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A Arte Europeia no Século XVII – História da Arte


Pierre du Columbier – História da Arte 

A Arte Europeia no Século XVII

CONTRARIAMENTE ao que se imagina por vezes sem razão e a despeito da emancipação, em toda a Europa, de escolas nacionais que brilham com o mais vivo fulgor, o primado da arte Galiana não foi seriamente abalado no século xvii. A bem dizer, não dispõe já de artistas da estatura dos grandes do século precedente, mas apresenta ainda alguns mais do que estimáveis — e foram eles que, em grande parte, determinaram as modas de pintar e de sentir da época.

Quando se procura definir o que distingue, nas artes, o século xvii do seu predecessor, acham-se duas palavras de que se abusou enormemente nestes últimos anos e de que importa usar com grandes precauções: «Contra-Reforma» e «Barroco». A primeira delas é relativa a um aspecto moral, a segunda a um aspecto plástico.

Contra-Reforma

É inegável que o êxito da Reforma constrangeu a Igreja Romana a reforçar-se e a reformar-se por sua vez para lutar, obrigou-a a voltar à gravidade e à severidade. Xo fim do século XVI, esse movimento atingiu considerável amplidão. Surgiram muitas ordens religiosas e a luta foi sobretudo conduzida pela mais célebre de todas elas, a Compa nhia de Jesus. Torna-se evidente que esta renovação favoreceu, graças às encomendas, a arte sacra, sobretudo no respeitante à pintura e à escultura, porque, no domínio arquitectónico, nâo foi elaborado qualquer programa comparável em vastidão ao das catedrais da Idade Média. Mas poder-se-á concluir pela existência de uma arte especificamente marcada pela Contra-Reforma? Notemos sem demora que, em todos os casos, tal problema escapou por completo aos contemporâneos. O Concílio de Trento foi sem dúvida levado a ocupar-se das artes, mas unicamente para lhes impor certo número de restrições precisas, respeitantes à forma de tratar ortodoxamente tal ou tal assunto. E, se é certo que, sob a influência das devoções novas, a iconografia foi enriquecida, ela deriva sobretudo da Renascença através de sucessivas reduções.

Tratou-se também, em determinadas épocas, dum estilo jesuítico que seria característico de uma devoção exaltada e mundana, que faria apelo ao prazer dos sentidos para ascender a Deus. Existe de facto um estilo jesuítico? Sim e não. Sim num sentido estreito, no sentido de que há um estilo arquitectónico derivado do Gesu de Roma e em especial da sua fachada devida a Giacomo delia Porta e que serviu de modelo não só a numerosas igrejas da Ordem, mas a muitas outras também. Convém fixar ainda que os jesuítas gostavam de construir e tiveram os seus arquitectos, o que dá uma uniformidade relativa às suas construções. Nada de mais claro a este respeito do que a obra de Martellange, coadjutor laico da Ordem: os numerosos colégios que edificou em França após 1606 parecem-se uns com os outros. Distinguem-se aliás por caracteres diametralmente opostos à frivolidade. São severos e, por vezes, secos.

Toda esta época gosta por certo, no interior dos edifícios religiosos, da pompa muito mais do que da nudez e parece preferir a igreja triunfante à igreja sofredora (dois aspectos aliás igualmente legítimos); os seus quadros denotam uma rebusca de expressão bastante teatral e que, em certos casos, vai até à extrema insipidez.

Outrora, pretendiam alguns, por causa de tais caracteres exteriores, denegar a esta época espírito religioso. Constitui um progresso haver-se renunciado a tal desacerto. Mas pretender que esta arte resulta dum espírito que seria o da Contra-Reforma representa um excesso contrário, para o qual é inútil procurar justificações.

Barroco

Barroco: estamos aqui no domínio das formas. A palavra, quanto à origem da qual não foi possível chegar a acordo e que parece designar sobretudo pérolas irregulares, foi depressa empregada num sentido particular às artes plásticas, para classificar certa escultura e certa arquitectura derivadas de Miguel Angelo e cujo representante mais célebre é Bernini. Em escultura, o barroco caracteriza-se por certa redundância, certa turgidez das formas, certa violência de atitudes; em arquitectura, menos pelo repúdio do que pela transformação profunda da linguagem antiga, cujos principais elementos se mantêm. As linhas curvas substituem as rectas, os bordos superiores do frontão, em vez de se prolongarem até ao seu ponto de encontro, cortam-se e enrolam-se em volutas. As formas enroladas são aliás muito dó gosto do barroco e as consolas enrolam-se também na base, formam pontas de asa que enquadram as fachadas e as janelas e servem de contrafortes. O ornato é gordo, como que túrgido de seiva. Dir–se-iam rebentos prestes a romper.

