavam por certo alguns amadores, mas acabaram por pertur bar o:s burgueses pacatos que o rodeavam: assim, teve muito menos encomendas de quadros corporativos do que tantos dos seus con-temporânes que estavam longe de se lhe comparar, e isso, em fim de contas, não causa grande espanto, quando se vê de que estranha maneira ele representou a companhia do Capitão Banning Cock, a que se chama, num contra-senso, a Ronda da Noite.

O gravador iguala-se ao pintor e mal deste se aparta, porque o branco e o negro servem-lhe para ir em demanda da luz tão bem como as cores — de tal modo, no fim da vida, tendia para uma espécie de aguarela à base de castanhos. E o seu processo de gravador constitui também o cúmulo da originalidade. É da água–forte que se serve constantemente. Podia por certo pedir-lhe efei-tos de extrema finura, como se vê no Retrato de Jean Six, no qual há certa frieza. Mas ele utilizava-a de preferência, còm uma liberdade que não era então habitual, em estilo de esboço, num emaranhado de linhas poderosamente expressivo das massas, alternando negros profundos e bruscas claridades, de tal sorte que o fundo da estampa mal é aflorado por alguns traços que apenas sugerem e definem.

Rembrandt teve discípulos, alguns deles excelentes, o que é de surpreender da parte dum homem de carácter tão altivo — e pratica-se por vezes uma injustiça para com eles ao tentar compará-los com o Mestre. Sem dúvida, apenas lhe conseguiram apanhar o exterior, em especial o tratamento da luz, mas isto com extraordinária habilidade e até alguma coisa mais. Govaert Flinck e Van der Eeckhout tiveram ambos a glória de ser alguns dos seus quadros confundidos com os do Mestre. Aquele que o compreendeu melhor e que não foi propriamente seu discípulo morreu jovem: Fabritius. Na verdade, Fabritius é muito desigual, mas fez alguns trechos de pintura pura, como o seu Pintassilgo, que sempre causarão o deslumbramento dos amadores.

Quanto a Brouwer, emitem-se juízos errados quando dele se conhecem apenas certos episódios violentos e um pouco grosseiros, como o campónio a quem arrancam um dente. Brouwer vale muito mais do que isso e é até um grande pintor nos seus bons momentos, muito sensível à justeza dós valores e que logra mostrar, relativamente ao seu mestre, alguma originalidade, a tal ponto que exerceu sobre os artistas do seu tempo uma influência pessoal cuja extensão é, de dia para dia, mais justamente apreciada.

Um laço bem mais íntimo une ao Caravaggio outros artistas holandeses. Muitos deles, como Terbruggen, imitam com fidelidades o mestre italiano, exageram ainda a sua vulgaridade e o seu desleixo, conservando dele as iluminações bruscas. Ora justamente Ver Meer de Delft, como todos os génios originais, arranca de súbito a esta pintura tudo quanto ela parecia incapaz de exprimir.. Durante muito tempo, apenas se conheceram destes artistas as| cenas de intimidade; soube-se enfim um dia que fora autor de importantes composições, nas quais a sua ascendência carava-gista se denuncia com nitidez. Entendamo-nos: o sentimento de Ver Meer foi sempre diametralmente oposto à truculência carava-gista. O seu grande quadro dos Discípulos de Emaús, que recentemente ingressou no Museu Boymans, de Roterdão, é tão grave e terno como os do Italiano são violentos. Quanto à luz, é certo que as sombras se mantêm bastante opacas, mas tornaram-se cinzentas em vez de negras, o que muito as aligeira. Demais, Ver Meer, à medida que avançou em anos, foi-se confinando em telas mais pequenas, de maravilhosa finura de tonalidades, pintadas em pequenos toques semelhantes a pontos de tapeçaria, cuja limpidez e cuja poesia são estranhamente aliciantes. Quer se trate da Vista de Delft, quer da Rapariga do Museu da Haia, quer da Rendilheira do Lou-vre, há que confessar que só um Corot pintou com esta ingenuidade e descobriu tantos recursos misteriosos nos motivos mais simples.

Pieter de Hooch aparenta-se um tanto com Ver Meer; mas, ao representar a paz dos interiores do seu país, abusou um pouco dessa nota, embora de maneira requintadamente subtil. Alguma porta, no segundo plano, deixa sempre entrar na casa uma luz doirada que ilumina a criada ocupada a varrer. Mas o efeito, à força de se repetir, torna-se por vezes mecânico.

Em volta destes pintores, agrupam-se os chamados «pequenos mestres», que, numa escola menos gloriosa, menos fecunda, seriam e simplesmente mestres, um Emmanuel de Witte, por exemplo, cujo valor só foi plenamente revelado numa exposição recente em Amesterdão. Gabriel Metsu e Gerard Ter Borch põem ainda a sua técnica impecável ao serviço de cenas vistas saborosamente com olhos bonacheirões. De facto, o escolho deste meio artístico A certo modo, uma extrema habilidade, que degenera facilmente em virtuosismo vazio de substância. Pelo seu acabamento perfeito mas sem alma, Gerard Dou torna-se fastidioso e não justifica de modo nenhum a imensa reputação de que goza. É-lhe de longe preferível Jan Steen, de veia grosseira e muito uniforme, mas que mostra um gosto instintivo pelas finas combinações de cor.

Além da sua actividade como retratistas e pintores de cenas de interior, os Holandeses do século XVII foram grandes inovadores na paisagem. Nenhum deles poderá talvez comparar-se a Rem-brandt, que nos deu magníficas e trágicas interpretações de trechos rústicos, com uma luz solar de tempestade, que faz surgir, em fan-tástica oposição, um porto, uma casa, uma árvore. Contudo, a mais profunda tradição holandesa deve procurar-se antes num Van Goyen e sobretudo num Cuyp, que copiam atentamente, o primeiro numa tonalidade mais argêntea, o segundo numa tonalidade mais doirada, as extensões aquáticas do seu país. Jacob Van Ruysdaél tem muito mais força e atinge um belo dramatismo, embora diferentíssimo do de Rembrandt, mais estribado no desenho que no eíaro-escuro, quando mostra o espectáculo dum bosque em luta com o vento que o fustiga. Hobbema, muitas obras do qual foram confundidas com as de Ruysdaél, franqueia por vezes lamentavelmente os limites da secura.

Este pequeno mundo holandês, que não ignorou a Itália, mas que se mostrou poderosamente original, tornou-se pois, no século xvil, uma das pátrias essenciais da arte.

Flandres

A parte dos Países Baixos que se conservou católica não sofreu em nada a influência da sua vizinha.

Dir-se-ia que os abalos políticos que separaram estas duas regiões tornaram evidentes duas vocações contrárias. Longe de se fecharem, de se isolarem, as Flandres abrem-se sem reserva e desabrocham com largueza. Antuerpia não fica longe de Amesterdão e, todavia, não há génios mais opostos que os de Rembrandt e Rubens. Se se ousar fazer a transposição, de que já se apontaram os perigos, do espírito barroco para a pintura, Rubens representa, sem dúvida, a sua mais forte encarnação. Em contraste com o mestre holandês, que mergulha nas ruas escuras do «ghetto» e na sombra quente das caves, Rubens vive em plena luz. Diplomata, humanista, homem de sala, sensual e de uma sensualidade perfeitamente legítima e sadia, que não tem precisão de se esconder, fez da sua vida uma obra-prima de equilíbrio e de vitória. Casado sucessivamente com duas belas mulheres, pintou amorosamente as suas carnações opulentas e nacaradas, que têm a inocência do ser humano antes do pecado.

O artista começou por se considerar discípulo submisso dos Italianos, em Roma, onde se demorou muito tempo, e na corte de Mantua. A sua libertação opera-se por si só, sem lutas. Chegou a ser o que foi pelo exclusivo resultado do trabalho, aliado aos dons de que a natureza o cumulou. O mundo que criou não é menos pessoal que o de Rembrandt — um mundo de criaturas em pleno desabrochar. Em última análise, traduzir o esplendor da carne, as suas formas arredondadas e cheias constituiu a sua predilecção. Carne e também movimento. Dir-se-ia ainda que os seus quadros estão cheios, talvez cheios de mais. A sua alegria de criar é tal que não sabe quase deter-se. Paganismo descuidoso, alegria de viver: logo se diz. Da maneira mais irrecusável, sabemos que o pintor foi um excelente cristão e o artista favorito dos jesuítas. Não temos, sem dúvida, o direito de o acusar, de peguilhar com ele, por via de uma concepção religiosa que se afasta da nossa. Demais, ele achou muitas vezes inflexões emocionantes para traduzir o drama evangélico. As suas primeiras obras, feitas por ocasião do seu regresso a Antuérpia, são precisamente a Crucifixão e o Descimento da Cruz, da Catedral, páginas de uma emoção que perturba. E, na outra extremidade da sua vida, uma das suas últimas telas, a da Igreja de São Tiago, em que oferece a Deus toda a sua família, obra calma e argêntea, é concebida no mesmo espírito dum quadre primitivo. Fromentin celebrou igualmente a sua Morte de São Francisco de Assis (Museu de Antuérpia), em que o artista se cinge a uma severidade tonal que está por certo no seu temperamento.

O inventor mostra-se duma fertilidade, duma riqueza tais que humilham e que levam muita gente a resistir-lhe ou a sentir-se esmagada. As suas Caçadas são um amontoado de animais ferozes, de cavaleiros, de cavalos envolvidos numa baralha inextricável. Mais ainda do que as vastas decorações, em que os seus discípulos intervieram largamente e de que a França tem a boa fortuna de possuir um dos exemplares mais completos, a galeria pintada nõ Palácio do Luxemburgo para Maria de Médicis e bem assim os seus esboços são reveladores. Nunca a alegria de pintar se expandiu mais ingenuamente. O seu lirismo permitia-lhe misturar à vida contemporânea os deuses e as deusas, em alegorias que nunca denunciam o esforço. E tudo se banha numa luz por toda a parte espalhada, sem contrastes, em que a cor se obtém por uma simplicidade e por uma economia de meios que assombram os próprios pintores.

Pintou ainda retratos construídos à maravilha, aos quais faltam muitas vezes, importa confessá-lo, o tom de intimidade e a penetração que caracterizam os homens possuidores do privilégio de se interessarem sobretudo pelos indivíduos. Nas suas efígies, há mais vida geral do que particular e, no entanto, o retrato de Hélène Four-ment, segunda mulher do artista, com os filhos de ambos (MUSEU do Louvre) é de certo modo a obra em que convergem todos os dons de Rubens. Esta imagem, pintada à flor da tela, obra-prima da alma e da técnica, ocupa um dos mais altos cumes da pintura.

Ao invés de muitos génios que tudo esterilizam à sua volta, Rubens mostrou-se um professor admirável e poucas escolas reúnem tantos gfãhctes-talentos como a sua. Sabia como ninguém dirigir os trabalhos duma plêiade de artistas de primeira ordem e dar à obra destes o último retoque que a tornava autenticamente sua. Mas de forma alguma lhes abafou a personalidade; cada qual se apresenta com o seu temperamento próprio: Jórdaens, protestante inesperado, fogoso e sumptuoso, por vezes vulgar, mas colorista fulgurante, símbolo perfeito de desenfreada sensualidade flamenga tão dada ao regabofe, mas quase igual ao seu mestre quando sabe refrear-se. Van Dyck, harmonista mais fino, que, pela sua distinção, se tornou o retratista privilegiado da sociedade aristocrática, não tem de fazer concessões aos seus modelos, de tal maneira os lisonjeia naturalmente. Snyders faz desabar sobre uma mesa toda a profusão de comedorias — frutos, legumes e carnes — e lança sobre um javali uma matilha de mastins de pêlo duro. Gaspard de Crayer, mais tardio e menos regular na sua produção, nem sempre se defende convenientemente das fórmulas feitas e estereotipadas e tem um ardor mais aparente do que real, mas, apesar de tudo, mostra-se um soberbo executante.

Em suma, o mundo artístico presidido por Rubens apossou-se das Flandres católicas, aguardando o ensejo de renovar pelo seu exemplo a pintura francesa. Florescência, como a holandesa, quase puramente pictural, embora Rubens não tenha desdenhado a arquitectura, que tratou aliás também como pintor, e conquanto numerosos escultores tenham seguido as suas inspirações, exagerando-as aliás e produzindo obras mais espantosas do que belas. Há quem não aprecie os púlpitos surpreendentes dos Verbruggen, com os seus rochedos, as suas personagens declamatórias, as suas roupagens encrespadas pelo vento, mas ninguém pode no entanto negar que eles desempenham, nas igrejas movimentadas onde se encontram, um soberbo papel decorativo.

Alemanha e Inglaterra

Esta vizinhança não consegue galvanizar a Alemanha, adormecida depois do esforço da Renascença. No entanto, em Roma, Elsheimer, longe dos tumultos da guerra dos Trinta Anos que devasta o seu país, pinta com cioso cuidado pequenas paisagens à Poussin, que, apesar da minúcia do seu pincel, não são destituídas de largueza de efeitos. A Inglaterra também dormita, embora se aventure, com os seus arquitectos, em caminhos bastante pessoais, recusando-se a ceder ao impulso barroco para seguir a severa lição paladiana. Inigo Jones, grande teórico, figura aqui sobretudo a título de iniciador, porque, da sua autoria, só se pode citar a Sala dos Banquetes de Whitehall; mas Cristóvão Wren, que lhe sucedeu, foi um grande construtor, que interveio em todas as empresas do seu tempo, em particular na construção da Catedral de São Paulo de Londres, manifesto muito digno e um pouco frio das tendências do país.

Espanha 

Entretanto, a Espanha, que até então vivera em boa parte à custa de importações, torna-se um dos grandes países criadores. Acolheu com entusiasmo as lições italianas e o barroco parece satisfazer melhor as suas aspirações do que a simplicidade da Renascença. Não só o aceita mas até vai mais além. Já no estilo chamado plateresco mostrara as suas preferencias pela sobrecarga decorativa, mas o plateresco era uma decoração lisa. Churriguera, que pertence, a bem dizer, ao final do século, inaugura uma ornamentação mais luxuriante ainda pelo desenho e de relevo muito mais acentuado, com fortes oposições de sombras e de luz. Mal se chega a reconhecer que os elementos geradores continuam a ser, apesar de tudo, as ordens antigas deformadas. Ora são curias em asa de cesto, ora, pelo contrário, frontões muito agudos. N entanto, por muito sedutor que se tenha tornado o churrigueresco aos olhos enfastiados de certos modernos, a sólida glória espanhola é ainda a pintura. Aqui também, encontramos de início e mais do que nunca a Itália. Ribera, inteiramente formado em Nápoles, estaria ali perfeitamente no seu lugar, ao lado do seu nestre, o Caravaggio. Impecável obreiro do pincel, a sua veemência contínua, que adora exprimir-se em horríveis cenas de martírio, cansa por um certo artifício. Toda essa ostentação brutal degenera em frieza.

Velazquez e Zurbaran, que viveram quase exactamente ao mesmo tempo, aproximadamente, de 1600 a 1660 são os mestres capi- ‘ tais da pintura espanhola. Também eles descendem mais ou menos do Caravaggio, de que receberam, sobretudo o segundo, o modo de tratamento da iluminação por sombras cortantes e negras. Mas constitui um singular abuso das palavras o chamar-lhes pintores barrocos.

Velazquez é precisamente o contrário dum lírico. Este pintor é tão completamente pintor, põe na sua arte tão poucas preocupações que lhe sejam estranhas que quase se desespera de ver o seu génio apreciado por aqueles que não amam a pintura por si só. «Um olho não passa dum olho», pôde escrever um crítico, que aliás o admira profundamente. Na verdade, é no processo, que consiste em passar à tela a impressão produzida pelo real, que se afirmam as suas qualidades primordiais. Transformar as matérias pesadas, terrosas, que são os pigmentos de que se serve o pintor, em jóias, em tecidos de lhama de oiro ou de prata por simples justaposições; fazer cantar um cinzento junto dum negro, aligeirar um, aprofundar o outro, tudo isso com uma tal liberdade de toque que, quando se observa de perto um dos quadros da maturidade do artista, apenas se apercebe uma mescla multicor que, a distância, se recompõe, toma a firmeza da matéria e da carne: ninguém resolveu como ele estes problemas delicados, ninguém suscitou a seu talante estes milagres. Eis-nos bem longe da técnica sólida mas relativamente grosseira do Caravaggio.

Há em Velazquez vários pintores, que ele teria podido, a seu bel-prazer, fazer vingar. Um quadro como Apolo na Forja de Vulcano mostra até onde ele podia ir na apoteose da canalha, que foi mais ou menos o ideal do Caravaggio. Teria podido tornar-se também um grave artista religioso, de certo modo semelhante a Zurbaran. Mas não o quis. Parece aliás que careceu um tanto duma imaginação que lhe não era necessária, pois lhe bastava largamente o que tinha sob os olhos.

Que dizer dos seus retratos, a não ser que são a própria vida? Haverá que perguntar se ele se mostra psicólogo perante os seus modelos? Tal pergunta, quanto a ele, não parece ter qualquer sentido. A personagem que pousa diante dele, representa-a o artista com verdade completa. Os traços do seu rosto reproduzido denunciam forçosamente os mesmos sentimentos que avultan nos traços do seu rosto vivo. As Lanças ou a Rendição de Breda, único quadro histórico de Velazquez, reúnem sobretudo efígies iguais umas às outras. No declinar da vida, compraz-se em estudar efeitos de iluminação e é singular ver-lhe, nas Meninas, escolher um assunto análogo aos dos holandeses e tratá-lo à sua maneira larga, tão contrária à minúcia medrosa daqueles.

Zurbaran foi qualificado pelo Sr. Louis Réau de «pintor monástico por excelência». Desde a Idade Média, não se tinha sentido de tal modo a paz do claustro, os rostos animados interiormente, as brancas cogulas caindo em dobras pesadas. Em Guadalupe, é São Boaventura; no Museu Provincial de Sevilha, no seio dum?, luz calma, a Refeição de São Hugo tem a pureza duma cena de Fra Angélico, com uma sobriedade e um recato que fazem reinar a paz na alma do espectador. A sombra é muito mais opaca d: que no Caravaggio e o sentimento é diametralmente oposto, pequenas santas, ao mesmo tempo elegantes e ingénuas, constituem no Louvre, em Estrasburgo, em Sevilha, uma adorável teoria.

Durante muito tempo, a reputação de Zurbaran foi ofuscada pela do seu confrade mais novo Murillo. Não que Murillo seja um pintor de desprezar, e a nossa época reagiu exageradamente, importa sublinhá-lo, contra o enjoativo sentimentalismo das suas Imaculadas Conceições, que, em certa época, se contaram entre os quadros mais custosos do mercado das artes. Murillo sabe também usar de franqueza de factura para pintar os maltrapilhos do seu país; e uma página admiravelmente composta e equilibrada como o São Tomás distribuindo as esmolas, do Museu de Sevilha, é digna da mais viva admiração, embora, apesar de tudo, não seja destituída da frieza da pintura dos Carracci.

Nesta época, como nas outras, o pendor dos grandes Espanhóis é o isolamento. Eles não fazem escola e, quando se passa dum deles aos seus imitadores ou aos seus epígonos, há que franquear um abismo. Foi precisa uma enorme dose de romantismo para tentar fazer alguém de Juan Valdês Leal. Este medíocre artista teve a fortuna de simbolizar num esqueleto a glória do mundo, no próprio convento em que veio fazer penitência Don Juan de Marana. E os viajantes acham alimento para os seus devaneios em presença deste quadro, que é um dos menos maus dô pintor, e em sua honra, desdenham olhar duas grandes composições bíblicas de Murillo, que são no entanto de alta categoria. Mas o antídoto está no Museu de Sevilha, onde os quadros de batalhas de Valdês Leal aliam a moleza do desenho a uma factura desenxabida.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

ITÁLIA — Os Carraccí, Luís, Agostinho, Aníbal. — Bolonha M.; Palácios Fava, Malvezzi Campeggi, Sampieri (f.) / Roma (Palácio Farnese: f. da Galeria; Palácio Dória: Paisagens, por An.; Galeria Colonna: Homem Comendo Favas, por An.)/ Nápoles I Parma / Augsburgo (S. Roque) / Dresda / Munique / Londres / Paris (Pesca e Caça, por An.) / Leninegrado.

O Guido (Guido Reni). — Roma (Palácio Rospigliosi: f. do tecto do casino; S. Gregório: Concerto de Anjos, Santo André a caminho do suplício (f.)) / Nápoles (Atalanta) / Bolonha.

O DOMINIQUINO, (Domênico Zampieri). — Roma (Vaticano: Comunhão de S. Jerónimo; S. Andrea delia Valle: f.; S. Gregório: Martírio de S. André (f.)); S. Luís dos Franceses: Santa Cecília (f.): Vila Borghèse: Caça de Diana) / Grottaferrata, perto de Roma (Mosteiro: Vidas de S. Nilo e de S. Bartolomeu (f.); Nápoles (Catedral: Capela de S. Januário (f.)).

O Guerchino, (Francisco Barbieri). — Roma (Vila Ludovisi: Tecto (f.); M. Capitólio: Enterro de Santa Petronilha)/ Turim (Filho Pródigo).

Pietro de Cortona (Pietro Berettini). — Roma (Palácio Barberini: Decoração) / Florença (Palácio Pitti: Decorações).

O Caravaggio, (Miguel Angelo Merisi). — Roma (S. Luís dos Franceses: Vida de S. Mateus; Santa Maria dei Populo; Crucifixão de S. Pedro; Conversão de S. Paulo; Vaticano: Deposição no Túmulo; Vila Borghèse: Virgem da Cobra) / Florença (Baco) Nápoles (Monte da Misericórdia: Obras de Misericórdia) / Viena (Galeria Liechtenstein: Tocadora de alaúde) / Potsdam (Palácio Novo: Incredulidade de S. Tomé) / Paris (Mulher que lê a sina. Morte da Virgem, Alof de Wignacourt) / La Valeta em Ma’.:: (S. João: Degolação de S. João Baptista).

FRANÇA — Simon Vouet. — Paris (M. L.; Santo Eustáquio: M. Gobelins: Tapeçarias) / Grenobla (Anjo deixando Tobias! Quimper (Martírio de S. Lourenço) / Tolosa (Serpente de bro::: Invenção da Cruz) / Dijon (M. Magnin) / Cheverny (Castelo: Tapeçarias) / Roma (S. Lorenzo in Lucina).

Jacques Blanchard. — Paris / Cherburgo / Nova-Io:

Sébastien Bourdon. — Paris / Mompilher (R.) / Munique (Forno de cal) / Madrid (R.).

Eustache le Sueur. — Paris (História de S. Bruno, S. Martinho, Decorações provenientes do palácio Lambert, Condução e Descimento da Cruz) / Ruão (Sonho de Polifila) / Dijon (M. Magnin: Sonho de Polifila).

Nicolas Poussin. — Paris (Pastores da Arcádia, Moisés salvo das águas, Rapto das Sabinas, Bacanal, Triunfo de Flora, Inspiração do poeta, Diógenes deitando fora a sua escudela, Funerais de Fócion, Quatro estações, Auto-retrato) / Chantüly (Matança dos Inocentes, Teseu) / Caen (Morte de Adónis) / Berlim (S. Mateus) / Dresda (Metamorfose das plantas, Vénus adormecida) Cassei (Cena báquica) / Hanover (Inspiração de Anacreonte) / Munique I Viena / Londres (Duas Bacanais, Vénus e Sátiros; Col. Wallace: Alegoria da vida humana: Colégio de Dulwich: Educação de Júpiter) / Dublin (Pieta) / Madrid (Parnaso) / Roma (Vaticano: S. Erasmo; Palácio Barberini) / Leninegrado (Tancredo e Hermínia, Reinaldo e Armida, Bacanal, Polifemo, Hércules e Caco) / Filadélfia (Triunfo de Neptuno e Anfitrite).

Valentin de Boüllongne. — Paris / Tours / Dresda (Batoteiro) / Pommersfelden / Roma (Vaticano).

Os Lenain, Antoine, Louis, Mathieu. — Paris (Carro de feno, Forja, Família de Camponeses, Reunião de amadores, Jogadores; Santo Estêvão do Monte: Natividade) / Reims (Vénus na forja de Vulcano) / Laon / Le Puy / Avinhão / Rennes j Londres (M. V. e A.: Paragem de Cavaleiros) / Nova-Lorque.

Philippe de Champaigne. — Paris (Almotaceis, Duas Religiosas, (R.R.) / Lyon (Santos Gervásio e Proteu) / Grenobla (Ordem do Espírito Santo) / Caen (Voto de Luís xni) / Troyes I Tolosa I Londres (Col. Wallace: Natividade) / Génova (Religiosa morta).

Charles le Brun. — Paris (Palácio do Louvre: Gal. da Apolo, tecto; M. Gobelins: História do Rei, tapeçarias) / Versalhes (Castelo: Galeria dos Espelhos, Salões da Guerra e da Paz) / Vaux-le-Vicomte (Castelo: Decorações) / Rennes (Descimento da Cruz) / Berlim (Família Jabach).

Jean Jouvenet. — Paris (Pesca miraculosa, Altar de Nossa Senhora, R.) ; Capela dos Inválidos : Decorações) / Ruão (Esboços; Morte de S. Francisco de Assis) / Alençon (Casamento da Virgem) / Lyão I Grenobla.

gravadores : Abraham Bosse, Robert Nanteuil.

Artistas Lorenos: Georges De la Toür. — Paris I Rennes (Natividade) / Nantes / Epinal (Job) / Nancy (Santo Aleixo) / Berlim (S. Sebastião).

Claude Lorrain (Claude Gellée).— Paris (Campo Vaccino, Festa de Aldeia, Porto de mar com nevoeiro, Desembarque de Cleópatra, Ulisses e Chryseis, O Vau) / Lyon (Embarque de Santa Paulina) / Dresda (Fuga para o Egipto, Acis e Galatéia) / Munique (Agar expulsa, Agar e Ismael, Pôr do Sol) / Londres (Eco e Narciso, Céfalo e Prócris, Embarque de Santa Úrsula, Embarque da Rainha do Sabá ; Colégio de Dulwich : Jacob e Labão) / Roma (Palácio Dória : Céfalo e Prócis) / Nápoles (Egéria) / Florença / Madrid (Santa Madalena) / Budapeste / Leninegrado (Quatro horas do dia).

gravadores : Jacques Beli.ange, Jacques Callot.

FLANDRES — Pedro-Paulo Rubens. — Antuérpia (Comunhão de S. Francisco de Assis, A lançada, Adoração dos Magos, Cristo nas palhas; Catedral: Elevação na Cruz, Descimento da Cruz ; Santo Agostinho : Santos; S. Tiago : Santos) / Bruxelas (Adoração dos Magos, S. Liévin, Cabeças de Negros, Esboços) / Mali-nes (Nossa Senhora de além de La Doyle: Pesca miraculosa) / Munique (O Artista e Isabel Brant, Juízo Final, Rapto das Filhas de Leucipe, Caça ao Leão, Derrota de Sennachérib, Batalha das Amazonas, Hélène Fourment e seu filho) / Berlim (Conversão de S. Paulo, Perseu e Andrômeda, Lamentação de Cristo, Diana e Sátiros) / Dresda (Caçadas, Hércules ébrio, Volta de Diana, Mercúrio e Argus) / Augsburgo (Caçada) / Cassei (Oriental) / Colónia (S. Pedro : Crucifixão do Santo) / Viena (Auto-retrato, Angélica e Ermita, Festa de Vénus, Parque do Castelo de Steen, Retábulo de Santo Ildefonso, Hélène Fourment de casaco de peles; Gal. Liechtenstein : Vénus aó espelho, Filhas de Cécrops, História de Décio Mus) / Londres (Triunfo de Sileno, Chapéu de palha, Julgamento de Paris) / Madrid (S. Jorge, Jardim do Amor, Ninfas e Sátiros, Dança de camponeses, Diana e Calisto, Cenas mitológicas

-i – Castelo da Parada) / Paris (História de Maria de Médicis, r.e Fourment e seus filhos, Torneio, Quermesse) / Caen / Lille ^Hpn / Grenobla (Virgem e vários santos) / Valenciennes (Altar -anto Estêvão) / Florença (Batalha de Ivry, Entrada de Hen– iv em Paris, Males da Guerra) / Leninegrado (Caça ao Jesus em casa de Simão o Fariseu, Perseu e Andrômeda) / Sera-Iorque.

Jacques Jordaens. — Bruxelas (S. Martinho e o possesso, ana e os velhos, Pan e Sirinx, Fecundidade) / Antuérpia

ração dos Pastores, Como cantam os velhos e chilreiam os -evos) / Cassei (Educação de Baco, Sátiro e camponês) / Mogún-cza (Jesus entre os Doutores) / Viena (Júpiter em casa de Filemon e Bacis) / Copenhague (Barco de passagem em Antuérpia) / Madrid (Esponsais de Santa Catarina, o Artista e sua família) / A-is (O Rei bebe, Quatro Evangelistas) / Grenobla (Sono de Antíope) / Rennes (Calvário) / Haia (Casa de madeira: Triunfo de 7. H. de Nassau) / Estocolmo (Mulher de Candaule) / Leninegrado J Artista e sua família).

Frans Snyders. — Bruxelas (Caça ao veado, A dispensa) / Antuérpia (Peixes, Naturezas mortas) / Gand (Balcão de peixeiro).

António Van Dick. – Bruxelas (R. R.) / Antuérpia (Cristo na Cruz, Descimento da Cruz, R. R.) / Saventhem, perto de Bruxelas (S. Martinho) / Courtrai (Nossa Senhora: Crucifixão) / Mali-nes (S. Rombaud: Cristo entre os ladrões) / Cassei (Snyders e sua família) / Munique (Repouso depois da fuga para o Egipto, R. R.)

Dresda (R. R.) / Viena (Sansão e Dalila, Vénus recebe de Vul-:ano as armas de Eneias) / Londres (R. R.) / Windsor (R. R.) / V\adrid (Casamento místico de Santa Catarina, Deposição da Cruz, R. R.) / Paris (Virgem com doadores, S. Sebastião, Carlos l) / Roma (Vila Borghèse: Deposição no túmulo; M. do Capitólio) / Génova (Palazzo Rosso: R. R.) / Florença / Turim (R. R.) / Milão I Vicenza (Três idades do homem) / Leninegrado (R. R.). — Obras de água-forte.

Adriano Brouwer. — Bruxelas (Tocador de flauta, Bebedor) / Berlim (Paisagem) / Munique (Jogadores de cartas, Rixa, Sentidos) / Dresda j Paris (Sala de fumo, Paisagem ao crepúsculo),

David Teniers o Moço. — Berlim (O Artista e sua família, O jantar, Jogadores, Tentação de Santo António) / Dresda (Quer-

messe, Alquimista, etc.) / Munique / Casse/ (Loja de barbeiro -cirurgião) / Viena (Tiro aos pássaros, Leitura da gazeta, Sacrifíi la de Abraão, Paisagem de inverno) / Londres (Cambista e BUI mulher, Castelo de Perek, etc.) / Madrid (Escola dos macacos) / Paris (Obras de Misericórdia, Filho Pródigo) / Lille (Cena de bni xaria, Quermesse) / Haia (Grande cozinha) / Amesterdão (Quer» messe aldeã, Corpo da guarda, etc.) / Leninegrado (Festa dos Arcabuzeiros, Porto de mar).

HOLANDA — Frans Hals. — Haarlem (Banquetes de S. Jorge e de S. Adriano, Os Regentes e as Regentes do Hospício dos velhos, R. R.) / Amesterdão (Grupo de farroupilhas, Louco) / Haia (R. R.) / Berlim (Ama e criança, Helle Babbe) / Viena (Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (N. G.: R. R.; Col. Wallace: Cavaleiro que ri) / Antuérpia (Pescador de Haarlem) / Bruxelas (R. R.) / Paris (Boémia, R. R.).

Rembrandt van Ryn. — Amesterdão (Ronda da Noite, Lição de Anatomia do Dr. Deyman, Noiva Judia, Síndicos dos negociantes de panos; Gal. Six) / Haia (Simão no Templo, Lição de Anatomia do Dr. Tulp, Repouso durante a fuga para o Egipto, Suzanan o banho, David e Saul) / Berlim (Rapto de Prosérpina, Bom Samaritano, Irmão do Artista com capacete, José e a mulher de Putífar, Jacob e o Anjo, R. R.) / Brunsvique (R. de família, Noli me tangere) / Cassei (Bênção de Jacob, R. R.) / Dresda (Ganimedes, Bodas de Sansão, R. R.) / Munique (Elevação da Cruz, Descimento da Cruz, Deposição no túmulo / Viena (R. R.; Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (Mulher adúltera, Adoração dos Pastores, R. R.; Col. Wallace; Palácio de Buckingham: Construtores de navios; Colégio de Dulwich) / Windsor / Glasgozv {O Artista pintando H. Stoffel) / Paris (Filósofos, Bom Samaritano, Btesabé, Boi esfolado, Refeição de Emaús, R. R.) / Leninegrado (Incredulidade de S. Tomé, Descimento da Cruz, Sacrifício de Abraão, Danai, Reconciliação de David e Absalão, Abraão e os três Anjos, Volta do Filho Pródigo, R. R.). — Obra de água-forte.

Adriano van Ostade.—Amesterdão (Padeiro) / Haia (Tocador de rabeca, Aldeão) / Berlim / Dresda / Munique / Londres I Paris (Interior de choupana, Mestre-escola, Oficina dum pintor).

Gérard Dou. — Amesterdão (Auto-retrato, Escola nocturna, Quarto da parturiente) / Haia (Jovem mãe) / Berlim / Dresda (Violinista, Artista na sua oficina) / Munique / Casse/ / Paris (Mulher hidrópica) / Leninegrado.

Carel Fabritiuz. — Amesterdão (Degolaçâo de S. João Baptista, R.) / Haia (Pintassilgo) / Roterdão (Auto-retrato).

Gérard Ter Borch. — Amesterdão (Conselho paterno, R. R.) Haia (A carta, Ao espelho, R. R.) / Haarlem (R. de família) / Berlim (Concerto, Família do amolador) / Dresda (Tocadora de alaúde) / Munique / Londres (Congresso de Munster, Lição de guitarra) / Paris (Lição de leitura, Galanteador Militar, Concerto).

Jan Steen. — Amesterdão (Peregrino de Emaús, S. Nicolau, Doença de amor, Gaiola do papagaio, Aniversário do príncipe) / Haia (Velho médico, Mulher ébria, Quermesse aldeã) / Dresda / Francfort / Viena / Londres (Professor de música) / Paris (Refeição em família, Má companhia).

Gabriel Metsu. — Amesterdão (Caçador) / Haia (Amadores de música) / Berlim / Dresda / Munique / Londres / Paris (Mulher adúltera, Militar recebendo uma senhora).

Pieter de Hooch. — Amesterdão (Adega, Tarefa materna, Casa de campo / Carlsruhe (Quarto de dormir) / Londres (Colação, Pátio, Casa de campo; Col. Wallace; Palácio de Buckingham) / Paris (Interior) / Lille / (Interior ao crepúsculo) / Cincinnati / Brooklyn.

Johannes ver Meer de Delft. — Haia (Diana, Grande vista de Delft, Rapariga de azul) / Amesterdão (Ruela, Carta, Leitora, Leiteira) / Roterdão (Refeição de Emaús) / Berlim (Colar de pérolas, Saboreando o vinho) / Dresda (Cortesã, Leitora) / Francfort (Geógrafo) / Viena (Col. Czernin: Pintor e modelo) / Londres (Jovem mulher tocando cravo) / Edimburgo (Jesus em casa de Marta) / Paris (Rendeira) / Nova-lorque (Jovem mulher à janela).

Emmanuel de Witte.— Roterdão (Mercado do peixe, Interiores de igrejas) / Estocolmo (Mercado das aves) / Interiores de igrejas na maior parte das grandes colecções da Europa e em particular em Amesterdão, Haia, Londres, etc____

Jacob Ruysdaêl. – Amesterdão (Moinho no Reno, Castelo de Bentheim) / Haia (Lavanderias, Praia de Scheveningen) / Roterdão (Campo de trigo) / Berlim / Dresda (Cemitério judaico, Mosteiro) / Francfort (Dunas) / Londres (Vista de Haarlem, Queda de água, Velho carvalho) / Paris (Silvado, Solheira) / Leninegrado (Pântano).

Meindert HOBBEMA. — Londres (Álea de Middelharnis) / Paris (Moinho).

ESPANHA— José de Ribera. – Madrid (Martírio de S. Bartolomeu) / Salamanca (Convento dos Agostinhos: Conceição) / Dtcsda (Martírio de S. Lourenço, Santa Inês) / Paris (Adoração dos Pastores, Um manco) / Nápoles (Cartuxa de S. Martinho: Comunhão dos Apóstolos).

Velazquez (Diego Velazquez da Silva)—Madrid (Adoração dos Magos, Bebedores, Forja de Vulcano, As Lanças, Marte, As Meninas, Fiandeiras, Vila Médicis, Fonte de Aranjuez, R. R.) / Berlim (Concerto) / Muniqtie / Viena / Londres (Jesus em casa de Marta, Cristo amarrado à coluna, Vénus; Col. Wallace: Dama do leque) / Paris (R. R.) / Ruão (Demócrito) / Roma (Palácio Dória: R.) / Leninegrado (Almoço) / Chicago (Criada negra).

ESCULTURA

ITÁLIA — Lorenzo Bernini. — Roma (Vila Borghèse: David, Apolo e Dafne, Rapto de Prosérpina; S. Pedro do Vaticano: Baldaquino, Púlpito, Estátuas, Túmulos; S. Maria da Vitória ; Santa Teresa; Santa Babiana; Santa Maria-del-Populo ; S. Francesco a Ripa) / Versalhes (Castelo: Busto de Luís Xiv) / Paris (Nossa Senhora: Virgem).

Alessandro Algardi.— Roma (Palácio dos Conservadores: Estátua de Inocêncio x; Santa Inês in Agone ; S. Pedro do Vaticano; S. Leão detendo Átila; S. Inácio: Decorações).

Stefano Maderna. — Roma (S. Cecília em Transtevère: Estátua da Santa).

FRANÇA — Simon Guillain.— Paris (Estátuas provenientes de Pont-au-Change).

Jean Warin. — Paris (M. L.: Gabinete das Medalhas).

Jacques Sarrazin. — Paris (M. e -Palácio do Louvre: Monumento do Cardeal de Bérulle, Cariátides do Pavilhão do Relógio; S. Nicolas-des-Champs: Altar) / Chantilly (Castelo: Mausoléu de Henrique de Bourbon) / Maisons-Laffitte (Castelo: Decoração da escada).