Mas torna-se já perigoso alargar a noção de barroco à pintura. E mais perigoso ainda fazer do barroco uma espécie de polo da arte. Esta oscilaria sem cessar entre o clássico e o barroco: desse modo, é-se levado a despojar o barroco de características definidas e a considerá-lo uma vaga tendência intelectual e moral. Perigoso ainda, dum outro género de perigo, fazer do barroco um estilo universal, considerar que existe um estilo barroco, pois então há que classificar assim e de modo por completo arbitrário artistas como Nicolas Poussin.

Bernini

O termo é, pelo contrário, muito aplicável à arte de Bernini. Lorenzo Bernini é um artista a que raramente se faz justiça. Como escultor, importa antes de tudo não o comparar a Miguel Angelo: a comparação seria esmagadora. A sua arte sofre com o facto de ser demasiado «pictural»: o mármore, nas suas mãos, tenta imitar a carne e deixa-se tomar de languidez, de quase moleza. Depois, o artista atribui muita importância à expressão. Analisando a Santa Teresa desfalecida sob o influxo do amor divino, o herege do Presidente de Brosses dizia com malícia que, se aquilo era amor divino, ele o conhecia lindamente. O grupo de Apolo e Dafne è composto tão habilmente, explora a anedota de modo tão subtil e engenhoso que dir-se-ia um jogo. E, no entanto, os bustos de Bernini são de rasgo magnífico. Ninguém celebrou com mais nobreza do que ele o nosso Luís xiv. E sobretudo o arquitecto teve uma ideia sublime, a da colonada da Praça de São Pedro, em Roma, que é, com o zimbório, o que dá beleza a este edifício e salva a fachada de Maderna, um tanto desprovida de vibração. Os arquitectos barrocos da Itália foram em geral mais felizes nas suas obras do que os escultores. Porque, em arquitectura, Bernini teve muitos émulos e que, arquitectos de profissão, podem ir mais longe do que ele e ter ousadia maior. Borromini, em particular, é o autor da linda Igreja de Santa Inês da Praça Navona, com a sua fachada toda em curvas, intumescências e adelgaçamentos. A decoração barroca deu a Roma bom número das suas arrebatadoras belezas: fachada redonda da Igreja de Santa Maria da Paz, na sua pequena praça, por Pietro de Cortona, arranjo da Praça de Santo Inácio, composta por Algardi como um palco de teatro, Fonte de Trévi, mais tardia e querida de todos os visitantes. Mais audacioso ainda que os Romanos o Padre Guarini imagina em Turim assombrosas combinações geométricas, enquanto, em Veneza, Longhena, mais severo e lembrado ainda de Palladio, edifica a Saltite, de que faz, utilizando uma posição admirável, um dos monumentos que dão mais carácter à cidade.

Caravaggio e os Carracci

Quanto à pintura, divide-se em duas tendências, que pareceram aos contemporâneos muito mais opostas do que hoje a nós, porque, na luta que se travou, tratava-se pelo menos tanto de rivalidades pessoais como de contrastes doutrinários: a do Caravaggi: e a dos Carracci. Do Caravaggio, proclamou o nosso Nicolas Poussin que ele nascera para matar a pintura. A bem dizer, foi um génio ao mesmo tempo muito abrupto e muito hábil e trouxe consigo numerosas novidades que deslumbraram e seduziram a sua época. Achou-as sobretudo na sua maneira de conceber a luz e no seu modo de representação das cenas religiosas. O seu processo luminoso é um método de «tudo ou nada», em que sombras quase negras contrastam bruscamente com as partes iluminadas, sem transições. Embora o Caravaggio tenha adoptado nas suas cenas a iluminação natural, deve ter estudado sobretudo as iluminações oficiais, a tal ponto que um dos seus discípulos flamengos, Gérard de Honthorst, depois cognominado Gherardo delia Notte, tomou o hábito de introduzir nos seus quadros alguma fonte luminosa, como uma tocha ou um archote. Por outro lado, Caravaggio transpõe tudo o que pinta para um meio não somente assaz vulgar mas ainda pouco tranquilizador. São rufias mais do que propriamente camponeses. A Vocação de São Mateus passa-se numa taberna e, no caminho do Damasco, Saul cai do cavalo de braços e pernas para o ar, da maneira mais grotesca. Demais, o artista insufla na sua pintura uma espécie de lirismo da canalha. A sua própria violência protege-o da trivialidade, e, pelo patético, a sua Deposição no Túmulo, do Museu do Vaticano, é um dos quadros mais emocionantes que existem.