François Girardon. — Paris (M. L.; Igreja da Sorbona: Túmulo de Richelieu) / Versalhes (Parque: Apolo e as Musas, Rapto de Prosérpina, Banho das Ninfas).

Antoine Coysevox. — Paris (M. L.: Túmulo de Mazarino, Bustos; Biblioteca Santa Genoveva: Bustos; Tulherias: Fama e i I srcúrio equestres, provenientes de Marly; Palácio Carnavalet: Estátua de Luís xiv) / Versalhes (Castelo: Decoração do Salão da jtierra, Bustos; Parque: Estátuas e Vasos) / Chantilly (Bustos) I Rennes (Baixós-relevos provenientes da estátua equestre de Luís xiv).

PiERRE PuGET. — (Mílon de Crotona, Hércules gaulês, Alexandre e Diógenes) / Tulono (M.; Paços do Concelho: Atlantes) / Marselha (Luís xiv, Esculturas de naus) / Ruão (Hércules) / Génova (Santa Maria de Carignan: Estátuas).

ARQUITECTURA

ITÁLIA – Carlo Maderna. —Roma (S. Pedro do Vaticano: Fachada; Santa Suzana; S. Andrea delia Valle; Santa Maria da Vitória; Palácio Mattei).

Pietro de Cortona (Piettro Berettini). — Roma (Santa Maria da Paz; S. Martinho e S. Lucas; S. Carlo al Corso: cúpula).

Lorenzo Bernini. — Roma (Colunada S. Pedro; S. André do Quirinal; Palácio Barberini, em parte; Palácio de Montecitório ; Fontes) / Castelgandolfo (S. Tomás) / Arícia (Santa Maria da Assunção).

Francesco Borromini.—Roma (S. Carlos das Quatro Fontes; S. Inês da praça Navona; Palácio Barberini: fachada posterior) / Frascatt (Casino da «villa» Falconieri).

Baldassare Longhena. — Veneza (Salute; Palácio Pesaro, Rezzonico).

Carlo Rainaldi. — Roma (Igrejas da Praça do Povo; Santa Maria in Campitelli).

Guarino Guarini. — Turim (Cat.: Capela do Santo-Sudário ; S. Lourenço; Palácio Carignan).

FRANÇA — Salomon Delbrosse. — Paris (Palácio do Luxemburgo; S. Gervásio: fachada, contestada) / Arcueil (Aqueduto, em grande parte destruído) / Rennes (Palácio da Justiça).

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Jacques Lemercier. — Paris (Igreja da Sorbona) / Richelieu (Cidade).

François Mansart. — Paris (Visitação, templo; Val-de–Grâce, em parte) / Maisons-Laffitte (Castelo) / Blois (Castelo: Ala de Gastão de Orleães) / Balleroy (Castelo ?).

Antoine Le Pautre. — Paris (Palácio de Beauvais).

LouiS Le Vau. — Paris (Palácio Lambert; Colégio Mazarino–Instituto) / Versalhes (Trabalhos essenciais) / Vaux-le-Vicomte (Castelo).

Liberal Bruand. — Paris (Hospital da Salpêtrière, em parte; Palácio dos Inválidos).

François Blondel. — Paris (Porta de S. Dinis).

Claude Perrault. — Paris (Louvre: Colunada; Observatório).

Jules Hardouin-Mansart. — Paris (Capela Real dos Inválidos; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Dijon (Palácio dos Estados) / Versalhes (Galeria dos Espelhos, Cavalariças, Orangerie, Colunada, Grande Trianon, Capela, em parte).

André le Nôtre. — Parque de Vaux / Versalhes / Chantilly I Fontainebleau (Grande jardim) / S. Germain-en-Laye (terraço, etc).

Conjuntos Monumentais.— Paris (Praça dos Vosgos; Praça Dauphine; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Versalhes (Castelo e parque) / Vaux-le-Vicomte (Castelo e parque).

INGLATERRA — Inigo Jones. — Londres (Sala dos Banquetes de Whitehall).

Christovão Wren. — Londres (Catedral de S. Paulo; S. Stephen Walbrook) / Oxónia (Teatro Sheldonian) / Cambridge (Biblioteca de Trinity College) / Hampton Court (Castelo, em parte).

ESPANHA—José Churriguera e estilo churrigueresco.— Madrid (Fachada do hospício; S. Cajetano; Palácio Goyeneche / Valência (Palácio do Marquês de Dos Aguas) / Sevilha (Palácio S. Telmo) / Salamanca (Praça maior; Colégio de Calatrava / Santiago de Compostela (Catedral: Fachada).


 

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Renascença- As Origens da Arte Moderna – História da Arte

Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. IX

As Origens da Arte Moderna

NÓS somos até certo ponto vítimas do nosso vocabulário. A uma variação lenta chamamos evolução e supomos com facilidade que em tal fenómeno não intervieram elementos estranhos verdadeiramente novos. Essas evoluções não nos deixam, por exemplo, discernir perfeitamente uma mudança de estilo: é-nos preciso então, de quando em quando, determo-nos um pouco para darmos conta do fenómeno. A lentidão da mutação não prova, de forma nenhuma, que ela se não tenha produzido, como o verificamos no que respeita à passagem do românico ao gótico.

Pelo contrário, uma revolução faria supor, no nosso espírito, um contributo exterior capaz de provocar, na curva que parecia representativa da arte através dos tempos, uma súbita inflexão.

Assim, estaríamos dispostos a admitir que, ao longo dum período que abrange seguramente todo o século XV e que, segundo os lugares, começa mais tarde ou mais cedo no século xiv e excepcionalmente no século XIII, se deram dois fenómenos: no Norte, uma evolução que corresponde à decadência da arte gótica e, em Itália, uma revolução determinada pela intervenção das recordações antigas e que marca o alvorecer da Renascença.

A bem dizer, haveria motivo para desconfiar desta lei imposta a todas as artes: arcaísmo, apogeu e decadência. Ela pressupõe juízos qualitativos por vezes difíceis de justificar.

Ao olhar as coisas de mais perto, reconhecem-se — e isto no Norte como no Sul — tantos fenómenos de nascença como de declínio. E primeiramente este facto singular, tão essencial que se tornará, em suma, característico da Arte Moderna até aos nossos dias: o predomínio do pictural sobre o arquitectónico e o escultórico. E a primeira vez que poderemos e deveremos procurar o núcleo das aspirações artísticas duma época na pintura e este método será tão seguro que de ora avante nos dará, de certo modo, o esquema indispensável. No tempo de que nos ocupamos, esta supremacia da pintura será a tal ponto indiscutível que a escultura se tornará pitoresca e que artistas como Claus Sluter ou Nicolas Gerhaert de Leyde ficarão devendo muito aos pintores flamengos. Todo o sistema das roupagens de dobras cortantes, tão característico da plástica germânica do século xv, tira a sua origem dos modelos gráficos.

Também nos monumentos o decorativo predomina cada vez mais sobre o arquitectónico; todavia, este fenómeno, sem dúvida o mais aparente, não é talvez o mais rico de consequências. Ao estudar o «flamejante» francês e o «perpendicular» inglês, poder-se-ia pensar que se assiste somente à evolução natural da arte gótica, mas não se tem suficientemente em conta que a tendência essencial se inverteu e que, de ali em diante, os homens já não aceitam como um dogma a preponderância das dimensões verticais.

Todas estas novidades, cuja importância é incontestável, tinham levado um erudito como Courajod a falar duma renascença nos países do Norte. A ideia não era muito feliz, porque, na linguagem habitual, a palavra «renascença» supõe uma ressurreição maciça da Antiguidade e este desvio de sentido poderia provocar grandes confusões.

Conservemos, pois. o termo «renascença» para uma arte que faz ou julga fazer renascer o espírito da Antiguidade e que se mani-

festa de modo extremamente preciso em Itália. Isto não significa, contudo, que tal conceito de renascença seja tão simples como parecem julgar muitos historiadores. Tudo se passa como se, nesse tempo, se tivessem descoberto a literatura e a arte antigas. Mas estas descobertas, no sentido estrito, já não havia que fazê-las: existiam manuscritos latinos em todas as bibliotecas da Idade Média, a sua leitura nunca tinha cessado, em virtude da sobrevivência da língua, assegurada pela liturgia cristã. Deve até notar-se que o desenvolvimento literário, dos idiomas nacionais, já antes do século XVI, provocou um recuo do latim. Por outro lado, se se executaram então em Itália algumas escavações frutuosas, que valiam e que nos deram elas em comparação de todas essas ruínas que enxameavam o solo e solicitavam havia muito tempo, à flor da terra, e mais numerosas por certo do que hoje, o olhar dos artistas? Estes ficavam indiferentes a tais ruínas ou, pelo menos, só nelas encontravam temas que interpretavam de bom grado na sua própria linguagem. Um belo dia, puseram-se a olhar mais atentamente, com novos olhos, e a própria linguagem plástica através da qual se tinham os antigos exprimido impressionou-os de súbito: as proporções das colunas e dos capitéis, as que tinham sido usadas para o corpo humano. Isto determina uma mudança de sensibilidade mais fácil de verificar do que de interpretar e, sem dúvida, única, porque se não parece com a moda arcaizante que tinha dominado, por exemplo, sob o Império Romano: trata-se então duma espécie de acepipe destinado a lisonjear as curiosidades embotadas. Pelo contrário, os homens da Renascença foram radicais e pretenderam ressuscitar a arte antiga: conseguiram-no aliás tão bem que a transformaram de maneira a torná-la viva mas não irreconhecível, pois se afigura impossível negar que, durante pelo menos três séculos, o repertório das formas se tenha inspirado nos modelos grego–romanos.

O Norte

Falando do Norte, adianta-se uma ideia abstracta que não corresponde a coisa alguma no espírito dos homens da época, de todo inconscientes duma oposição que parece aliás não ter existido e que forjámos fora do tempo para comodidade nossa. Mas parece justo recordar uma constelação política de significado certamente considerável, o Estado burguinhão, constituído desde que Filipe o Ousado, em 1363, foi investido no Ducado de Borgonha e que só se desmoronou em 1477, com a morte de Carlos o Temerário, depois de haver durado, em suma, cerca de um século. No entanto, este Estado, que reunia à Borgonha propriamente dita ou Borgonha do Ducado os novos feudos que tornavam os seus príncipes senhores de todas as Flandres, possuía uma corte brilhante, elegante, amiga das artes. O carácter da pintura no Ducado de Borgonha foi determinado sobretudo pelas Flandres e importa olhar como um acontecimento capital para toda a história da arte o Retábulo do Cordeiro, obra dos irmãos Van Eyck ou, se se preferir, de Jan Van Eyck, pois a figura do seu irmão Hubert parece um tanto grotesca, à falta de obra que possa ser-lhe atribuída e de documentos probatórios: esta personagem foi já contestada como pintor, não aliás sem certa imprudência.

Com este retábulo e mais ainda com as outras obras de Jan Van Eyck, nasceu o quadro de cavalete, tal como no fundo o entendemos hoje, portátil, concentrado, destinado à decoração dos interiores; e é por isso que, nem que este legado tivesse sido único, não deveríamos nunca pretender que a pintura do Norte em breve se gorou.

Eyck foram célebres como inventores da pintura a óleo. Na verdade, eles não a imaginaram e a sua matéria só tem vagas semelhanças com o que nós entendemos hoje por esse nome, no sentido de que o óleo é apenas por ele empregado à superfície, em cores transparentes, sobre fundos trabalhados a têmpera. Inspiraram-se em larga escala, sem dúvida, na iluminura, então muito florescente. Esta precedeu de longe a própria pintura e, neste sentido, é possível reivindicar para a França, sobretudo para a região de Paris e do Berry, onde a tradição desta arte era extremamente forte, uma espécie de prioridade sobre os Flamengos. Tais questões constituem tanto mais matéria para controvérsia quanto é certo que a

Pintura flamenga

A pintura flamenga distingue-se antes de tudo pelo brilho das cores, favorecido por uma técnica de rara perfeição. Durante muito tempo, os Van

iluminura, praticada grandemente em França, era internacional e que a sua obra-prima, de cerca de 1415, As Muito Ricas Horas, do Duque de Berry, que contém maravilhosas cenas miniaturais e paisagens que denotam uma atitude nova do homem perante a natureza, deve-se a artistas vindos das Flandres.

Evitemos, no entanto, diminuir a importância do passo que consistiu em franquear o intervalo entre a iluminura e a pintura de cavalete. A primeira suporta muito melhor as convenções, o esquematismo. A segunda exige uma observação infinitamente mais intensa, uma observação mais firme e mais cerrada e, sobretudo, profundeza. E aliás comum em França, nesta época, ver lado a lado a mais requintada iluminura e a mais medíocre pintura de painel. Xesta, ninguém poderia contentar-se com algumas anotações felizes. Certos «erros» quase imperceptíveis, certas negligências tornam-se insuportáveis quando ampliados.

Já falamos da profundeza, de que pouco curou a iluminura. Num quadro, ela pode obter-se por dois processos especiais: a perspectiva linear e a modificação das cores com a distância, com a espessura do ar que as separa do espectador ou perspectiva aérea. Os Flamengos nunca mostraram grandes sabedorias na primeira destas perspectivas e, neste domínio, contentaram-se com regras muito aproximadas. Em contrapartida, dedicaram grandes cuidados à segunda. De facto, mostram saber à maravilha como se afrouxam os tons com a distância, colocam admiravelmente as personagens na atmosfera e, pondo de banda o fundo de oiro arcaico, quando abrem, consoante o seu costume, uma janela sobre a planície ou sobre uma das suas cidades tranquilas, representam de forma superior os planos sucessivos de quanto se vê neste enquadramento.

Embora o Retábulo do Cordeiro contenha dois nus, Adão e Eva, visivelmente estudados do natural e imitados com uma espécie de crueldade, os seus autores não se mostraram curiosos do corpo humano. Virtude afectada e maliciosa, por certo. O nu foi para eles terra incógnita e, quando o tratam, sente-se, como o notou espirituosamente Max Friedlaender, que a sua consciência não está de todo tranquila. O que eles perscrutam com infatigável perspicácia é o rosto. Os retratos de Van Eyck e da sua escola, tratados com um grafismo de extrema precisão, contam-se entre os mais individuais que existem — e também entre os mais impiedosos.

O movimento não é de forma alguma o seu forte: entre a rigidez e a gesticulação, não conhecem o meio termo, pois não estudaram a fundo este problema. Os corpos são para eles simples manequins, elegantes cabides e nada mais. Mas, entre os pintores de elegâncias, eles são dos mais requintados: os maravilhosos trajos •da corte da Borgonha, esses corpos de vestido que tanto deformavam as mulheres, essas cores matizadas e brilhantes fornecem-lhes temas de que eles nunca se mostram fatigados, dando aos seus quadros o fulgor das jóias e das gemas.

Eles compraziam-se também — seguindo uma tradição que vinha do século xiv — em atribuir ao vestuário um papel em que não tinham pensado os antigos, para quem ele ficara sempre condicionado pelas atitudes e pelas formas dos corpos que recobria. O seu sistema poderia antes comparar-se ao dos miniaturistas bizantinos e dos escultores românicos, que, interessando-se sobretudo pelo efeito decorativo das roupagens, haviam ordenado as suas dobras encanudadas em volta dum elemento central ou as faziam cair a direito, mas sempre em certa relação com a atitude viva. Os Flamengos preferem dobras de quebras secas e agudas, como as apresentam os tecidos engomados, e, pouco a pouco, essas dobras só importam pelo seu aspecto gráfico, como uma espécie de rede de linhas que se quebram e se cortam, devorando quase o corpo que pretendem abrigar.

A escola flamenga abunda em grandes artistas. Jan Van Eyck tem dignos sucessores, dos quais os mais justamente célebres foram Roger de la Pasture ou Van der Weyden, de Tournai (ao passo que os Van Eyck trabalhavam em Bruges) e Hugo Van der Goes. O seu contributo particular consiste num sentido dramático que ora é a sua força ora a sua fraqueza. A sua força, por exemplo no prodigioso Descimento da Cruz, do Escurial, em que Van der Weyden logrou descobrir, numa composição monumental e admiravelmente equilibrada, sem sombra de anedota (o que é raro entre os seus compatriotas), a atitude patética da Madalena, que torce as mãos erguidas. A sua fraqueza, pelo contrário, se se encarar um quadro como a Morte da Vtrge7?z, de Hugo Van der Goes, uma das suas últimas obras no entanto e que, quando devia surgir como o seu testamento, é todavia muito inferior aos seus trabalhos precedentes, às belas Adorações dos Magos por exemplo, a de Florença e sobretudo a de Berlim. Porque o artista, na sua sede de dramatismo não soube evitar o esgar: querendo obter a dignidade simples do colorido, renunciou às garridices antigas mas não foi mais feliz e descambou nas tonalidades tristonhas e quase gritantes.

Além destes três homens, que a posteridade imediata olhou como os três grandes mestres da pintura flamenga e que — coisa singular para quem conhece os gostos de demolição dos nossos contemporâneos — o ficaram para nós, devem citar-se outros. Não talvez esse mestre misterioso a que se chamou Mestre de Flémalle, na obra do qual se incluíram quadros redistribuídos depois a justo título, segundo parece, e cujos trabalhos mais fortes, vários painéis conservados no Instituto Staedel de Francfort, couberam em partilha a Roger Van der Weyden. Mas Memling, que pertence à geração seguinte e traz à escola um pouco de sonho renano e também uma boa dose de sensaboria e mesquinhez, mas se salva no entanto pela sua ingenuidade e pelo delicioso esmalte dos seus quadros, ou Petrus Christus e Gérard David, mestres, deve dizer-se, por vezes um pouco susceptíveis de se confundir.

Uma tal pintura não podia deixar os escultores indiferentes. Era preciso, no entanto, que esta influência achasse matéria digna em que exercer-se. Nesse tempo, as Flandres tornaram-se o centro de fabricação de retábulos de madeira esculpida e de pintura, que se inspiram visivelmente nas descobertas dos mestres, mas que são de nível muitíssimo baixo e de banalidade em geral enjoativa. Felizmente, surgiram dois artistas que, sem renegar o pitoresco dos efeitos, eram capazes de lhe acrescentar uma expressão plástica: o Holandês Claus Sluter e Nicolas Gerhaert de Leyde. O primeiro trabalhou sobretudo no Ducado de Borgonha, em Dijon, de que fez uma segunda pátria e onde constituiu uma oficina, na qual se encontram a mão-de-obra local, representada por exemplo por Le Moiturier, e obreiros de origem estrangeira, como La Huerta. Parece que as qualidades sólidas e graves dos artífices borguinhões actuaram por seu turno sobre Claus Sluter, para lhe conferir o singelo poder que se admira nos acompanhantes fúnebres que rodeiam o túmulo de Filipe o Ousado, outrora na Cartuxa de Champmõl hoje no Museu de Dijon, ou nas figuras do portal, ainda hoje no seu lugar primitivo, da capela desta mesma Cartuxa. Uma grandeza épica, que não consegue evitar certa turgidez, distingue o Poço de Moisés, em que alguns pretenderam reconhecer, com indulgência, sinais precursores da arte de Miguel Angelo. Em volta de Sluter, enraíza-se aliás uma escola, que se torna cada vez mais borgonhesa e que nos dá obras como o imponente Santo Sepulcro de Tonnerre e o túmulo pintado, um tanto teatral, mas de efeito dramático tão feliz, de Philippe Pot (Museu do Louvre). Aqui, o elemento plástico retomou o comando, mas, se se quiser ter em conta os impulsos a que estava sujeita esta escultura, demasiado pictural, há que ir a Brou, onde Margarida de Austria, para perpetuar a memória de seu marido Filipe o Belo, lhe mandou construir uma sepultura esplendida, em que as encantadoras e esbeltas estatuetas têm a garridice de bonecos de loiça de saborosa fantasia.

Quanto a Gerhaert de Leyde, enraizado também em solo estrangeiro, em Estrasburgo, achamos a sua obra original no seu país de eleição.

De tudo o que criaram estes Borguinhões das Flandres e dó Ducado, a arquitectura não é o que pode considerar-se de menor riqueza, mas a sua qualidade parece secundária. Ela não conta grandes edifícios religiosos e os que foram feitos então não merecem atenção particular. Em contra-partida, os monumentos civis multiplicaram-se e atingem um luxo desconhecido até à data. Luxo no fundo um tanto bárbaro, que nasce da acumulação e complica, pela decoração, o gótico, sem o enriquecer. Tortura-se a pedra cada vez mais, faz-se dela uma verdadeira renda que reveste as muralhas. Nas Flandres em particular, em que a riqueza abunda, é o tempo das câmaras municipais com grandes torres sineiras como as de Bruxelas, de Liège, de Lovaina e dos vastos mercados.

A Itália

Se se quiser descobrir as origens da revolução que se deu na Itália, há que recuar a uma época muito anterior ao Retábulo do Cordeiro, a uma data do século XIII, em que floresciam em França os grandes lavrantes góticos da pedra. Surgiu uma dinastia de escultores que tiraram o nome da terra onde se ilustraram, os Pisa-nos, e ornaram a sua pátria de adopção e algumas outras cidades italianas com obras de estilo novo. Nicolau, sem dúvida originário da Apúlia, era o mais velho; fez em particular o púlpito do Baptistério de Pisa, terminado em 1260, e começou o da Catedral, acabado cinquenta anos depois, por seu filho João. Acaso estes Pisa-nos suplantam os seus confrades da outra banda dos Alpes pela força plástica? De forma nenhuma. E, se se fizer uma comparação neste particular, ela ser-lhes-á por certo desfavorável. Encon-trar-se-iam facilmente na própria Itália escultores capazes de com eles rivalizar. Mas deve-se-lhes qualquer coisa que será fértil em consequências: deixaram-se cativar por esses sarcófagos romanos que se encontravam em abundância no seu país e até na sua própria cidade. Não eram modelos maravilhosos, mas podiam ensinar a estes homens o que eles não sabiam e aquilo a que aspiravam. Neles descobriram os Pisanos o reflexo de formas cuja nobreza havia sido grande e um conhecimento dos corpos humanos e das suas atitudes que se adivinhava através duma tardia e medíocre imitação. A sua admiração juntaram eles boa dose de servilismo: dos sarcófagos romanos copiaram personagens inteiras e inspiraram-se até no que eles tinham de mais contestável: o estilo narrativo bastante grosseiro que era o dos Romanos. Ora a Renascença Italiana ultrapassa infinitamente esta arte, está na confluência do ideal antigo e da magnífica observação pessoal. Aqui, esta escasseava bastante.

Giotto Eis porque a reputação dos escultores de Pisa, embora bastante legítima, porque estes homens tomam proporções de precursores, não poderia, a nenhum respeito, comparar-se à dum pintor que viveu mais ou menos de 1267 a 1337 e que se chamava Giotto, florentino, contemporâneo de Dante. Os estudos muito desenvolvidos feitos em torno deste artista e dos que o precederam só contribuíram para pôr em relevo um génio pessoal. Vasari dava-lhe por mestre e precursor Cimabue, ao qual atribuía o mérito de ter arrancado a pintura dos seus compatriotas ao hieratismo bizantino. Mas Cimabue volatizou-se de certo modo ao fogo da crítica moderna. Reconheceu-se primeiramente que a arte bizantina, então reinante, estava longe de ter a imobilidade sagrada que se lhe censurava e que artistas desta tradição, como os Cavallini, em Roma, eram autores de obras de grandeza pouco comum. Reconheceu-se ainda que, em volta de Cimabue, e junto dele, se manifestava uma curiosa fermentação: artistas de Lucca e de Pisa tinham executado obras que pediam meças com as dele e nas quais se notava um desejo igual, pelo menos, de se libertarem de cânones demasiado tirânicos. Não é menos exacto que, ao lado de Giotto, o Sienês Duccio de Buoninsegna, sem dúvida um pouco mais velho do que ele, precedeu-o talvez na arte de compor uma cena com numerosas personagens e de nela exprimir uma sensibilidade humana. Mas Duccio sofre ainda bastante das convenções, da mesquinhez e até da sensaboria da iluminura, arte que aliás teve em Itália muito menos brilho do que em França. No entanto, Giotto ficou intangível.

Por outro lado, fizeram-se aproximações engenhosas entre algumas das suas pinturas, em particular as suas imitações de baixos-relevos, de Pádua, e a escultura francesa que o tinha precedido. Tais aproximações são sugestivas, mas parecem indicar mais um parentesco de espírito do que uma influência.

Este mestre deixou-nos obras importantes pela extensão e bastante numerosas, algumas das quais são hoje contestadas, como os frescos da Igreja Superior de Assis. Outras foram muito restauradas, como a Morte de São Francisco de Assis, em Santa-Croce, em Florença, mas bastaria em rigor, para o conhecer, um só testemunho, este incontestado e incontestável: os frescos da Capela Scrovegni ou da Arena, em Pádua.

Giotto é por certo um dos primeiros que introduziram nas cenas religiosas a gesta ainda muito recente de São Francisco de Assis, cujo sentimento de intimidade com a natureza e cujo amor pelas plantas e pelos animais constituíram uma fonte vivificadora para toda a arte italiana. Não deveria exagerar-se o paralelo São Francisco-Giotto. O que caracteriza a arte do segundo não é propriamente uma efusão espontânea perante os espectáculos do Mundo. Quando se pensa no encanto das Fioretti, no seu próprio título, esta arte mais parece ainda reservada e abstracta. Giotto, embora tenha posto de banda o fundo dourado dos Bizantinos, não atribui qualquer importância à paisagem, que indica esquemáticamente pela representação dum rochedo ou duma árvore. Ele não possui tão-pouco essa suavidade, essa ingenuidade que nos habituámos a pedir aos primitivos. Os rostos são bastante desprovidos de expressão ou contraem-se em esgares, quando perdem a impassibilidade. As figuras, pesadas, muita vez espapaçadas, carecem de elegância. Mas a sua autoridade impõe-se a todos. Os seres pintados pelo artista têm a força convincente das estátuas. Beren-son achou uma expressão que logo obteve o assentimento geral, tão bem ela exprime um sentimento obscuro que se experimentava e se não sabia explicar: falou-nos ele dos «valores tácteis» de Giotto. Com efeito, as suas criaturas pertencem a um mundo

que não é somente o das aparências, mas sim o das substâncias impenetráveis. Depois, ele não perde tempo com os aspectos secundários, não se transvia nas sendas mais deliciosas: prefere caminhar a direito para o seu objectivo. Embora não seja essencialmente um tradutor de movimentos, sabe achar a expressão do verdadeiro patético que dá um sentido a uma cena (a atitude, por exemplo, da personagem que atira os braços para trás ao ver Lázaro ressuscitado).

Poder-se-á falar, a respeito de Giotto, duma influência caracterizada da arte antiga? O problema parece pelo menos duvidoso.

Sem dúvida, perante certas das suas figuras, torna-se lícito perguntar se elas não foram buscar alguma coisa da sua estatura às personagens togadas tão frequentes em Itália. Mas, por outro lado, quando Giotto reproduz um edifício antigo, como o Templo de Minerva em Assis, fá-lo com desconhecimento absoluto das proporções e do próprio espírito da Antiguidade, com hábitos de mão que são a bem dizer hábitos góticos; é certo que se deve talvez aqui ter em conta a espécie de desdém com que ele trata tudo o que não é propriamente o homem.

A lição de Giotto era tão cheia de sobranceria que não foi logo compreendida. Ele teve por certo renome considerável, imitaram-no largamente, mas esse estilo grandioso, essa humanidade poderosa mantiveram-se fechados, inacessíveis, para os pintores chamados giotescos, cujas obras agradáveis e aliás superficiais não conseguem impressionar-nos fortemente. E um conjunto agradável, cheio de pormenores divertidos, mas que nos parece, depois deste magistral pintor, quase pueril. Só Orcagna teria sido talvez capaz de receber uma parte desta herança. Mas quase nada nos resta da sua obra. Em Siena, Duccio, que propunha um ideal menos altivo, achou sucessores mais compreensivos, como Simone Martini e os Lorenzetti.

Quanto a Giotto, houve que esperar mais de 60 anos após a sua morte. Mas então que maravilhoso florescimento! Esse século XV italiano, a que se chama, segundo o modo de cômputo adoptado além-Alpes, o guattrocenío, é uma época prodigiosa. Viu-se porventura jamais, por um desses misteriosos partos que o materialismo histórico procura em vão explicar, viu-se jamais surgir, num tão breve espaço de tempo, tão grandes artistas, tão grandes homens também ? Os Florentinos distinguem-se sobretudo pelo seu génio plástico e pela sua maravilhosa curiosidade.

Quando se comparam estes artistas aos do Norte, nota-se primeiro neles um amor da grandeza, uma espécie de severidade que faltam aos segundos. Não são autores de pequenos painéis, mas de vastos frescos; as seduções da cor não conseguem detê-los; julgar–se-ia quase que alguns de entre eles acham, segundo o dito famoso de Ingres, que uma figura é sempre suficientemente bem pintada quando é bem desenhada. Eles são ainda animados pela paixão científica que consagram às suas pesquisas artísticas, num platonismo prático. O amor da ciência, o culto da beleza e o amor divino encontram-se numa altitude superior e são apenas aspectos diferentes da ascensão para Deus. O gosto da ciência não basta no entanto para explicar o seu entusiasmo pela perspectiva linear, cuja descoberta é um acontecimento capital na história da pintura. Hoje, vemos apenas nela a observação fastidiosa de certo número de regras de que não sentimos nenhum escrúpulo em nos descartar. Para compreender a embriaguez que se apossou então dos artistas, bastará reflectir na riqueza inteiramente nova dos meios assim postos à sua disposição, que lhes permitiam diversificar a expressão de conjunto da sua obra por alterações em profundidade ou sublinhar uma determinada parte da cena sem recorrer a desproporções bastante grosseiras. Colocando mais ou menos alto o ponto de vista, fazendo fugir as horizontais para tal ou tal região do quadro-eles modificavam inteiramente não apenas o seu aspecto físico, mas também (e é isso que se esquece em demasia) a sua significação sensível.

Aliado à admiração pela Antiguidade, o gosto pelas pesquisas científicas levou os artistas ao estudo do nu, esse maravilhoso filão de que os plásticos jamais se fatigam. Embora os Florentinos, com a sua vontade de tudo definir, de tudo delimitar, sejam muitas vezes belíssimos retratistas (apesar de uma certa tendência para o abstracto não lhes ser estranha), aconteceu-lhes compreender como o tinham feito os Antigos, que o artista pode pedir ao corpo inteiro o que alguns exigem apenas ao rosto, criando assim seres menos individualizados e mais majestosos.

Florença 

 Desta maneira, assiste-se, durante cinquenta a setenta e cinco anos, ao espectáculo duma extraordinária emulação. Animados de generosa rivalidade, todos os artistas trabalham à compita, procurando ultrapassar-se uns aos outros, dando a conhecer, com uma espécie de febre, os seus achados. A cidade é rica; a política, bastante mudável, tem a corrigi-la a estabilidade mercantil — meio por vezes muito esclarecido, por vezes bastante pouco compreensivo e talvez menos favorável do que se pretendeu. Em Florença, o messenato dos Médicis, o interesse constante e esclarecido que estes mercadores tornados soberanos dedicam aos artistas desde a época em que a família ascende ao poder, se são insuficientes para suscitar artistas, favorecem-lhes pelo menos a existência e facilitam-lhes a actividade.

No princípio do século XV, por volta de 1420, vivem na cidade do lírio vermelho três homens de idades diferentes e cujos génios superiores resumem tudo quanto existe à roda deles: um arquitecto, Brunelleschi; um escultor, Donatello; um pintor, Masaccio. Porque, nesta época abençoada, todas as artes caminham a par. O mais velho, Brunelleschi, duma assentada renovou a arquitectura: a cúpula de lanços de que ele recobre Santa Maria das Flores e cuja elegância constitui ainda um dos encantos da paisagem florentina, anuncia uma outra idade e a rotura com tudo o que era gótico torna-se ainda mais nítida na capela dos Pazzi em Santa Croce, cujo exterior, constituído por um peristilo coríntio, não é talvez tão belo como o interior, em que a brancura das paredes, realçada por uma molduragem sombria, de formas rectangulares ou circulares, mostra alta discreção e vontade inquebrantável de atingir a perfeição graças a uma linguagem apurada, sem recorrer à menor das concessões. A bem dizer, perante este sistema de proporções, perante esta policromia apontada com rara precisão, é lícito perguntar se Brunelleschi não terá erguido os olhos para uma fachada como a de San Miniato, e, por isso, fica-se muitas vezes surpreendido ante os monumentos desta Renascença Italiana, ao verificar como eles sucederam naturalmente à arte românica. No Palácio Pitti, o mesmo Brunelleschi criou o tipo do palácio florentino, que os seus sucessores conseguiram levar a um maior grau de perfeição: edifício rude, com bossagens temerosas e cujo único sorriso é uma cornija de perfil impecável e de distinção digna dos melhores modelos antigos. A obra-prima deste género é provavelmente o Palácio Riccardi.

Donatello não surge sem predecessores. Menos de dez anos o separavam do ourives Ghiberti, que, em 1403, triunfara dos seus rivais no concurso aberto para a execução das portas do Baptistério de Santa Maria das Flores. Sobretudo a última dessas portas, a «porta do Paraíso», começada em 1425, suscita a admiração geral. Ela conservou aliás o mesmo poder de sedução sobre as pessoas pouco sensíveis aos grandes efeitos da escultura e que procuram antes de tudo o acabamento e a finura do trabalho. Nos quadros em relevo, admiravelmente compostos, de personagens múltiplas, que ornam esta porta, há com efeito espantosa habilidade, mas também certa mesquinhez; no entanto, Ghiberti teve o mérito de restituir ao baixo-relevo a variedade, fazendo avultar diversamente as figuras do fundo: vai duma forma quase inteiramente modelada, quase desprendida do plano geral, até um perfil quase apenas desenhado, que mal sobressai nesse plano.

Donatello, muito menos popular, é um homem diverso. Nas suas obras da juventude — púlpito exterior da Catedral de Prato, tribuna de Santa Maria das Flores (no Museu da Obra desta igreja), revela sentido apurado do movimento e da musculatura e, ao mesmo tempo, o que faltava a Ghiberti, o espírito «escultórico» ; isto é, os efeitos simples de forma e de volume. O que ele criou ainda em Florença — o corpo elegante do David, os bustos endiabrados de vida, como o de Nicolo de Uzzano — empalidece perante as suas obras paduanas. Quando as começa, o artista tem cerca de sessenta anos — e a estátua equestre do «condottiere» Gattamelata, cavalgando sereno em seu corcel, consubstancia o grande tema da Antiguidade, de que a Antiguidade nos deixou de facto apenas um exemplo, no fundo bastante fraco, o Marco Aurélio do Capitólio : o herói triunfante, em sua montada.

Notou-se entre a carreira de Donatello e a do seu sucessor florentino Verrocchio, que o segue a cinquenta anos de distância, um paralelismo que denota sem dúvida uma influência, mas que não diminui a personalidade de Verrocchio. Este, que possuía aliás um belo talento de pintor, era sem dúvida, como escultor puro, inferior a Donatello, mas calculava melhor o efeito produzido sobre a multidão, a «impressão» literária, como nós diríamos hoje, a do assunto adoptado. Desse modo, o Colleone, o outro «condottiere», em Veneza junto da Igreja dos Santos João e Paulo — embora o cavalo seja nitidamente inferior ao do Gattamelata — graças à sua curvatura heróica, ao seu rosto de áspera expressão, ao peso da armadura, possui um tom épico de que o Gattamelata é quase de todo desprovido.

São, nesta época, õs dois grandes escultores de Florença. Luca delia Robbia (1399-1482) tinha rivalizado com Donatello no concurso para a execução da tribuna de Santa Maria das Flores e a sua destreza é tal que, aos olhos da maioria, leva a palma ao seu competidor, pois sabe exprimir o encanto familiar das figuras infantis, dos meninos de coro que cantam. Todavia, a reputação dos delia Robia (porque eles formam dinastia) fez-se com as suas terras–cotas esmaltadas, em que dominam o azul, o branco e o amarelo, mas que apresentam ainda muitos outros tons, obras fáceis, populares, de lindo sentimento decorativo por vezes, como no Hospício dos Santos Inocentes de Florença ou em Pistóia, mas, em suma, bastante monótonas e pouco severas, na preocupação exclusiva de agradar.

Ao lado dos soberbos bronzistas que são Donatello e Ver-rocchio, devem citar-se ainda os marmoristas, autores de bustos excelentes e de monumentos fúnebres de boa composição: Mino de Fiesole é um dos melhores de entre eles. Não têm a poderosa originalidade dos medalhistas, que igualam esta arte, geralmente miniatural à grande escultura, graças à imperiosa decisão do desenho. Pisanello é, neste domínio, incomparável, e o seu traço a ponta de prata no Codex Vallardi do Louvre não fica a dever nada às obras dos mestres do Extremo-Oriente.

Para abranger tudo o que nos traz Masaccio, pintores de génio morto aos vinte e sete anos depois de ter tido tempo suficiente para deslumbrar os’ seus contemporâneos com uma obra notável, os frescos da capela Brancacei, basta comparar um dos seus frescos, Adão e Eva expulsos do Paraíso terreal, ao Adão e à Eva do Retábulo do Cordeiro, que lhe é alguns anos posterior. As duas personagens de Van Eyck hão-de parecer então duma indigência de observação surpreendente. Poder-se-á até assacar-lhes uma espécie de complacência sensual quase vizinha da impureza. Masaccio aprendeu com Giotto, de que é, durante pelo menos uma geração, o herdeiro, a submissão total dos protagonistas ao drama que desempenham e sabe exprimir esta submissão por meios muito mais variados. A despeito do movimento de pudor de Eva, que esconde ao mesmo tempo os seios e o sexo, Adão e ela só se sentem nus para os olhos de Deus que os expulsa, e não já para os dos espectadores. Todas as suas atitudes concorrem para exprimir a fuga e o desespero. Além disso, não são fantasmas coloridos para nosso prazer, têm uma solidez, uma firmeza que lhes são conferidas por grandes luzes e grandes sombras simples.

Um cortejo mais numeroso ainda do que o dos escultores rodeia Masaccio, o pintor. As tendências são aliás muitíssimo diversas e acentuadas. Masaccio tem como amigo um compatriota, que lhe sobrevive longo tempo mas que se lhe não assemelha em nada, Fra Angélico de Fiesole. Dir-se-ia que o Irmão Angélico colocou o sentimento no primeiro lugar. A sua serenidade, a sua suavidade vão direitas ao coração e há poucos espectáculos tão emocionantes como o do Convento de São Marcos, onde ele empenhou toda a sua alma a pintar Cristo e a Virgem com uma super-abundância de tons claros, cristalinos e brancos. Nos seus painéis, o artista conserva ainda mais reminiscências da iluminura, talvez por causa dos fundos doirados que mantém nas suas primeiras obras. Neste ponto, mostra-se atrasado, até em relação aos Flamengos, que tinham compreendido que com simples cores se podem obter efeitos tão brilhantes como com o metal. E todavia o monge está longe de fechar os olhos ao que se passa à sua volta nas coisas da pintura e, na capela de Nicolau V em Roma, já no fim da sua carreira, torna-se claro que ele assimilou as descobertas do seu confrade mais novo.

Pretendeu-se legitimamente que a arte do Angélico é por essência religiosa. Por certo, mas somente porque a alma do artista era religiosa. Com técnica de facto muito semelhante, com o mesmo registo de tons alegres e frescos que lembram um pouco a aguarela, o seu discípulo Benozzo Gozzoli desenvolveu, no Palácio Riccardi de Florença, sob o pretexto duma adoração dos Magos, o cortejo mais mundano e mais anedótico que se possa imaginar, o dos seus augustos protectores, os Médicis.

Outro cronista encantador e encantado das festas de Florença: Ghirlandajo, o das grinaldas, que, ao contrário de tantos outros Florentinos, não quebrou a cabeça na febre de resolver os problemas da sua arte, limitando-se a pintar, nos seus frescos de Santa Maria a Nova, as belezas florentinas. Demais, Ghirlandajo, muito prejudicado com a hostilidade do Sr. Berenson, era capacíssimo duma deliciosa emoção, como o mostrou na história de Santa Fina em San Gimignano.

Filippo Lippi, muito mais velho que Ghirlandajo e contemporâneo de Masaccio, teria estado muito mais próximo deste último-se não fosse certa falta de gravidade que nunca lhe permitiu ir tão longe como ele o fazia crer: na Catedral de Prato e, não se nota somente um sentido do encanto feminino que este monge, tão pouco exemplar como Fra Angélico fora impecável, era capacíssimo de experimentar, mas também uma soberba composição da cena e figuras de homem de vigor pouco comum.

Mas haveria sobretudo que pôr de lado certos sucessores de Masaccio, que, como bons Florentinos, juntaram ao seu gosto da rebusca plástica habilidosas especulações. Assim o rudíssimo Andrea dei Castagno, cujo Cenacolo, tão próximo do Convento de São Marcos, está longe de alcançar a mesma popularidade. Na arte de Castagno, uma brutalidade inegável encobre uma força que o não é menos e o seu desenho procura rivalizar em dureza com a escultura numa pintura a imitar baixo-relevo como a do túmulo do «Condottiere» Hackwood em Santa Maria das Flores e sobretudo nas suas figuras, isoladas e poderosas como estátuas, de Farinata degli Uberti ou de Pippo Spano. Quanto a Paolo Uccello, é em especial sobre a perspectiva que fez incidir os seus estudos; colorista agudo e singular, fica no fundo um iluminador; os seus quadros de batalhas têm uma imobilidade por assim dizer metálica e ele procura curiosos efeitos de paralelismos de lanças, de simplificações de volume, naturalmente conseguidos graças às armaduras. O desenhador, maleável e preciso, é de primeira ordem.

Enfim, um artista difícil de classificar, que se considera muitas vezes, talvez sem razão, a encarnação do génio florentino, conquanto, em seu excessivo requinte, se represente sobretudo a si próprio: Sandro Botticelli (1444-1510). Pela data da sua morte, penetra largamente no século xvi. Muito culto, por certo, e humanista a tal ponto que procurou reconstituir a Calúnia de Apeles, de que só nos resta a descrição, mas sobretudo desenhador subtil e ama-neirado, que mostra pela linha em toda a sua pureza um gosto quase mórbido, que lembra o Extremo-Oriente. Cria um mundo à parte inesquecível, no qual, sob a suavidade que encanta as velhas inglesas, se escondem segredos tortuosos, um mundo quase asfixiante à força de alusões, de indicações literárias; exaspera ao mesmo tempo que seduz e obras como a Primavera ou o Nascimento de Vénus fazem sonhar aqueles mesmos que mais resistem aos seus sortilégios. E dir-se-ia que outro Florentino, Piero di Cósimo, canta, com as suas cenas mitológicas quase caricaturais, a palinódia desta melodia.

Italia Central

A virtude de irradiação de Florença em Itália é imensa e certos artistas da Itália Central poderiam passar por florentinos de adopção. Nada os distingue nitidamente dos seus inspiradores. O escultor Jacopo delia Quércia era pouco mais velho que Donatello. Siena, ao lado da sua escola de pintura por vezes adocicada, produziu este génio másculo. As linhas escritas a seu respeito por Vasari devem fixar-se: ele atribui-lhe o mérito de ter ressuscitado o baixo-relevo capaz de dar ilusões de ópticas, tal como os antigos o tinham conhecido. Para nós, o portal de S. Petrónio em Bolonha situa este artista na família das grandes almas aparentadas com Masaccio.

Tudo se passa realmente como se Piero delia Francesca, de Borgo San Sepolcro, na Umbría, e Luca Signorelli, de Cortona, também na Umbría, houvessem nascido em Florença. O primeiro enfileira, atrás de Uccello, na categoria dos sábios, dos rebuscadores ; todavia, o seu génio teve mais largueza que o do Florentino. Ele prima em criar grandes formas densas, imóveis, de majestade soberba. Nos seus frescos da História da Santa Cruz, em Arezzo, deu toda a medida das suas possibilidades. Quanto a Signorelli, é também sábio, mas menos no estudo da matemática que no do corpo humano, da figura escorchada. Retomando em Orvieto o tema medieval do Apocalipse, consegue renová-lo com imaginação grandiosa e terrível. Teve sem dúvida um émulo em Melozzo de Forli, ao qual o tempo não foi favorável e de cujo valor só podemos ajuizar por fragmentos como o fresco conservado no Vaticano, em que se vê o Papa Sisto IV perante o qual se ajoelha o seu bibliotecário : os rostos são de bela energia e a cor atinge intensidade bastante rara no fresco.

Mas esta Umbría que alimentou os génios notáveis de Piero delia Francesca e de Signorelli produz como por contraste o delicioso pintor anedótico cognominado Pinturichio (o borrador), Bernardino Betti de seu verdadeiro nome, desenhador bastante frouxo, mas que desenvolve, na Biblioteca da Catedral de Siena e nos aposentos Borgia do Vaticano, o seu alegre e fresco talento, e também o Perugino (Pietro Vanucci), mestre de Rafael e que, depois de ter suscitado admirações excessivas, é hoje objecto de exagerados desdéns: importa conhecê-lo, não pelas suas Madonas em série, mas pela sua emocionante Crucificação de Florença.

Em Rimini, onde há o messenato dos Malatesta, «condotieri» sumptuosos, é objecto de alta protecção o arquitecto-escultor Alberti, de aptidões universais, grande teórico e grande admirador da Antiguidade, que, para os seus protectores e para Isotta, a bem-amada de Segismundo Malatesta, ergueu um edifício curioso, uma igreja chamada geralmente templo, ern que se aliam a imitação bastante estrita das modas antigas e o gosto da profusão decorativa, menos puro que o dos Florentinos e que mais se aproxima da Itália do Norte.

Itália do Norte Mantegna, paduano, liga-se mais pelas suas tendências ao meio florentino que ao meio veneziano, de que é tão vizinho e sobre o qual exerceu no entanto, através do seu cunhado Giovanni Bellini, influência considerável. De todos os artistas italianos que tiveram a paixão do antigo — e Deus sabe como são numerosos — Mantegna é o mais fanático. Cada uma das suas personagens é uma estátua. Já Vasari lhe exprobava imitar em demasia os modelos de pedra. E uma censura que merecia ser examinada de mais perto. Primeiro, não é justo atribuir a esta única tendência o carácter plástico das suas personagens. Os esforços para obter a expressão escultural na pintura são frequentes na época: já foram notados em Uccello, em Piero delia Francesca, em Signorelli: a ciência da profundidade preocupa diversamente os artistas mais lúcidos dessa época. E aliás propriamente de pedra que Vasari tem razões para falar? Mais parece que sejam a quebra da madeira e o trabalho profundo da goiva nesta matéria o que nos lembram figuras como o São Sebastião do Louvre. Indo mais longe, poder-se-ia perguntar se esta espécie de evocação da escultura de madeira na pintura não corresponde a aspirações bastante gerais, que tanto se encontram em Cósimo Tura, de Ferrara, como no Alemão Pacher (sem dúvida influenciado por Mantegna), ou no Português Nuno Gonçalves. Esta censura feita a Mantegna, génio de facto muito variado^ parece bastante injusta. Porque este sábio amador de escorços, nos quais mais tarde pensará Rembraudt, sabe achar a graça nas musas dançantes do Parnaso, nos amores da «Câmara degli Sposi» em Mantua, onde inaugura uma decoração fértil em ilusões ópticas que é uma das primeiras do seu género, enquanto atinge o patético na Crucificação do Louvre. Os seus cartões do Triunfo de César,transcrição demasiado flagrante dos baixo-relevos romanos, têm certa frieza. Quanto às suas gravuras a água-forte, foram elas um veículo essencial da influência italiana fora da Itália.

Pelo seu casamento, Mantegna tornara-se cunhado de Giovanni Bellini e estabelecera desse modo relações estreitas com os pintores de Veneza. Esta cidade teve sempre tendência para marcar, em Itália, uma posição à parte e, a datar de então, individualizou-se com vincada nitidez. Os seus pintores não gostam como os Florentinos, de arrazoar acerca dos problemas da pintura; preferem só se ocupar da sua arte no que ela tem de mais brilhante e por vezes até de superficial, deixando aos outros o trabalho das descobertas, que por vezes eles próprios não desdenham e acabam depois por explorar. Por outro lado, na história das relações da arte italiana com o exterior, Veneza desempenha importantíssimo papel. Numa época em que os pintores eram grandes nómadas, as conquistas flamengas não podiam passar despercebidas, até em Itália. Em dada altura, a pintura flamenga teve ali grande voga, como o testemunham por exemplo, a grande Adoração dos Magos de Van der Weiden, pintada pelos Portinari, ou as pinturas executadas na galeria do Duque de Urbino por Justo de Gand. Entretanto, os artistas florentinos (ao contrário dos amadores) não parecem ter mostrado nessa ocasião grande curiosidade pela pintura flamenga, que denunciava preocupações tão diferentes das suas. Mas na Península há uma região privilegiada no que respeita ao intercâmbio com o Norte: Veneza, as suas possessões de terra firme e, até certo ponto, Pádua, cuja universidade recebia muitos Flamengos e Alemães. O comércio põe a cidade das lagunas em relações estreitas com os países do Norte, aos quais serve de entreposto para as regiões de além-mar. Por outro lado, o gosto dos Venezianos pelos espectáculos e pelas festas torna-os sensíveis ao fulgor cromático da pintura flamenga. Um pintor do Sul da Itália, Antonello de Messina, vindo de Nápoles, onde a corte do Rei Renato de Anjou formava outro centro de influência flamenga, serviu de intermediário em Veneza, onde fez carreira. Atribuíram–lhe o mérito de ter introduzido a pintura a óleo em Itália. Embora esta história só contenha provavelmente uma parte de verdade, é certo que os seus curiosos e enérgicos retratos, de pequeno formato, atestam considerável influência nórdica. Os gostos da cidade dos Doges são de certo modo retardatários, se se considerar a arte com os mesmos olhos dos Florentinos. Na sua arquitectura, no século XV, ela compraz-se em formas muito inspiradas do gótico, embora se não possam dizer propriamente góticas. Imitadas do antigo, são-no menos ainda. Os edifícios são muito ornamentados, muito decorados, com galerias abertas, em que se adopta com frequência o arco ultrapassado: dir-se-ia um orientalismo libérrimo. Um palácio como o Ca’d’Oro (a casa do oiro) tem fisionomia especificamente veneziana. Quanto à escultura, a despeito de correctos monumentos funerários (esta cidade sem cavalos mostra particular predilecção pelas estátuas equestres) não destituídos de dignidade, ela é bastante medíocre: Veneza nunca foi uma cidade de grandes escultores.

Em compensação, é fértil em pintores deliciosos: Gentile Bellini e Vittore Carpaccio libertaram-se quase de todo das tradições bizantinas, particularmente persistentes na sua terra, para fazerem incidir a sua atenção sobre os espectáculos que os rodeiam e de que se mostram muito ávidos. O primeiro passeou a sua curiosidade até à Turquia; o segundo, divertido e maravilhoso narrador de lendas como a de Santa Úrsula, que lhe serve de pretexto para pintar cenas familiares, mostra-se delicado observador da luz.

Giovanni Bellini, irmão de Gentile, é exemplo duma destreza bastante rara de encontrar através da história da arte. A sua longevidade — pois viveu de 1430 a 1516—permitiu-lhe conhecer muitas gerações, muitas tendências; de tudo aproveitou com desenvoltura e sem abdicar da sua personalidade, que mais se vinca ainda nas suas paisagens do que nas obras restantes. Mantegna ensinou-lhe as virtudes dum desenho cheio de carácter, quase anguloso, Antonello de Messina a suavidade das cores flamengas. Entre a Puta, enérgica, dura, quase seca de Brera, e a Alegoria, pintada para a galeria de Afonso de Este depois terminada pelo Ticiano e de que ele pintou as portas laterais, há quase um abismo.

Como Veneza, a Lombardia é bastante refractária às novidades ou, pelo menos, a admiração severa pelo antigo não determina uma reviravolta de mentalidade. Durante todo o século XV, trabalha-se na Catedral de Milão, mantendo-lhe o aspecto gótico que ela tomara na origem, e consultam-se arquitectos do Norte, sem se chegar a um resultado muito brilhante: dir-se-ia que se prossegue contra vontade um empreendimento começado imprudentemente.

No entanto, a imitação do antigo assume forma bastante particular: recobrem-se os monumentos dum manto de arabescos de fraco relevo, dum bordado esculpido em que sátiros, homens nus, aves, grifos se misturam com candelabros, folhagens, balaústres. A despeito da sobrecarga dos ornatos, este estilo não é destituído de encanto, porque pouco afecta a planta dos edifícios. Concebida e executada segundo estes princípios, a fachada da Cartuxa de Pavia teve o dom de deslumbrar os conquistadores vindos da outra banda dos Alpes. A demasiada quantidade de mármores diversos que nela se exibem lembra, até certo ponto, uma obra de joalharia; mas os ornatos de terra cota, num dos claustros, merecem mais atenta apreciação pela sua elegância íntima. Este género de decoração, que tinha a vantagem de poder aplicar-se, como fita ao metro, sobre todos os edifícios, qualquer que fosse a sua estrutura, obteve êxito prodigioso, em virtude precisamente da facilidade do seu emprego. Exigia artífices hábeis e não propriamente verdadeiros escultores. A escola lombarda não poderia, neste aspecto, comparar-se com a florentina e até o Bambaja, que se superou a si próprio no monumento fúnebre erigido à memória de Gastão de Foix, herói de vinte anos, fica, apesar de tudo, num plano secundário. Secundários também os pintores, como ó Borgognone, que, a despeito duma energia vivaz um tanto rústica, tem um ar desajeitado, com qualquer coisa de provinciano. Os

Países Germânicos

Uma anarquia política acentuada e um esplêndido desenvolvimento mercantil partilham entre si a Alemanha. Os príncipes e mais ainda as cidades apossaram-se do que o Império deixara escapar das suas mãos enfraquecidas. A Hansa estende a rede das suas feitorias pela maior parte do Mundo então conhecido. Assiste-se a um desenvolvimento extraordinariamente rápido das cidades. Se atentarmos bem, vemos que uma delas, Nuremberga, por exemplo, com os seus regulamentos de urbanismo, dá mostras de grande envergadura. E, no entanto, não é isso que salta ao pensamento, quando se atravessam as suas ruas: esses homens evidentemente audaciosos, que não cessaram de percorrer o Mundo em cata de vastas especulações, têm uma arquitectura florescente mas irreme-diavelmente pequena. A Alemanha está recoberta de casas que datam dessa época, a qual deu a Nuremberga e a algumas outras cidades o seu aspecto actual, a despeito de numerosíssimas recons-truções. Só se vêem empenas agudas, com remates finamente lavrados, patios com galerias e escadarias esculpidas, janelas estreitas, varandas apoiadas em cachorros (Erker), quartos com decorações de madeira e um ar de intimidade, todo um transbordar de sensibilidades, uma Stt?nmung que nos encanta. Se, todavia, no amontoado das nossas recordações, procurarmos um monumento, teremos certa dificuldade em o desencantar.

Fazem-se então muitas igrejas de dimensões médias e poucas catedrais (a Igreja de Ulm, que tem dimensões de catedral, mas não a sua categoria, constitui uma excepção). O tipo que predomina é o da Hallenkirche, em que as naves laterais têm a mesma altura da nave principal — edifícios claros, um tanto áridos, que, conservando embora as características exteriores do gótico, não conseguem produzir o seu efeito, porque a sua verticalidade é pouco acentuada. Um grupo destes edifícios distingue-se no entanto pela sua originalidade: é o grupo das igrejas de tijolo do Nordeste. Desde o século xiv, o emprego deste material sugere aqui soluções curiosas, que originam um verdadeiro estilo, muito diferente daquele que a França tinha elaborado em Albi por exemplo. O tijolo determina mais frequentemente traçados em linha quebrada do que em curvas contínuas. As empenas em forma de escadas repetem-se muitas vezes. Por outro lado, a alternância dos tijolos vidrados pretos e vermelhos aumenta o número das variantes de que pode lançar mão o ornamentista. Existem muitos destes monumentos, em particular nas regiões de colonização das grandes ordens militares, teutónicas e de gladiadores; e Brandeburgo, velha capital prussiana, de sentinela, nos seus pântanos, contra os Eslavos, possui alguns em extremo característicos. Uma produção pictural muito abundante associa-se as mais das vezes à escultura, em retábulos de dimensões imponentes, em que, diversamente do que se passava nas Flandres, a segunda é sensivelmente superior à primeira. O’ método adoptado nestes estudos pela erudição alemã e a preocupação louvável de fazer valer tudo quanto se liga ao passado do país nem sempre conseguiram convencer-nos de que esta pintura tenha méritos muito elevados. Quase todos os centros, aliás muitíssimo numerosos, dependem estreitamente da pintura flamenga. O mais célebre é o da escola de Colonia, brilhante e adocicada, com Estêvão Lochner e o Mestre desconhecido da Verónica. Há também que distinguir uma escola de Ulm. Na de Nuremberga, alternam mestres muito vigorosos, bastante rudes, como o do altar Tucher, com artistas como Pleydenwurff, que se limitam a plagiar os Flamengos. Entretanto, de todas as escolas germânicas, a única que se pode considerar profundamente original é a da Suábia, com Conrad Witz. Muito influenciado pela Borgonha, Conrad Witz imprime às suas obras um carácter pessoal menos elegante, um tanto rústico. No fragmento de retábulo que nos mostra Cristo no Lago de Genesareth, foi um dos primeiros a pintar uma paisagem estrictamente copiada do natural.

Durante a segunda metade do século XV, desenvolve-se uma arte em que a Alemanha, desta vez iniciadora, adquire logo de início mestria inegualável: a gravura. Gravura em madeira primeiramente destinada ao povo, mas que, graças à imprensa, recentemente nascida, dará a excelentes artistas ensejo de se afirmarem na ilustração; gravura em cobre, mais preciosa, muito próxima da ourivesaria pelo trabalho a buril ou prestando-se, pelo contrário, a uma grande liberdade pela ponta seca. Os Alemães enriquecem este trabalho não somente com o seu virtuosismo, mas também com um grafismo muito saboroso, um desenho agudo e quase agressivo. O mais notável é o renano Martinho Schongauer, o belo Martinho, pintor também da célebre Virgem do Roseiral, mas gravador muito mais variado, muito mais atraente. Em contacto com ele e com o meio artístico de Estrasburgo, encontra-se um pintor estranho, Mathis Nithart, que, até há poucos anos, era designado pelo nome de Grunevvald e cuja cronologia foi por completo alterada por recentes investigações, que o situaram numa. geração anterior àquela a que se supunha pertencesse.

Não é contudo provável que Grunewald se confunda, como admitem certos eruditos, com um gravador curioso, o Mestre do Livro de Razão ou do Gabinete de Amesterdão, cuja liberdade de feitura contrasta com a maneira regrada dos gravadores de pro fissão. Mas Grunewald é incompreensível sem o antecedente dos gravadores. Sob o seu nome, reuniu-se uma obra importante que abrange quadros de que ele não é por certo responsável; mas basta para nós que ele seja o autor do retábulo de Isenheim, hoje no Museu de Colmar e que constituía um sumptuoso conjunto de pintura e de escultura. Neste retábulo, a escultura é de alto mérito mas a pintura dir-se-ia uma espécie de prodígio. Não pode esta comparar-se a nada do que se fazia então na Alemanha e, deve acrescentar-se, em qualquer outra parte. Achamo-nos perante um indivíduo de temperamento excepcional, um visionário que se exprime sobretudo através da luz. Sobrenatural, trágica, ora fulgurante, ora lívida, ora decomposta nos tons do prisma, a fulgurar como um fogo de artifício, ela ilumina a grande Crucificação, cujo magro Cristo estende os membros nodosos, ou a Ressurreição, em que Jesus é devorado pelo halo que o envolve, ao passo que tombam por terra os guardiões do túmulo. Essa luz acalma-se e torna-se cristalina na Natividade. O artista conhece certamente algumas gravuras italianas e até, sem dúvida, pinturas, mas a sua arte é diametralmente oposta ao espírito daquelas. Ele encarna estritamente a sua época, muito diferente da idade gótica, pois acrescenta ao gótico uma ciência e uma inquietação até ali insuspeitadas.

Na outra extremidade da Alemanha, ele encontra uma espécie de emulo muito diferente e menos trágico em Pacher, cuja origem artística é muito mais clara e que decerto atentou em Mantegna e nas suas pesquisas plásticas.

Este Pacher, sabemo-lo hoje, era ao mesmo tempo escultor e pintor e por certo sucedia o mesmo com Mathis Nithart, conhecido por Grunewald. O trabalho do escultor e o do pintor achavam-se aliás intimamente ligados nos grandes retábulos. Pensando nesta origem comum, concebe-se facilmente que os escultores alemães» sobretudo os escultores em madeira, apresentem tantas reminiscências gráficas, a mais flagrante das quais é o sistema das pregas na roupagem.

O vestuário conta para eles muito mais do que o corpo, espécie de manequim quase indiferente e muitas vezes inaceitável. O artista mostra-se muito ávido de movimento, mas dum movimento que é muito menos o movimento próprio das personagens do que uma agitação vinda do exterior, uma espécie de vento que agita as roupagens e as arrasta num turbilhão. Esta escultura do século XV é a arte popular da Alemanha, tão popular como o foi a do século XVIII na França. Por toda a parte pululam obras anónimas, que raras vezes são indiferentes.

Dois grandes mestres são Tilman Riemenschneider, da Fran-cónia, e Veit Stoss, de Nuremberga. O primeiro trabalha ao mesmo tempo a pedra e a madeira e, sem ser destituído de lirismo, evita resvalar nos excessos de alguns dos seus contemporâneos, graças a um sentido plástico muito pronunciado. Sofre aliás as influências ultramontanas, e a tal ponto que esculpiu um nu delicadíssimo— uma Eva. Pelo contrário, Veit Stoss, nascido na Polónia, embora, pela data da sua morte, ultrapasse largamente os limites do século XV, representa tipicamente o génio agitado daqueles a que se chamou impropriamente os últimos góticos, quer no seu imenso retábulo de Cracóvia, quer nas numerosas estátuas que deixou em Nuremberga. As reminiscências gráficas dos Flamengos são nele numerosas e pode ser que esta influência lhe tenha sido transmitida por Gerhaert de Ley de, que parece haver transplantado não somente para Estrasburgo mas ainda para a região renana e para mais longe o gosto das cenas picturais e das expressões dramáticas.

Stoss não é o único escultor de Nuremberga: esta cidade possui um canteiro vigoroso em Adam Krafft e toda uma oficina de bronzistas, a de Peter Vischer o Antigo, cuja técnica é muito bela e que, nesta primeira fase da sua actividade, funde estátuas funerárias e grande número de placas tumulares gravadas, que se espalham por toda a Alemanha e, com as mercadorias hanseáticas, vão até muito longe, até aos confins da Polónia.

A França e a Inglaterra

Numa França esgotada pela guerra dos Cem Anos, não se constroem já catedrais, mas as artes do luxo acham, até certo ponto, uma compensação no mecenato de alguns príncipes, entre os quais convém citar o Rei Carlos V, grande amador de livros, e, depois dele, sobretudo o Duque de Berry, que, no seu Castelo de Mehun-sur-Yèvre, na sua capital de Bourges, dá trabalho a todos os artistas e principalmente aos iluminadores.

Se se quisesse formular um juízo com base apenas na arquitectura, pareceria pouco justificado, à primeira vista, separar do gótico esta época chegada à sua última fase, chamada flamejante. Caracteriza-se ela por um sistema de curvas e contra-curvas que se encontram sobretudo na decoração das janelas. Convém notar, no entanto, que esta ornamentação exuberante, formada por nervuras muito secas, tende a tudo recobrir, ao passo que as dimensões em altura diminuem. São bastante raros os edifícios completos deste estilo, ao mesmo tempo árido e luxuriante: um dos mais típicos é Notre-Dame-de-1’Epine, que se ergue, frágil, no deserto da Champagne; as mais das vezes, são capelas, enxertos feitos fora do tempo em edifícios existentes. Quanto aos edifícios civis, não são comparáveis pelo número nem aos das Flandres nem aos da Alemanha, assim como a burguesia da França não é comparável pela riqueza à destes países. No entanto, Bourges possui na casa de Jacques Cceur o exemplo duma habitação em que o aspecto sumptuoso cede o passo às comodidades do proprietário e em que a curiosidade pelos monumentos ultramontanos se manifesta nas pinturas a fresco das abóbadas.

Se se abstrair da escultura borgonhesa, cujo brilho, sob a influência da pintura flamenga, já foi aqui referido, deve convir-se em que o grande estilo do século xin se adelgaçou singularmente. Encontram-se quase por toda a parte Virgens demasiado bonitas, excessivamente amaneiradas, por vezes garridas, que, para segurar o Menino Jesus, dão ao torso um movimento de compensação exagerado. A arte sofre ainda aqui do perigo bastante internacional de mesquinhez, muitas vezes sublinhado. Só os cultores da arte funerária mantêm uma forte tradição e a renovam, esculpindo as figuras dos mortos sob a forma de personagens orantes, mais em voga do que as personagens jacentes.

Mas, quanto à iluminura, a França é, mais do que nunca, o foco de toda a Europa, um foco internacional que atrai os obreiros de todos os países. No entanto, o estilo da sua produção é notavelmente uno e homogéneo. Aqui, a pequenez é contrabalançada por uma qualidade que de forma alguma a contradiz: o requinte. As Milito Ricas Horas do Duque de Berry, devidas a iluminadores flamengos, quantas obras-primas conviria acrescentar! Citemos algumas: as Horas de Rohan, cujo autor mostra um poder de originalidade que o põe, de certo modo, à margem da escola; o Coração Enamorado, saído do círculo do Rei Renato de Anjou, em que a frescura rivaliza com a rebusca de efeitos luminosos inesperados; as admiráveis Horas de Etienne Chevalier e as Antiguidades Judaicas, nas quais Jean Fouquet, aproveitando certos motivos italianos, emprega, mais ainda do que nos seus quadros, todos os recursos do seu talento.

Porque a pintura de painel está muito longe de rivalizar com esta arte, que, nos limites que lhe são próprios, atinge então os cumes da perfeição. Ela manifesta-se de forma esporádica e, na maior parte das vezes, só causa decepção. Ao passo que as províncias do Norte produzem obras bastante abundantes mas muito medíocres, no Sul o centro artístico mais notável é o de Avinhão, onde os Papas, nos fins do século xv, introduziram a pintura sienesa, chamando Simone Martini e outros artistas, que foram incontestavelmente auxiliados por obreiros locais. Nenhum exclusivismo aliás nesta cidade rica e brilhante, aonde vêm convergir os pintores que querem trabalho. Euguerrand Quarton, de Laon ali pinta a sua graciosa Virgem da Misericórdia, obra complexa em que o tipo dos rostos é muito francês. Mas cada quadro suscita um problema especial. Que vem a ser, por exemplo, a sublime Pieta de Avinhão, de patético profundo e contido, que se liga dificilmente à produção francesa, mas mais dificilmente ainda à produção dos outros países? Que é inclusivamente a Anunciação de Aix? Um quadro flamengo? Por certo, não. Um quadro napolitano? Ninguém ousaria pensá-lo. Um quadro francês, muito influenciado pelos Flamengos? Talvez. Nicolas Froment, autor dum retábulo da Ressurreição de Lázaro (Museu dos Ofícios, em Florença) e do grande retábulo da Catedral de Aix, é mais fácil de identificar, mas não passa, no entanto, dum artista de segunda ordem. Inferiores ainda são os primitivos da região de Nice, muito adocicados, que apresentam ao menos uma produção homogénea, aparentada com o que há de mais medíocre em Itália.

Os méritos da Touraine são os únicos que podem pedir meças aos méritos de Avinhão, graças a um só artista, Jean Fouquet. A sua obra de iluminador é a única verdadeiramente identificada e permite passar à sua obra de pintor. Os seus painéis apresentam aliás vestígios dos seus hábitos de ilustrador. Assim, na Virgem

do Museu de Antuérpia, fragmento dum retábulo pintado para Etienne Chevalier, o grupo dos anjinhos azuis e vermelhos. Todavia, estas reminiscências não fragilizaram o estilo de Fouquet, que se mostra sobretudo enérgico nos retratos de homens, como os do doador e do seu patrono, Santo Estêvão (museu de Berlim). E esta energia que falta aos imitadores de Fouquet, como o que pintou o Descimento da Cruz, aliás muito belo, da Igreja de Nouans.

Deveriam agrupar-se algumas obras em torno de outro quadro capital que se encontra em França, na região do centro, e que é um tríptico pintado para a família Bourbon. Nesta obra, a ciência pictural é digna dos Flamengos e nada permite aliás sustentar que o autor não tenha essa origem, embora se distinga por características que seria agradável considerar exclusivamente francesas: uma espécie de curiosidade impiedosa no retrato, uma predilecção por um tipo físico que é bem francês. Estas características serão de natureza a assegurar uma certeza completa ? Torna-se difícil dize-lo. O certo é que as tentativas, para atribuir uma obra homogénea àquele a quem se chama o Mestre de Moulins não foram muito felizes. O que lhe averbaram com mais verosimilhança — mas esta verosimilhança não é muito grande — é a linda Natividade que se vê no museu de Autun. Entre as duas obras, haveria que admitir uma grandíssima transformação de estilo… Em suma, o tríptico de Moulins permanece muito isolado e a sua atribuição a Jean Per réal, de quem só conhecemos o nome e a celebridade, repousa apenas em argumentos bastante frívolos.

A França, embora não tenha escola, apresenta pelo menos, várias obras-primas. Isto é, no fundo, o principal. Que dizer quando se passa à Inglaterra? Este país não tem quase pintura e a escultura não é mais rica, se se abstrair de certo número de túmulos, que dir-se-iam feitos em série. Mas desforra-se na arquitectura. O gótico, tão popular, não evolui ali para o flamejante, como em França, mas sim para um estilo muito especial, a que se chama o perpendicular. Ele tem de comum com o flamejante também um estilo de decoração, e decoração muito sobrecarregada. Mas, multiplicando as horizontais, restringindo desse modo os efeitos «ascensionais», tomam aspecto muito particular. Quando se observam sobretudo as numerosíssimas capelas, em especial as capelas da Virgem então acrescentadas a muitas catedrais góticas, por exemplo a capela que se ergue na ábside da Abadia de Westminster, esta união, de nervuras ortogonais e de conjuntos de vitrais causa uma impressão estranha. Se se não hesitasse perante tal comparação, pensar-se-ia quase numa fábrica moderna.

Espanha e Portugal

Na Península Ibérica, é também para a decoração que evoluiu a arquitectura gótica, mas produziu-se ali uma intervenção capital, a das artes orientais, vinda para Espanha através dos Árabes estabelecidos no seu solo e para Portugal de mais longe ainda-Já se fez referência à arte «mudejar», que, com as sinagogas de Toledo, adaptadas ao culto católico, e com a reconstrução do Alcazar de Sevilha, alcançou no século xiv extraordinários êxitos. O movimento prossegue, põr exemplo, no Mosteiro de Guadalupe, que possui um claustro «mudejar» muito belo e muito completo. A Casa de Pilatos em Sevilha testemunha-o ainda no dealbar do século XVI.

Contudo, a Espanha, desde a segunda metade do século xv, elaborou uma decoração a que se chamava frequentemente plateresca para indicar que evoca a arte dos ourives plateros. Na verdade, o plateresco, muito pouco homogéneo e difícil de delimitar, constitui uma espécie de mistura, em doses desiguais, de elementos góticos floridos e muçulmanos com certos elementos da Renascença, que se tornam tanto mais numerosos quanto estes monumentos são de data mais recente. Ele corresponde em demasia por outro lado, ao gosto geral de complicação que originou em França o flamejante, para que dele não falemos aqui. O emprego de arcos conupiais, de balaústres, de escudos, de colunas torsas, ali chamadas salomónicas, não basta para o caracterizar; convém simplesmente sublinhar nele sobretudo a liberdade crescente e até a selvajeria de formas cujo princípio de composição acaba por desaparecer. Em Toledo a Igreja de São João dos Reis, em Valhadolide o Colégio de São Gregório, em Guadalajara o Palácio do Infantado constituem trechos surpreendentes, menos surpreendentes contudo do que o que se fez mais tarde em Portugal.

Embora os artistas do Norte vindos para Espanha tenham contribuído para formar este estilo, ele não podia contudo ser o género de lição que os Espanhóis tinham ido procurar nas Flandres e na Borgonha. Vimos já o Catalão La Huerta trabalhar na oficina de Claus Sluter. Em sentido inverso, o túmulo enquadrado por personagens lutuosas espalhou-se em Espanha. Obteve ali menos êxito do que os retábulos esculpidos, mas os discípulos ultrapassaram largamente os mestres. Pelas dimensões primeiramente: os retábulos espanhóis constituem verdadeiros monumentos. Pela qualidade, a seguir: com os que foram esculpidos em 1426 para a Catedral de Tarragona, em 1436 para a de Saragossa por Pere Johan de Yallfogona, com os de Gil de Siloê em Burgos e na Capela de Miraflores, temos obras que ultrapassam de longe o nível corrente dos artigos comerciais das Flandres.

Entre os pintores, a influência do Norte não é menos absorvente. Com Ferrer Bassa, os Catalães tinham parecido orientar-se para Siena. Mas foi só fogo de vistas. Viraram-se a seguir e completamente para as Flandres. Em 1428, Jan Van Eyck fez uma viagem à Espanha. Em dada altura este país surge como uma dependência longínqua da sua escola: o Retábulo dos Conselheiros, do Catalão Luís Dalmau, o Auto de Fe\ de Pedro Berruguete, não ficariam deslocados entre os primitivos flamengos. Uma personagem mais forte se afirma com o Andaluz Bartolomeu Bermejo, que trabalha na Catalunha e dá grandeza a personagens por vezes sumárias, duramente trabalhadas. Bastará dizer que alguns críticos, com certa audácia, pretenderam estabelecer pontos de contacto entre a Pieta de Avinhão e a obra deste pintor. Mais recentemente e aliás de maneira não menos gratuita, aproximaram-no outros da pintura portuguesa.

Caminheiros dos mares, exploradores e conquistadores, que escreveram em menos de dois séculos uma epopeia que constitui a sua eterna glória mas que os deixou esgotados, os Portugueses criaram uma arquitectura, ou melhor uma decoração estranha denominada manuelina e que se apresenta, em obras quase contemporâneas, sob aspectos diversíssimos.

Nas Capelas Imperfeitas da Batalha, que deviam completar o Mosteiro — belo monumento do gótico flamejante (*) destinado a comemorar a vitória decisiva alcançada em 1385 sobre os Castelhanos— e que, começadas em 1435, foram enjeitadas em 1520, sonha-se com o Extremo-Oriente. Em bordado caprichoso, pouco profundamente cavado, recobre todos os membros arquitectónicos sem lhes alterar essencialmente a forma, que é, no conjunto, gótica. Nenhum elemento vivo, nenhuma reminiscência material vem perturbar esse sonho linear" em que avultam somente as letras que reproduzem vezes sem conta a divisa de D. Duarte, sob cujo reinado se começou a construção. A bem dizer, as Capelas Imperfeitas não merecem a denominação de manuelinas, pois são em parte anteriores a D. Manuel, que subiu ao trono em 1495.

(1) Adenda do tradutor.

A Torre de Belém, que se ergue hoje, junto das docas no estuário do Tejo, um arquitecto que trabalhara nas possessões marroquinas da sua pátria trouxera talvez de lá as cúpulas aos gomos (embora elas existam também em Espanha, por exemplo na Catedral de Zamora).

O manuelino propriamente dito encontra-se no claustro do Mosteiro dos Jerónimos, em Belém, cuja singularidade não ultrapassa a dos monumentos espanhóis em que provavelmente se inspira 0), mas sobretudo em Tomar, onde se procurava remoçar até certo ponto uma igreja circular dos templários. Ali se encontra a famosa janela que passa por ser o manifesto desta decoração e também do destino marítimo e aventuroso de Portugal. Desencadeia-se ali a licença dos ornatos: tirou-se partido de todos os acessórios da navegação, desde os cabos, os nós, os remos, a esfera armilar, até às madréporas evocadoras dos países longínquos. Tudo isto ao natural, ostentoso, em pleno relevo, com o mais completo desdém pela verosimilhança arquitectónica. Não se poderia ir mais longe> na monstruosidade (2). Era útil que, por sua vez, um tal exemplo fosse dado, pois não se concebe que houvesse podido ter qualquer espécie de sequência. Os próprios Portugueses por certo o

(1) Por certo, o autor não tem conhecimento directo do claustro dos Jerónimos; de outro modo não faria sem dúvida tal afirmação. — Nota do tradutor.

(2) Para Bertaux, «esta janela semelhante às construções das madréporas, dá a impressão de decorar um palácio submarino»; para o insigne arquitecto e crítico Alemão Haupt, ela constitui «a mais estupenda criação da arquitectura de todas as épocas». — Nota do tradutor.

sentiram. Esta decoração não contamina de forma alguma a escultura propriamente dita, para a qual os nacionais não parecem ter tido aliás aptidão muito pronunciada, pois mandaram vir de França bom número de canteiros, estimáveis e sem génio, como João de Ruão e Nicolau Chanterène, que cultivaram uma arte muito circunspecta e não formaram, segundo parece, discípulos notáveis.