Aparentemente, os Carracci formam contraste absoluto com este artista da violência. Há neles algo de professores e o seu didac-tismo prejudica-os. Por horror ao maneirismo, esforçam-se por voltar aos grandes mestres, recomendam a imitação das qualidades mais salientes de cada um deles. As tentativas eclécticas deste género estão sem dúvida mais tarde ou mais cedo condenadas a fracassar, mas esta, que era das mais coerentes, obteve prodigioso êxito. A Academia dos Carracci foi frequentada por grande número de artistas, tanto italianos como estrangeiros, e não parece que o seu ensino tenha abafado a originalidade dos que o seguiram.

Propriamente sobre os Carracci podem formular-se, não sem legitimidade, juízos muito diversos e quase opostos. No Museu de Bolonha, sua cidade natal, os grandes quadros religiosos que eles pintaram revestem o aspecto de trabalhos correctos, mas em extremo fastidiosos. Cada trecho denota muitos conhecimentos e muita consciência, mas carece de centelha. Ora, quando se chega diante da obra-prima dos Carracci, o tecto da Galeria Farnese, em Roma, o caso muda de figura. A veia decorativa é aqui inesgotável: a divisão do tecto em campos desiguais, separados por uma arquitectura fictícia patenteia uma variedade, um poder de invenção que ninguém se cansa de admirar. É alguma coisa de diferentíssimo da Sistina, de muito menos genial por certo, mas também de menos esmagador, de mais adaptado aos homens, ao luxo dos grandes, de mais frívolo também. O tecto Farnese está na origem do género de decoração desenvolvido por Pietro de Cortona,^ discípulo dos Carracci, com o elemento do estuque a mais, porque os seus mestres, como sucede muitas vezes em Itália, empregaram a simples pintura, conseguindo agradar com pouco esforço. Por sua vez, as obras de Pietro de Cortona, no Palácio Barberini ou no Palácio Pitti, hão-de engendrar Versalhes e, desse modo, conquistar a Europa.

Até na pintura de cavalete, um dos Carracci, o mais novo, Aníbal deu muitas vezes provas de vincado temperamento. O seu Comedor de favas, dir-se-ia que o pintou para mostrar que podia também tratar assuntos semelhantes aos do Caravaggio. E conseguiu pintar à maravilha um soberbo quadro, muito diferente aliás dos do seu rival, cujo rude pulso está longe de possuir. A sua tela é sobretudo notável pela riqueza dos gris. Por outro lado, algumas das suas paisagens denotam nele um sentimento campestre, uma veia idílica que nada fazia prever.

No círculo dos Carracci, mas independente deles, viveu ainda um pintor que expiou com um desdém por vezes excessivo um favor que o não era menos: Guido Reni ou simplesmente o Guido. Ninguém foi mais admirado e as suas virgens adocicadas e insípidas, passaram por tudo quanto há de mais devoto. Será acaso isto razão bastante para arrastar no mesmo desfavor o encanto e a frescura do tecto da Aurora, no casino do Palácio Rospigliosi ?

Entre os discípulos propriamente ditos dos Carracci, que são muitíssimo numerosos e a maior parte dos quais — os italianos pelo menos —não ultrapassam a mediocridade, distingue-se o Domi-niquino de que os condiscípulos mais brilhantes escarneciam, por causa da sua maneira pesada e lenta e que morreu jovem, sem dúvida assassinado pelo bando do Caravaggio, bando essé que lhe não perdoava ter tomado conta de encomendas em Nápoles, que olhava como um feudo. A lentidão do Dominiquino ? A censura não deixa de ter graça, dirigida a um artista que deixou tão grande número de frescos consideráveis, sem falar dos seus numerosos quadros. Sabe ser tão nobre como qualquer outro na sua História de

No entanto, convém sobretudo procurar a influência do Cara-vaggio nos vários pintores provincianos recentemente saídos da sombra e que se classificaram um tanto arbitrariamente de «pintores da realidade».

Os maiores e os únicos que conservaram sempre, diga-se lá o que se disser, uma reputação considerável entre quantos amam a pintura são os irmãos Lenain, naturais de Laon e que pintavam em Paris. Na verdade, a sua formação é bastante complexa e nela se podem discernir elementos nórdicos, sem dúvida flamengos; mas os seus trabalhos de estreia, tanto quanto se torna possível penosamente reconstituí-os, traem a influência da moda do Caravaggio. Eram aliás bastante originais para dela se libertarem. Desiguais em talento, embora tenham feito tudo para não deixar à posteridade senão uma assinatura comum, os três irmãos parecem ter mais ou menos revelado à crítica os segredos essenciais da sua individualidade. Os seus traços gerais são, no entanto, os mesmos: pintaram os camponeses do seu tempo com uma que não lembra em nada o gosto pitoresco espalhado pelos Flamengos, quando se votaram, por sua vez, à vida popular. Os Lenain sabem comunicar a sua emoção por meios que podem parecer pobres, por cores severas, quase em aguarelas bistre e cinza.