Mas, graças a um único artista, Nuno Gonçalves, a pintura portuguesa pôde brilhar com fulgor europeu. Uma única obra monumental, é certo, o Retábulo de São Vicente, em que surgem os príncipes do descobrimento e da conquista. Por certo, Nuno não ignora a pintura flamenga — Jan Van Eyck prolongara a sua viagem até Portugal — mas o seu espírito é muito diverso: menos atraente e mais monumental. Alguns rostos tensos são dignos de Mantegna. A densidade dos corpos, que são como que talhados a podão, evoca as rebuscas plásticas do mesmo mestre, rebuscas essas que, como já se fez notar, preocupavam ao mesmo tempo muitos pintores, quase por toda a parte.

Nuno tinha também desenhado, sem dúvida, os cartões das soberbas tapeçarias tecidas nas Flandres para comemorar as lutas dos Portugueses (tapeçarias de Pastrana). Mas a sua figura algo enigmática permanece até hoje isolada, embora se tenham notado, em torno dele, vestígios indubitáveis duma influência que aliás se assinala mediocremente.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

ITÁLIA — Giotto. — Florença (S. Croce: Capelas Peruzzi e Bardi (frescos) M. O.: Virgem) / Assis (São Francisco: frescos da igreja superior, contestados) / Pádua (Capela da Arena ou dos Scrovegni (frescos)).

Conjuntos Giottescos. — Florença (S. Croce; Santa Maria Novella; capela dos Espanhóis (frescos)) / Assis (São Francisco, igreja inferior (frescos)) / Pádua (Oratório de São Jorge (frescos)) / Pisa (Campo Santo (frescos)); Santa Catarina (frescos)) / Prato (Catedral (frescos)).

Duccio de Buoninsegna. — Siena (M. da Obra: Maesta; Pinacoteca) / Berlim e Londres (fragmentos da Maesta).

Simone Martini. —Assis (São Francisco, igreja inferior: Vida de São Martinho (frescos)) / Siena (Palácio Público: Virgem do baldaquino (frescos), Guidoriccio (frescos)).

Ambrogio Lorenzetti. — Siena (Palácio Público: Bom e

Mau Governo (frescos)).

Pietro Lorenzetti. — Assis (S. Francisco, igreja inferior

(fresco do transepto)).

Andrea Orcagna. — Florença (Santa Maria Novella : Capela Strozzi (frescos)).

Masaccio. — Florença (Carmine: Capela Brancacci (frescos)).

Fra Angélico. — Florença (Convento de São Marcos: frescos e painéis) / Fiesole (São Domingos: Virgem) / Orvieto (Catedral: frescos) / Roma (Vaticano: Capela de Nicolau v (frescos); Pinacoteca) / Perúgia (Virgem) / Cortona (São Domingos; Jesus) / Berlim {Julgamento Final) / Madrid (Anunciação) / Paris (Coroação da Virgem, fragmentos de predelas).

Paolo Uccello. — Florença (Santa Maria Novella: Claustro Verde (frescos), bastante arruinado; Catedral: Retrato equestre de John Hackwood; M. O.: Batalha de San Romano) / Urbino (Judeu e Hóstia) / Londres (Batalha) / Oxford (Caçada) / Paris (M. L.: Batalha; M. Jacquemart-André: São Jorge).

Domênico Veneziano. — Florença (S. Croce: S. João e São Francisco (frescos); M. O.: Retábulo) / Berlim (Adoração dos

AS ORIGENS DA ARTE MODERNA

.’Vi

Magos, Martírio de Santa Lúcia) / Londres (Padre Eterno, Julgamento de Paris) / Cambridge (Anunciação, Morte de São Zenobio)/ Boston (Retrato).

Andrea del Cartagno. — Florença (Refeitório de Santa Apolónia (frescos); S. Annunziata (frescos); Catedral: Retrato equestre de N. de Tolentino (frescos)) / Berlim (Assunção) / Londres (Crucificação).

Fra Filippo Lippi. — Florença (Virgem e Menino, Coroação da Virgem); Badia: (Virgem e São Bernardo) / Prato (Catedral: Vidas de São João Baptista e de Santo Estevão (frescos)) / Turim (Doutores da Igreja) / Londres / Paris (Virgem) / Nova- Yorque.

Benozzo Gozzoli. — Florença (Palácio Riccardi: Cortejo dos Reis Magos (frescos)) / S. Gimignano (Santo Agostinho: Vida de Santo Agostinho (frescos)) / Montefalco (Vida de São Francisco (fr.); São Fortunato (fr.)) / Pisa (Campo Santo (frescos)) / Milão f Roma (Vaticano: Políptico)) / Berlim / Viena I Londres.

António e Piero Pollajuolo. — Florença (Alegoria das Virtudes, Hércules e a Hidra, Anteu) / Turim (Tobias e o Anjo) / Berlim (Anunciação, David).

Domênico Ghirlandajo. — Florença (M. O.: Adoração dos Magos; M. Academia: Adoração dos Pastores; Santa Maria Novella: História da Virgem e de São João (frescos); Ognissanti: Virgem da Misericórdia, Ceia (frescos); Santíssima Trindade: Capela Sassetti (frescos)) / S. Gimignano (Colegiada: Capela S. Fine (frescos)) / Roma (Vaticano, Capela Sistina: Vocação de São Pedro e Santo André (frescos)) / Londres / Paris (Ancião e criança),

Alessandro Botticelli. — Florença (Palas e Centauro, Nascimento de Vénus, Primavera, Calúnia, Adoração dos Magos, Judite, Virgem da Granada, Homem da Medalha).

Roma (Vaticano, Capela Sistina: Moisés e as filhas de Jethro, Tentação de Cristo (frescos)) / Milão (M. Poldi-Pezzoli: Pieta) / Bérgamo / Berlim / (São Sebastião) / Munique (Lamentação de Cristo / Dresda / Londres (Adoração dos Magos, Virgens, Retrato) Glasgow (Anunciação) / Paris (fr. da Vila Lemmi) / Chantilly (Pomo-na) / Nova-Yorque.

Piero Della Francesca. —Arezzo (São Francisco: História da Verdadeira Cruz (frescos)) / Borgo S. Sepolcro (Políptico da Virgem) / Florença (Retratos com alegorias) / Urbino (Virgem e

240

HISTÓRIA DA ARTE

Anjos, Flagelação) / Rimini (São Francisco: Seigismundo Malatesta e o seu Patrono) / Milão / Veneza.

Luca Signorelli. — Florença (S. Família, Virgem e Santos) / Loreto (Sacristia de Nossa Senhora (frescos)) / Orvieto (Catedral: Juízo Final (frescos)) / Monte Oliveto Maggiore (Vida de São Bento (frescos)) / Parma (Catedral: Virgem e Santos) / Milão (Flagelação) / Urbino / Berlim (Pan) / Munique / Paris (Adoração dos Magos).

Pisanello.—Verona (Santa Anastácia: São Jorge e a Princesa (frescos)) / Bérgamo (Perfil de Leonel de Este) / Londres (Virgem e Santos, Santo Humberto) / Paris (Perfil da Princesa de Este; ver também o Códice Vallardi; desenhos). — Medalhas.

Perugino (Pietro Vanucci). — Perúgia (M.: Adoração dos Magos, Pieta; Cambio (frescos); S. Pedro) / Florença (Pieta, Deposição no Túmulo; Refeitório de Santa Maria Madalena dei Pazzi: Crucificação) / Roma (Vaticano, Pinacoteca: Ressurreição; Capela Sistina: Cristo entregando as chaves a São Pedro (frescos); Vila Albani: Políptico) / Citta delia Pieve (Santa Maria delia Madre: Adoração dos Magos) /’ Cremona (Santo Agostinho: Virgem) / Mtmique / Viena I Londres / Paris (Apolo e Mársias, São Sebastião; São Gervásio: Padre Eterno) / Grenoble / Ruão (Adoração dos Magos) / Marselha (Família da Virgem) / Leão (Ascensão) / Marselha Lyon Nova- Yorque (Ressurreição).

Pinturicchio. — (Bernardino Betti). — Roma (Aracoeli: História de S. Bernardino (frescos); S. Maria dei Popolo (frescos); Vaticano: Aposentos Borgia (frescos)) / Siena (Catedral: Capela São João (frescos); Libreria: Vida de Pio ii Piccolomini (frescos)) / Spello (Santa Maria Maior: Capela Baglioni (frescos)) / Perúgia (Políptico) / Londres (Regresso de Ulisses).

Andrea Mantegna. — Pádua (Eremitani: Capela Ovetari (frescos)) / Mântua (Castelo: Camera degli Sposi (frescos); Santo André: f. da Capela funerária de Mantegna) / Florença (Adoração dos Magos, Virgem) / Milão (Cristo Morto) / Verona (São Zenão, Retábulo, f. Paris e Tours) / Nápoles (Santa Eufêmia) / Berlim (Apresentação no Templo) / Dresda (Santa Família) / Viena (São Sebastião) / Londres (Monte das Oliveiras, Virgem, Triunfo de Cipião) / Hampton Court (Triunfo de César) / Copenhague / Paris (Parnasso, Triunfo da Virtude, São Sebastião, Virgem da Vitória, Crucificação do retábulo de São Zenão) / Madrid (Morte da Virgem).

AS ORIGENS DA ARTE MODERNA

241

OBRA GRAVADA

Gentile Bellini. — Veneza (Milagre da Verdadeira Cruz, Procissão do Corpus Christi) / Berlim / Dresda / Londres (Adoração dos Magos, Retratos) / Budapeste (Retratos).

Giovanni Bellini. — Veneza (M. A.: Viagens, Retábulo de São Job, Alegorias; M. Correr; Palácio dos Doges: Pieta; Santos João e Paulo: Políptico de São Vicente Ferrer; Santa Maria dei Frari: Políptico; São Zacarias; São Pedro Mártir, em Murano) / Milão (Pieta)) Pesaro (Coroação da Virgem) / Rimini (Cristo Morto) / Bérgamo / Turim / Florença (Deposição no Túmulo, Alegoria do Purgatório, Retrato) / Roma (Vaticano: Pieta) / Nápoles (Transfiguração) / Berlim (Virgens, Pieta, Ressurreição) / Estugarda I Viena (Vénus do Espelho) / Londres (Cristo no Jardim das Oliveiras, Pieta, Virgem com o Doge, Adoração dos Magos, Circuncisão, Retrato) / Madrid / Paris (Virgem).

Vittore Carpaccio. — Veneza (M. A.: História de Santa Úrsula, Milagre da Cruz, Apresentação no Templo; M. Correr: Duas Cortezãs; Palácio dos Doges: Leão de São Marcos; São Jorge dos Esclavões: Histórias de São Jorge, São Jerónimo e São Trifone; São Jorge Maior: São Jorge e o Dragão; São Vital: Virgem e Santos) / Milão (Apresentação da Virgem, Disputa de Santo Estevão, Lamentação) / Bergamo (Nascimento da Virgem) / Udine (Cristo chorado pelos Anjos) / Zara (Catedral: Políptico de São Martinho) / Berlim (Consagração de Santo Estevão) / Paris (M. L.: Sermão de Santo Estevão; M. Jacquemart-André: Amazonas) / Caen (Santa Família e Santos) / Nova-Iorque (Cristo Morto).

Cósimo Tura. — Ferrara (História de São Mauro) / Veneza (M. A.: Virgem e Menino; M. Correr: Pieta) / Berlim (São Cristóvão) / Dresda (São Sebastião) / Londres / Paris (Pieta).

FLANDRES, BORGONHA —Jan Van Eyck. — Gand (S. Bavon: Políptico da Adoração do Cordeiro, de colaboração com Hubert Van Eyck ?) / Bruges (Retrato de sua mulher, Virgem do Cónego Van der Paele) / Antuérpia (Santa Bárbara, Virgem da Fonte) / Berlim (Virgem, Retrato)) / Dresda (Retábulo da Virgem) / Viena (R.) / Londres (Homem do Turbante, Arnolfini e sua mulher) / Paris (Virgem do Chanceler Rolin).

16

242

HISTÓRIA DA ARTE

Rogier Van Der Weyden, ou de la Pasture. — Antuérpia (Sete Sacramentos, R.) / Bruxelas (R.) / Berlim (Natividade, Calvário, R. R.) / Francfort (Verónica, Mau Ladrão, Trindade) Escurial (Descimento da Cruz) / Paris (Tríptico Braque) / Dijon (Natividade) / Beaune (Hospital: Juízo Final) / Caen (Virgem) / Aix-en-Provence (Virgem) / Florença (Deposição no túmulo) / Nova-Iorque (R.) / Boston (São Lucas pintando a Virgem).

Hugo Van Der Goes. — Bruges (Morte da Virgem) / Bruxelas (Linhagem de Santa Ana) / Berlim (Adoração dos Magos) / Viena (Paraíso Terrestre, Lamentação de Cristo) / Florença (Tríptico Portinari).

Iíans Memling.— Bruges (Hosp. de São João: Casamento Místico de Santa Catarina, Relicário de Santa Úrsula, Tríptico de São Cristóvão) / Antuérpia (Anjos Músicos, R.) / Munique (Alegrias de Maria) / Estugarda (Betsabé) / Lubeque (Retábulo da Paixão) / Turim (Paixão).

Gerard David. — Bruges (Julgamento de Cambises, Escor-chamento de Sísamo, Tríptico de Jean de Trompes) / Antuérpia / Bruxelas (Adoração dos Magos) / Londres / Ruão (Virgo inter Virgines) / Génova (Pai. Bianco) / Lisboa (Repouso durante a Fuga para o Egito).

Jerónimo Bosch. — Gand (O Senhor com a Cruz aos ombros) / Bruxelas / Berlim (São João em Patmos) / Viena (Juízo Final) / Madrid (Cura de Loucos, Adoração dos Magos, Tentação de Santo António) / Escurial (Jardim dos Prazeres Terrestres, Coroação de Espinhos, Carro de Feno) / Paris (Nave dos Loucos) / S. Germain–en-Layc (Charlatão) / Lisboa (Tentação de Santo António) / Nova-Iorque (Adoração dos Magos).

Quintino Metsys. — Bruxelas (Tríptico de Santa Ana) / Antuérpia (Tríptico da Deposição no Túmulo, Madalena; M. Van den Bergh: Tríptico do Calvário) / Berlim (Virgem) / Francfort (R.) / Viena (Gal. Liechstenstein: R.) Madrid (Tentação de Santo António, paisagem de Patinier) / Lisboa (Políptico das Dores de Maria) / Paris (M. L.: Cambista; M. Jacquemart-André: R.) / Veneza (Palácio dos Doges: Cristo e carrascos).

ALEMANHA — Anónimos de Colónia. — Colónia (Glorificação da Virgem, Santa Família, Sonho de Santa Úrsula, Adora-

AS ORIGENS DA ARTE MODERNA

243

. .1 o dos Magos) / Munique (Verónica, Vida da Virgem, Eletábulo de São Bartolomeu).

Anónimo Renano. Francfort (M. Histórico: Jardim do

Paraíso).

Anónimos de Nuremberga. — Nuremberga (Frauenkirche: Retábulo Tucher; São Lourenço: Epitáfio Ehenheim ; M.: Retábulo

dos Agostinhos).

Francke. — Hamburgo (Retábulo de São Tomás Beckct, Homem de Dores) / Nykirko, Finlândia (Retábulo de Santa Bárbara).

Conrad de Soest. — Wildungen (Retábulo da Crucifixão) / Dortmund (Igreja de N. Senhora).

Stephan Lochner. — Colónia (Catedral: Retábulo dos Reis Magos; M.: Juízo Final) / Darmstadt (Apresentação no Templo)

Lucas Moser. — Tiefenbronn, perto de Pforzheim (Retábulo da Madalena).

Conrad Witz. — Basileia (Retábulo) / Berlim e Dijon (Fragmentos do precedente) / Estrasburgo (Santa Catarina e Sauta Madalena) / Genebra (Retáb. da Pesca Miraculosa).

Martin Schongauer. — Colmar (São Martinho: Virgem do Roseiral). — Obra gravada.

Mathis Nithart conhecido por Grunewald. — Colmar (Retábulo de Isenheim) / Munique (S. Maurício e S. Erasmo) / Stuppach, perto de Mergentheim (Virgem) / Basileia (Crucifixão) / Carlsruhe (Crucifixão) / Friburgo-cm-Brisgau (Fundação de Santa Maria Maior) / Francfort (M. Histórico: Portas do Retábulo Heller).

Michel Pacher. — Munique (Retábulo dos Doutores da Igreja) / S. Wolfgang (Retábulo) / Graz: Cena da vida de São Tomás Becket).

Hans Holbein o Antigo. — Munique (Retábulo de Kaisheim, Retábulo de São Sebastião) / Augsburgo (Basílica de São Paulo) / Lisboa (A Virgem, Santas e Anjos).

Gravadores; — Mestre E. S., Mestre do Livro de Razão, Michel Wolgemut.

FRANÇA. — Anónimos Parisienses. — Paris (R. de João o Bom, Paramento de Narbona) / Londres (Díptico Wilton ?).

Henri Bellechose. — Paris (História de São Diniz).

244

HISTÓRIA DA ARTE

Anônimos da Provença. — Aix (Santa Maria Madalena: Anunciação; Catedral: Lenda de S. Mitre) / Avinhâo (S. Siffrein, Adoração de Jesus) / Paris (Pieta, chamada de Ville-Neuve-les–Avignon) / Bruxelas (Profeta Jeremias, da Anunciação de Aix).

Nicolas Froment. — Florença (Ressurreição de Lázaro) / Aix (Catedral : Tríptico da Sarça Ardente).

Enguerrand Quarton. — Ville-Neuve-les-Avignon (Hospício: Coroação da Virgem) / Chantilly (Virgem de Misericórdia).

Anónimos do Centro. — Moulins (Catedral: Tríptico da Virgem Gloriosa) / Autun (Natividade, talvez do mesmo autor) / Paris (Menino em Oração).

Jean Fouquet.— Paris (R. R.) / Antuérpia (Virgem e Menino) / Berlim (Etienne Chevalier e o seu Patrono). — Obra de miniaturista em Chantilly e Paris.

Oficina de Jean Fouquet. — Nouam (Pieta).

Anónimos Franceses. — Paris (Homem do Copo de Vinho) / Viena (Gal. Liechtenstein : R.).

ESPANHA — Ferrer Bassa.— Pedralbes, perto de Barcelona (Convento': f).

Pere Serra. — Maurese (Catedral: Retábulo do Espírito Santo) / Vich (Retábulo).

Luiz Borrassa. — Vich (Retábulo das Clarissas).

Anónimo de Valença. — Londres (M. V. e A. : Retábulo de São Jorge).

Luiz Dalmau. — Barcelona (Retábulo dos Conselheiros).

Mestre Afonso. — Barcelona (Martírio de S. Cucufat).

Anónimo CatalAo. — Paris (Retábulo de São Jorge).

Jaume Huguet. — Barcelona (São Jorge, Retábulo do Condi -stávcl Pedro de Portugal) / Terrassa (São Miguel: Retábulo) / Berlim (Portas do Retábulo de São Jorge).

Oficina Vergos. — Barcelona (Retábulo de Sárria, Retábulo de Santo Agostinho, com Jaume Huguet, Retábulo de Granollers).

bartolomeu Bermejo. — Madrid (Retábulo de Daroca) / Harctlona (Catedral : Pieta) / Vich (Santa Face).

I’Krn’andi / Alaman. — Sevilha (Santa Ana de Triana: Vir-geni da Rosa; Catedral: Painéis) / Saragossa (Nossa Senhora do Pilar: Retábulo) / Madrid (Palácio Nacional : Virgem dos Conquistadores).

AS ORIGENS DA ARTE MODERNA

245

I’ ernando Gallego. — Zamora (Catedral: Retábulo de Sant.1 Ildefonso).

pedro Bekruguete. — Madrid (Painéis do Retábulo de Sfto Domingos e São Pedro Mártir) / Avila (São Tomás: Retábulo de São Tomás de Aquino; Catedral: Retábulo principal, de colaboração com Santa Cruz e Juan de Borgonha).

Juan de Borgonha. — Toledo (Catedral: Sala capitular e capela moçárabe: frescos).

Fernando Yanez. — Valência (Catedral; Retábulo principal e Retábulo dos Santos Cosme e Damião) / Cuenca (Catedral: Retábulo de Cristo). —-

PORTUGAL — Nuno Gonçalves. — Lisboa (Painéis de São Vicente).

ESCULTURA

ITÁLIA — ÒS PlSANOS. — Pisa (Baptistério: Púlpito, por Nicolas; Catedral: Púlpito, por João) / Siena (Catedral: Púlpito, por Nicolas e João) / Pistóia (Santo André: Púlpito, por João) / Perusa (Fonte Maior).

Andrea Pisano. — Florença (Baptistério; Porta de bronze; Campanário: Medalhões) / Orvieto (Catedral, Fachada, de colaboração).

Lorenzo Ghiberti. — Florença (Baptistério: Portas; Or San Michele; São Mateus, Santo Estevão: Catedral: Urna de S. Zenobio) / Siena (Cat: Relevo da Pia Baptismal).

Donatello. — Florença (M. Bargello: São Jorge, Marzocco, Átis, Davjd, São João Baptista, Crucifixo, B. de Niccolo de Uzzano; Campanário: Sacrifício de Abraão, São João Baptista, Jeremias, Zuccone; M. dos Ofícios: Cantoria; Baptistério: Madalena; Or San Michele: São Marcos, Tabernáculo; S. Croce: Crucifixo, Tabernáculo da Anunciação; São Lourenço: Púlpitos; Ant. Sacristia: Portas, baixos-relevos) / Pádua (Est. equestre de Gattamelata; Basílica; Altar, baixos-relevos e estátuas executadas com auxiliares) / Siena (Baptistério: Pia Baptismal, de colaboração) / Berlim (Flagelação, São João Baptista, Crianças, Crucifixão) / Londres (M. V. e A.: Menino, Pieta, Lamentação de Cristo) / Paris (M. Jacquemart–André: São Sebastião).

24 í)

HISTÓRIA DA ARTE

Andrea del Verrocchio. — Florença (M. Bargello: David; Palácio Velho: Menino do Peixe: Or San Michele: Incredulidade de Sfto Tomás; São Lourenço, ant. Sacristia: Sarcófago de Pedro e |<>;\<> (1<- Médicis) / Pistóia (Mon. do Cardial Forteguerri) / Veneza (Kst. equestre de Colleone) / Berlim / Londres / Paris.

Os Della Robbia. — Luca: Florença (M. dos Ofícios: Can-loii.i; Catedral: Porta de bronze da Sacristia; Campanário; M. Bargello ; S. Miniato: Túmulo do Cardeal de Portugal; Medalhões) / Pcretola / Urbino (São Domingos) / Berlim. — Andrea: Florença (Hospital dos Inocentes: Medalhões) / Pistóia (S. Domingos: Visitação) / Alverne (Altares) / Berlim. — Giovanni : Pistóia (Hospital: Friso).

Jacopo Della Quércia. — Siena (Palácio Público: Relevos da Fonte Gaia; Catedral: Pia Baptismal, de colaboração) / Luca (Catedral: Túmulo de Ilaria dei Caretto; São Frediano: Altar) / Bolonha (Catedral: Portas; São Giacomo Maggiore: Túmulo de António Bentivoglio).

Os Lombardi. — Veneza (São João e São Paulo: Túmulo dos Dogeb Nic. Marcello, P. Mocenigo, Vendramini).

FLANDRES, BORGONHA.—Claus Sluter e Oficina.— Dijon (Cartuxa de Champmol; Estátuas do Portal, Poço de Moisés; M.: Túmulos de Filipe o Ousado e de João Sem Medo).

Nicolas Gerhaert de Leyde. — Estrasburgo (M. da Obra

de Nossa Senhora) / Francfort (Liebighaus) / Bade (Velho cemitério : Crucifixo) / Berlim / Viena (Catedral: Túmulo do Imperador Frederico III, somente começado).

AI.KMANHA— Adam Krafft. — Nuremberga (M.: Esta-v">” «l.i Via Sacra, orig.; Cemitério de São João: Crucifixão; São Sebaldo. Condução da Cruz; Epitáfio Schreyer; São Lou-iciinii I .il)<Tii,iculo; Frauenkirche; Epitáfios Pergenstorff e Rebeck).

Vi-i i Stoss. — Nuremberga (M.: Rosário, Julgamento injusto; São I oiircnço: Saudação Angélica; São Sebaldo: Relevos; Santo André) / Schwaliach (Esc. do Retábulo) / Berlim (Descimento da Cm/) / Miuin/iir / Bambetga (Obere Pfarrkirche: Retábulo) / (hn-srn (< ‘atwlral: Túmulo) / Cracóvia (Santa Maria: Retábulo da Virgem , ( .ii.di.il: Túmulo de Casimiro Jagellon).

Peter Vischer o Antigo.—As obras da oficina dos Vischer,

AS ORIGENS DA ARTE MODERNA

247

que pertencem na maior parte à Renascença, estão agrupados no

capítulo seguinte.

Tilman Riemenschneider. —Wurtzburgo (Capela de Santa Maria; Adão e Eva; Virgem sobre a Lua em quarto crescente; Catedral: Túmulo de Rodolfo de Scherenberga; Neumünster: Virgem) / Creglingen (Retábulo) / Dettwang (Retábulo) \ Gotemburgo o/d. Tauber (Retábulo do Sagrado Sangue) / Berlim (Lamentação de Cristo) / Bamberga (Túmulo do Imperador Henrique II).

Como grandes retábulos pintados e esculpidos, ver entre outros os de Blaubeuren (J. Syrlin) e de S. Wölfgang (M. Pacher).

ESPANHA — Gil de Siloe. — Burgos (Catedral: Retábulo da Capela de Santa Ana, Túmulo de Alonso de Cartagena; M.: Túmulo de D. Juan de Padilla) / Cartuxa de Miraflores (Túmulos, Retábulos).

Como retábulos monumentais, ver, entre outros, os da velha Catedral de Saragossa, de Tarragona e da Catedral de Sevilha.

ARQUITECTURA

ITÁLIA — Brunelleschi. — Florença (Catedral: Cúpula; Hospital dos Inocentes; São Lourenço; S. Spirito S. Croce; Capela Pazzi; Palácio Pitti).

Michelozzo. — Florença (Palácio Riccardi).

Alberti. — Mântua (Santo André) / Rimini (Templo Malatesta) / Florença (Palácio Ruccelai) / Milão (São Eustórgio: Capela Portinari).

Giuliano de San Gallo. — Prato (Madona dos Carceri) / Florença (Sacristia do Espírito Santo; fachada de Santa Maria Nòvella).

Amadeo—Bérgamo (Capela Colleoni)/Pavia (Cartuxa, fachada). Pietro Lombardo — Veneza (Santa Maria dos Milagres)-FLANDRES, BORGONHA — Câmaras Municipais de Bruxelas, Lierre, Lovaina, Audenarde, Bruges, Gand, Middelburgo. Conjuntos urbanos: Gand, Bruges.

ALEMANHA — Ulm (Santa Maria). — Tipos de Hallenkirchen : Herford / Minden (Catedral) / Soest (Santa Maria z.

248

HISTÓRIA DA ARTE

Wiese) / Landshut (S. Martinho) Pirna (Marienkirche) Nuremberga (S. Lourenço). — Igrejas de Tijolos: Lubeque (Marienkirche, (Katharinenkirche) / Chorin (Igreja cistercience) / Brandeburgo (Katharinenkische) / Prenzlau (Marienkische) / Dantzig (Marien-kische).— Conjuntos Urbanos: Nuremberga / Rotemburgo ojd. Tauber / Dinkelsbühl / Wertheim.

FRANÇA — Lépine / Liesse / Cléry / Ambierle f Kernascle-den I Le Faouèt / S. Nicolas-de-Port / Bron / Alençon (N. Senhora) / Ruão (S. Maclou).

Arquitectura civil: Bourges (Casa de Jacques-Coeur) / Ruão (Palácio da Justiça) / Poitiers (Grande Sala do Palácio).

INGLATERRA — Cambridge (King’s College) / Londres ■ (Abadia de Westminster: Capela de Henrique VII).

ESPANHA — Burgos (Catedral: Capela do Condestável) / Valhadolid (Colégios S. Paulo e S. Gregório) / Toledo (S. João dos Reis) / Salamanca (Casa das Conchas, Universidade: Escolas Maiores e Menores) / Guadalajara (Palácio do Infantado / Sevilha (Casa de Pilatos, Câmara Municipal).

PORTUGAL — Batalha (Capelas Imperfeitas; Claustro Real) / Lisboa (Mosteiro dos Jerónimos, Torre de Belém) / Tomar (Convento de Cristo).

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Imagens do Post – Obras Renascentistas

A Arte Gótica – História da Arte

 Arte gótica, história da arte, arte na europa

Pierre du Columbier – História da Arte

DA arte românica à arte tão universalmente chamada gótica que se tornou de todo inútil procurar uma justificação para este termo, a passagem fez-se quase insensivelmente; os graus intermédios entre uma e outra são a tal ponto numerosos que se experimentou geralmente a necessidade de distinguir um estilo de transição. E, nos nossos dias, alguns historiadores da arte propuseram o regresso ao vocabulário dos teóricos da arte clássica, que, em vez de «românico» e de «gótico», falavam dum gótico antigo e dum gótico recente.

E todavia a morosidade da gestação não faz nada ao caso. Quem observar um monumento gótico bem caracterizado, uma das catedrais da região parisiense, por exemplo, acha-o diferente na sua essência dum monumento românico, mais diferente talvez do que o é este edifício românico dum edifício carolíngio, ou até, no fundo, dum edifício antigo.

Na história da arte, o gótico apresenta-se como um fenómeno singularíssimo, profundamente revolucionário e cuja duração foi relativamente medíocre, porquanto, tendo principiado na França, onde é particularmente precoce, em meados do século xii, finda praticamente no começo do século xv. Neste intervalo, evoluiu na sua essência segundo princípios bastante lógicos e abstractos para que se possa traçar uma espécie de curva desta evolução, para que Viollet-le-Duc tenha podido compor uma catedral gótica, cujo único defeito está em nunca ter existido, mas que haveria sido mais completa, mais perfeita do que os monumentos construídos, quando, sem dúvida, nós não poderíamos de forma alguma imaginar desse modo nem o templo antigo ideal, nem a igreja românica ideal.

Não queremos aqui falar, bem entendido, senão de arquitectura, e demais, nesse tempo, o primado desta arte não poderia ser verdadeiramente contestado.

Cruzamento de Ogivas

O problema gótico foi, segundo parece, con- sideràvelmente obscurecido pelas explicações ao ao mesmo tempo materialistas e racionalistas particularmente em voga desde Viollet-le-Duc entre os arqueólogos franceses. Elas consistem em suma em considerar na arquitectura, sobretudo a construção e em erigir em característica dominante do gótico o cruzamento de ogivas (fig. 14). Entendemos por isso os dois arcos diagonais que se cortam na chave das abóbadas góticas e lhes marcam as arestas. Este cruzamento de ogivas constituiria, com os arcos transversais relativamente à nave (arcos mestres) com os arcos longitudinais que correm ao longo da parede (arcos de forma ou formalotes), uma estrutura, um esqueleto aparente, a que se atribuíram todas as espécies de virtudes, como uma função de apoio relativamente às abóbadas parciais, tornadas independentes, uma elasticidade análoga à das estruturas metálicas.

Na verdade, as mais recentes pesquizas demonstram que se deve dar um certo desconto a tais pretensões: o cruzamento de ogivas está longe de ter uma influência tão preponderante como se julgou na estabilidade do edifício. Muito menos ainda, possui qualidade para definir um estilo. Em diversas regiões mais ou menos longínquas, mas cujos monumentos puderam perfeitamente conhecer-se a distância, encontram-se nervuras cruzadas que sus-

tentam paredes secundárias ou abóbadas parciais, como na Arménia e na Geórgia, ou dispostas sob pequenas cúpulas, como na Espanha muçulmana. Quanto ao cruzamento de ogivas propriamente dito, aplicado às abóbadas de aresta, aparece desde o século XI, provavelmente em vários lugares ao mesmo tempo, como por uma espécie de lógica, que leva os homens a marcar desse modo as arestas, por simples necessidade estética ou talvez na esperança de as reforçar. Se os exemplos citados em Itália parecem duvidosos, já não sucede o mesmo com os que se apontaram na Grã-Bretanha, em particular em Durham (cerca de 1104), e no Sudoeste da França, onde o precedente das cúpulas árabes com nervuras pode muito bem ter influído. No entanto, estas questões de anterioridade não têm talvez grande interesse, visto que, como já se sublinhou, o cruzamento de ogivas só desempenha, na definição da arte gótica, um papel secundário.

Foi de facto apenas o cruzamento de ogivas que permitiu, consoante o sustentaram tanto tempo, erguer sobre as catedrais essas grandes abóbadas cuja audácia jamais se ultrapassou ? Perante a fraca secção das nervuras da maior parte delas, há certamente que responder que não. Este progresso técnico deveu-se sobretudo à melhor neutralização das pressões da abóbada, que tendiam a provocar o desabamento dos apoios. O emprego de arcos botantes, relativamente tardio e mal acolhido em muitas regiões, constituiu um auxílio considerável para a construção das abobadas de grandes proporções.

Estilo Gótico

Mas, despojado o cruzamento de ogivas da sua supremacia, quais são pois os caracteres que distinguem um dos estilos mais poderosamente originais que o mundo jamais viu ?

O que nele impressiona antes de tudo é um sistema de proporções quase oposto aos das arquitecturas mais antigas (e também mais novas), pelo exagero da dimensão vertical. Isto não é, sem dúvida, absolutamente inédito, pois já se encontrava tal exagero em certas escolas românicas como a normanda, mas aqui ele evidencia-se e generaliza-se cada vez mais.

Outra novidade ligada aliás à primeira: a utilização extremamente audaciosa das ilusões de óptica para acentuar o arroubo vertical: o arco quebrado, com a sua quebra aguda na chave da abóbada, encontra-se por toda a parte; os elementos horizontais, como os capitéis, reduzem-se ou até por vezes desaparecem; os pilares decompõe-se em colunelos verticais de fragilidade aparente que se prolongam sobre a parede, se ramificam, formando as nervuras das abóbadas, e, no conjunto assim obtido, o cruzamento de ogivas toma todo o seu significado, de maneira tal que constitui a aparência, mas sem dúvida a aparência somente, dum esqueleto em que se não sabe onde começa a função de apoio e onde ela termina.

Os progressos da construção permitiram aliviar as paredes, pois os esforços verticais são absorvidos pelos pilares e os esforços oblíquos neutralizados pelos arcos botantes. Desde então, ousa-se aproveitar plenamente possibilidades que tinham surgido quando foram adoptadas as abóbadas de aresta, que, em fim de contas, são grandes penetrações fictícias num berço longitudinal. Rasgam-sc pois nas paredes imensas janelas altas, que descem cada vez mais e que, primeiro limitadas à galeria do trifório, a qual encima os arcos da nave, passam por trás das colunas desta galeria, quando a não suprimem por completo. Cometer-se-ia, no entanto, um erro imaginando que este progresso se efectuou apenas em proveito da iluminação do edifício. Tal noção de iluminação, como nós a entendemos hoje, era talvez até destituída de sentido numa época em que as pessoas não tinham nada que ler na igreja. Mais precisamente, procurou-se substituir a parede de pedra por uma parede de luz colorida, menos sólida, fantástica, admirável por si própria, mas bastante prejudicial por vezes à arquitectura, cujas linhas torna confusas. Quanto aos serviços práticos assim prestados, eles parecem bastante problemáticos.

Arquitectura singularíssima, que inegavelmente sofreu de gigantismo: «doida catedral», escrevia Verlaine. Destes edifícios extraordinários, quase nenhum chegou até nós acabado, tanto as empresas ultrapassavam as forças humanas: Laon possui apenas uma pequena parte das suas torres; em Chartres faltam várias; Paris e Reims são desprovidas de flechas, Estrasburgo tem somente uma, Colónia, começada pelas duas extremidades, não viu estas unirem-se, senão no século xix. O coro de Beauvais domina a cidade como monstro mutilado.

Demais, quando se fala da arquitectura gótica, pensa-se sobretudo nessas prodigiosas catedrais, perante as quais a nossa admiração atinge o assombro. E, se certos pequenos monumentos, como as Santas Capelas, lavradas como relicários de que parecem uma ampliação, merecem ser apontadas como modelos, raras vezes acontece que as igrejas modestas satisfaçam tanto como as igrejas românicas pela sua justeza.

Se a planta não oferece, relativamente à época anterior, grandes novidades, o interior das catedrais góticas, tanto pela elevação como pela concepção espacial, é de majestade soberana. A imensidade da nave de Chartres, onde, muitas vezes, se amontoam trevas, o nítido desenho dos seus pilares e das suas nervuras, o justo emprego, no trifório, duma horizontalidade que não corta de forma alguma a ascensão dos olhares, ou ainda a variedade das perspectivas das capelas radiantes no coro de Le Mans, constituem perfeições absolutamente características da arte gótica — espécie de cânticos plenos e certos. Quanto à elevação exterior e em particular à das àbsides, é verdade que o emaranhado de arcos botantes ede pináculos cria uma arquitectura de sonho que, a despeito da utilidade destes órgãos, dá ao espectador a impressão de uma espécie de desafio às leis da gravidade e às qualidades da pedra, estrutura irreal que é preciso ter contemplado já duma das pontes de leste de Paris ou nos dias de iluminação da Catedral de Nossa Senhora, em seus reflexos nas águas do Sena. Diga-se ainda que, mesmo no período gótico, este teorema fantástico nem sempre foi do gosto de todos, porque em numerosos países preferiu-se renunciar aos arcos botantes ou, pelo menos, dissimulá-los, embora utilizando os seus serviços.

A arte gótica não foi tão constantemente feliz na disposição das suas fachadas como na das suas naves. Convém combater energicamente o prejuízo segundo o qual a sua beleza estaria logicamente ligada ao facto de elas acusarem a estrutura interna do edifício. Sem falar sequer das fachadas tardias como a de Estrasburgo ou das fachadas inglesas, que são muito frequentemente justapostas ao todo sem nenhuma ligação com o que se encontra por trás delas, não deveria esquecer-se jamais que, em Nossa Senhora de Paris, catedral-mãe da Ilha de França, se dissimulam cinco naves sob uma divisão tripartida da fachada. Em que se traduzem as alturas recíprocas da nave central e das naves laterais, quando nos encontramos perante o monumento? Pela sua disposição, a fachada utiliza alguns elementos a bem dizer constantes: na base, os vãos mais ou menos cavados e por consequência mais ou menos coloridos dos portais; por cima, uma janela central ou, mais frequentemente — trata-se aqui duma das mais belas criações góticas — uma rosácea; por cima ainda, depois de alguma galeria, as torres, que, só ao libertar-se da fachada, tomam plena individualidade. Em Nossa Senhora de Paris, as divisões horizontais, espécie de andares que não correspondem interiormente a quase nada, são sublinhadas com certa rigidez, que dá a esta fachada uma reputação de «classicismo» e que não deixa de revestir alguma frieza. Em Reims, a ascensão é muito mais pronunciada, porque as horizontais são cortadas por uma espécie de frontões agudos e descobertos que se erguem acima dos portais. O emprego duma renda de pedra desligada da parede levará aos exageros de Estrasburgo, onde se julgaria que existe uma grade a certa distância à frente da parede.

Decoração Plástica

Pela sua decoração plástica, os edifícios góticos acusam uma oposição mais caracterizada do que nunca aos edificios românicos.

Na sua forma elementar, esta decoração plástica deve ter-se originado na molduragem, que, primeiro bastante gorda, se adelgaça cada vez mais, à medida que a perfeição do trabalho se acentua. Este adelgaçamento resulta em particular de secções em que duas curvas côncavas cingem um ressalto agudo. Até numa igreja bastante antiga, como Santo Urbano de Troyes, os perfis parecem metálicos e franzinos, em vez de conservarem o carácter gordo e robusto da pedra.

Num grau superior, fica-se surpreendido com o desaparecimento quase total do ornato geométrico, que era tão brilhante e tão variado anteriormente. Em contrapartida, o mundo vegetal continua a ser tão explorado como até então, mas a estilização das flores e das folhagens cessa quase por completo: umas e outras são empregadas estritamente «ao natural». Eis um fenómeno que encontra poucas analogias na história dos estilos até ao que se produziu em 1900 sob o nome de «modern style» ou «arte nova». Mais vezes do que seria para desejar, estas folhagens apresentam um desenho mesquinho e seco e o denteado que se desprende da superfície geral tem aspecto bastante monótono. Quanto à luxuriante fauna românica, aos monstros vindos do Oriente, perderam aqui muito da sua fantasia e tornaram-se aliás bastante raros. Uma certa imaginação refugiou-se em elementos secundários, como as gárgulas, cuja veia satírica é afinal bastante grosseira e de valor decorativo medíocre.

Em contrapartida, nada ultrapassa em beleza, em variedade e sobretudo em humanidade as figuras esculpidas das igrejas góticas. Não parece muito certo, como se tem escrito com demasiada frequência, fazer da sua submissão à arquitectura o seu mérito essencial. O casamento arquitectura-escultura não é talvez, nesta época, dos mais felizes que se possam conceber. Se se considerarem os direitos da arquitectura propriamente dita, chegar-se-á à conclusão de que a escultura se torna muito absorvente. Puseram-na por toda a parte e, francamente, um pouco em demasia. A presença de estátuas muito trabalhadas nas voltas de abóbada que, por sua insuficiente inflexão, não parecem fadadas para as alojar, não se justifica de modo nenhum; foi preciso dar às consolas que sustentam estas figuras inclinações que variam com a curva do arco que forma o portal.

Se se considerar, por outro lado, o baixo-relevo gótico, notar–se-á que ele, tanto pela técnica como pela composição, se liga infinitamente menos à parede do que o baixo-relevo românico. A escultura gótica do baixo-relevo volta de certo modo à concepção romana duma estatuária cortada pelo plano do fundo. Não se tornam a encontrar as deformações saborosas e arbitrárias usadas na época precedente para submeter os seres vivos à forma de moldura que os rodeava. O homem-ornato desapareceu, mas a maleabilidade com que a arte grega tinha adaptado, sem deformação e sem constrangimento aparente, as personagens ao traçado dum frontão, por exemplo, essa não ressuscitou. Se é certo que a escultura românica deve caracterizar-se pela sua aderência à moldura, torna-se lícito perguntar se, a propósito da escultura gótica, se não deveria falar de indiferença pela moldura. Também essa moldura nem sempre é muito atraente e as divisões horizontais e verticais traçadas através dos tímpanos têm alguma coisa de muito rígido, de muito seco.

As obras de estatuária tendem ainda mais a emancipar-se e as próprias personagens das estátuas-colunas começam a travar entre si verdadeiros diálogos: diálogo de Isabel e da Virgem da «Visitação» em Reims, diálogo da Virgem louca e do tentador em Estrasburgo. No entanto, este movimento permanece temperado e uma certa rigidez, um certo desenho «circunscrito» da estátua deram talvez origem à lenda duma estatuária gótica intimamente dependente da arquitectura.

Mas o gosto da natureza e uma observação vivíssima, em que se manifesta a sede apaixonada de descobrir, unem-se a um sentido plástico que leva o escultor a não pormenorizar a forma nem demais nem de menos, a deixar-lhe a sua grandeza e a sua expressão, para fazer do século xiii francês uma das idades de oiro da escultura universal, que não foi talvez ultrapassada senão pela Grécia. Perfeição aliás fugitiva, que é a das oficinas das grandes catedrais — Chartres, Paris, Reims, Amiens e Bourges — mas que, desde o século xiv, começa a perder-se. O movimento tão nobre, ainda tão contido, da Virgem da porta norte de Nossa Senhora de Paris é então substituído por um requebro característico que rompe a harmonia da linha, por uma garridice arquitectónica.

A justeza e distinção são tais, que a gente está por certo no direito, em muitos casos, de pronunciar a palavra «aticismo». Isto não implica nenhuma imitação. Evidentemente as influências antigas nada têm de impossível: registaram-se dois ou três casos a bem dizer irrecusáveis, como o da «Visitação» de Reims, mas são demasiado raros para que se possa ver em tais concordâncias outra coisa mais do que um encontro fortuito. Plasticamente, falta aos homens do século xiii essa soberana fonte de inspiração da escultura antiga: o nu. Eles olharam-no não sem curiosidade, como se vê, por exemplo, no «Juízo Final» de Bourges, mas timidamente e como às escondidas. Não causará pois surpresa que as roupagens tomem para eles expressão diferente da que tinha para os antigos: dir-se-ia que estes partem do corpo para o vestuário, enquanto os escultores do gótico partem do vestuário para o corpo. O esquematismo gráfico da época românica é posto de banda, mas a disposição das dobras mostra-se larga e pesada, salvo justamente em certos grupos em que se adivinha a influência do antigo e em que reaparecem os finos e moles tecidos que aderem à forma.

Um dos encantos desta escultura francesa do século xiii é a espontaneidade, o amor por tudo o que se move, a frescura aldeã que acha ensejo de se manifestar no tema usual dos Trabalho dos Meses, mas que conserva sempre a dignidade e a elegância.

Esta arte permanece sem dúvida estreitamente submetida a um desenho arquitectónico e os programas que lhe são impostos filiam-se numa teologia muito firme, muito alta e por vezes muito subtil. De há uns cinquenta anos para cá, as suas peças constituiti-vas foram desmontadas meticulosamente: aproximações engenhosas entre a lei antiga e a nova, símbolos por vezes muito rebuscados pequenas cenas em extremo ingénuas que representam a vida di Cristo e mais ainda a da Virgem e a dos santos e seus milagres Explicaram-se figurações enigmáticas, apontaram-se fontes literá rias. Mostrou-se também igualmente como o programa iconográ fico se desenvolve de maneira relativamente uniforme nas diversas partes do edifício sagrado.

Exagerou-se sem dúvida um pouco, tanto no que respeita aos fiéis como no que respeita aos artistas, a importância destes facto. res, afinal meramente externos. E provável que os fiéis, na sua grande maioria, pouco ou nada percebessem de muitas subtilezas imaginadas pelos clérigos e que os artistas se limitassem a execu tar assuntos que lhes eram impostos. Há sem dúvida bastante ingenuidade em imaginar, como fazem os nossos entusiastas pela Idade Média, todo um povo de teólogos instruídos e arrebatados por um transporte místico.

Há também certa ingenuidade em admitir que todos estes artistas se esqueciam de si próprios na tarefa comum, a tal ponto que se confundiam num anonimato não apenas de facto, mas também de direito e de intenção. A Senhora Lefrançois-Pillion, que muito se distinguiu, pela sua penetração, como historiadora da escultura medieval, notou com grande justeza que a escultura das catedrais é talvez menos anónima que a de Versalhes; mas, quanto a Versalhes, temos numerosos documentos — encomendas ou contas — ao passo que, relativamente às catedrais, tudo nos falta. Não temos senão os nossos olhos, que infelizmente só são capazes de discernir certas personalidades particularmente vincadas. O resto confunde-se para nós numa uniformidade favorecida, deve confessar-se, por uma formação comum muito forte do artesanato. Nada mais distinguimos do que «oficinas», para a diferenciação das quais o afastamento geográfico nos dá facilidades consideráveis. No interior de cada uma destas oficinas, achamo-nos perante uma produção de altíssima categoria, notavelmente constante, mas em que, a despeito dum preconceito muito espalhado, as obras secundárias estão longe de ser raras.

Como uma das singularidades da escultura gótica, notar-se-á que ela não constitui de forma alguma um fenómeno geral. E essencialmente francesa e alemã. A Inglaterra, sendo embora um dos países de eleição da arquitectura gótica, mostra-se muito pobre em escultura. Na Espanha, ela dá a impressão de coisa importada. Na Itália, com a imitação da Antiguidade, toma em breve caminhos diferentes.

Aqueles que sonham encontrar para cada época expressão homogénea em todas as artes sofrem aqui uma grave decepção: não há, no tempo das catedrais, pintura que corresponda em qualidade à arquitectura e à escultura. De facto, estes edifícios, com as suas superfícies murais reduzidas e muito subdivididas pela moldu-ragem, com o fulgor dos vitrais, que matam ou falseiam as cores que lhes não pertençam, não se prestam à grande decoração pictural. No entanto, a pintura de painéis é também escassa e, em fim de contas, é a iluminura que faz as vezes dela. Frequentemente encantadora, plena de frescura, ela prejudica-se no entanto por uma mesquinhez de expressão e por um acanhamento de facturas que surpreendem. Num manuscrito ilustre como o Livro de Salmos de S. Luís, torna-se verdadeiramente impossível reconhecer o espírito de majestade que presidiu à construção das catedrais.

Vitrais

Como se disse muitas vezes, a verdadeira pintura da idade gótica são os vitrais. Mas uma pintura de carácter especial, ao mesmo tempo mais fácil e mais difícil do que a outra. Mais fácil, porque o artista dispõe de pigmentos de riqueza inaudita, de que mal suspeitam os pintores amarrados à espessura terrosa das suas cores: o vidreiro pinta com luz colorida. Mas a gama de que dispõe é pouco abundante, as formas dos pedaços de vidro que emprega são de certo modo determinadas de antemão e permitem menos maleabilidade do que os pequenos cubos de mosaico; por isso, o artista vê-se forçado a encerrá-los numa espessa rede que lhe impõe um desenho bastante arbitrário. Sofre por vezes as desvantagens daqueles que usam de técnicas demasiado ricas. Também, que lhe pedem afinal ? Que dê aos humildes um ensinamento, asseguram os arqueólogos. Estarão eles bem certos do que afirmam ? O século XIII, em particular, multiplicou os vitrais de assuntos secundários. Dever-se-á pensar que os homens de então os liam mais facilmente do que nós o fazemos hoje? Apesar de vários textos — mas são textos de teólogos — acreditámo-lo a custo. Xo domínio das artes menores, se a ourivesaria, que imita

demasiado frequentemente a mesquinhez e as complicações da arquitectura, nem sempre conserva o aspecto robusto da época românica, em compensação tudo o que respeita à escultura se mostra florescente. Raras vezes os marfins foram de maior perfeição de trabalho e de estilo e, embora por causa das suas dimensões, certa mesquinhez de efeitos não seja sempre evitada, maravilha-mo-nos com a alta e sorridente distinção que conseguem atingir.

Os esmaltes não cessam de se fazer em Limoges — que goza duma espécie de monopólio — com uma riqueza e um cuidado que se não desmentem. O virtuosismo técnico vai sempre em aumento, mas não ao ponto de ser rebuscada à custa do estilo. Uma placa das dimensões da vulgarmente chamada de Godofredo Plantage-neta (fim do século xir, Museu de Le Mans) apresenta florinhas delicadas e profusas que são um deslumbramento.

As Grandes Obras

No sentido estrito em que nós a definimos, a arte gótica é um fenómeno francês e que nem se manifesta sequer em toda a França. Difundiu-se mais tarde, atingiu em certos países uma grande aura, mas nunca teve noutras regiões o mesmo desenvolvimento e a mesma plenitude de carácter que alcançou entre nós.

Em nenhuma parte, com efeito, se viu um florescimento de catedrais semelhante ao que se produziu em volta de Paris, numa área que vai a oeste até Le Mans, ao sul até Bruges, a leste até Reims, ao norte até Amiens e Laon. E, na fronte de Nossa Senhora de Paris, como uma coroa mariana, porque quase todas estas catedrais são dedicadas à Virgem, cujo culto se desenvolveu com um vigor que constitui uma das características desta época.

O primeiro grupo destas catedrais nasceu por volta de 1150: São Denis (em verdade, muito transformada mais tarde), Noyon, Laon, Sens, Senlis e, a mais popular, Nossa Senhora de Paris. Algumas de entre elas, sobretudo Noyon e Laon, ligam-se ainda por muitos pontos à arte anterior de tal modo que se deu muitas vezes a este estilo o nome de estilo de transição, que lhe assenta bastante bem, embora se devam fazer expressas reservas sobre o termo propriamente dito. Interiormente, o seu movimento vertical é muitas vezes cortado por tribunas (Laon, Nossa Senhora de Paris,

Noyon); pilares redondos com capitéis avantajados separam a nave central das naves laterais (Nossa Senhora de Paris). Encontram-se aliás algumas singularidades, como o arredondamento das extremidades do transepto (Soissons), que era já popular na época precedente na Alemanha e que se não implantou em França, apesar da sua beleza. Enquanto a maior parte das catedrais adopta a planta, já plenamente elaborada na época românica, da ábside com deambulatório provido de capelas radiantes, Laon distingue-se por uma concepção mais severa, de grande singeleza. Em compensação, esta catedral, cuja influência foi considerável em todos os países germânicos, devia ter impressionado os olhos pelas suas numerosas torres, muitas das quais não se alçaram acima do conjunto do monumento. Infelizmente, a estatuária, ou pelo menos aquela que era contemporânea do grosso dos edifícios, não foi poupada pelo tempo — e, se Paris ocupa neste particular um lugar privilegiado, é pelos seus portais do transepto e pelos seus encantadores baixos–relevos, que datam da segunda parte do século XIII.

A segunda série das catedrais, que se contam entre as mais marcadamente clássicas adentro do gótico, compreende as que surgiram cerca de 1200: Chartres, Reims, Ruão, Amiens, Bourges.

Cada uma delas tem o seu carácter próprio, que lhes dá foros de obras-primas totais. Embora nestas altitudes as comparações rocem pelo sacrilégio, haverá poucas pessoas que, por movimento de simpatia irresistível, não dêem de boa vontade a palma a Chartres. Além da nave, a mais empolgante do Mundo, ela apresenta as duas agulhas da fachada, um conjunto incomparável de vitrais e um verdadeiro museu que mostra o desenvolvimento da escultura gótica, pois, na fachada oeste, o pórtico real, decorado por alturas de 1150, foi incorporado no monumento actual, embora, nas extremidades do transepto, cada uma das quais possui um alpendre bastante profundo e um pórtico, as figuras sejam, na sua quase totalidade, três quartos de século posteriores. Ao passo que, no pórtico real, as estátuas-colunas, de rigidez ainda românica, concentram a sua vida e a sua individualidade nos rostos, vê-se, nas fachadas laterais, os corpos evoluírem duma rigidez ainda esquemática para uma desenvoltura de movimentos e para um processo de observação imediata que todavia não descamba nunca na anedota.

Amiens passa por ser a mais regular das nossas catedrais,

aquela que consegue o justo equilibrio entre a robustez e o excesso de elegância. O seu programa iconográfico é de todos o mais perfeito. A mesma perfeição, um quase nada fria, da sua estatuária. Deve dizer-se que os artistas das suas fachadas laterais são um pouco posteriores aos da fachada ocidental. O belo Deus de Amiens é muitas vezes posto em paralelo com as figuras antigas; outras estátuas com maior poder de emoção merecê-lo-iam talvez mais e exprimiriam por certo, com outra profundeza o ideal da época. Nas fachadas laterais, denunciam-se influências de Reims.

E que, de todas estas oficinas de escultura gótica, a de Reims, que trabalhou em suma de 1245 até ao fim do século, foi a mais individualizada, aquela que mais profundamente imprimiu na arte do tempo a sua maneira particular, aquela cuja irradiação chegou mais longe, na Europa. Isto não quer de maneira alguma dizer que a sua inspiração não seja complexa. Em certas estátuas, apontámos já influências antigas de que se não encontra talvez exemplo tão vincado. Outras são ilustres pela rebusca da expressão dos rostos sorridentes. O sorriso de Reims foi tão celebrado como o do arcaísmo grego. E talvez ele que sobretudo explica a sedução essencial desta oficina e que mais impressionou os contemporâneos, porque vamos encontrá-lo muito longe dali, nos países germânicos. A predilecção revelada é tal que se tornou lícito perguntar, não sem verosimilhança, se a Alemanha, não contente de sofrer a acção de Reims, não teria contribuído para elaborar esta arte, através de algum mestre escultor germânico que houvesse feito parte desta oficina.

Bourges, enfim construída sob a influência indiscutível de Paris, mas mais luminosa, oferece ao visitante a majestade das suas cinco naves sem transepto, às quais correspondem cinco portais, cuja escultura foi infelizmente em grande parte refeita. No entanto, o Juízo Final, executado cerca de 1260, é de qualidade superior e revela uma sensibilidade bastante nova no tratamento do nu.

Um terceiro grupo, enfim, surge em meados do século XIII e o termo de «estilo radiante» aplicou-se por vezes mais especialmente às igrejas de então. Na região já definida, os edifícios são em geral de menores dimensões e constroem-se poucas catedrais (salvo a de Beauvais, que passou por muitas vicissitudes). A obra mais «demonstrativa», se assim se pode dizer, é a Santa Capela de

Paris, que possui o extraordinário privilégio de ter sido construída de alto a baixo no espaço de cinco anos, de 1243 a 1248. Verdadeiro relicário ampliado — destinado a receber a Coroa de Espinhos e um fragmento da verdadeira Cruz — é mais uma obra de ourivesaria que de arquitectura. Dir-se-ia que a função da pedra se reduz aqui a servir de suporte a imensos e magníficos vitrais que ocupam quase toda a superfície da capela alta. Eis porque o seu aspecto não encanta verdadeiramente senão no interior. Serviu de modelo a muitas outras Santas Capelas, das quais a de Saint-Germer é uma das mais atraentes. Menos de vinte anos depois, erguia-se a igreja de Santo Urbano de Troyes, muito admirada por Viollet-le-Duc e que mais parece a obra dum engenheiro que dum arquitecto.

Este estilo do domínio real francês pode de algum modo considerar-se um gótico oficial e, em certo sentido, perfeito, que se espalhou, quer de maneira maciça, quer esporadicamente, em toda a França, com variantes locais, certo é, mas que mostram em geral sinais de decadência. E assim que as belas catedrais normandas, Coutances, Bayeux e sobretudo os dois grandes edifícios de Ruão,

Catedral e Abadia de Saint-Ouen (começada no princípio do século xiv), não possuem nem a mesma riqueza nem a mesma qualidade de escultura. Já não sucede o mesmo com a de Auxerre, cuja reconstrução se começou em 1215 e cujos baixos–relevos, esculpidos no fim do século, mostram finura e distinção raras, que dir-se-iam muitas vezes inspiradas no antigo.

Este estilo do Norte tem também a sua projecção em Tolosa (coro começado em 1272), em Clermont (começado em 1248), em Limoges (começado em 1273), em Narbona (começado em 1272), em Rodez (começado em 1277), até em Bayona, em Saint-Maxi-min-du-Var (começado em 1295).

Nesta expansão da arte gótica não poderia omitir-se o papel desempenhado pelos Cistercienses. Vimos esse papel começar a tomar vulto na época precedente. Mas, quando o das outras ordens religiosas decresce, ele não cessa de aumentar: apelidaram estes monges de «missionários do gótico». A sua força resultava em boa parte de transportarem consigo a sua arquitectura: de aula muitas vezes quadrada, coro desenvolvido, paredes nuas, sem escultura, átrios a precederem a fachada, ausência de torres, edifícios conventuais submetidos a regras estreitas, estes mosteiros cister-cienses são semelhantes uns aos outros, tanto em França, em Pontigny, que, por excepção, não tem aula plana, ou em Noirlac, como em-toda a Europa e até na Síria, onde enxamearam.

Se a vitória dum estilo generalizado ofuscou, na maior parte do território francês, as escolas locais, deixando apenas subsistir leves diferenças que é impossível referir num resumo como este, houve no entanto duas regiões do nosso país que resistiram ao contágio: o oeste e o sul. No oeste, um grande número de igrejas deriva mais ou menos da Catedral de Angers que, por volta de 1150, se cobriu de cruzamentos de ogivas, mais ou menos contemporâneos, por consequência, dos primeiramente adoptados no domínio real, mas muitíssimo diferentes, de alcance maior e que subentendem ogivas mais arqueadas; houve quem pensasse que estas derivavam mais ou menos das cúpulas nervadas tão queridas dos Árabes. Os arquitectos destas regiões mostram grande predilecção por uma só nave. Em Poitiers, a convexidade das abóbadas existe também, mas as naves laterais têm a mesma altura da nave central (o que estava já em germe na arquitectura românica da mesma região) e esta disposição obteve êxito considerável tanto ali como no estrangeiro. Torna-se quase inútil sublinhar que os arcos botan-tes são então suprimidos. Com surpresa se nota a pobreza da escultura em regiões em que havia sido outrora tão brilhante.

Sucede quase o mesmo no sul. A arquitectura que aí se desenvolve sofre hoje de certo desdém, apesar dos soberbos edifícios que produziu, quer de tijolos quer de pedra, os mais belos dos quais são sem dúvida, depois dos Jacobinos de Tolosa, notáveis pelas suas duas naves iguais, a Catedral de Albi, começada em 1 282, e a Catedral de Saint-Bertrand-de-Comminges. Pretendeu-se, com efeito, que elas se parecem com as catedrais do norte, quando o seu espírito é por completo diferente. O emprego do cruzamento de ogivas não determina nelas, de forma alguma, um estilo análogo: vastas naves geralmente sem naves laterais, verticalidade muito menos acentuada, sobretudo no interior, porque, do lado externo, a supressão das naves laterais permite alinhar os contrafortes de alto abaixo, coberturas bastante planas, por um lado porque o telhado não é de grande inclinação, por outro lado porque ele é muitas vezes substituído por um terraço com ameias. Em geral, o aspecto exterior é mais severo, menos pitoresco, menos articulado do que nos edifícios clássicos do domínio real e, se a palavra «gótico» designa não uma época mas o estilo próprio a estes, não se pode empregá-la para as catedrais meridionais. E, no interior da de Albi, nas vastas muralhas com poucas aberturas, desenvolve-se uma abundante deco-ração pintada, executada aliás por artistas que não são franceses.

Inglaterra

Entre os países de eleição do gótico, cabe  um lugar muito especial à Inglaterra, em que ele evoluiu simultaneamente com o gótico francês, mas num sentido que lhe é próprio. As grandes catedrais inglesas, entre as quais importa citar as de Lincoln, de Salisbury (começada em 1220), de Lichfield, de Ely, têm uma beleza especial, embora um tanto fria, por certo menos acolhedora que a das catedrais francesas: devem a sua rigidez sobretudo a abundância de linhas rectas de formas rectangulares. Os Ingleses amam as plantas singelas, as imensas fachadas com divisões horizontais. Desde meados do século xni, as abóbadas complicam-se em extremo com nervuras suplementares, que por sua vez se subdividem e de tal forma que, por fim, delas resulta uma rede decorativa complicadíssima. Deve confessar-se que estes monumentos têm grande necessidade da sua decoração linear abundante mas nada sorridente, pois, em parte alguma na Europa, a escultura foi mais pobre, enquanto, por outro lado, a ausência do rosto humano se faz singularmente sentir aos que amam as nossas catedrais frementes de vida.

Alemanha 

Pelo contrário, a Alemanha compartilha conosco da glória duma escultura magnífica. Quanto à arquitectura gótica, de que foi considerada outrora a criadora, parece ao invés tê-la recebido sem entusiasmo. No Reno, os edifícios conservaram o espírito românico até uma época muito tardia, e Colónia, de princípio, só se dispôs a admitir um gótico muito incompleto, desprovido de arcos botantes. Mas, posteriormente, o sistema completo, o sistema francês triunfa —e a primeira metade do século xiii vê erguer-se uma série de igrejas manifestamente imitadas das nossas: a Catedral de Magdeburgo (começada em 1209), a Colegiada de Linburgo-s.-Lahn (1220), Nossa Senhora de Tréveros, Santa Isabel de Marburgo (1235-1283). Salvante a Colegiada de Marburgo, estes edifícios não são de grandes dimensões. Devem procurar-se os seus modelos no norte e por vezes no leste da França: a Catedral de Laon, em particular, com as suas torres, exerceu na Alemanha uma grande influência.

Mas, quando este país se decide por sua vez, na segunda metade do século XIII, a empreender vastas obras de cantaria, encontra-se numa situação política precária, de modo que, se quase nenhuma catedral em França foi inteiramente acabada, a situação na Alemanha apresenta-se em condições ainda piores. Para terminar a construção da Catedral de Colónia, começada em 1248, imitação da de Amiens, teve de se esperar pelo século XIX. Os trabalhos da nave de Estrasburgo (cerca de 1270) só muito mais tarde foram seguidos dos trabalhos da fachada. Começada em 1275, a Catedral de Ratisbona nada progrediu durante o século xiv.

A escultura não se desenvolve segundo o mesmo ritmo e com as mesmas características da escultura francesa. Em França, nas mais remotas aldeias, encontra-se o eco enfraquecido, mas por vezes singularmente saboroso, das estátuas das grandes catedrais; as oficinas alemãs mantiveram-se muito mais isoladas, mas contam algumas personalidades de primeira ordem, plenamente originais, até quando interpretam modelos estrangeiros. Elas parecem muitas vezes cingir-se imperfeitamente às prescrições dos-arquitectos e, em resultado desse funesto desacordo, a Alemanha não pode orgulhar-se de nada de comparável a essas maravilhas homogéneas, integrais, que são Chartres e Reims. Somente talvez a Catedral de Estrasburgo, nos confins dos dois países e que participa dum e de outro, se pode comparar àquelas, embora bastante a prejudique a conservação dum coro românico destituído de beleza. No entanto, ela possui a sua harmoniosa nave e as suas duas escolas de escultores, uma, a mais antiga e a mais bela, a mais vizinha também da escola francesa, que nos deu a fina e emotiva figura da Sinagoga e o Pilat dos Anjos no transepto sul, a outra, mais tardia, a dos pórticos ocidentais, das Virgens Castas e das Virgens Loucas, com o sorriso de Reims que descamba em esgar; isto sem contar ainda o que se fez mais tarde e a fachada insensata, sobrepujada por uma única flecha, que só se completa em 1439. Em Friburgo–em-Brisgau, a imitação de Estrasburgo é evidente; o seu material é aliás análogo, o belo grés dos Vosgos e da Floresta Negra, mas dum vermelho mais profundo no primeiro destes monumentos.

Na Turíngia, no Saxe e na Francónia, pelo contrário, a escultura alemã mostrou todo o seu poder e muito enriqueceu edifícios que são, em fim de contas, de segunda ordem, tanto pelas dimen sões como pelas proporções. Em Freiberga, a célebre Porta Doi rada, um pouco exagerada em sua lavra, é uma obra que vale por si mesma e que tem afinidades vagas com a ourivesaria. Bam berga apresenta um conjunto de muito maior mérito. Há que distinguir aqui duas oficinas, a primeira das quais, trabalhando embora no princípio do século xlll, se caracteriza por um arcaísmo saboroso e por uma originalidade extrema. O artista (torna-se difícil admitir que existam vários) parece inspirado pelos modelos antigos traduzidos pela miniatura bizantina (não esqueçamos o esplendor da miniatura otoniana). Os rostos são rudes, esculpidos em largos planos, a mímica apaixonada e as roupagens traem uma espécie de pendor para o grafismo. 

A esta oficina sucede outra muito mais calma, mais próxima das oficinas francesas e que nos dá a elegante estátua do Cavaleiro — talvez um Constantino — que dir-se-ia esculpido por obreiros da Ilha de França, enquanto a Visitação, muito semelhante à de Reims levou a admitir a presença de escultores franceses em Bam berga, embora possa muito bem tratar-se dum Alemão que tenha trabalhado nas nossas oficinas.

Contudo, não é ainda em Bamberga que a escultura alemã atinge os mais altos cimos e cria a obra-prima, única é certo, mas que bastou para a igualar ao que há de mais extraordinário nesta época, e uma obra-prima profundamente diferente, pelo seu espírito, das obras-primas francesas. Trata-se dum conjunto de estátuas que se encontram no coro ocidental da Catedral de Naumburgo e que, primeira singularidade, representam não santos mas fundadores laicos. A sua função arquitectónica é estritamente nula: são estátuas que valem por si mesmas tanto como as da Antiguidade ou da Renascença. Que Miguel Angelo desconhecido dirigiu esta oficina? Porque, se é difícil que um só homem tenha podido levar a cabo tal empresa, sem dúvida alguma foi aqui um homem só que impôs tiránicamente o seu espírito a quantos o ajudaram. Ele tinha em extraordinário grau o sentido da grandeza para criar estes retratos fortemente individualizados mas todos levados ao limite dos tipos eternos. As pesadas roupagens que envolvem os corpos (dir-se-iam feitas desses grossos tecidos geralmente usados para os capotes de cavalaria) caem nobremente e isolam da atmosfera formas simples e poderosas. Não se trata aqui de sorriso, ou mesmo de esgar: os rostos imóveis parecem absorvidos num sonho interior que lhes imobiliza os traços, sem cair na rigidez.

 É curioso observar como os dois países meridionais do Ocidente reagiram de forma tão diversa e Portugal em relação ao gótico.

Espanha .

 

A Espanha e Portugal aceitaram-no sem resistência e chamaram-lhe seu. Parece particularmente que os Cistercienses, que foram construir, nos confins da Península, o Mosteiro de Alcobaça, se tornaram aí, como em muitas outras partes, os instrutores do novo estilo. Em todo o caso, as três grandes catedrais espanholas, Toledo, Burgos, Leão, começadas de 1220 a 1225, são muito inspiradas na França, assim como os conjuntos escultóricos das duas últimas, conjuntos cheios de merecimento mas que não atingem todavia a qualidade do que nós temos de melhor.

Itália

Pelo contrário, poder-se-ia pretender, sem cometer grande erro, que a Itália se esquivou ao gótico. Certamente os infatigáveis Cistercienses para lá levaram os seus monumentos como, a Abadia de San-Galgano, de que restam ruínas românticas. Sem dúvida, também os Franciscanos e os Dominicanos se deixaram cativar por uma certa Arquitectura também chamada gótica, mas precisamente da que era praticada no sul da França, e que não merecia este nome. Assis (1228-1253), com um exterior da maior simplicidade, tem uma só nave toda decorada de pinturas. A sua principal singularidade resulta da sua união ao rochedo que a sustenta, por meio de majestosas substruções. E, quando a Itália, com toda a liberdade interpretou o gótico, fê-lo seguindo-lhe os processos de construção, mas modificando-lhe totalmente o espírito de maneira a agradar à turba. Pois haverá algo de mais oposto do que a Catedral de Siena ao que um homem do Norte se habituou a amar? A solução aqui adoptada de fiadas horizontais de pedras pretas e brancas corta todo o impulso ascen cional. Pretendia-se criar largas naves, mas a construção da abóbada pouco interessava.

A bem dizer, o respeito completo das datas obrigaria a fala aqui da renovação escultórica italiana do século xiii com a família dos Pisanos, mas esta história está tão intimamente ligada à história duma arte posterior, implica o aparecimento dum espírito tão diverso da escultura gótica que mais vale abstermo-nos de o fazer por ora.

Arquitetura Civil e Militar

O nosso único intento, quando quisemos caracterizar o estilo gótico, foi tratar da arte religiosa. Isto não quer de forma nenhuma dizer que então se tenham construído exclusivamente igrejas nem sequer talvez que a preocupação da vida cristã absorvesse os homens tão exclusivamente como o imaginaram os seus sucessores, mas apenas que os maiores recursos eram consagrados à construção e ornamentação dos templos. Restam-nos aliás pouquíssimas casas góticas e a tal ponto transformadas que já nada nos dizem O seu exterior parece ter sido dos mais simples. Tirante algumas belas salas, monásticas na sua maioria, mas que não adiantam nada de novo, é à arquitectura militar que devemos os exemplos laicos mais surpreendentes. A preocupação estética na maior parte das vezes não existe, mas o acordo estabelecido entre o terreno e a defesa faz destes edifícios, por uma sorte de mimetismo, uma espécie de emanação do solo. A muitos respeitos poderia citar-se algures uma abadia fortificada como Saint-Michel-au-Peril-de-la-Mer, que tem a sua igreja, o seu claustro e imponentes salas; no entanto, o público, que raramente se engana, chamando-lhe simplesmente o Monte, define a sua beleza essencial, que consiste em completar maravilhosamente o rochedo que a suporta. Por outro lado, os castelos feudais são extremamente numerosos, tanto em França como no resto da Europa, e todos eles comportam mais ou menos os mesmos elementos: uma ou várias cinturas de muralhas e de torres circulares e, como reduto de defesa, um torreão fortificado. O de Coucy foi ilustre antes de a guerra de 1914-1918 o destruir. Sabe-se que as fortificações do século xni muito deveram à experiência adquirida durante as Cruzadas; a Síria conservou aliás quase intacta uma das fortalezas que por muito tempo protegeram as possessões cristãs de além-mar, o famoso Crac des Chevaliers.

A arquitectura militar devem ligar-se ainda, porque as cinturas que os rodeiam constituem o elemento principal da sua beleza, certos conjuntos urbanos que tiveram o privilégio de ser construídos quase dum jacto, como a cidadela de Carcassona, restaurada talvez em demasia, ou Aigues-Mortes, cuja planta geométrica, com as suas muralhas que se cortam em ângulo recto, mostra que o pitoresco tão querido dos românticos, apaixonados pela arte medieval, era então um mérito mais fortuito do que procurado. E as «bastidas» do sudoeste, numerosas na região bordelesa e nas circunvizinhas, não são concebidas de outra forma.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

ARQUITECTURA

FRANÇA — Domínio Real, Norte e Centro : Paris (Nossa Senhora e Santa Capela) / S. Denis (Abadia) / Mantes / S.-Leu–d’Esserent / Sentis / Noyon / Soissons / Laon / Braine (S. Yved) / Rampillon / S. Sulpice-de-Favières I Beauvais / Amiens / Char-tres I Sens / Po7itigny (Abadia) / S.-Père-sous- Vézelay / Auxerre I Troyes (S. Urbano) / Reims / Ruão (Nossa Senhora e S. Ouen) / Sees I Lisieux / Bayeux / Coulances / Dot / S.-Pol-de-Léon / Le Mans / Candes / Bourges j Clermont-Ferrand / Limoges / Rodez. — anjou: Angers. — sul: Tolosa (Jacobinos) / Albi / S. Berirand-de-Comminges / Carcassona (S. Vicente e S. Miguel) / (S. Maximino) (igreja matriz, estilo do Norte). — Arquitectura Militar: Vincennes / Coucy / Chateau-Gaillard / Pierrefonds. — Conjuntos Arquitectónicos: Mont-S.-Michel / Cordes / Montpazier (Bastida) / Carcossona / Aigues-Mortes.

INGLATERRACantuária / Salisbury / Londres (Abadia de Westminster) / Lichfield / Ely / Lincoln / Exter / Wells / Yorque / Winchester.

EUROPA CENTRAL Magdcburgo / Tréveros (Liebfrauen-kirche) / Marburgo (Santa Isabel) / Limburgo-s.-Lalne / Colônia / Estrasburgo / Friburgo-em-Brisgau / Wimpfen / Munster / Bram-berga J U/m / Ratisbona / Nuremberga / Viena / Praga / Lubeck (Marienkirche) / Dantzig (Marienkirche). — Conjunto Arquitectónico : Marienburgo.

BÉLGICABruxelas (Santa Gúdula) / Antuérpia.

ITÁLIA Fossaizova, S. Galgano (Abadias cistercienses) / Veneza (Frari, Santos João e Paulo) / Siena / Assis / Orvietto / Florença (Santa Maria das Flores) / Milão.

ESPANHABurgos / Leão / Toledo / Bar ceio fia.

PORTUGALAlcobaça (Abadia cisterciense) / Batalha (Abadia).

SUÉCIAUpsal.

SÍRIA — Arquitectura Militar: Crac des Chevaliers ‘

Castelo de Saône.

ESCULTURA

FRANÇA Paris (Nossa Senhora, Museus do Louvre, de Cluny, dos monumentos franceses : moldagens) / S. Denis (Escultura funerária) / Senlis / Rampillon / Reims / Laon / Amiens / Chartres I Auxerre / Bourges (Cat. e M. Arqueológico, fragmentos de púlpito no Louvre) / Le Mans (Couture) / Fontevrault (Escultura funerária) / Bordéus.

Marfins: Museu do Louvre e de Cluny.

EUROPA CENTRALMagdeburgo / Freiberga / Wechsel-burgo I Bambcrga / Naumburgo j Estrasburgo (Cat. e Museu de l’Œuvre) / Friburgo-em-Brisgau / Ntiremberga (M. Germânico) / Brimsiüick (Túmulo).

ESPANHALeão / Burgos.

ITÁLIA — Quanto à obra dos Pisanos, ver capítulo seguinte. PORTUGAL — Alcobaça (Túmulos) / Braga (Túmulo).

PINTURA

ITÁLIA — Quanto à obra de Giotto e dos Giottescos, ver capítulo seguinte.

VITRAIS

FRANÇAParis (Rosáceas de Nossa Senhora e Santa Capela) / Chartres / Sens / Bourges / Evreux / Ruão (Cat. e S.-Ouen).

ALEMANHAColônia / Marburgo.