Sem terem atingido a sua reputação e sem aliás poderem pretender tanto, outros artistas secundários revelam, no entanto, curiosos dons. De entre eles, Tournier é o que está mais perto do Caravaggio. Chalette, de Troyes, pintou em miniaturas, mas com verdadeira largueza, os graves retratos dos magistrados municipais de Tolosa. De Tassel, importa reter alguns retratos estranhamente impressionantes.

No estanto, o maior pintor francês da época e que é, ao mesmo tempo, um dos maiores pintores franceses de todo o sempre apresenta-se como discípulo ortodoxo e até algo intolerante dos Òarrac-ci, que aliás ultrapassa. Nicolas Poussin, nascido em 1594 hõs Andelys, dirigiu-se a Roma com a idade de trinta anos e só de lá saiu para passar menos de dois anos em Paris, aonde fora chamado pelo Rei Luís xiii, a-fim de decorar a grande galeria do Louvre, empresa que não conseguiu levar a cabo, pois não era esse o pendor do seu génio pictórico.

Poussin é o exemplo duma personalidade poderosamente original e que manifesta a sua originalidade sem querer romper com os que tomou por mestres. Ocorre perguntar primeiramente porque uma composição, uma paisagem da sua mão diferem fundamentalmente duma composição ou duma paisagem pintadas por Aníbal Carracci, por exemplo. Esta diferença é de sentimento sobretudo. O de Nicolas Poussin é de gravidade imponente e todavia duma ingenuidade que nunca se desmente. Professava pela Antiguidade uma admiração que poderia parecer pedante, se não tivesse tanta rida e até, por vezes, tanta sensualidade. Porque, ao lado dos Funerais de Fócion ou dos Pastores da Arcádia, assinalados por uma concepção grandiosa do destino humano, encontram-se também as Bacanais, cujas bacantes são sem dúvida criaturas de carne. Paisagista emocionado perante os simples espectáculos da natureza

— o que se lê em particular nos sépias cheios de ardor que o artista lança directamente no papel com o «motivo» diante dos olhos — Poussin quer ir mais longe, elaborar melhor a sua sensação, enriquecê-la com uma grave cena de história grega, romana ou bíblica, que lhe dará toda a sua profundeza. Nunca uma união tão íntima do homem com a natureza fora atingida e nunca mais o foi talvez a tal ponto, desde então. Nicolas Poussin é essencialmente o pintor dos deuses e dos heróis antigos. Não temos nenhuma razão para crer que ele não tenha sido um excelente cristão; contudo, experimenta pouca propensão para as cenas religiosas e não parece tê-las pintado com predilecção. Arriscamo-nos, sem dúvida, a ser injustos com a sua cor, que sofreu enormemente com o tempo. Nos raros quadros em que ela se conservou razoavelmente, comporta, sobretudo no começo da carreira do artista, certas combinações curiosas, muito vivas, um pouco agudas até. E a sua hostilidade para com o Caravaggio não impediu Poussin de observar com atenção aquele pintor. Apesar de tudo, parece fora de dúvida que a cor não foi a sua preocupação principal e menos ainda o invólucro — e até os contemporâneos lhe censuravam certa dureza que tornava as suas figuras semelhantes a estátuas.

O aparecimento de Nicolas Poussin foi de extraordinária importância para a pintura francesa. Não que ele tenha formado uma escola. Possuía, no entanto, certo pendor para o didactismo, pendor que se exprimiu por muitos aforismos cuidadosamente coligidos, alguns profundos, outros pouco originais; mas o seu temperamento parece ter sido demasiado pessoal para que ele se haja podido sujeitar à tarefa ingrata do ensino. O seu cunhado, Gaspard Poussin, alcunhado o Guaspre, que figura a mais justo título na escola italiana do que na francesa, se sofreu largamente a sua influência, se pintou com muito talento e até com frescura paisagens bem compostas, foi, no entanto, um intérprete bastante superficial.

Mas Poussin, para os pintores franceses que se lhe seguiram, constituiu uma espécie de referência de que tínhamos carecido até então, o mestre que se pode reivindicar até quando se não imita. Le Brun pôde invocá-lo para tirar da sua obra e das suas lições, bastante arbitrariamente, um conjunto de princípios racionais designados sob o nome de classicismo francês.