Ilustrações do Post de Arte Gótica

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

A Arte Românica – História da Arte

Arte Românica

Arte Românica

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Pierre du Columbier – História da Arte 

A Arte Românica

Os Preliminares

O Império do Oriente mantinha, durante algum tempo pelo menos, a sua supremacia numa parte do mundo civilizado, o Império do Ocidente sucumbira, tanto em consequência de sua própria decomposição como em resultado dos golpes dos invasores. No fim do século V, cessou a autoridade romana na Gália. Mas a organização administrativa de Roma não desapareceu do mesmo modo e muitas vezes forneceu quadros de funcionários, que todos aceitaram de comum acordo, à falta de quem os substituísse. E, sobretudo, compreende-se hoje cada vez melhor que a irradiação de Bizâncio não cessou de atingir os países que marginam o lago mediterrâneo e até os próprios recém-vindos. Muitas vezes, esta arte sumptuosa parece seduzi-los bem mais do que as ruínas imponentes de Roma. E é também do Oriente bizantino que veio o monaquismo, cuja acção devia ser decisiva para a civilização do Ocidente.

 Arte dos Nômadas

Teriam os próprios povos migradores trazidos para os territorios em que se espalhavam, alguma coisa mais do que a desordem ? Se, na qualidade de nómadas, são desprovidos de arquitectura, possuem, em contra–partida, uma ourivesaria bastante surpreendente para o mundo ‘ aonde chegam e que é bem conhecida por numerosos achados feitos nos túmulos. Entre outros tesoiros notáveis, apareceram os de Childerico (fim do século v), em parte hoje perdido, de Petróssa na Valáquia, de Guarragar, perto de Toledo, pertencente aos reis visigodos. Esta ourivesaria caracteriza-se por peças de oiro com encaixes que prendem pedras mais ou menos preciosas ou simples vidri-lhos de côr. O conjunto consta de um desenho geométrico, de que. a figura humana está praticamente excluída e em que a fauna, relativamente rara, é muito estilizada.

A bem dizer, verificou-se que estas obras, chegadas à Europa ocidental, são pouco originais e constituem apenas uma forma abastardada daquilo a que se chamou, à falta de um termo mais perfeito, a arte dos Nómadas, na qual há a distinguir duas modalidades principais, a sita e a sarmata. Os Sitas fazem-se notar pelo hábil estudo do reino animal; as suas jóias de oiro reproduzem veados, panteras, ursos, águias, adaptados sem dúvida à sua função ornamental e submetidos frequentemente a regras de simetria, mas esta elaboração deixa, apesar de tudo, transparecer muita vida e espontaneidade; o artífice não hesita em representar os seus modelos empenhados em lutas violentas. Quanto aos Sarmatas, são os mestres da ourivesaria com engastes.

Esta arte dos nómadas suscita muitos problemas. Estas gentes errantes das estepes tiveram forçosamente relações com as civilizações vizinhas: a persa, a grega, a china. Quem deu? Quem recebeu? E provável que tais perguntas não comportem respostas simples. A existência, na ourivesaria persa, de belas peças com engastes, como a taça de Chosroés, permitira supor que a Pérsia dera talvez em grande parte origem à arce dos Nómadas. Hoje há tendência para proceder à revisão de tal parecer, mas deve confessar-se que os indícios são muito vagos e as balzias pouco numerosas.

Arte Irlandesa

Há tendência para ligar também à inspiração das tribos migradoras — à falta, em suma, de melhor hipótese a aventar — a curiosíssima ornamentação linear que se desenvolveu quase exclusivamente na Irlanda, nos séculos vil e viu, nos manuscritos dos conventos e, de maneira secundária, na pedra. Daí, a decoração irlandesa, sem dúvida transportada pelos monges, espalhou-se no continente, onde, embora atenuada, exerceu alguma influência na iluminura, no mosteiro de Saint Gall por exemplo. Na sua feição mais exuberante (evangeliario de Kelles ou bíblia de Lindisfarne), esta caligrafia, que dir–se-ia brotar ao acaso, mas que é dum equilíbrio muito habilidoso e subtil, cobre a página com uma apertada rede que não permite nenhum repouso nem nenhum vazio. A figura humana, aliás pouquíssimo frequente, reduz-se aqui a simples ornato gráfico.

Do que se construiu até ao século IX, quase nada resta, o que não quer dizer que não houvesse alguma coisa. Observaram até alguns que constitui um erro olhar em bloco essas épocas como épocas de barbárie: o século vil, por exemplo, alcançou uma prosperidade’bastante considerável. Mas a fúria dos homens e a sua devoção, que aniquilaram os monumentos para os substituir por outros reputados mais belos, obriga-nos a recorrer com certo perigo aos textos. Deles se conclue clarissimamente que florescia então uma arquitectura de tipo bizantino, isto é, concebida quase apenas para a ornamentação, o que explica perfeitamente, sem necessidade de recorrer a hipóteses arriscadas dum pretenso eclipse da técnica, o material de construção medíocre, constituído por pedras miúdas, que se encontra nas ruínas muito incompletas dos edifícios. Pelo contrário, os conhecimentos parecem ter sido muito superiores ao que, durante muito tempo, se pensou. Os principais tipos de abóbadas (de berço, de aresta) eram empregados, pelo menos, em pequena escala, e a cúpula estava bastante espalhada.

a importância, senão quanto ao período que imediatamente a precedeu e que foi com efeito um período perturbado, pelo menos quanto ao conjunto dos séculos anteriores. Ela manifestou-se, entre

Renascença Carolíngia

No século IX, produziu-se — para empregar a palavra consagradr pelo uso — a renascença carolíngia, de que se exagerou provavelmente outros aspectos, por um regresso as antigo, cujos efeitos se fazem sentir mais no domínio das letras do que no das artes plásticas.

Dois monumentos quase inteiramente conservados, embora um deles haja sido muitíssimo desfigurado pelos restauros, dão testemunho desta renascença carolíngia no princípio do século IX: a Catedral de Aix-la-Chapelle (796-814) e a Igreja de Germigny-les-Prés (699-818), perto de Chateauneuf-no-Loire. A bem dizer, são um e outro de tipo bastante excepcional, construídos ambos sobre planta central. Em Aix, achamo-nos perante uma capela palatina com tribunas, para cuja construção Carlos Magno seguiu a moda do tempo, que consistia em despojar das suas colunas os monumentos antigos. Apesar de tudo quanto se disse recentemente, o arquitecto, Eudes de Metz, inspirou-se por certo em São Vital de Ravena ou em qualquer edifício análogo. Em Germigny, é um oratório de quatro lóbulos, com torre quadrada ao centro. São grandes os pontos de relação com certas igrejas da Arménia, mas não está de forma nenhuma provado que a transmissão tenha sido directa.

Por infelicidade, não subsistiu nenhuma igreja importante do tipo basilical, ainda que estas igrejas estivessem por certo muito mais espalhadas do que as outras. Pode, até certo ponto, remediar-se esta lacuna graças à planta muitíssimo pormenorizada e muitíssimo clara que se fez, em 819, da Abadia de Saint Gall, cuja igreja tem duas ábsides, uma a leste e outra a oeste, disposição que subsistirá por muito tempo nas regiões renanas.

Primeira Arte Românica

.Os historiadores mais recentes da arte românica, atribuem, na sua formação, importância considerável a um conjunto de igrejas edificadas no século x e no princípio do século XI nos países situados ao norte do Mediterrâneo: Catalunha, Astúrias, Lombardia, Sabóia, Borgonha e até a Suíça. São edifícios de dimensões em geral modestas, bastante rústicos na sua composição, maciços e robustos, abobadados ou não e cuja ábside se recorta muitas vezes num bloco de alvenaria de ângulos rectos. Apresentam elas características de construção e de decoração curiosamente constantes: por um lado, são feitas com inferior material de construção, constituído por pedras miúdas; por outro lado, encontra-se, no seu exterior, um sistema de arcaturas cegas, que engrinaldam a parte inferior das cornijas e descem a intervalos regulares, como faixas lisas verticais. Esta ornamentação chamou-se lombarda, porque o seu principal centro de difusão foi a Itália do norte. De lá irradiaram os mestres «Comacine», cujo nome se não sabe ao certo se é um nome de origem ou se provém duma espécie de jogo de palavras, «Cum maximes», mas que, em qualquer caso, eram chamados dos pontos mais distantes da Europa. No entanto, parece que, pelas datas, a Catalunha levou talvez a dianteira à Itália. Nesta região, e sobretudo no norte de Espanha, as características da arte a que se chama agora «primeira arte românica» concordam com certos usos visigóticos como o arco ultrapassado, e com práticas moçárabes, à medida que a reconquista progride e que os artífices que trabalharam sob as ordens de mestres muçulmanos e que se designam por aquele nome se refugiam nos territórios cristãos. E na Catalunha também que a primeira arte românica toma excepcionalmente aspecto monumental, por exemplo na igreja de Santa Maria de Ripoll, consagrada em 1031. O que se não deve todavia esquecer é que a passagem dos pequenos edifícios da pequena arte romana para as grandes igrejas nem sempre reveste grande nitidez. Depois, se, em raros países, esta passagem é provável, há que ter em conta todos os outros, e o emprego de alguns motivos não basta para nos persuadir de que eles devam muito a tais tentativas. E caso para perguntar se, também aqui, os arqueólogos não abusaram do sistema discutível que consiste em considerar os pequenos monumentos como esboço e ensaio dos grandes.

O Florescimento

O grande impulso produz-se na segunda metade do século XI e sobretudo na época de transição entre este século e o imediato. Surgem então em toda a Europa os vastos templos: Cluny III (1088-1109), Santo Hilário de Poitiers (1045-1080), Saint-Eoy de Conques (1050-1108), Santo Estevão de Caen (1064-1087), Saint Sernin de Tolosa (1076–1119), Santiago de Compostela (1078-1 128), Santa Maria no Capitólio, de Colónia (consagrada em 1065), Espira (1030-1106), Lincoln (1^072-1092), Durham (1093-1 130), Pisa (1063-1118).

Depois, chega, mais ou menos sem interrupção, a segunda vaga, a do século xn, que compreende edifícios não menos admiráveis como Vézelay (1104-1132), São Lázaro de Autun (1 120-1178), Saint Front de Périgueux (reconstrução: 1120-1173), a velha Catedral de Salamanca (1120-1178), a Catedral de Parma (1130-1150), a de Worms (1171-1234), a Sé Velha de Coimbra (meados do século XII).

 

Quando se procuram definir as características comuns destas diversas igrejas, começam as dificuldades. Precisamente, por comparação com a arte gótica, a arte românica distingue-se por uma grande variedade e pela manifestação de numerosas iniciativas locais.

Pode dizer-se no entanto que à predominância do ornato sucede o primado da pedra. Há a preocupação de construir melhor, porque já se não esconde o que se constrói. Por outro lado, o edifício tomou formas muito menos elementares, articulou-se em superfície como em altura. Se a forma basilical consegue impor-se a tal ponto que só em monumentos de pequenas dimensões se adopta o plano central, esta evolução não se produz sem que o plano central se combine com a planta axial na ábside da igreja. O deambulatório com capelas radiantes dispostas em torno do coro, que era já adoptado em São Martinho de Tours, sem dúvida antes de 1014, espalha-se cada vez mais e permite com efeito, pelo emprego duma série de elementos arredondados justapostos, grande variedade, tanto no interior como no exterior. Depois, em altura, a ascensão, progressiva dos vários elementos é estudada com grande cuidado; a ábside de certas igrejas do Auvergne, como São Paulo de Issoire, mostra a que perfeição podem chegar os arquitectos românicos na disposição das massas.

O sistema geral de proporções está longe de se opor radicalmente ao da Antiguidade. Salvo na escola normanda, as dimensões verticais não se exageram nunca à custa das horizontais. E sem dúvida por esta razão que as igrejas românicas possuem uma harmonia muito sedutora, até quando as suas dimensões são medíocres (diferentemente, muitas vezes, das pequenas igrejas góticas): não visam a surpreender mas a satisfazer e encontram-se verdadeiras obras-primas entre as «belas camponesas» (como dizia Miguel Angelo a propósito dum pequeno templo florentino), no Auvergne em Orcival, em Saintonge no Aulnay, nos confins do Bourbonnais em Veance. Poderiam citar-se aqui mil testemunhos.

Por certo, o problema da cobertura desempenha papel considerável e exerce grande influência na estrutura do monumento; no entanto, tal consideração não deve ser olhada como exclusiva, porque a Itália conservou o tecto em certos edifícios capitais e porque uma das escolas românicas mais importantes, aquela sem dúvida cuja acção foi preponderante na sequência da história da arquitectura, a escola normanda, não usou da abóbada nas suas mais belas igrejas.

Não deve tampouco perder-se de vista que o problema da cobertura com abóbada está inteiramente ligado ao da iluminação e que tal problema não consistia apenas em dar às igrejas um modo de cobertura apto a diminuir a frequência dos incendios, mas também em obter este resultado sem as escurecer excessivamente. Quase sempre, as soluções adoptadas constituem compromissos entre estas duas exigências.

 

Se é certo que se conheciam antes da época românica os diversos métodos para cobrir de pedra um edifício, cabe no entanto aos construtores românicos a glória de os ter aplicado a extensões cada vez maiores, de os ter aperfeiçoado e de haverem mostrado nestedomínio uma audácia que vai até ao exagero.

Os sistemas foram muito diversos (ver fig. 12). O mais simples e o mais frequente na época românica é o das abóbadas obtidas por uma ou várias curvas que se deslocam perpendicularmente ao plano em que são traçadas, de forma tal que o eixo de deslocamento é o eixo longitudinal da igreja. Obtém-se desta maneira a abóbada de berço, que é de pleno cintro quando a curva geratriz é uma semi-circunferência ou quebrado quando provém de duas curvas, em geral de dois arcos de circunferência, que se cortam, determinando uma aresta (fig. 12 A e B).

As abóbadas de berço exercem, ao longo das paredes paralelas ao eixo que as suporta, um esforço de deslocação. A não querer contentar-se com paredes maciças, é na maneira de neutralizar esses esforços que se manifesta o engenho do construtor; tal neutralização faz-se em princípio por meio de naves laterais, que tem por vezes sensivelmente a altura da nave principal (caso frequente no Poitou e na Provença) e que são aliás divididas em rés-do-chão e tribunas (fig. 12). Aparte algumas janelas parcimoniosamente distribuídas à nascença da abóbada, a luz não chega senão pelas naves laterais, cujas paredes exteriores, reforçadas por contrafortes, têm apenas aberturas bastante estreitas.

Com a abóbada de berço fizera-se também uma tentativa cujas vantagens práticas pareciam consideráveis mas que, de facto, não teve imitadores: foi em Tournus. Consistia em adoptar, para o deslocamento dos arcos cuja curva produzia o berço, eixos perpendiculares ao eixo principal da igreja. Tinha-se, dessa maneira, uma série de berços que se contrapunham mutuamente e não era necessário opor-lhes forte resistência senão nas duas extremidades da nave. Nada impedia de rasgar janelas nas paredes laterais que não suportassem qualquer esforço de deslocação. O que decerto se opôs à generalização do processo foi uma razão estética, porque tais ondulações vinham desagradàvelmente cortar o comprimento da igreja.

Suponhamos agora que a nave é dividida em certo número de rectângulos adjacentes (que podem ser quadrados). Cada um destes rectângulos poderá ser coberto por uma abóbada de aresta ou por uma cúpula. A primeira é obtida teoricamente pelo encontro dos dois berços, um paralelo e o outro perpendicular ao eixo principal da nave, e cuja intersecção desenha duas arestas (fig. 12 C). Neste sistema, os impulsos acham-se localizados nas extremidades das arestas, em quatro regiões bem determinadas. Eis uma solução quase ideal, porquanto a parede vertical que medeia entre dois pontos de apoio pode ser rasgada de aberturas à vontade ou quase. Duas escolas empregam largamente a abóbada de aresta para cobrir grandes edifícios: a escola renana, em que, como sucede em Espira, as abóbadas de aresta abrangem duas arcadas, pois o pilar intermédio é um pilar «fraco», e a escola da Borgonha, em que a cada arcada corresponde uma abóbada de aresta. Nesta época, porém, a arte de aplicar contrafortes para amparar as abóbadas nem sempre ia de par com a arte de as construir. Em Vézelay, as abóbadas ameaçavam ruína e, na época gótica, foi necessário muni-las de arcos botantes.

Quanto à subdivisão duma nave alongada em certo número de quadrados recobertos de cúpulas (fig. 12 D e E), tem ela contra si certo ilogismo que já fizemos notar a propósito de Tournus. No entanto, obteve êxito, mas só num território muitíssimo restrito, cujo centro é o Périgord e que se estende até Augoumois e Sain-tonge. Com efeito, estas elegantes cúpulas sobre pendentes (que frequentemente não são visíveis do exterior) deveriam impor uma planta diferente, mais centrada, como a de Saint-Front de Péri-gueux, imitação muito provável de São Marcos de Veneza.

Acrescente-se ainda que, salvo na Borgonha, Onde o arco quebrado está muito difundido, adopta-se geralmente o pleno cintro não só nas abóbadas mas tambémn o traçado dos arcos, a tal ponto que, para muita gente, ele caracteriza falsamente a arquitectura românica.

Uma das belezas das igrejas românicas reside nas suas torres — torres lanterneiras ou torres sineiras — quadradas ou poligonais em França, piramidais ou muitas vezes redondas na Alemanha onde a sua multiplicidade muito contribui para o pitoresco dos edifícios, de que fazem parte orgânica, enquanto a Itália mantém de preferência a tradição do seu isolamento, como se vê por exemplo em Pisa, cuja célebre torre inclinada merece admirar-se por motivos bem diversos da sua inclinação perigosa.

Torna-se difícil falar em geral das fachadas românicas, cuja variedade é extrema; no entanto, salvo na escola normanda, em que a verticalidade é muito vincada, as divisões horizontais são muitíssimo acentuadas e possuem uma empena cuja inclinação não parece excessiva.

Decoração Escultórica  

Mas este assunto das fachadas leva-nos a tratar da sua decoração, porque, no edificio, e a parte em que ela se encontra quase exclusi-mente. Frequentemente em Itália e excepcionalmente em França, no Puy, por exemplo, o colorido das pedras toma certa importância ; todavia a decoração românica é, antes de tudo, uma decoração, escultórica.

E aliás impossível indicar qualquer regra quanto à sua extensão: vai-se de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers. em que a decoração tudo invadiu, a Santo Estevão de Caen, cuja fachada é nua e muda.

Esta decoração concentra-se frequentemente em volta das aberturas e sobretudo em torno das portas que se rasgam ao fundo dum portal cuja parte anterior e mais larga apresenta colunas verticais e voltas de abóbada.

Abstracção feita das figuras, de que preferimos falar mais adiante, o repertório ornamental da arte românica é de extrema riqueza. Compreende primeiramente uma vasta colecção de ziguezagues, de torçais, de estrelas, de asnas, de dentes de serra, em suma, de motivos inanimados. Também não falta o ornato vegetal, mas muito elaborado e transformado, de tal forma que, quando se observam, por exemplo, os numerosíssimos capitéis românicos filiados no coríntio, se tem a impressão de que o artífice, ao deformar um modelo já esculpido, mais procurou afastar-se do que aproximar-se do tipo natural deste capitel.

Embora, na elaboração deste ornato, a arte antiga tenha podido desempenhar um papel que está longe de ser insignificante — cita-se, como exemplo clássico, a catedral de Autun, em que o motivo duma porta romana foi copiado quase servilmente, e sobretudo as igrejas da Provença, que dela conservaram o espírito mais do que a letra — foi ao Oriente que coube a parte preponderante: a pululação dos monstros proclama-o. Convém sublinhá-lo: por vezes, esses monstros podem ter um nome, o dum vício, o do diabo, ou possuir uma significação alegórica, e os iconógrafos têm dispendido com eles o melhor da sua subtileza; mas, na maior parte dos casos, são inteiramente gratuitos. Esta decoração, cuja origem não pode ser discutida, embora se mantenha muitas vezes obscuro o seu modo de transmissão, conseguiu chegar até à arte românica por diversas vias: manuscritos, marfins, tecidos, etc. Em Bayeux, nota-se até a imitação precisa de objectos chinos. Impossível confundi-la com algumas sugestões directas da arte árabe, como os modilhões com motivos de cavacos ou aparas, muito espalhados em Espanha e em certas igrejas de França que balizam mais ou menos a estrada de Santiago de Compostela.

No portal, a escultura orna sobretudo o tímpano e as voltas da abóbada. Em muitos casos, os artistas românicos tiveram a feliz ideia de recobrir as voltas da abóbada de uma decoração puramente ornamental. Outras vezes, decoraram-nas com figuras e parecem hesitar entre a disposição perpendicular à volta da abóbada ou radiante e a disposição paralela. Embora a primeira pareça mais lógica, ela capitulará ante a segunda que há-de prevalecer mais ou menos exclusivamente no período gótico. E também durante a época românica, em Saint-Denis (cerca de 1135) e mais tarde em Chartres, que se observa a transformação das colunas que emolduram as portas. Figuras esculpidas apoiam-se nelas, depois formam as chamadas estátuas-colunas, a princípio rígidas, como que a recordar o suporte que substituem, depois já menos hirtas.

Assim, a arquitectura levóu-nos necessariamente às fronteiras da escultura. Seria porém erróneo julgar que toda a escultura românica é monumental.

Não foi sequer pela escultura monumental que começou uma nova primavera da figura humana. Primavera que é o fenómeno mais característico desta época.

De facto, observam-se duas correntes distintas, uma das quais a mais antiga, diz respeito ao metal, enquanto a outra, a mais recente e a mais completa, diz respeito à pedra.

Escultura de Metal

A primeira irrompe no noroeste da Europa, na região do Mosa, na do Reno e nas regiões vizinhas da Alemanha. Neste país, existiam exce-

lentes fundidores de bronze, e as cabeças de leão das portas Aix–la-Chapelle demonstram uma habilidade já consumada em fundir o metal. Ora, por alturas do princípio do século XI, aparece em Hil-desheim uma quase obra-prima: as portas de bronze da igreja de São Miguel, que datam de 1015. Nelas se vêem modeladas pequenas cenas, com uma liberdade extrema, que sugere o impressionismo. O nu — a bem dizer mais adivinhado do que imitado — é aqui expresso com franqueza nas personagens de Adão e Eva. Enquanto os corpos são esculpidos em baixos-relevos, as cabeças desprendem-se do fundo e muitas vezes tornam-se dele independentes. Os membros podem ter o aspecto de fósforos, alongar-se desmedidamente, mas tudo se salva, graças a um sentido vivíssimo do movimento e a uma observação incompleta, mas, por assim dizer, chocarreira. O estilo lembra muito os esboços, em extremo livres que se encontram nos manuscritos de veia mais ou menos popular.

Relativamente pouco depois, no mesmo lugar, sob a inspiração do Bispo Bernevvart funde-se um monumento de espécie muito diferente: o simile dum círio pascal recoberto de baixos-relevos em espiral, inspirados nos da Coluna de Trajano. O estilo é por completo diferente, mais aristocrático, mais esmerado. Encontrar-se-á todavia nele o mesmo espontâneo encanto ?

Em boa verdade, são obras de ourives. Temos a certeza da intervenção constante destes nos bronzes que se encontram, perto de um século mais tarde, na região do Mosa: um dos mais antigos em data e dos mais belos pela nobreza tranquila dos movimentos é a piabaptismal de São Bartolomeu de Liège, executada por Rénier de Huy. Estes ourives da região do Mosa, os mais célebres dos quais são Nicolas de Verdun e Godefroy de Huy, espalharam por outro lado, através da Europa, os seus relicários, ao mesmo tempo vigorosos pela modelagem e preciosos pelos esmaltes que os ornavam.

Ora esta escultura de bronze, que começara com tanto brilho e que não pecava, ao que parece, pelo amaneirado, não conseguiu libertar-se completamente da ourivesaria. Os trechos de grandes dimensões, de forma estatuaria, como o leão de Brunswick (cerca de 1166), são excepcionais. A falta, sem dúvida, de haver resolvido o problema da fusão das estatuas, a arte do bronze não conseguiu então, como o tinham feito os Gregos criar, uma verdadeira escultura. O que ela fez, mesmo até ao fim do século XV, careceu de grandeza, foi sempre um tanto acanhado.

Não é todavia de forma alguma certo que não seja igualmente a ourivesaria que encontramos nas origens da escultura monumental de pedra ou estuque, Sabemos pelo menos que, em certas circunstâncias, o estuque foi a ourivesaria do pobre e que, em particular na Catalunha, certos frontais de altar desta matéria macaqueiam obras de metal. E, se pensarmos na perfeição quase clássica de obras como a coluna de São Bernward, os primeiros balbúcios da escultura de pedra parecem extremamente bárbaros. Por outro lado, o Sr. Bréhier chamou a atenção para as cabeças e para as estátuas-relicários de metal, bastante espalhadas no Auvergne e no Limousin, cuja obra-prima é, sem dúvida, a de Sainte-Foy de Conques (antes do ano 1000).

Escultura de Pedra

 A Renascença das figuras de pedra parece produzir-se em França mais ou menos simultaneamente em duas regiões: no .Languedoc e na Borgonha. No Languedoc, se se fizer abstracção de tentativas informes, como a padieira de Saint-Genis-des-Fontaines (cerca de 1020), que não é aliás, na região catalã, única no seu género, vê-se, por alturas de 1096, surgir as esculturas de Saint–Servin de Tolosa, e, tanto nesta igreja como no Museu dos Agostinhos, onde se reuniram os restos de .edifícios destruídos, esta cidade apresenta uma série ininterrupta de obras que culminam com o magnífico tímpano de São Pedro de Moissac (1 125-1 130). Mas de cerca de 1095 são também os admiráveis capitéis de Cluny, nos quais se figuram os tons da música e que atingem repentinamente o nível de obra-prima, pela nobreza e naturalidade de atitudes, a tal ponto que se pretendeu, durante muito tempo, remoçá–las vinte e cinco ou trinta anos, até que as razões extrínsecas mais ponderosas levaram a adoptar uma data que nada tem de inverosímil, se se admitir nessa grande oficina a presença dum homem de génio.

 

Quando se quis determinar a própria essência da escultura românica, atribuiu-se, não sem justeza, grande importância àquilo a que o Sr. Focion chamou a lei do enquadramento: o enquadramento arquitectónico submete as formas a si próprio. Que significa isto, senão que os escultores românicos possuem raro talento decorativo e que o põem à prova em superfície e linearmente (porque a época românica é relativamente pobre em estatuária) ? Tais artífices são desprovidos da plasticidade que caracterizava os Gregos e que permitia a estes guarnecer uma superfície determinada conservando às figuras naturalidade perfeita. Não é menos verdade que esta escultura merece igual e por vezes maior admiração quando tenta libertar-se do enquadramento, por exemplo num tímpano, em que é mais livre do que num capitel (e, ainda assim, os capitéis de Cluny testemunham uma liberdade acentuada).

Há-de observar-se então que, se as proporções parecem bastante indiferentes ao escultor românico (o que é uma herança do homem-ornato), já não sucede o mesmo com o movimento. Este é expresso ao mesmo tempo com uma audácia e uma inabilidade que se conjugam em exageros saborosos, A Eva de Autun rasteja como um réptil e o São Pedro e o Isaías de Moissac e mais ainda 0 Isaías de Souillac parecem dançar. Depois, estes escultores falhos da experiência ousam abalançar-se a um dos mais difíceis problemas do baixo-relevo: a representação de personagens sentadas, colocadas de frente. Nada de surpreendente que esbarrem com dificuldades.

Como não aprofundaram o estudo do homem ao passar do vestuário ao corpo, é sobretudo à roupagem que se atêm para exprimir o movimento. Conhecem eles um tipo de roupagem, mais ou menos largo e pesado, que devem ter achado nos modelos romanos (primeiras esculturas de Saint-Sernin de Tolosa, igrejas provençais), mas preferem outro de pequenas pregas muito juntas. Quanto a este, é licito admitir de preferência que tira a sua origem de manuscritos, pois dir-se-ia muitas vezes com efeito traçado à pena em volta de centros que marcam as saliências. Certamente, esta arte da iluminura, uma das mais adiantadas, senão a mais adiantada da época, foi objecto de atento estudo da parte dos escultores. Serviu de modelo à composição de certos tímpanos, como o Sr. Mâle o demonstrou quanto ao de Moissac.

Esta composição é, por vezes, na sua maneira, tão hábil como a dum Grego. Por infelicidade, rápidamente os escultores românicos resvalaram na deplorável facilidade de que os seus sucessores góticos tanto abusaram, recortando a superfície deste tímpano em faixas horizontais e até por vezes verticais, a fim de o fragmentar em vários campos elementares. Assim, o tímpano de Carennac, posterior ao de Moissac, marca, em relação a este último, uma regressão decorativa. Um dos temas favoritos é o Cristo de majestade, rodeado dos símbolos dos Evangelistas, o tema apocalíptico da visão de São João rodeado dos vinte e quatro anciãos. Mas, enquanto em Moissac estava em comunicação livre com o resto da cena, em que, apesar da sua estatura superior, participava, ele encerra-se estritamente, em Carennac, no Mans, em Chartres ou em Saint-Trophime de Aries, na chamada moldura em forma de amêndoa.

Outro motivo bastante espalhado, a Ascensão, que se vê em particular em Mauriac ou em Angoulême e que, precisamente por causa do isolamento da personagem principal, não difere muito do Cristo de majestade Enfim, o Juízo Final, bastante mediocremente tratado em Conques, toma uma vida poderosa na Catedral de Autum, mais tardiamente (cerca de 1130), embora o próprio Cristo não tenha aqui a beleza majestosa do de Beaulieu, que estende audaciosamente o seu braço de juiz, como se afastasse as próprias convenções que o tinham detido.

Por vezes, estas convenções, às quais se submete o escultor, permitem-lhe obter, entre a arquitectura e a sua própria arte, um entendimento de esquisito sabor. Eis o que se observa em particular nas estátuas-colunas. Aqui, a queda vertical das dobras do vestuário, o próprio esquematismo do corpo, cuja largura varia insensivelmente até ao seu alongamento, acentuam a função da estátua que, em suma, é quase apenas um apoio. No portal oeste de Chartres, no Portal dos Reis, uma grande doçura vem acariciar os rostos, tirar-lhes essa expressão rude que as cabeças românicas apresentam com excessiva frequência e que se torna fatigante. Atinge-se aqui, na verdade, um equilíbrio maravilhoso e instável: a estátua, é humana sem deixar de lembrar a sua função. Dum lado e do outro dos portais góticos, ver-se-ão obras-primas mais livres e desenvoltas. Produzirão elas porventura uma impressão superior a esta serenidade ainda rígida?

Pintura

É-nos necessário certo esforço para imaginar, nos edifícios românicos, o revestimento pintado que cobria o interior das paredes. Com efeito, ele foi-nos conservado apenas, na sua integridade, em raros casos, e nós habituámo-nos à aspereza e à tonalidade da pedra, que teriam decerto parecido frios aos contemporâneos. No entanto, estes fragmentos são bastante numerosos para que nós distingamos, nas paredes como nos manuscritos — que parecem ter desempenhado, relativamente à parede mural, um papel semelhante à escultura — duas tendências que apontávamos já na época bizantina, Primeiramente, uma arte oficial, cuja magnificência lembra muito a arte «áulica» dos Imperadores do Oriente: abundância de púrpura e de oiro, personagens hieráticas, composição rígida e rebuscada. Este género, na iluminura, beneficiou largamente com os esforços de Carlos Magno, que mantinha a chamada Escola do Palácio e cujos herdeiros, neste domínio, foram quase sempre as escolas alemãs da dinastia otoniana. Téveros e Reichnau foram centros importantes dum estilo luxuoso e cuidado, que muito influenciou, segundo parece, o que se praticava em Cluny durante o século XI e de que testemunham não somente os manuscritos mas ainda as pinturas murais da capela vizinha de Berzé-la-Ville.

Mas, paralelamente, não cessou de se desenvolver a corrente popular, talvez de origem síria, em cujas obras o movimento endiabrado e o sentido vivo e rápido do esboço resgataram uma negligência acentuada e uma ordenação deficiente. Eis o que se observa nó Livro dos Salmos de Utrecht (século ix), em que a espontaneidade parece por vezes tocada de humor. Que esta juventude um pouco selvagem, um pouco ácida, amadureça e se tempere um tanto e ter-se-á uma obra-prima como o Hortus Deliciarum da Abadessa Herrad de Landesberg, cujo original foi infelizmente destruído e que, por datar da segunda metade do século xii, pertence já evidentemente ao período gótico.

Há ainda a considerar uma escola em extremo curiosa, que em vão se tentaria ligar às precedentes e cuja importância e originalidade profunda o Sr. Mâle evidenciou: a escola catalã — cheia de influências moçarabes, também muito movimentada’e que, pelas suas tintas violentas e profundas, aplicadas à maneira de esfregaço, com um sentido extraordinariamente poderoso da imaginária, é na verdade incomparável. Cerca de 1050, ela produziu uma estranha obra-prima, o Apocalipse de São Severo, que se gravou poderosamente na imaginação dos homens até muitíssimo longe do lugar da sua origem. A França não é particularmente rica em pinturas murais, mas a Alemanha conservou bastantes até aos nossos dias. Na ilha de Reichnau, o estilo hierático e o estilo familiar justapõem-se. Enquanto em Oberzell, por alturas do ano 1000, o segundo deles leva a melhor, em Niederzell, em meados do século xii, é o primeiro que triunfa. Quando, em Prufüing, perto de Ratisbona, a composição é muito equilibrada, o esboço torna-se cada vez mais familiar em Linz, na Renânia. Do mesmo modo, em França, Berzé–la-Ville, dependência de Cluny, de gosto bizantino, opõe-se a Saint–Savin de Gartemp, cuja veia exuberante faz desculpar todas as mesquinhezes de forma.

Quanto ao vitral, irmão da pintura e por vezes irmão inimigo, não subejam dúvidas de que o seu uso era corrente nos séculos X e XI, mas só nos restam dele pobres e raros testemunhos.

As Grandes Escolas Românicas

A necessidade de agrupar geograficamente as grandes construções românicas impôs-se constantemente e as divergências neste particular só dizem respeito ao número e à extensão de tais escolas. Seria tão inútil negar-lhes a existência como multiplicar-lhes excessivamente o número.

Um dos grupos mais homogéneos e mais imponentes é o das igrejas normandas e^anglo-normandas, cuja obra capital, Santo Estevão de Caen ou Abadia-dos-Homens, foi começada em 1064, pela mesma ocasião que a Abadia-das-Damas — e cuja construção foi conduzida mais rapidamente.

A abadia de Jumièges, mais antiga e que devia ser igualmente majestosa, subsiste ainda, mas em estado de ruína. Em Inglaterra, nova possessão dos conquistadores normandos, Durham começou a ser edificada em 1093.

Abstendose de dar uma solução ao problema da abóbada e contentando-se com o tecto de madeira, a escola normanda evitava sem dúvida muitas dificuldades: podia construir naves ao mesmo tempo espaçosas e elevadas e iluminá-las largamente por janelas altas. Nestas naves, adopta-se muitas vezes a alternância dum pilar forte e dum pilar fraco, que dá ao interior um ritmo sem monotonia, muito agradável, mas que se explica dificilmente numa arquitectura tresabobadada, pois os apoios têm funções equivalentes.

No interior, a sobriedade é extrema: quase não há escultura nem ornatos. Em Santo Estêvão de Caen, a fachada é dividida por quatro contrafortes, que, sem corte horizontal, se erguem do nível da terra até aos cimos, acentuando assim o movimento ascensional desenhado pelas altas torres de flechas agudas: esta igreja não destoaria entre os edifícios góticos.

 

A Borgonha possuiu uma das mais vastas igrejas da Cristandade, tão grande como São Pedro de Roma, a famosa Abadia de Cluny, construída, na sua última forma, de 1088 a 1109 e cujos restos, onde se anichou uma parte da pequena cidade moderna, nos enchem de assombro. Cluny, metrópole cristã, tem uma autoridade espiritual que não é ultrapassada por nenhum poder religioso e, se a arquitectura românica possui um carácter monástico muito acentuado, é sobretudo aos Clunicienses que ela o deve, embora se torne difícil distinguir, como o pretenderam alguns, uma arte que lhes seja própria. Mas estes grandes construtores da Borgonha querem precisamente o que se faz de melhor: igrejas amplas, bem iluminadas, abobadadas. Os que trabalham para eles não receiam nenhuma audácia, nenhuma novidade, não hesitam em rasgar janelas nas paredes, nos pontos de nascença das abóbadas. Em Cluny e nas igrejas que a imitam, Paray-le-Monial ou Saulieu, estas abóbadas são de berço quebrado. Em Vézelay (1104-1132), a abóbada de aresta fornecerá a solução que será a da época gótica e que se tornará de todo perfeita quando se souber utilizar mais amplamente os contrafortes para apoio das abóbadas.

Além disso, a Borgonha rivaliza com o Languedoc no que respeita aos grandes conjuntos escultóricos: Vézelay e Autun não serão ultrapassados. Mais reflectido, o tímpano de Vézelay possui maior equilíbrio e perfeição, mas o de Autun vale pelo seu verdor: grandes personagens desajeitadas, demónios caricaturais que pesam as almas.

Penetrando em toda a Europa pelas suas abadias filiais, pelos seus priorados, muito contribuiu Cluny para difundir a influência dos arquitectos franceses; todavia, estava reservado a outro ramo, um ramo reformado da família beneditina, construir uma doutrina artística, bastante negativa em fim de contas, mas que contribuiu para uniformizar o estilo cisterciense: quase sem ornatos, de altar–mor despido de enfeites, as igrejas da Ordem de Cíteaux reconhecem-se sobretudo por estes caracteres, que conservaram aliás no período gótico, porque os próprios Cistercienses foram grandes propagadores desta arte. O sentido da grandeza não lhes faltava aliás de nenhum modo e a Abadia de Fontenay, construída por eles de 1130 a 1147, constitui um conjunto puramente arquitectónico, notavelmente articulado e concentrado.

O Languedoc, ocupa o segundo lugar nos conjuntos escultóricos. Não se pode separá-lo do Norte de Espanha. A evolução nestas regiões segue dois caminhos tão exactamente paralelos que surgiram muitas vezes conflitos quanto à data das respectivas obras, resolvidos em geral, ao que parece, em favor da França (x). Se os escultores de Sain-Sernin de Tolosa, que, nos últimos anos do século xi, atestam esforços apaixonados, tanto para um calmo poder plástico como para a mais rigorosa definição das atitudes, se dispersaram bastante, resta, em contrapartida, a prodigiosa maturidade de Moissac, o fantástico pilar de Souillac, sonho oriental materializado na pedra de França. Conques, no Rouergue, inesquecível pelo seu local, não possui a mesma distinção. Do outro lado dos Pirinéus, são os capitiés do claustro de Silos, de data muito discutida, e sobretudo a ilustre basílica de Santigo de Compostela, lugar priviligiado de peregrinação para toda a Cristandade, que oferece à nossa vista a sua «Porta dos Ourives», cuja decoração é infelizmente construída por pedaços justapostos, por vezes admiráveis, e o seu «Pórtico da Glória», que data do fim do século xii e cujo autor, um certo mestre Mateus, por excepção conhecemos. Na Catalunha, em Ripoll, toda a fachada é decorada de baixos-relevos imitados das miniaturas da Bíblia de Farfa.

(1) Tal solução será definitiva? A atitude da escola francesa de arqueologia perante os trabalhos do americano Kingslay Porter não deixa de surpreender um pouco.

O Languedoc adoptou a abóbada de berço, mas já apontámos a singularidade arquitectónica aqui verificada e que abrange as regiões vizinhas: a série de igrejas de cúpula que, de Cahórs e Sain-tes, passando por Périgueux e Angoulême, se distribuem numa faixa estreita, com alguns edifícios isolados no exterior, como Soli-gnac e, mais tarde, Fontvrault. A mais antiga é a de Cahors, consagrada em 1119 ; a mais célebre Saint-Front de Périgueux (reconstruída depois do incêndio de 1120). Embora estas cúpulas não sejam construídas como cúpula orientais, é difícil admitir que o desejo de obter efeitos análogos não tenha influído muito na adopção desta forma. Concluir duma diferença de estrutura uma ausência de imitação seria desconhecer o mecanismo desta. Assim, sabe-se hoje que a cúpula era usada na época merovíngia: não é, pois, necessário procurar uma origem única às cúpulas da Aqui-tânia. Quanto a Saint-Front, a analogia da sua planta com a de São Marcos de Veneza é clamorosa. E, sem dúvida, estas explicações de ordem estética têm muito mais probabilidades de ser verdadeiras do que a explicação materialista que fez depender a construção destas cúpulas dum calcáreo especial — de que mais ninguém se ocupou depois. Porque, após um facto puramente local e que não durou mais de um século, as enfiadas de cúpulas desaparecem, por haverem passado de moda. A sua adopção não tinha sido aliás muito franca, pois, salvante em Saint-Front, elas não desempenhavam exteriormente nenhuma função no aspecto da igreja.

Somos assim levados ao Poitou, a Saintonge e, de modo gera^ ao resto da França. Nesta região, adoptaram-se raramente os edifícios muito vastos. Muitos são desprovidos de naves laterais e, quando estas existem, sobem por vezes tão alto como a nave central, que não é iluminada directamente, mas desse modo, dispõe no entanto de luz bastante profusa. Manifesta-se por vezes aqui um gosto pronunciado pela abundância decorativa: uma fachada como a de Notre-Dame-la-Grande, em Poitiers, limitada pelos seus poderosos pináculos entumescidos, com as aberturas profundas das suas arcaturas e dos seus portais e os lavores que a recobrem, mostra uma exuberância quase indu. Todavia, a escultura é aqui de qualidade bastante medíocre e vale muito mais tal igreja de Saintonge, como de Aulnay. O êxito destes santuários de Saintonge, até dos mais pequenos, resulta da mestria no emprego dos elementos não humanos. Há, entre eles, obras-primas de abundância, e, ao mesmo tempo, de segurança e vigor.

Mais tarde, a Provença ergueu igrejas estreitas, apoiando as abóbadas, que são muitas vezes de berço quebrado, ora em pilares muito próximos uns dos outros, com naves laterais abobadadas em quarto de círculo, ora em grossas paredes. Quanto aos conjuntos escultóricos, existem poucos tão equilibrados como a fachada de Saint-Gilles e o claustro de Saint-Trophime — um dos mais deliciosos de toda a época românica — e nos quais a inspiração antiga se tenha conservado tão pura. Na Provença, a palavra «românico»» com tudo o que implica de dependencia relativamente à civilização latina, assume o seu mais amplo sentido.

 

No Auvergne e certamente em parte por causa da dureza das pedras que aí se empregam, triunfa uma sobriedade escultórica que vai por vezes até à pobreza. Na arquitectura, o sólido Auvergne não é de forma alguma o país das aventuras. Constrói-se ali muito bem, mas sem audácia: sobre as naves laterais, alcandoram-se tribunas que reforçam tão bem a nave central que esta fica mergulhada em sombra; mas, na elevação exterior das igrejas, esta região é incomparável e o crescendo dos volumes da ábside em Issoire, por exemplo, ou em Saint-Nécnaire, a maneira como se combinam com a torre-lanterna, a ligação ao corpo central das capelas em ressalto — problema tão delicado — tudo isso é tratado com perfeita mestria. Uma decoração colorida: um friso azul, negro e vermelho faz muitas vezes ressair as cornijas.

Todavia, o monumento mais impressionante e mais teatral do Auvergne, a Catedral do Puy, não se integra em nenhuma categoria bem determinada, edifício único quase oriental, que ergue a sua fachada de riscas alternativamente brancas e pretas por sobre a campina que o rodeia e deve à sua construção sobre uma escarpa abrupta boa parte da sua originalidade.

Com a França, as duas partes essenciais da arte românica são a Itália e a Alemanha, quanto à arquitectura, bem entendido, porque nenhum destes dois países conheceu um florescimento de escultura monumental comparável ao nosso pela abundância e pela qualidade.

Itália

A Itália tivera o privilégio de ser um dos lugares de eleição da primeira arte românica; por outro lado, as tradições das basílicas cristãs primitivas tinham-se mantido ali mais vivazes do que em nenhuma outra parte. O primeiro encontro produz-se em Santo Ambrósio de Milão, igreja muitíssimo antiga, mas reconstruída na segunda metade dó século XI e no começo do século XII. O carácter pesado e hesitante das antigas construções desapareceu, cedendo o lugar à majestade especial, ao arejamento da mais antiga concepção basilical, à afirmação segura das linhas, enquanto o átrio acompanha com as suas arcadas uma fachada de largas aberturas. Os pedreiros lombardos não deixa todavia a tradição perder das igrejas de dimensões mais modestas. As de Pavia podem ser citadas como exemplo e particularmente San Pietro in Ciel d’Oro possui uma fachada de maravilhosa harmonia, com a sua larga empena muito simples, aligeirada pelas janelas justapostas que a acompanham. E um motivo vizinho daquele que se encontra muito na Lombardia e que se coloca frequentemente abaixo das faixas lombardas: as galerias de circulação, separadas do exterior por colunelos e arcadas. Muito características são ainda as colunas suportadas por leões. A província de Emília distingue-se com as Catedrais de Modena e de Parma, muito semelhantes aos edifícios lombardos, embora com menos finura, mas Parma tem o mais notável escultor românico, talvez de toda a Itália, Antelarni. Na Venécia, São Zenão de Verona é de grande simplicidade. Na Toscana, a multiplicação das galerias dá uma elegância leve às igrejas de Luca: Catedral, São Frediano ou São Miguel. Mas, antes de tudo, Pisa pode gabar-se dum dos mais soberbos conjuntos arquitectónicos de toda a arte românica, com a Catedral, o Baptistério e o Campanário isolado ou Torre inclinada, que formam um agrupamento ao mesmo tempo frágil e sumptuoso pelo esplendor dos mármores em que são construídos.

Não é em Roma que se deve procurar a grande arquitectura românica: São Clemente tem um ar quase tão arcaico como a encantadora Igreja de Santa Maria in Cosmedin. Um foi reconstruído, a outra restaurada no começo do século xii. Roma deu-nos talvez então as suas obras-primas em pequenos trechos muito cuidados, como os claustros de policromia discreta que serão sempre caros aos espíritos sonhadores, em São João de Latrão ou em São Paulo Extra-Muros.

Por causa do seu carácter predominantemente bizantino, houve que apartar da produção desta época o maravilhoso grupo das igrejas sicilianas. Apresentam belezas mais severas as catedrais românicas da Itália meridional: Amálfi, Tróia, Bitonto ou Bári, não devem de forma alguma ser-lhes sacrificadas.

Alemanha

 A Alemanha otoniana considerou-se mais ou menos legitimamente herdeira de Carlos Magno. A posse da dignidade imperial associava-se para ela às recordações bizantinas, tão vivazes na sua miniatura; e as suas pretensões romanas, manifestadas mais explicitamente por altura da coroação do imperador, punham-na em relações estreitas com a Itália. Ela é riquíssima em igrejas românicas primitivas, como São Miguel de Hildesheim ou Gernrode, basílicas com cobertura de madeira, e, por outro lado, nunca esqueceu o santuário de planta central, o monumento palatino de Aix-la-Chapelle. Foi muito cedo buscar à Itália as faixas lombardas e as galerias exteriores. Por outro lado, mais tardiamente, sofreu em larga escala a influência dos cluni-cienses, que edificaram no seu solo importantes abadias como Hir-sau, e a dos cistercienses a quem se deve em particular a abadia de Maulbronn.

Ela mostrou grande predilecção por uma disposição muito particular da planta, a da dupla ábside que se encontrava já em Saint–Gall e que resolve, suprimindo-o, o problema da fachada, mas que tem o defeito de tornar bastante confusa a orientação por assim dizer espiritual dum edifício alongado. Parece que, em boa lógica, este gosto deveria ter antes dado origem a igrejas de planta central. Tal tendência não se tornou, todavia, muito acentuada senão em Colónia, onde a adopção, nos Santos Apóstolos, duma ábside tri-concheada com uma nave curta cria um modelo, aliás muitíssimo atraente de que esta metrópole não mais se afastará, seja em Santa Maria do Capitólio, seja em São Martinho o Grande.

Embora cidades como Hildesheim, que apresentam ao visitante um conjunto de edifícios românicos quase intactos talvez único no Mundo reservam ao artista alegrias incomparáveis, a glória popular, a glória insigne da Alemanha medieval são as suas catedrais renanas. Sucedem-se, mais ou menos, distantes do rio com os poderosos bispados que coroavam: Basileia, Estrasburgo (que o período gótico inteiramente transformou), Espira, Worms, Mogúncia. As suas dimensões são vastas; frequentemente, adoptam no interior o sistema da alternância do pilar forte e do pilar fraco, de que tiram, porém, conclusões mais lógicas do que os Normandos. E provável que, em 1059 e nos anos seguintes, a Catedral de Espira haja sido recoberta das suas abóbadas de aresta, à razão de uma por cada grupo de dois arcos. Espira deve, aliás, a sua precocidade à afeição particular dos imperadores. Em geral, as grandes catedrais são tardias e a de Worms, inteiramente românica, foi começada numa época em que o estilo gótico estava já com-

pletamente elaborado em França. Isto em nada diminui a sua magnificência, sobretudo no exterior: a multiplicidade das suas torres, as galerias que as aligeiram dão-lhes majestade e pitoresco e ninguém se deve admirar que os Alemães se tenham apegado com tanta tenacidade a esta arte românica que não era sua criação própria mas que tinham recebido com entusiasmo e elaborado com originalidade.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

ARQUITECTURA

FRANÇA — Normandia: Jumièges (Ruínas) / Caen (Santo Estevão, Trindade) / Lessay / S. Martin-de-Boscherville (Abadia de São Jorge de B.). — Borgonha: Cluny (Abadia, arruinada) / Paray-le-Montai / Autun / Vézelay / Avallon / Fontenay (Abadia cisterciense). — Poitou e Santonge : Poitiers (Santo Hilário, N.-D.-la-Grande) / Le Dorat / Saintes (São Pedro, Santa Maria das Damas, Santo Eutrópio) / Aulnay / Aifvault / Parthenay-le–Vieux. — Auvergne: Clermont-Ferrand (N.-D.-du-Port) / Mozac (perto de Riom) / Orsival / Issoire / S. Nectaire / Le Puy.— Languedoc : Conques / Tolosa (S. Sernin) / Périgueux (S. Front) / Angolema’ / CaJwrs(estas três últimas com cúpulas). — Provença: Saint-Gilles / Aries (S. Trophime) / Montmajour (Abadia) / S. Paiã–de-Mausole / Saintes-Maries-de-la-Mer / Le Thoronet (Abadia cisterciense). — Loire (escolas diversas): Fontevrault (Abadia, com cúpulas) / Cunault / S. Benoíl-s.-Loire (Abadia) / La Charité-s.–Loire (Abadia) / Nevers (Santo Estevão, tipo do Auvergne).

ESPANHA Ripoll (Abadia) / Santiago de Compostela f Jaca I Salamanea (Antiga Catedral) Zamora / Avila (São Vicente).

PORTUGALCoimbra / Évora / Porto / Braga / Lisboa.

INGLATERRA — S. Albans / Ely / Durham / Petesborough / Gloucester / Norwich j Waltham (Abadia) / Malmessbury (Abadia).

BÉLGICA Journal

ALEMANHAGernrode I Quedlimburgo / Hildesheim (S. Miguel, S. Godehard) / Brunswick / Co/ón/a (Santos Apóstolos, Santa Maria do Capitólio, Santa Ursula, São Martinho o Grande) / Maria Laach (Abadia) / Worms / Espira iMogúncia f Limburgo a. d. Haardt (Ruínas) / Maulbronn (Abadia cisterciense).

SUÉCIALund.

ITALIA — Lombardia: Como (S. Abbondio, S. Fedele) / Milão (Santo Ambrósio) / Chiaravalle (Abadia, perto de Milão) / Pavia (S. Pietro in Ciei d’Oro, S. Miguel). — Emília : Parma / Modena / Placência I Ferrara (Catedral e Abadia de Pomposa). —

Venéza : Verona (S. Zenão). — TOSCANA: Pisa (Catedral, S. Paolo a Ripa d’Arno) / Luca (Catedral, S. Frediano, S. Miguel) / Florença (S. Miniato). — Lácio: Toscanella (São Pedro, Santa Maria Maior) / Roma (São Clemente, Claustros de São João de Latrão, e São Paulo Extra-Muros). — Itália do Sul : Amálfi / Tróia / Bári / Bitonto I Trani / Barletta.

ESCULTURA

FRANÇA — Borgonha : Cluny (Museu Ocher) / Vézelay / Autun (Catedral e Museu) / Chariieu / Neuüly-en-Donjon. — Lan-guedoc: Tolosa (S. Sernin e Museu dos Agostinhos) / Moissac / Conques / Souillac / Beaulieu / Cahors / Angolema / Carennac. — Poitou e Saintonge: Poüiers (N.-D.-la-Grande) / Aulnay / Blasimon / Parthenay-le- Vieicx. / Civray. — Provença : S.-Gilles / Aries (S. Trophime). — Região Parisiense: Chartres (Pórtico Real) / S.-Loup-de-Naud / Paris (Museu dos Monumentos Franceses: Moldagens).

ESPANHASilos (Claustro) / Santiago de Compostela / Leão (Santo Isidoro) / Ripoll / Ávila (São Vicente).

ALEMANHA, ÁUSTRIA — Hildesheim (Catedral: Portas’ Colunas) / Augsburgo (Catedral: Portas) / Klosterneuburgo, perto de Viena (Relicário).

BÉLGICA Liège (São Bartolomeu: Pia baptismal).

RÚSSIA — Novgorod (Catedral: Portas).

ITÁLIA Parma (Catedral e baptistério : Obras de B. Ante-lami) / Modena.

PINTURA MONUMENTAL

FRANÇA — S. Savin-s.-Gartempe / Berzé-la- Ville. ALEMANHA — Prüfening (perto de Ratisbona) / Reichenau (Oberzell, Niederzell).

ESPANHABarcelona (Museu: Reconstituição de capelas).

VITRAIS

FRANÇA Poüiers (Catedral). ALEMANHA — Augsburgo (Catedral).

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Arte Oriental Muçulmana e Islâmica – História da Arte

Pierre du Columbier – História da Arte 

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AS REACÇÕES CONTRA A ARTE GRECO – ROMANA

A Arte Muçulmana

EM 32, morre Maomete, fundador duma nova religião, que até então se confinara na Arábia. Quase imediatamente, as tribos que ele fanatizara lançam-se numa guerra santa. Cem anos depois, em 732, os Muçulmanos combatem em Poitiers e recuam ante os golpes de Carlos Martel. Entretanto, haviam conquistado perto de metade das costas desse lago de civilização que é o Mediterrâneo. Ocupam todos os países que se estendem da Ásia Menor até ao norte da Espanha: Síria, Palestina, Egipto, Africa do Norte e a maior parte da Península Ibérica. Para o interior da Ásia, haviam conseguido abater o antigo Império Persa.

E certo que os artífices desta conquista a empreenderam sem embaraçar os seus movimentos com uma pesada bagagem artística. Os historiadores mais favoráveis aos Árabes confessam que estes nada mais tinham do que urna cultura literária. Por outro lado, tão grande rapidez não deixa grandes possibilidades para a elaboração duma arte. Na verdade, a que adoptaram, quando as suas próprias conquistas os tornaram mais acessíveis às necessidades do luxo, foi em boa parte a que tinham encontrado. Ora, por mais fortemente abalada que estivesse em algumas das suas partes pelas invasões bárbaras a estrutura do Império Bizantino, por menos dedicadas que lhe fossem as populações, por muito carcomida que se encontrasse a sua armadura de defesa, nem por isso deixava de representar, mais ou menos por toda a parte, a civilização mais alta que se conhecia. Equivale isto a dizer que a arte muçulmana deve enormemente à arte bizantina, da qual possue aliás os caracteres essenciais: arte de decoração mais do que de estrutura. No conjunto, ela preocupa-se até muito menos com a solidez do que a arte bizantina. Esta dera-lhe o exemplo de transformar em ornamento as formas vivas e Bizâncio não hesitava até em empregar o ornato puro, destituido de quaisquer referências ao reino animal ou vegetal. Tal tendência ia depois ao encontro da lei muito conhe-‘ cida mas não geralmente observada que interdiz aos muçulmanos a representação dos modelos animados. Todavia, os muçulmanos levaram a abstracção mais longe do que os seus predecessores, no sentido de que a sua decoração floral se tornou por vezes irreconhecível e que a pura geometria exerceu sobre eles atracção extraordinária, como a exercera já sobre os Gregos, mas com uma exuberância que estes ignoraram.

Além do seu bizantismo predominante, a arte muçulmana recebeu, da parte de vários países onde se instalou, certas sugestões: assim, não foi mais insensível do que a própria arte bizantina às seduções persas, cuja influência se fez sentir até no Egipto. Na extremidade oposta os Árabes de Espanha acharam na arte visigótica muitos elementos dignos de atenção.

A arte derivada, arte imitativa (mas estas palavras são demasiado fáceis de dizer), a arte muçulmana tem apesar disso originalidade profunda, que não é de forma alguma contestada, nem por aqueles que lhe são hostis, e possui também unidade indubitável através das suas divisões. A estas, não convém atribuir mais importância do que realmente merecem. E sem dúvida indispensável indicar que o Islão se divide em duas grandes famílias inimigas: os Sonitas, que provêm dos Califas e se vangloriam de serem ortodoxos, e os Chitas ou descendentes da família de Ali, genro de Maomete: mas, na verdade, estes herejes, cuja arte, entre os Fati-midas do Egipto, se mostrará de grande austeridade, são também aqueles que na Pérsia não recuam perante a representação humana na pintura: então o seu inconformismo serve de refúgio à personalidade inconfundível dos Persas.

O factor essencial da unidade, a despeito de querelas, no fim de contas secundárias, continua sendo a religião maometana cujo recinto sagrado é a mesquita.

Mesquita

A mesquita não está no entanto submetida a prescrições muito minuciosas. Os Mulçulmanos reunem-se nela para orar, voltados para Meca, na direcção a que .se chama a Kibla, mas a Kibla é uma abstracção: no edifício esta direcção é a maior parte das vezes, determinada por um nicho ou mihrab. Um minarete, geralmente separado do edifício principal permite chamar os fieis à oração. Estes dispõem também dum local próprio para fazer as suas abluções.

Não existe sem dúvida um tipo único da mesquita. Desde as origens, há-as de planta central, como a do Rochedo, em Jerusalém, que são mais propriamente monumentos comemorativos do que lugares de oração, e esta planta volta a adoptar-se em larga escala desde a tomada de Constantinopla, no século XV. Todavia, o tipo mais usual — e o mais específico — é o seguinte: uma sala com apoios muitíssimo numerosos — pilares ou colunas — que formam uma série de naves paralelas entre si e geralmente perpendiculares à parede de Kibla. Acontece muitas vezes que a que vai dar ao mihrab se distinga das outras por um pouco mais de largura por alguma cúpula. Contudo, é excepcional que esta nave tome sobre as Outras predominância igual à da nave central das igrejas cristãs, assim como é também excepcional que o mihrab derivado provavelmente da àbside, tenha importância superior à de um simples nicho (e, quando tal sucede, como na Mesquita de Pecherie em Argel logo se põe a correr a lenda dum arquitecto cristão). Na verdade, o que causa impressão no interior duma mesquita é a floresta de colunas e tem-se a sensação de que um tal edifício, quase destituído de luxo, não possui limites, que se poderia à vontade acrescentar-lhe tantas naves quantas se deseja. Antes da sala principal, há um pátio (ou sahn) rodeado de pórticos ou liwans, que têm o aspecto duma galeria de claustros. Em certos países, sobretudo na Pérsia os Liwans, tomam desenvolvimento considerável e formam vastas salas, que comunicam mais ou menos livremente com o exterior.

Os apoios, para os quais se utilizam, sempre que é possível, colunas antigas provenientes de vetustos monumentos, são unidos entre si por meio de arcos. O arco ultrapassado ou de ferradura persa por característico da arte muçulmana e nela aparece de facto com bastante frequência, embora esteja longe de ser sempre empregado e se encontre também em artes cristãs anteriores, como a arte visigótica. O arco quebrado parece oriundo da Pérsia sassánida onde é muitíssimo utilizado. Fieis ao seu gosto decorativo, os muçulmanos comprazem-se em complicar os arcos, em os ornar de festões (arcos de lambrequins). 1

 

A cobertura é feita geralmente por tetos, às vezes por abóbadas e, sobretudo, cúpulas. Enquanto as primeiras são bastante tardias, as segundas surgem em tempos muito remotos; mas a arte muçulmana salvo excepção e quando não encontra uma tradição local muito enraizada, pouco se prende com os problemas de construção. A cúpula, em forma de calote esférica, constitue muitas vezes para a arte muçulmana o pretexto de requintes ornamentais: quando ela se liga no quadrado que a suporta por meio dependentes, estes sobrecarregam-se pouco a pouco de estalactites ou de agulhas suspensas.

Na ornamentação exterior ou interior das paredes, já mencionamos os motivos vegetais muito estilizados e os motivos geométricos; é indispensável acrescentar-lhes o elemento particular dos países de língua árabe: a escrita mais ou menos deformada e cujo estilo é um dos melhores meios de formular as datas.

Esta decoração é de aspecto plano o que não quer de forma alguma dizer que desconheça o relevo, mas somente que, como a decoração bizantina, despreza o modelado. Dir-se ia que ela foi obtida por recorte ou escavação, fazendo jogar entre si dois planos paralelos pouco distantes, o do fundo e o da superfície. A cor substitui ou reforça o relevo, ora sob a forma de pintura ora, frequentemente também sob a forma de cerâmica: barro vidrado ou azulejo.

A ornamentação muçulmana mostra sempre nos que a executaram grande habilidade manual e, no conjunto, nos que a conceberam, requinte e imaginação. Todavia, deve confessar-se também que a repetição, escolho que uma arte sobretudo ornamental dificilmente evita, não deixa de ser fatigante.

O resto da arquitectura muçulmana aparenta-se muito com a mesquita e utiliza com mais ou menos felicidade dois elementos essenciais: pátio de pórticos alpenderados e sala com numerosos apoios. O palácio estrutura-se com alguns destes pátios e a medersa que é ao mesmo tempo lugar de culto e lugar de ensino, faz pensar numa mesquita com um pátio central de cujos quatro lados irradiassem construções.

 

Síria 

A Síria foi o primeiro país conquistado, aquele recebeu os califas, herdeiros directos do Profeta, e que conservou o Califado até 750. Sob estes califas Omíadas consumou-se a transformação moral que devia renovar-se tantas vezes na história do Islão e que, de bárbaros guerreiros, fez grandes senhores dados a todas as sensualidades do espírito e do corpo. O edifício que assinalou ao mesmo tempo a sua fé e a sua glória foi a Grande Mesquita de Damasco, cujo califa Walid mandou contruir a grande cúpula por altura de 705. E evidente que ela substitui uma basílica cristã, mas não se chegou a acordo perfeito acerca do que subsiste desta última. O certo é que a orientação foi totalmente modificada. Não somente a decoração é puramente bizantina, mas também os ornatos do pórtico se devem sem dúvida a artistas bizantinos e este espantoso conjunto de paisagens e de edificações dão-nos uma alta ideia de gosto dos iconoclastas.

Em Jerusalém, a Cúpula do Rochedo, falsamente chamada Mesquita de Omar e erguida em 691 sobre planta central, com cúpula e duplo deambulatório, com os seus capitéis bizantinos e os seus mosaicos, é ainda mais evidentemente devida à mão de obra cristã.

A bem dizer, a dominação dos Omíadas não durou muito tempo. Pois, em meados do século viu, eles foram derrubados e aniquilados pelos Abássidas. Enquanto os primeiros era Sunitas, os segundos são zeladores do chiismo e, com eles, o centro de gravidade desloca-se de Damasco para Bagodi e a influência passa para os Persas.

Resta-nos infelizmente muito pouco da arquitectura dos Abássidas, de que temos alguns elementos de informação graças às escavações executadas em rakka e sobretudo em Samarra, cidade-resi-dência que floresceu por meados do século IX. Elas permitiram reconstituir pelo pensamento uma mesquita imensa. Um dos edifícios que subsistem em estado menos arruinado é uma torre rodeada por uma rampa helicoidal, que parece provir da Pérsia. Numerosos estuques muito luxuriantes e de relevo bastante acentuado decoram os monumentos. Quanto à civilização brilhantíssima de Bagodá (será preciso lembrar o nome de Harun-al-Rachil, esse contemporâneo de Carlos Magno, tão lendário como ele?) é-nos sobretudo evocada pelo iluminura. E no particular a França possui vários manuscritos: as Secreções de Hariri e as Fábulas de Bidepay, que seduzem pelo seu colorido franco e pelo seu estilo desenvolto e quase popular. As interdições não estorvam os desenhadores que se entregam alegremente à representação do homem e dos animais e se deixam levar por uma veia exuberante que pouco se preocupa com a correcção. A cerâmica não é menos brilhante e patentea-nos o lustre metálico e as cambiantes tonais que foram muito tempo características dos oleiros muçulmanos.

Miniatura Persa  

 Os belos manuscritos que citei, datam já dos séculos XI e xii; a família dos Abássidas ainda se não extinguiu mas o seu poder diminuiu singularmente e ela já não oferece qualquer resistência séria aos cavaleiros mongóis de Gengis-Kan, que, em contacto com ós Persas, não conservaram muito tempo a sua selvajaria. Sob o seu domínio, que dura até princípios do século XVI e graças à influência da pintura china, que transportaram através das estepes, situa-se a idade de oiro da miniatura persa, simbolizada pelo nome quase lendário de Bechzad (1450-1530 aproximadamente). Esta arte é essencialmente cortezã: pelos assuntos em que se compraz, que são os da vida elegante, dos prazeres mundanos, duma natureza olhada com mais finura do que profundo sentimento; pela técnica, que prefere as formas alongadas, as atitudes algo amaneiradas e sobretudo as subtis combinações tonais, destinadas mais aos conhecedores do que à turba. Não se pode deixar de aproximar esta arte da que na mesma época, encanta a corte da Borgonha. Não que se deva admitir a interdependência de ambas, mas, nos dois casos, causas semelhantes e a analogia da vida social produziram os mesmos efeitos.

A qualidade da miniatura mantém-se aliás muito tempo sem quebra notável, quando a dinastia nacional dos Efévide sucede aos mecenas mongóis. A pintura mural não escasseia e, no reinado de Abbas I (1587-1628), o Luís XIV da Pérsia, os contactos com a pintura europeia tornam-se evidentes.

Tapetes

O século XVI é ainda para nós — embora os documentos figurados permitam recuar muito mais longe — a era por excelência dos tapetes persas.

Por certo, estes tapetes foram buscar à China numerosos motivos, mas a sua técnica e a própria vida das suas decorações diferenciam-nos profundamente dos tapetes chinos. Estas decorações são muito variadas e servem, à falta, de carácter próprio de cada época, para a classificação das obras: podemos distinguir a decoração de caça, a decoração de vasos, a decoração animalista, a decoração vegetal, as decorações de fantasia. E maravilhoso que, com a decadência da Pérsia, esta arte não tenha fraquejado e que, sem imaginar nada de novo, mas também sem decair relativamente aos seus antepassados, os artífices hajam continuado a tecer obras tão perfeitas.

Arquitectura A arquitectura dos sucessores dos Abássidas, menos conhecida do que as suas artes decorativas, cujas peças mais transportáveis constituíram a presa fácil dos coleccionadores merece todavia atenção. Cultiva ela um tipo muito imponente de mesquita em que nas paredes que delimitam o pátio, se rasgam pórticos monumentais ou íwans, muito semelhantes aos enormes liwans dos antigos palácios sassánidas. Os historiadores alemães chamaram a este tipo de construções mesquita medersa e, com efeito, exteriormente, há pouca diferença entre os dois géneros de edifícios. Por outro lado, o génio construtor dos Persas expande-se livremente em numerosas mesquitas de cúpulas, a mais ilustre das quais toda revestida de faianças era a mesquita azul de Tabris (1437-67).

Os conquistadores mongóis aceitaram na Pérsia a arte do país, mas certos monumentos sofreram nitidamente a sua influência. São os monumentos funerários construidos sempre sobre planta central e geralmente cobertos de cúpulas: as do Mausoléu de Timur tem uma forma quase bolbosa. A bem dizer, mesmo aqui. os mongóis eram apenas herdeiros: as torres funerárias usavam-se, havia muito tempo, na Pérsia Setentrional, onde se conhecem como algumas muito antigas e muito originais, como a de Djurdjan, que, com as suas saliências agudas, lembram um Silo.

Índia

Estava reservado aos príncipes mongóis por volta do princípio do século XVI, fazer do norte da India e sobretudo da sua capital, Delhi, a sede duma civilização muçulmana em extremo florescente e, mais do que isso, uma verdadeira colónia artística da Pérsia. O imperador Akbar, tipo de soberano tolerante — qualidade por certo rara num muçulmano a respeito das outras confissões religiosas — concede de boa vontade o seu favor aos arquitectos das populações conquistadas. Todavia, os elementos indus diluem-se num conjunto persa. Não tendo sofrido as destruições devidas à negligência dos homens e á sua malignidade, os edifícios muçulmanos da índia do norte dão testemunho da magnificência dos seus constructores. Se muitos deles carecem dessa direiteza na intenção de que resultam as obras-primas, se a abundância de decoração demasiado minuciosa os impede de obter grandeza de expressão correspondente à sua grandeza material, é no entanto inegável que há exemplares deliciosos e perfeitos como as jóias, tais esse Tadj-Mahal, erguido pelo neto Akbar em honra duma favorita bem-amada.

Turquia 

Outros, contudo, devia o Estado islamita fundar que havia de sobreviver a todos os outros e de se mostrar ainda capaz de vastos desígnios: os Turcos. As suas tribos nómadas tinham desempenhado um grande papel na história deste grande país e várias das suas dinastias haviam reinado na Pérsia desde que os Árabes viram ali declinar a sua influência. Mas a Pérsia fizera deles o que fazia de todos os seus conquistadores : tinha-os iranizado a tal ponto que um deles se tornou o grande protector do poeta Fidursi. Os otomanos não tinham conhecido este estágio civilizador quando destruíram, de 1362 a 1453, o que restava do glorioso Império Bizantino e estiveram prestes a tornar-se potência europeia. Em tempos diferentes é a história que recomeça e o Islão que se encontra de novo frente a frente de Bizâncio. E de novo Bizâncio leva a melhor. Se é certo que os primeiros monumentos levantados pelos Turcos em Constantinopla foram importados da Ásia Menor, não é menos exacto que, desde o século XVI, Santa Sofia se torna o seu modelo e que o seu grande arquitecto Sinan, construtor entre outras da mesquita de Solimão em Constantinopla (1550-1556) e da mesquita de Selim em Andrinopla (157-1574), será influenciado pelo velho monumento cristão, cujo exterior ele se esforçará, não sem êxito, por aligeirar e altear. E todos os países submetidos aos turcos adoptarão à porfia a mesquita de cúpulas.

Egipto 

Quando se fez, no século viu a conquista muçulmana, já passara há muito o tempo em que a terra e os deuses do Egipto imprimiam a sua marca indelével às artes vindas do exterior. A população indígena aceitou sem reacções sensíveis os novos senhores, forneceu-lhes hábeis operários que introduziram sem dúvida no vocabulário decorativo dos muçulmanos certos elementos bizantinos, especialmente na sua forma copta, mas que não parecem ter afirmado grande iniciativa, porque o Egipto recebeu a sua arquitectura dos países muçulmanos de oeste e sobretudo de leste, em dosagens diversas, consoante os príncipes de momento reinantes. Se a sua arte não mostra nunca a poderosa originalidade da arte persa nem o sentido delicioso da arte mourisca, tem para nós a vantagem, de haver conservado, a despeito da incúria dos homens, considerável número de edifícios.

Se a antiquíssima mesquita de Amr, muitas vezes modificada, cujas colunas de capitéis coptas foram encontradas no próprio local, lembra o tipo primitivo das mesquitas nascidas na Arábia, já não sucede o mesmo com a bela mesquita de Ibne Tulum (886). Este antigo funcionário dos Abássidas mandou construir um edifício nitidamente inspirado nos modelos persas; como em Samarra, os arcos quebrados repousam em pilares de tejolos. Os Tulunitas são ainda eclipsados pelos Fatimitas, Chutas fervorosos, que diziam descender de Fátima, filha do profeta, aos quais se deve aliás uma das mais belas mesquitas do Cairo, El-Ahzar (cerca de 970), muito transformada em virtude da sua actual função de universidade, em que a cúpula fica situada em frente do mihrab, fórmula que obteve grande êxito na arte muçulmana, e também El-Hakin, inteiramente construído de pedra, o que sucederá muitas vezes com os monumentos do Egipto. A época fatimita distingue-se por uma decoração particularmente brilhante e sobrecarregada em que abundam as estalactites. Os elementos de fauna e de flora são aqui numerosos e sabemos que as figuras também não escasseiam, porque tudo isso era afinal tolerado pelos Chutas. Graças a esses mecenas que foram os Normandos da Sicília, a arte fatimita deixou-nos alguns dos seus melhores trechos decorativos — tetos e abóbadas — na grande ilha italiana.

Pelo contrário, os Ayulitas sucessores dos Fatimistas e Sumi tas fervorosos, edificaram menos mesquitas propriamente ditas do que medersas destinadas a difundir a ciência religiosa. A medersa contém aliás em si uma mesquita e a sua planta — geralmente em cruz para os quatro ritos muçulmanos — com pátio central, não difere tanto da planta da mesquita que se torne necessário distinguir rigorosamente estes edifícios. Por outro lado, o mais brilhante dos príncipes simbitas, Saladino, o feliz adversário dos Cruzados na Síria, aproveitou numerosos elementos da sua arquitectura militar.

As medersas não tiveram menos voga entre os príncipes mam-becos, que, do século xiii ao princípio do século xvi, foram os dominadores do país. Estranha preocupação a destes antigos escravos turcos, muitas vezes renegados e que não deviam brilhar pelos conhecimentos teológicos nem tampouco por uma fé profunda. Mas, como constructores, tiveram eles o gosto do grandioso e procuraram deixar nos seus túmulos a recordação da sua glória. Estes túmulos dos califas contam-se entre os mais populares monumentos egípcios: não são sem dúvida os menos originais. Formam eles, nos subúrbios do Cairo, uma cidade da morte ao mesmo tempo pitoresca e emocionante, dominada por originais cúpulas, cujo perfil é exactamente o mesmo dos belos capacetes muçulmanos, tão comuns nos museus de armaduras. As suas dimensões são muito diversas: os maiores diferenciados, cumulam as funções de mausoléu e de mesquita. Todavia os mais curiosos, os mais sedutores são talvez os mais pequenos e mais simples, massas cúbicas encimadas por cúpulas cuja superfície é por vezes decorada por ornatos salientes e de armas. O artista muçulmano, esse artista que pertence, segundo se diz a uma época de decadência, mostra então quanto pode ser sensível às proporções e aos volumes.

África do Norte e Cerca de meio século tinha bastado Península Ibérica aos bandos, árabes para se apossarem de toda a Africa do Norte e da Península Ibérica, onde os primeiros contingentes desembarcaram em 711. Na verdade, o trabalho de paz só começa quando as dinastias locais se implantam nos diversos países ocupados em nome dos califas de Damasco: nas duas extremidades deste imenso território, os Aglábidas, instalados na região de Kairuan, e os Omíadas de Espanha, escapados à chacina da sua família pelos Abássidas. As duas dinastias estão solidamente enraizadas no ano de 800 e cada uma delas ergue a grande mesquita que há-de perpetuar o seu nome: a de Kairuan a leste (que, tal como hoje existe, data principalmente da reconstrução quase completa de 836) e a de Córdova a oeste.

Um paralelo entre estes dois monumentos far-nos-á compreender melhor até que ponto o pensamento arquitectónico dos conquistadores se modelou nas tradições dos países conquistados.

Na Africa do Norte, os Árabes encontravam uma região fortemente bizantinada. Daí numerosas combinações de inspiração cristã: a nave central, cuja última arcada antes do mihrab se recobre duma cúpula de ornatos salientes, tem sobre as outras predominância acentuada. As colunas ostentam capitéis por vezes antigos e sobretudo bizantinos, encimados por uma imposta em que o arco vem apoiar-se. Tudo isto bebeu mais ou menos a sua inspiração em edifícios cristãos, a tal ponto que se pôde escrever que «a grande mesquita de Kairuan é um museu de arte pagã e cristã». O famoso púlpito de madeira, o mimbar, patenteia-nos a decoração de folhagens de vinha tanto em voga entre os escultores da baixa época. A execução tem todavia muita grandeza e brilho e faz-nos esquecer as desarmonias que poderiam resultar da justaposição destes elementos com outros de origem estranha: o arco ultrapassado e o arco de lóbulos circulares. Fazem-se também sentir algumas influências mesopotâmicas.