Os historiadores da nossa arte sempre consideraram estranho o facto de que Eustache Lesueur não tenha nunca ido a Itália. Isso é tanto mais surpreendente quanto a influência italiana se torna muito acentuada na sua pintura, graças às gravuras de obras de Rafael, que estudou com aplicação e que inculcaram a este discípulo de Vouet, muito superior ao mestre, um desenho notavelmente puro. Lesueur acrescenta-lhe uma delicada frescura de sentimento, que constitui o encanto não apenas dos seus quadros de cavalete, mas também das suas decorações, como a do Palácio Lambert (M. do Louvre), em que as musas têm o ar de rapariguinhas modelares. Alguns dos seus quadros religiosos são banhados numa doce luz cinzenta.

Depois dos Italianos, não se devem omitir os Flamengos. Estes ocupam na pintura francesa um lugar considerável, não por pessoa interposta, graças ao ensino, mas directamente. Henrique IV tinha começado a atraí-los a França, quando quis ressuscitar a arte francesa, gravemente comprometida pelas guerras de religião. Pourbus introduziu em França o retrato ostentoso. Todavia, o mais notável destes artistas foi um flamengo, Philippe de Champaigne, de Bruxelas, homem grave e de fé sólida, aliado de Port-Royal, que pintou não só quadros religiosos, cuja frieza está longe de corresponder, aos sentimentos íntimos do pintor, mas também penetrantes e sóbrios retratos. Cheio de maleabilidade, pelo contrário, o francês Sébastien Bourdon, natureza bem dotada, distinguiu-se como hábil imitador, tanto no estilo de Poussin como nas cenas familiares à maneira flamenga, em que se mostra divertido anedotista, e como no retrato, género em que executou algumas obras de pri-meira ordem.

Costumam incluir-se na escola francesa os artistas lorenos dessa época. Isto justifica-se sem dúvida, porque, tendo a Lorena A de existir como estado independente, não há que referir uma escola lorena. Todavia, importa evitar equívocos: os Lorenos formam um pequeno grupo à parte e precisamente não mostram grandes afinidades com os Franceses. Não olham para Paris, porque tem a sua corte privativa e, compartilhando c~>m os Franceses da sua admiração pela Itália, é frequente vê-los em Florença, com a qual os seus príncipes têm alianças estreitas. A Lorena produziu um gravador magistral, Jacques Callot. Este, formado em Florença e em Roma, brilha por um desenho de veia inesgotável, por um gosto í: pitoresco que o leva a entusiasmar-se pelos corcundas, pelos histriões da Comédia Italiana, e o torna espectador divertido da guerra e dos espectácáulos atrozes e vivos. Tudo isso traduz por um processo de água-forte que conseguiu melhorar, usando de vernizes mais duros do que se fizera até então, de sorte que pôde obter efeitos de pequenez e de finura que encantam os amadores. O seu objectivo principal, nestas pesquisas, foi provavelmente, na origem, obter mais economicamente e mais depressa uma equivalência do buril, mas, aó mesmo tempo, compreendeu que o seu novo método lhe permitia igualmente uma liberdade e uma espontaneidade que o buril não consente. O seu discípulo francês Abraham Bosse, espectador da vida burguesa da época, mantém-se sempre mais frio do que Callot, cuja espontaneidade estava longe de possuir.

Outro grande artista loreno do tempo chamava-se Claude Gellée e a sua carreira tem certo paralelismo com a de Nicolas Poussin, porque Claude Gellée, tendo emigrado para Itália em mais verdes anos do que o Francês, lá passou igualmente o resto da existência. Na natureza, explorou Claude um filão diverso do que fizera a fortuna do seu grande contemporâneo: é o observador encantado da luz. Não se cansa de cantar o mar, ao sol nascente ou ao sol poente, recamado de cintilações ou riscado de raios brilhantes, entre nobres arquitecturas povoadas de pequenas personagens, que representam algum acontecimento histórico: embarque ou desembarque de Cleópatra, de Santa Helena ou de um herói antigo. Mas, ao invés do que se passa com Poussin, estas personagens não ocupam no quadro uma parte essencial: Claude não as desenhava em geral ele próprio e parece duvidoso que lhes atribuísse grande importância. Não as punha ali, assim como aliás as arquitecturas, senão para sacrificar à moda. De facto, os pequenos quadros como a vista do Campo Vaccino (o antigo Foro) no Museu do Louvre, os seus maravilhosos desenhos de tanta largueza de impressão, as suas águas-fortes, tudo isso denuncia um paisagista do temperamento daqueles que o século xix admirou e amou quando o da subordinação dos géneros deixou de ser acatado Tal era a fertilidade deste torrão loreno na véspera do dia em que ia confundir-se com a França que, além destes dois homens em todos os tempos colocados nos primeiros lugares, a nossa curiosidade moderna encontrou alguns outros, que estremece como sendo as suas próprias descobertas. Um deles é um estranho desenhador extremamente amaneirado, a quem Callot deve por certo alguma coisa: Jacques Bellange. Xão mais se esquece a maneira de Jacques Bellange depois de a haver uma vez conhecido: essas personagens alongadas, desarticuladas, injustificáveis quanto à anatomia, ma; que possuem uma sedução irritante e que parecem aparentar-se franqueando algumas gerações, com as figuras de bailado da escol; de Fontainebleau. O outro é um certo Georges de La Tour, a respeito do qual nada se sabia vinte anos atrás, a tal ponto que a; suas obras eram repartidas por diversos nomes. A filiação de Georges de La Tour é incontestável: é um caravagista da família dos chamados Tenebrost, que tanto gostavam de reproduzir cena nocturnas. O seu defeito mais geral está em se limitarem à rebusca dum estratagema engenhoso. Mas, em Georges de La Tour, ao lado de muitas incorrecções, de muitas molezas, de desenho, nota-se um; originalidade poderosa, uma espécie de poesia bastante pessoa! aliadas à vontade imprevista de simplificação dos volumes, que no parece aparentar-se com as preocupações do cubismo, pelo qu este singular artista está gozando dum súbito favor.

Quando floresciam estes pintores, a escultura estava longe de possuir brilho igual e não eram os medíocres discípulos do fla mengo italianizado João de Bolonha que podiam fazê-la sair do marasmo. Em França, excelentes artífices como Simon Guillain numerosos escultores de túmulos mantinham fortes tradições de seriedade e o hábil decorador Sarrazin adocicava a lição barroca.

Pelo contrário, lançada em caminhos particulares, a arquitectura tendia a libertar-se. Viu-se então o êxito do sistema chamado «tijolo e pedra», que, pela aliança do vermelho do primeiro, do branco da segunda e do cinzento azulado da ardósia, permite obter efeitos em extremo aliciantes e que se tornaram muito populares. A bem dizer, esta questão da cor constitui um aspecto bastante secundário; o importante é que, colorida ou não, esta arquitectura afecta a simplicidade e a rigidez : nudez das paredes, exclusivamente ornadas de aparelhagens espaventosas, linhas rectas, raro emprego das ordens antigas. Esta arquitectura, que o olha essencialmente como a arquitectura Luís xni (embora tenha começado no reinado de Henrique iv), produziu várias obras-primas urbanas, como a Praça Royale (Praça dos Vosgos) em Paris e numerosos castelos. Conserva-se muitas vezes anónima, porque os arquitectos célebres, como Salomon Debrosse primeiro e François Mansart depois não tentaram renunciar ao vocabulário das ordens antigas. O segundo utiliza-o até com uma escrupulosa pureza, que está nos antípodas das obras barrocas. O Castelo de Maisons-Laffitte, que passa por ser a sua obra-prima, pode considerar-se o esforço supremo para unir às ordens o alto telhado à francesa. Teve porventura esse esforço tão completo êxito como o imaginara o seu autor e acha-se acaso isento de todo e qualquer pedantismo? Ninguém ousaria afirmá-lo.

Nos Franceses desta geração, assinala-se sobretudo reacção evidente contra o barroco no seu conjunto. Ela manifestar-se-á muito mais nitidamente e com maior autoridade quando a arte francesa tiver tomado consciência dos seus meios e, de dirigida, se tornar dirigente.

Esta revolução capital data aproximadamente de 1660, isto é, do momento em que Luís xiv, havendo assumido pessoalmente o poder político, assegura também, dirigindo-o, o poder artístico. Um particular, Fouquet, o Superintendente, havia-lhe apontado o caminho. Concebera ele toda uma organização das artes e soubera escolher os homens capazes de executar os seus desígnios, a começar por Charles Lebrun. Quando Fouquet caiu em desfavor, o mesmo Lebrun passou ao serviço do Rei, dispondo então de meios que estavam, comparados ao do Superintendente, na relação do poder real e do valimento dum particular, por mais opulento que fosse. Outra personagem merece ainda ser aqui citada, o ministro Colbert, que, em suma, financiou a empresa e compreendeu toda a grandeza dela, sem que fosse estimulado, segundo parece, por um gosto artístico pessoal.