A grande mesquita de Córdova tem esta particularidade bastante rara entre os edifícios muçulmanos: haver sido construída lentamente e essa construção ter sido muitas vezes reatada e ampliada, sem que os trabalhos ulteriores hajam notavelmente modificado as características que elas receberam ao tempo da sua fundação, cerca de 785. Os acrescentos mais notáveis datam de Abd-er-Rahman II (851-862), de El-Hakem ii (961-976) e sobretudo de El-Mansor (987). Em Espanha encôntrava-se ao lado das ruínas antigas de aspecto provincial, uma arte muito particular, mal conhecida ainda e originalíssima, a arte visigótica. Empregava já um arco de ferradura diferente pelo seu traçado do arco muçulmano; esculpia capiteis vigorosos, grosseiramente desbastados, mas de largo estilo, inspirado no corintio e no-compósito. Estes capitéis alinham na mesquita com capitéis antigos e com belos capitéis muçulmanos do tempo de El-Hakem, inspirados também no corintio e no compósito, mas como que recobertos duma renda de pedra. Em contrapartida, nessa região, onde Bizâncio penetrara muito mais profundamente do que na Africa, não surge nenhum desses capitéis bizantinos tão vulgares em Kairuan. Isto não quer dizer que a grande inspiradora da arte árabe esteja ausente de Córdova; mas as influências provavelmente directas (porque se chamaram certamente artífices bizantinos) dizem sobretudo respeito à decoração de mosaico.

Um dos aspectos originais — e cujo exemplo não foi seguido — da mesquita de Córdova consiste na sobreposição, no mesmo plano, de arcos que repousam sobre colunas colocadas umas em cima das outras. Extremamente simples na construção primitiva, complicada depois, quando do acrescento de El-Hakem, pela abundância de festões e pelo encruzamento dos arcos, esta disposição permanece um tanto misteriosa e, ao querer ver a sua origem no aqueduto vizinho de Mérida, apenas se aventa, em suma, uma hipótese verosímil. Este sistema e também o emprego alternado de fechos de abóbada de tijolo e de pedra dão à grande mesquita notável unidade, que resiste até à sua lamentável transformação em igreja cristã. O seu aspecto de solidez, que provém duma construção muito cuidada — qualidade rara em país muçulmano — a sua decoração relativamente sóbria, que invade todas as superfícies, asseguram-lhe um lugar muito especial na arte do Islão.

Possui a Espanha, em consequência do desaparecimento do palácio de Medinat-az-Zahra, erguido por Abd-er-Rahman ni, o único monumento de grande categoria deixado pelos invasores. Do que foram no século XI os pequenos reis ou chefes de bando, ora em luta com os Cristãos, ora tornados já seus vassalos, não nos ficou quase nada: a Aljaferia de Saragossa apresenta, a par duma decoração corrente muito distante da sobriedade de Córdova, novidades bastante numerosas vindas do Oriente, como o arco quebrado, a bem dizer quase irreconhecível sobre a profusão dos lóbulos.

Seguidamente, depois de 1212, data da batalha de Navas de Tolosa, que consagra o desmoronamento do poder islâmico na Península Ibérica, a arte muçulmana divide-se em duas desta região da Europa. Há em primeiro lugar aquela que se pratica ao mesmo tempo por necessidade — a mão-de-obra fora formada na escola de decoração muçulmana e por afectação nos países conquistados pelos cristãos, a chamada arte modejar, com grande voga no século XIV, quando Pedro o cruel, entre 1353 e 1364, reedifica de alto a baixo o Alcazar de Sevilha, obra-prima duvidosa, em que a habilidade manual é posta ao serviço dum gosto medíocre e em que o palácio de escala demasiado grande, não consegue todavia destruir o encanto dos jardins. Por outro lado, a tradição muçulmana, um tanto descorada, prolonga-se no Reino da Granada, que só será conquistado em 1492 pelos Reis Católicos. Uma grande parte, e a mais sedutora, da Alhambra é aproximadamente contemporânea do Alcazar de Sevilha. A Alhambra tem o defeito de não passar de uma decoração mal construída: pedras de alvenaria, gesso e taipa que se denunciam sem- cessar, mas têm o mérito, de permanecer, apesar de tudo uma decoração. Uma decoração deliciosa, sobretudo por causa da sua pequenez, da intimidade dós seus pátios, do trabalho delicado das estalactites. A impressão da fragilidade não causa aqui desprazer, como o não causa tampouco nos jardins vizinhos do Generalife nesta cidade rumorejante de águas, construída nos confins de uma serra desértica.

Mas, quem queira achar o seguimento da admirável arte andaluza da Mesquita de Córdova, é no oeste da Africa do Norte e sobretudo em Marrocos que o deve procurar. Desde sempre, as relações entre a Espanha e este país haviam sido muito activas. Mais activas se tornaram ainda quando os muçulmanos de Espanha ameaçados pelas armas cristãs, se viram obrigados a pedir o auxílio dos seus irmãos de religião, os Almorávidas, depois os Almóladas, oriundos de tribus do Sahara, que se tinham apossado de Marrocos. E a eterna história recomeça: essas dinastias selvagens civilizam-se pouco a pouco. Se não conseguiram deter senão temporariamente a reconquista cristã, a passagem a Africa dos artífices andaluzes fugidos de Espanha favoreceu muito o desenvolvimento das artes nas primeiras destas regiões: «Se a Espanha — escreve o Sr. Marcais — é uma dependência política do Mogreb, o Mogreb é uma província intelectual da Espanha».

Os monumentos dos Almorávidas, Grande Mesquita de Fienecen, Grande Mesquita de Argel, Al Karawin de Fez (estes dois últimos edifícios muito transformados) não nos trazem grandes novidades. Os Almólidas, mais severos, mais guerreiros, construíram um dos mais majestosos edifícios mouriscos, a Cotovia de Marraqueche, cuja principal particularidade consiste numa decoração, chamada a decoração larga, de linhas bastante simples, mas que não conseguiu suplantar a polulação decorativa tão querida dos ornamentistas muçulmanos. Em todas as mesquitas almóladas, tende a desenvolver-se, junto da parede de Kibla, uma espécie de tran-septo com cúpulas. Em Rabat, deve citar-se, na mesma época, a Torre de Hassan, enquanto a Espanha nos dá uma das suas derradeiras belas criações com a Giralda de Sevilha.

Uma vez desaparecidos os Almóadas, em 1269, a arte do Mogreb não mais atingirá tanta grandeza. As mais admiráveis medusas de Fez são sensivelmente contemporâneas da Alhambra de Granada. Evidentemente, a sua concepção é menos delicada e algumas delas como a Bu-Inanya, são vastos edifícios, notáveis em particular por revestimentos de madeira de factura muito hábil. Contudo, não se denunciam neles quaisquer promessas de renovação. Em Fleneceu subsistem imponentes edifícios dos príncipes locais, os merinitas.

E sobretudo na falta do poder de renovação que se denuncia a fadiga, porque não seria lícito falar de diminuição da actividade construtiva nem de decadência da habilidade profissional. A Mesquita de Marraqueche e o mausoléu dos Príncipes Saadianos têm ainda belo aspecto, mas limitam-se a repetir o passado. No entanto esta parte ocidental da Africa do Norte mantém, graças à sua tradição, uma grande dignidade, uma espécie de aristocratismo, enquanto Argel, covil de bandidos de todas as raças, alardeia um luxo ostentoso heteróclito com mármores italianos, espelhos de Veneza, azulejos vindos de Delft. Em raras casas particulares (Biblioteca Nacional de Argel) o instinto decorativo da raça consegue penosamente impor-se e fica-se em fim de contas reconhecido aos Turcos por terem adoptado na Mesquita da Pécheria uma fórmula inesperada, vizinha das formas cristãs. Tal exemplo não deveria aliás frutificar. E os louváveis esforços feitos pelos franceses para restaurarem as técnicas indígenas, se deram resultados capazes de alegrar o filantropo, não conseguiram fazer sair a imaginação muçulmana do seu profundo sono.

OBRAS CARACTERÍSTICAS DA ARTE MUÇULMANA

ARQUITECTURA

SÍRIA E MESOPOTÂMIA — Jerusalém (Cúpula do Rochedo, Mesquita de Omar, Mesquita El-Aksa) / Damasco (Mesquita dos Omíadas, Mausoléus de Saladino e Baíbars) / Samarra (Ruínas) / Alepo (Cidadela).

PÉRSIAIspahan (Mesquita Djuma, Porta Ala-Kapi, Praça Meidan-i-Chah, Mesquita Real, Pavilhão das Quarenta Colunas, Madrasa do Sultão Hussein) / Samarcanda (Gur Emir ou Mausoléu de Tamerlão, Madrasa de Ulug-Beg, Mesquita da Irmã de Tamer-lão, Mesquita Chah-Sindé) / Veramina (Mesquita) / labriz (Mesquita Azul) / Sultanieh (Túmulo de Oldjaitu).

ÁSIA MENOR E TURQUÍAConstantinopla (Mesquita do Bajazet e Solimâo) / Andrinopla (Grande Mesquita de Selim) / Bruse (Mesquita Verde) / Kónia (Mesquitas).

ÍNDIA MUÇULMANAAgra e arredores (Mausoléu de Akbar, Tadj Mahal) / De/f»/ (Grande Mesquita da Sexta-Feira, Mesquita da Pérola, Palácios) / Bijapur (Mausoléu de Mahmud–Adil-Chah) / Fafpur Sikri.

EGIPTOCairo e subúrbios (Mesquitas de Amr, de Ibn Tulun, El-Ahzar, El-Hakim, de Baíbars I, de Kalaum, Mesquita–medersa de Hassan, Túmulos dos Califas).

ÁFRICA DO NORTEKa/ruan (Mesquita de Sid-Okba) / Tunes (Grande Mesquita) / Argel (Grande Mesquita, Mesquita da Pêcherie) / Temcen (Grande Mesquita, Mesquita Sidi-Bu-Medina, Mansurah) / Marraquexe (Cotovia, Mausoléu dos Príncipes Saadia-nos) / Rabat (Torre de Hassan) / Fez (Medersa, Bu-Inanya e outras medersas).

ESPANHACordova (Grande Mesquita) / Sevilha (Giralda, Alcazar) / Saragossa (Aljaferia) / Toledo (Igreja do Cristo da Luz, Puerta dei Sol) / Granada (Alhandra, Jardins do Generalife).

SICÍLIA. — Palermo (Ziza e Cuba).

ESCULTURA E ARTES MENORES

Constantinopla (Museu) / Kónia (Museu) / Cairo (Museu Árabe e Mesquitas) / Kaiman (Mesquita Sid-Okba: Miubar) / Berlim (K. F. M.; "Vorderasiatisches Museum; Friso de Mschatta) / Munique / Cassei / Londres (B. M.; M. V. e A.: Minbar da Mesquita de Kait-Bey, Concha de Hama) / Paris (M. Louvre: Baptistério de S. Luís; Biblioteca Nacional: Taboleiro de xadrez de Carlos Magno; M. Cluny) / Bayeux (Tesoiro) / Madrid (M. Arqueológico: Vaso de Medinat-az-Zara) / Pamplona, Palência, Gerona (Tesoiros) / Veneza (Tesoiro de São Marcos) / Pisa (Campo Santo: Grifo) / Florença (Bargello) / Leninegrado.

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

AS REACÇÕES CONTRA A ARTE GRECO – ROMANA – História da Arte

AS REACÇÕES CONTRA A ARTE GRECO – ROMANA

Pierre du Columbier – História da Arte

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Bizâncio

NÃO há talvez nenhuma arte a cujo respeito se tenham cometido mais erros e a propósito da qual as ideias tenham mudado mais, há uns cinquenta anos para cá, do que a arte tradicionalmente chamada bizantina. Os historiadores e críticos limitaram-se, durante muito tempo, a encará-la como uma espécie de decadência, de abastardamento, de entorpecimento da arte romana. Na verdade, ela procede duma estética por completo diferente e até oposta. Os nossos predecessores julgavam-na monótona e imóvel, sem dúvida porque ela lhes era de todo estranha, e não sabiam por isso notar nela senão as semelhanças, assim como os homens do século xvui não estabeleciam qualquer distinção entre os edifícios românicos e os edifícios góticos. Para que nós saibamos hoje apreciá-la, foi precisa forte sacudidela das disciplinas greco-romanas, foi preciso também que a história da arte se assenhoriasse de regiões de que mal suspeitava e que conhece ainda muito imperfeitamente.

Compreendeu-se então que, no tempo como no espaço, o papel da arte bizantina fora capital. Ela reinou durante séculos sobre toda a parte oriental do Império Romano, conquistando, na parte ocidental, postos avançados e ultrapassando largamente as suas fronteiras, tanto para leste como para norte.

KIEV

UCRÂNIA

Suplantada numa parte da sua área pela arte muçulmana, desde a segunda metade do século vil, repelida desde o século xi ou XII pela arte do Ocidente, que lhe arrancou uma parte dos seus territórios, manteve o seu prestígio até aos nossos dias na Europa oriental e singularmente na Rússia. Quem sabe lá o que lhe deve a tradição popular que reina ainda na Sérvia, na Bulgária, na Roménia, na Rússia e até na Polónia? Já é alguma coisa para uma arte considerada desde sempre moribunda.

Ornato 

Se se procurar definir a diferença profunda que a separa da arte greco-romana, perguntar-se-a se não se trata, antes de tudo, duma modificação radical das relações entre o homem e a sua ambiência. O homem já não interessa por si próprio: integra-se num sistema decorativo de que não é mais do que um elemento. Ele torna-se um ornamento, com tudo o que esta decadência relativa permite supor de deformações intencionais e de negligências a respeito da imitação literal do corpo. Daqui resulta como que uma hierarquia diferente das artes particulares. A concepção decorativa toma a primazia, embora os Bizantinos tenham sido por certo hábeis construtores e, numa parte dos seus domínios, tenham levantado monumentos deveras notáveis, o edifício é por eles frequentemente encarado como um instrumento. Sacrificam de boa vontade o exterior, como em Santa Sofia, onde parece que a preocupação principal consistiu em obter vastas superfícies, para nelas desenvolverem a ornamentação.

Esta ornamentação é, antes de tudo, uma ornamentação plana, em que a cor desempenha, de certo modo, um papel orgânico e constitui o objectivo de esforços levados a um extremo requinte. Quando o brilho da pintura não basta, os pequenos cubos de vidro colorido dos mosaicos vêm centuplicá-lo.

E a própria escultura tende ao mesmo tempo para o plano e para a cor. Enjeitando progressivamente a forma estatuária e até o modelado, ela tende a escavar a superfície original, achando a breve trecho um plano de fundo, no qual se recortam os motivos: é o que lhe chama a escultura entalhada a buril. O uso do trépano serve-lhe ainda para escavar buracos e obter manchas de sombra.

A distinção que a arte greco-romana nos habituou a estabelecer entre artes maiores e artes menores perde aqui todo o seu sentido. As técnicas mais ou menos preciosas — ourivesaria, trabalho do marfim, esmaltagem, tecedura, iluminura — nada ficam a dever à escultura e à pintura, no que toca à ciência e à subtileza da execução : tem-se até muitas vezes a impressão de que foi nestas modalidades que os Bizantinos consubstanciaram o essencial da sua mensagem.

Que o sistema ornamental triunfante na arte bizantina seja sobretudo de origem oriental, eis o que se não pode de forma nenhuma contestar: teremos de examinar quais as partes do Oriente que estão mais directamente em causa. Mas não é menos evidente que esta arte conserva no entanto numerosos elementos que provêm da arte greco-romana e sobretudo da arte grega. Muito bons peritos caracterizaram a arte bizantina como um casamento entre a decoração do Oriente e o helenismo das grandes cidades mediterrâneas: Alexandria, Antioquia ou Efeso. Pode aceitar-se esta fórmula, desde que se não esqueça que, dos dois elementos referidos, o segundo foi muito mais deformado e modificado do que o primeiro e que este imprime àquele a essência do seu carácter.

Cristianismo

Com Bizâncio o Cristianismo, cujas manifestações tinham sido até então tímidas e pouco significativas, dá entrada no mundo da arte. Entrada aliás fértil em hesitações. Entre os partidários duma religião anicónica e os duma religião favorável às imagens, a luta foi longa e só se resolveu definitivamente no século IX. Não foi a arte greco–romana, mas sim a bizantina, que deu forma inicial à arte cristã: ela foi como que a doca onde este grande navio se construiu: Se não determinou só por si a estrutura dos edifícios destinados ao culto, forneceu à nova religião as suas imagens, tanto no aspecto litúrgico e sagrado como no aspecto narrativo. Porque esta civilização fecunda alimentou o iconografia cristã de duas maneiras quase contraditórias: por um lado, fixou os tipos hieráticos imutáveis e, por outro lado, forneceu-lhe também o seu processo de ilustração como que tocado de movimento e o gosto de narrar a história de Cristo e dos santos.

A arte bizantina formou-se em volta do Mediterrâneo oriental, numa área que não difere muito desse Próximo-Oriente que presenciara as grandes civilizações antigas.

Torna-se cada vez mais evidente que o papel capital foi desempenhado pela Ásia: a Síria, a Asia Menor, que compreende ao mesmo tempo a Jónia e a Anatólia, e, mais para o interior dó continente, a Arménia.

Mas, se se quiser ir até ao foco donde irradiaram as grandes influências que revolucionaram a arte romana, importa penetrar ainda até mais longe, até à Pérsia pelo menos.

Pérsia Depois dum período em que a dinastia parta dos Arsácidas (255 a. C. a 226 da era cristã) conseguira restabelecer, por uma longa luta contra os Gregos e os Romanos, a independência do antigo império dos Aqueménidas, este país conheceu, no reinado dos príncipes sassánidas (226 a 652), uma renascença das mais brilhantes. A arquitectura sassánida, ao mesmo tempo grandiosa e um tanto falha de solidez, emprega grandes abóbadas construídas com materiais leves, cúpulas e berços. As ruínas mais célebres deste ciclo, no palácio de Saporem Etesífon (segunda parte do III século), possuem, dos dois lados dum imenso átrio abobadado, que constituía a sala da audiência, alas de fachada sem aberturas, recobertas de embutiduras de arcadas, de nichos, de pilastras. A decoração de estuques e de cerâmica, que devia ser riquíssima, desapareceu em quase toda a parte.

Em contrapartida, ficaram-nos importantes séries de baixos–relevos rupestres, em particular nos arredores de Persépolis (fim do século III) e nas vizinhanças de Kirmanchah (princípio do século vil), em que se encontram representadas as caçadas do rei Chosroés v. Por numerosas reminiscências, esta escultura sassánida lembra a antiga escultura do Império Assírio: é a mesma tendência para encher todas as superfícies — o horror do vácuo — a mesma ciência animalista, o mesmo sentido vivíssimo do movimento, embora com o respeito de certas simetrias.

Mais importante ainda para nós foi a arte decorativa sassánida. Uma célebre peça de prata, como o prato do Gabinete das Medalhas, em que se desenrola a caçada dum príncipe cujo nome sofre contestação, não nos diz a este respeito muito mais do que a escultura. Mas já não sucede o mesmo com peças de ourivesaria mais tardias: a taça de Chosroés i (531-578), com seus vidros coloridos redondos engastados a frio num entrançado de oiro, pertence a um tipo que terá para os nómadas um poder de atracção singular. Também não sucede o mesmo com os tecidos, que são uma das produções mais brilhantes e mais originais da arte sassánida. A tecedura da seda atingiu neste país rara perfeição e o sentido colorista dos artífices não foi jamais igualado. Na urdidura geral dum traçado geométrico harmonioso, tomam vulto motivos ornamentais misturados com motivos que se inspiram num reino animal fantástico — dragões-pavões, grifos, monstros em luta — que se espalham primeiro por todo o Império Bizantino, onde serão frequentemente imitados, e que, depois, com as relíquias cristãs, preciosamente envolvidas nestes tecidos, irradiam pela Europa inteira.

Síria É fora de dúvida, que a Síria se não subtraiu às influências sassánidas: o friso de Mschatta, que provém dum castelo vizinho do Mar Morto e que se encontra hoje em Berlim, espécie de bordado de pedra já cheio de espírito oriental, fornecer-nos-ia a esse respeito uma prova mais convincente, se estivesse mais seguramente datado. Mas a Síria é mais notável ainda por uma forte veia popular revelada pelas escavações de Dura Europos. Esta pequena cidade, situada nas margens do Eufrates e destruída em 256 pelos Persas, revelou-nos obras de interesse singular. Numa capela cristã e sobretudo numa sinagoga, encontram-se representações de cenas evangélicas e bíblicas, de valor medíocre artisticamente, mas capitais para a iconografia cristã. Quanto à sinagoga, a surpresa sobe de ponto, se atendermos a que a proscrição das imagens passava por característica do culto judeu.

Logo que se deu o triunfo oficial do Cristianismo em 313, a Síria foi contemplada em primeiro lugar. Não era ela, de facto, o país de Jesus? Foi pois dotada com grandes edifícios comemorativos : a maior parte deles adoptam a forma de basílica, familiar à vida de todo o Império Romano — é o caso de Betlem; — outros, uma planta central; outros, enfim, combinam os dois métodos, como a famosa igreja do Santo Sepulcro (327-355), em que a rotunda do Anastásis sucedia a uma basílica, de"que era separada por um átrio.

Se é certo que Antioquia perdeu os seus edifícios sagrados, resta, nas regiões vizinhas, uma série de igrejas, construídas com pedra de cantaria de grandes proporções, cujas ruínas são imponentes e cujas características se encontrarão talvez menos na arte bizantina propriamente dita do que na arquitectura medieval. A bem dizer, é possível que se trate sobretudo duma solução análoga de problemas semelhantes. Kalb-Luzé (século v), Turmanin (século iv) são os principais destes edifícios. O efeito exterior de massa é extremamente poderoso e tornado mais majestoso ainda por torres que flanqueiam o pórtico central. No interior, colunas frequentemente substituídas por pilares suportam, não arquitraves, mas arcos. Na cobertura, as lages de pedra e frequentemente as abóbadas substituem a madeira, rara neste país. Uma das obras–primas do estilo sírio é o convento de São Simão Estilita (fim do século v), cujo aspecto regular resulta de que da coluna do santo, tomada como centro, irradiam quatro basílicas, cujas fachadas nos dão já um antegosto do românico.

Jónia 

Na formação da arquitectura bizantina, a antiga Jónia toma um lugar ainda mais saliente. Ali, a construção é também de pedra, menos vasta talvez, mas mais requintada. A abóbada é de rigor, abóbada de berço, com arcos de apoio que lhe marcam o ritmo. A planta central acha-se também muito espalhada e parece que a cúpula sobre pendentes e a combinação destinada a um tão grande futuro, a basílica rematada por cúpula, são dali originárias. Destas regiões vieram também Isidoro de Mileto e Antêmio de Trales, os arquitectos de S. Sofia.

Egipto 

Além da sua grande metrópole de Alexandria, centro famoso de helenismo, que se distingue em particular na decoração dos manuscritos, o Egipto viu desenvolver-se, nos primeiros séculos da era cristã, uma arte que tomou o nome das populações actuais da região em que floresceu, a arte copta, talvez menos notável pela sua arquitectura do que pela sua pintura e decoração. Os retratos encontrados em Faium, os mais antigos dos quais datam do século II, são impressionantes. De desenho simplificado e largo, imóveis e bem caracterizadas, estas personagens encaram-nos com olhos cheios de espanto. Muito mais tarde, no mosteiro de Bauit (séculos v e vi), um pitoresco bastante comparável ao das pinturas sírias faz-se notar nas decorações murais, e os tecidos recolhidos em grande quantidade em Antinoé, sem atingirem o requinte dos tecidos persas, que imitam, agradam no entanto, pelo emprego judicioso e franco dum pequeno número de tons.

Roma Pelo contrário, Roma, outrora olhada como berço da arte cristã, perdeu, no espírito dos historiadores, muito da sua importância. As catacumbas, com todo o romanesco que as rodeia, impressionam mais o arqueólogo e o crente do que propriamente o artista. Esta «Pompeia do pobre», como a qualificou um pouco duramente, mas com justiça, o Sr. Réau, mostra-nos sobretudo manifestações de artistas medíocres e pouco imaginativos. O seu simbolismo bastante tímido, que utiliza em especial os motivos antigos, alterando-lhes o sentido, carece da seiva que encontramos nas narrativas bárbaras dos Sírios.

 

Mas as catacumbas não são tudo e parece que, depois de o haver exagerado, se tenha em nossos dias reduzido talvez em demasia o lugar de Roma na formação duma nova arte.

Primeiramente, quando se fala da Roma dos tempos dos triunfos da Igreja, esquece-se com excessiva facilidade que já se não trata de forma alguma da Roma dos princípios da era cristã. Em extremo receptiva sem dúvida, ela amalgamara já à sua arte grande quantidade de elementos orientais, provenientes dos cultos que acolhera no seu seio. Esta transformação observa-se na escultura, muito antes da transferência da capital do Mundo. A intemperança ornamental alastra cada vez mais nos sarcófagos, embora os exemplos mais impressionantes da predilecção pelos bordados esculpidos avultem sobretudo nas séries provinciais, como a série de Sida-mara (Museu de Constantinopla). Já o Arco dos Ourives

(Foro Boarium) apresenta uma decoração confusa e sobrecarregada. Também já apontamos as aparentes inabilidades do Arco de Constantino. Nos bustos, os traços fisionómicos esquematizam-se, a expressão endurece e torna-se’ tristonha, os olhos são globulosos. Ora estas transformações fazem sentir quanto a maneira antiga de explicar o nascimento da arte bizantina pela perda duma técnica, carecia de largueza de visão. E justamente nos homens que foram tão longe quanto possível na imitação e pela simples razão de que assim procederam que se manifesta o asco pela imitação: querem já algo de diferente.

 

As basílicas latinas, construídas do IV ao VI século, embora não contenham inovações espantosas nem manifestem o espírito de invenção que se encontra na Síria, embora retomem, em suma, sem grande progresso, o tema da basílica pagã, têm, no entanto, singela beleza, devida às suas proporções lineares e espaciais, como se verifica (432-440) sobretudo naquelas que não foram demasiado modificadas através dos tempos: Santa Maria Maior, Santa Sabina, São Paulo-extra-Muros, embora este último edifício tenha sido inteiramente reconstruído, mas com certo respeito e devoção (fig. 9). As filas de colunas bastante próximas que as dividem em várias naves suportam, ou por meio de arquitraves ou por meio de arcos, paredes com aberturas que iluminam largamente a nave central, por cima das naves laterais. Elas são simplesmente cobertas de madeira e precedidas dum átrio. A frente da ábside, existe por vezes um transepto. O coro foi também tratado com grande felicidade: atrás do altar, frequentemente soerguido e encimado por um cibório ergue-se o trono do bispo; o banco destinado aos padres acompanha a curva da ábside. A frente, pedras recortadas ou incrustadas marcam o limite do coro, com dois púlpitos nas extremidades (fig. 10). A fachada harmoniosa, simples parede nua destituída de torres, com a sua empena central e o despregamento das linhas inclinadas, harmoniza-se melhor com esta quase indigência do que um pequeno alpendre a abrigar um pórtico (São Lourenço-extra-Muros). A nostalgia dela perdurará em Roma e em toda a Itália, que adoptarão em seus sóbrios ornatos embutidos de mármore. Eis o que reconhecemos tanto em São Mi-niato, no século Xir, onde o desenho dos mármores atinge a perfeição, como em Florença, no dealbar do Renascimento. Eis o que reflecte ainda, no século XVI, a Igreja de Jesus, em Roma.

Os edifícios de planta central, em geral de pequenas dimensões, como Santa Constança, que é um mausoléu, ou o baptistério, de São João de Latrão, fundado por Constantino, mas reconstruído no século V, estão longe de satisfazer no mesmo grau um gosto exigente.

As decorações de mosaicos atestam ao mesrno tempo a profundeza das influências orientais e a resistência romana. As de Santa Constança são puramente ornamentais, a do arco triunfal de Santa Prudenciana situa numa ambiência abstracta personagens em extremo consistentes e que se recusam a integrar-se na superfície.

Idade de Oiro Duas igrejas, uma das quais mal começa ainda a readquirir o aspecto que lhe quiseram dar os que a edificaram, enquanto a outra infelizmente desapareceu, são, em Bizâncio, nova capital do Império, o que o Parténon foi em Atenas: Santa Sofia e os Santos Apóstolos. Elas datam mais ou menos da mesma época: Anémio de Trales e Isidoro de Mileto construíram a primeira de 532 a 537 c a segunda de 536 a 516. Depois dum desmoronamento, a cúpula de Santa Sofia foi reconstruída em 558.

O exterior deste célebre edifício não dispõe muito em seu favor: é pesado, maciço. A cúpula, sem tambor, carece de movimento ascensional, lembra uma enorme concha de tartaruga. Todas as belezas são reservadas ao interior do templo. O seu sistema geral é algo perturbante, como se os arquitectos tivessem hesitado em se decidir entre duas soluções: a solução duma planta central, indicada pela cúpula sobre pendentes e pelas duas meias cúpulas que a especam à frente e atrás; e a solução duma planta cujos elementos se dispõem em torno dum eixo, sugerida pelas naves laterais com abóbadas de aresta e tribunas e confirmada pela nártex, solução esta a que o átrio desaparecido dava ainda confirmação mais nítida. Mas, precisamente graças a esta singularidade, Santa Sofia oferece ao visitante perspectivas constantemente renovadas. A riqueza da policromia é prodigiosa, para o que concorrem os mosaicos, os mármores coloridos, os metais preciosos.

Nos Santos Apóstolos, Antêmio e Isidoro tinham ido até às últimas consequências do seu pensamento: haviam adoptado a planta em forma de cruz grega, com cúpula ao centro e quatro cúpulas a rematarem os braços da cruz. A solução tinha a vantagem da lógica: assim, ao passo que Santa Sofia parece ter sido única no seu género, os Santos Apóstolos serviram de modelo a uma quantidade de edifícios, o mais conhecido dos quais é São Marcos de Veneza.

As destruições dos homens, mais terríveis em Constantinopla do que em qualquer outro lugar, têm, sem dúvida, contribuído para falsear as nossas ideias sobre a arte bizantina, apresentandô-a antes de tudo como uma arte sagrada, quando ela é, pelo menos em idênticas proporções, uma arte áulica. Justiniano e os seus sucessores não tinham cessado de embelezar a capital com sumptuosos monumentos civis, de que restam muito poucos vestígios. Pelo menos imensas cisternas dão-nos a respeito deles uma alta ideia.

Fora da capital, o grupo de construções mais importante da chamada época de oiro da arte bizantina encontra-se em Itália, em Ravena, onde o rei bárbaro Teodorico tomou a peito mostrar-se digno dos imperadores que tinha vencido e onde mais tarde se fixou a sede dum exarcado; Santo Apolinário Novo, na cidade, e Santo Apolinário in Classe, no meio duma tristonha planura, onde vinham outrora rebentar as ondas marinhas, mantiveram a planta basilical, enquanto São Vital ordenava os seus elementos em torno dum centro. Na Istria, Parenzo mostra-nos a sua maravilhosa basílica. Se, em todos os casos, há sempre algum artifício em separar um edifício da sua decoração, tal artifício é particularmente importuno no que respeita à arte bizantina, cujos edifícios parecem muitas vezes concebidos apenas em função da ornamentação que ostentam.

Nada se inventou de mais sumptuoso, de mais cintilante sem espalhafato do que a decoração de mosaico, em que a riqueza dos oiros se aliados tons mais vivos, numa harmonia poderosa. Ainda neste ponto, sobretudo depois das devastações causadas em Salónica pelo incêndio de 1917, que destruiu em parte a igreja de São Demétrio, Ravena pode considerar-se privilegiada. Desde meados do século v, o pequeno túmulo de Galla Placidia arranca belas melodias aos preciosos fundos de mosaico, dum azul nocturno. Mais variado mas menos puro, o Baptistério dos Ortodoxos, conservou até hoje a sua decoração «total», em que os cubos de vidro se combinam com o estuque e o mármore. Em Santa Sofia de Constantinopla, os mosaicos, incompletamente descascados da oca de que os Turcos os recobriram, revestem sobretudo um carácter ornamental de soberba amplidão. Ainda em Ravena, ao longo da nave de Santo-Apolinário-Novo, desenvolve-se uma dupla procissão branca de santos e de santas, Panateneias cristãs, enquanto, em São Vital, os cortejos de Justiniano e de Teodora evocam os pesados esplendores, as magnificências hieráticas da majestade sagrada. Na ábside mais tardia de Santo Apolinário in Classe, brilham as verdes pradarias duma celeste primavera. Em Parenzo, triunfa a Virgem majestosa.

Observou-se já que o domínio da escultura bizantina se aproxima bastante do da pintura. A estatuária tornou-se rara, menos embora do que o supomos, pois Constantinopla foi despojada das suas estátuas. O modelado do baixo-relevo quase desapareceu e a técnica do escavamento, que por completo se impôs, foi muitas vezes classificada de técnica «impressionista». O termo não é talvez muito feliz. Na verdade, o baixo-relevo tende para o recorte puro e simples. No caso de placas bastante delgadas, como as que se utilizam nos púlpitos ou nos recintos vedados, isto deve entender-se no sentido próprio: as lages são arrendadas. Mas, frequentemente também, chega-se a imaginar que se aplicou um recorte a um bloco de pedra. Eis o que se observa em numerosos capitéis. Se alguns deles apresentam ainda a diferenciação plástica da ordem coríntia, outros recobrem-se duma espécie de renda, que orna não apenas a corbeilha, mas também o ábaco e a imposta, que tomou proporções a tal ponto inusitadas, que dir-se-ia que o capitel foi desdobrado. Os motivos são inspirados no reino vegetal ou na arte dos cesteiros e até por vezes, como nos tipos célebres da igreja dos Santos Sérgio e Baco, em Constantinopla, o motivo primitivo foi tão transformado que chegamos a julgar-nos perante uma superfície crivada de buracos, como a das madréporas. Torna-se por vezes evidente a imitação dos tecidos sassánidas: pavões ou grifos dispostos simétricamente de ambos os lados dum motivo central.

Os marfins, que tomam um lugar cada vez mais considerável, testemunham ao mesmo tempo o extremo virtuosismo dos artistas, a resistência obstinada das tradições helenísticas no desenho de algumas personagens tomadas individualmente e bem assim a vitória do sistema decorativo oriental no seu arranjo próprio e na ornamentação. Alguns deles, em forma de dípticos, comemoram a posse dos cônsules ou dos grandes funcionários. O Museu do Lou-vre conserva um exemplar notável, o marfim Barberini, em que Justiniano esmaga os seus inimigos. Ao lado do cavalo empinado, com as patas dianteiras ao alto. em que se manifesta um persistente esforço de imitação, a desproporção das personagens entre si — a sua estatura era apenas determinada pelo lugar disponível que convinha preencher—prova suficientemente que tal imitação deixou de ser a preocupação principal do artista.

O chamado cadeiral de Maximiano, em Ravena, constitui um dos objectos de marfim mais importantes do Mundo. As roupagens dos Evangelistas ainda lembram aqui as roupagens à antiga, mas, à sua volta, os fundos são invadidos por uma luxuriante vegetação de folhagens, em que se entrelaçam os animais do bestiario oriental.

No século VI, aparecem os esmaltes, em que Bizâncio acha uma nova ocasião de satisfazer, desta vez em pequenas dimensões, o gosto pelas cores brilhantes, já manifestado no mosaico. Trata-se de esmaltes laminados, quer dizer, nos quais delgadas lâminas de metal precioso circunscrevem a matéria fundida: técnica que parece ainda proveniente da Pérsia sassánida. Um dos monumentos mais antigos e mais preciosos desta espécie é a cruz-péli-cário do Latrão. Mesmo quando não realçado de esmaltes, o trabalho de ourivesaria, singularmente no metal repuxado, é de virtuosismo superior.

A decoração dós manuscritos reveste particular importância, sobretudo se se atender a que estas obras facilmente transportáveis foram muitas vezes o veículo essencial das influências bizantinas. O Egipto alexandrino desempenhou, neste domínio, papel preponderante. Os historiadores distinguem facilmente nesta arte a corrente helenística, em que predomina uma antiguidade bastante familiar, e a corrente síria, mais rude, de expressão por vezes brutal, que vai até à rusticidade.

Todavia, no cadinho bizantino tudo isso acaba em suma por se confundir e afirmam-se duas tendências principais — que aliás se encontram por vezes no mesmo manuscrito. Uma delas inclina-se para o luxo da ornamentação e para a riqueza das cores: fundos de púrpura, letras doiradas, hieratismo frequente das formas. A outra manifesta-se por um desenho sumário, um desenho de esboço, muitas vezes incorrecto, bastante desdenhoso — o que é impressionante em ornamentistas natos — da paginação e da boa disposição do texto. Estas duas tendências — rebaixa-se demasiado a segunda em homenagem à primeira — não cessarão de coexistir na história da miniatura bizantina.

As obras principais, na época de que tratamos, são a Topografia Cristã de Cosmas Indicopleustes (Biblioteca Vaticana), a Génese de Viena, preciosa pelas suas miniaturas de género, o Evangelho de Rossano e o de Florença, de maiores ambições de monumentalidade.

Talvez a descoberta das origens da iconografia das imagens relativamente populares da Síria tenha até certo ponto obscurecido, nestes últimos anos, os méritos eminentes da arte oficial e centralizada de Constantinopla no apogeu da sua glória. A adopção do cerimonial oficial que rodeava os imperadores não foi decerto estranha ao nascimento da liturgia cristã e Weisbach tem razão ao apontar nesta mistura de recordações antigas e de inovações asiáticas o meio em que se originou o aspecto triunfal da nova religião.

Iconoclastas E, no entanto, também nesta atmosfera que nasce o movimento de ideias que nos parece falsamente episódico e cujo sentido profundo nos é ocultado pela sua derrota final — o movimento iconoclasta.

Que a necessidade das imagens estivesse ligada ao Cristianismo, nascido do judaísmo anicónico, eis ó que seria muitíssimo difícil de sustentar — e, nos primeiros séculos, elas contaram entre os seus inimigos grandíssimos, profundíssimos, delicadíssimos espíritos religiosos. Mas, na época em que a tendência iconoclasta triunfou nos meios oficiais, era já demasiado tarde para tais escrúpulos de conciencia e tinha-se criado uma corrente difícil de contrariar. Por esse facto, os esforços dos imperadores iconoclastas e só obtiveram um êxito efémero no próprio centro do império. Roma, por exemplo, não se deixou dominar por este movimento, como o testemunham os frescos de Santa Maria Antiga no Foro. As proscrições não interromperam aliás de forma alguma, nem procuraram interromper o desenvolvimento da arte profana, que nada perdeu do seu brilho. Os operários bizantinos cedidos aos califas Omíad