Nunca foi, sem dúvida, empreendido um esforço mais completo para pôr à disposição do soberano todos os recursos da arte e para dirigir esta de maneira a que concorresse para o esplendor do reinado. Lamentam alguns que os artistas tenham estado então a bem dizer arregimentados. A-fim de os guiar, imaginou-se o sistema das academias. Houve duas, bastante diferentes uma da outra: a Academia Real de Pintura e de Escultura e a Academia de Arquitectura. A primeira era uma cisão da antiga corporação, muito peguilhenta. cujos membros lhe suportavam a custo o jugo. Os artistas ganharam com a troca — importa não o esquecer — certa liberdade; no entanto, sob Luís xiv pelo menos, a Academia de Pintura e de Escultura esteve estreitamente submetida a Lebrun, que fez pagar a protecção do Rei com uma tirania bastante incómoda. Teve ela por dependência a Academia de França em Roma. A Academia de Arquitectura, fundada somente em 1671, foi, pelo contrário, antes de tudo, um conselho técnico e artístico da Coroa e não uma reunião de artistas preocupados em primeiro lugar com a defesa dos seus interesses.

Mais abaixo, a organização compreendia ainda a manufactura dos Gobelins, a qual reunia não somente os tapeteiros, mas ainda os enta-lhadores, os fundidores, os decoradores que trabalhavam para o Rei.

O concurso destes homens teve por resultado o constituir-se o chamado classicismo francês, o qual, contrariamente ao que muito tempo se pensou, assume fisionomia plenamente original, embora a palavra classicismo tenha podido originar equívocos. Ao invés do barroco, o classicismo francês invoca de bom grado a «razão», cuja superioridade proclama sobre tudo o mais. Esta racionalização, pretendia Lebrun fazê-la incidir principalmente sobre a expressão humana. Os sentimentos acham-se catalogados e devem traduzir-se por tal ou tal esgar do rosto. Já Nicolas Poussin concebera uma espécie de vocabulário deste género e Lebrun, reclamando-se da autoridade daquele, retomara a ideia, ampliando-a. O que pode haver aqui de ingénuo na crença de que tudo pode e deve ensinar-se, o que pode aqui haver de perigoso numa racionalização que prenuncia o pedantismo não deve, de forma alguma, dissimular-se. Mas há que reconhecer e admitir primeiro o resultado e verificar que este classicismo francês, depois de ter criado uma arte admirável pela sua homogeneidade, a que se pode chamar, para simplificar as coisas, a arte de Versalhes, a impôs a seguir ao mundo inteiro.

Para começar, logo se pôs em oposição ao barroco. A ascenção de Luís xiv ao poder coincide mais ou menos com a vinda a França do Cavaleiro Bernini, chamado pelo Rei e por Colbert para planear a conclusão do Louvre, pois os projectos devidos a Levau não tinham satisfeito. Os historiadores de arte franceses atribuem, de bom grado, o fracasso de Bernini em França ao orgulho, à vaidade da sua pessoa. Ora, na verdade, isto é injusto: ele sucumbiu a uma espécie de conjuração semi-consciente dos arquitectos franceses, ou antes, a uma espécie de fatalidade. O que propusera Bernini não era de desprezar. Houve quem criticasse, nos seus planos, a magnificência desprovida de justificação utilitária, mas o que construiu , que, após a partida de Bernini, conseguiu a aceitação do seu projecto, era também e talvez ainda mais uma obra ostentosa. Soberba obra aliás, e muito afastada da arte italiana. A colunata, espécie de peristilo, moderna mas severíssima no emprego das ordens antigas, sublinha fortemente o carácter de purismo, que constituirá sempre uma das qualidades da arquitectura francesa e lhe dará, nos exteriores, esse jeito simples e nobre que tanto se admira nos nossos artistas.

No entanto, o Louvre, em breve posto de banda, a sua colunata muito tempo deitada ao desprezo, pois lhe recusaram o preciso espaço e desafogo, não resumem em si o classicismo francês: para o apreciar no seu justo valor, há que considerar sobretudo a arte de Versalhes. Entendamo-nos neste ponto: a arte de Versalhes é uma sinfonia. Existem no Mundo muitos conjuntos arquitectónicos mais perfeitos e aliás a maneira como se construiu Versalhes, em volta do núcleo formado pelo pequeno castelo de Luís xiii, não permitia que se aspirasse à unidade do estilo. Existem conjuntos escultóricos mais geniais que o do castelo e do parque. Existem sobretudo melhores pinturas, porque a segunda parte do reinado de

Luís xrv não possuiu um grande pintor. Mas o conjunto de Versalhes, constituído embora à força de retoques e que não existiu, tal como mais ou menos o vemos hoje, antes de 1686, foi uma revelação.

O que nele mais profundamente se admira é, primeiramente, a disposição geral: por assim dizer, Versalhes visto de avião. A quem se deve tão hábil ordenação ? Torna-se difícil determiná-lo. A Levau que foi o principal arquitecto e que provara, em Vaux-le-Vicomte, que, embora destituído de gosto requintado, tinha o sólido temperamento dum agitador de massas? A Lenôtre mais ainda, cujo génio criou os jardins, que se combinam com o castelo a tal ponto que, no espírito, se tornam dele inseparáveis. A Lebrun, que, no exterior, soube tão bem dirigir os escultores e, no interior, os pintores, os entalhadores, os marceneiros, os bronzeadores, que obteve uma decoração sublime e admiravelmente proporcionada à vida que a animou ? Esta corte, verdadeira cidade, em que todos eram hóspedes do Rei e só aspiravam a aumentar a sua magnificência, conseguiu deslumbrar os contemporâneos.

Em Versalhes, trabalhou também o arquitecto francês da época cujas ideias mais se aproximam do génio e muitas vezes se aparentam com as concepções barrocas: Jules Hardouin-Mansart, sobrinho de François. A ele se deve primeiramente a Galeria dos Espelhos, que ocupa o lugar dum terraço de Levau e que contribui fortemente para dar à fachada dos jardins o seu desenvolvimento, em si porventura excessivo, mas que, pelo seu próprio exagero, se harmoniza com as dimensões dos jardins e produz uma impressão única. Jules Hardouin-Mansart construiu ainda o Grande T-rianon, cuja elegância verdadeiramente ática, com a sua sucessão de planos e de clarabóias, não é devidamente admirada. No entanto, a obra que imortalizou o arquitecto na memória dos homens é a Capela dos Inválidos, em Paris, que tem a coroá-la uma das três ou quatro cúpulas inesquecíveis do Mundo, mais bem lançada que a de São Pedro de Roma e mais harmoniosa que a de Santa Maria das Flores em Florença. Esta capela, verdadeira obra-prima, vinha integrar-se num conjunto de simplicidade mais do que monástica edificada por Liberal Bruand e na qual a diversidade dos gostos da época precedente se reconhece no contraste entre a extrema secura da disposição do pátio e o lirismo barroco da porta monumental que dá para a esplanada, porta essa que o arquitecto ergueu, com audácia e com desprezo de todas as regras, até à Cumieira, dando assim alguma vibração a uma fachada de caserna.

Outra geração de arquitectos começou também a trabalhar em Versalhes nos derradeiros anos do século que findava e nos primeiros do seguinte, a de Robert de Cotte, sobrinho de Jules Hardouin-Mansart, que fez da capela do palácio uma obra-prima de proporções interiores.

Manifestação de grandeza do soberano tanto como da habili-dade e do gosto dos artistas, Versalhes não basta para contentar Luís xiv. Experimentando, nesta existência ostentosa, um desejo de recolhimento, acrescentou-lhe Marly, que teve um encanto de intimidade de que Versalhes sempre careceu. O parque era de grandeza respeitável, mas o castelo, bastante pequeno, e pavilhões separados recebiam a corte, que, desse modo, não incomodava o Rei. E Marly, quase tanto como Versalhes, tornou-se para a Europa um -símbolo e para os príncipes o objecto dos seus desejos.

Em certos conjuntos artísticos, não se devem observar os pormenores de demasiado perto. Isto é exacto em Versalhes, no respeitante à pintura sobretudo. A Charles Lebrun, ordenador sumptuoso, fecundo em ideias de toda a espécie, que dispensava aos artífices e até aos escultores colocados sob as suas ordens, faltava o «não sei quê», o sentido de qualidade que faz o grande pintor; ou, pelo menos, se teve veleidades desse género, como parecem mostrá-lo alguns quadros de juventude, esqueceu-as decerto no meio das ocupações que o sobrecarregavam. Na Galeria de Apolo, no Lou-vre, na Galeria dos Espelhos, em Versalhes, nos enormes quadros, excessivamente admirados pelos contemporâneos, das Batalhas de Alexandre, é correcto, mas, ao mesmo tempo, declamatório e frio e, para dizer tudo, bastante fastidioso. Os seus méritos de reflexão e de composição reconhecem-se melhor nos cartões muito equilibrados das tapeçarias da História do Rei. Notam-se, no entanto, os seus defeitos na Galeria dos Espelhos, onde as lições de Pietro de Cortona são retomadas e adaptadas ao gosto francês ? O grupo que o rodeava soube secundá-lo com abnegação e inteligência. Entretanto, neste meio dos decoradores de Versalhes, há que atribuir um lugar à parte a François Lemoyne, que, no Salão de , adopta um colorido audacioso, preludiando, assim a revolta da escola francesa contra o regime sombrio, que estava submetida.

Se não se tivesse admitido, de uma vez para sempre e por urna decisão que parece sem apelo, que a submissão a uma tarefa colectiva é uma especie de monopolio da Idade Média, não seria difícil atribuir esse mérito ao grupo dos escultores de Versalhes. Trabalhando muitas vezes sobre os desenhos de Lebrun, submetidos às suas inspirações, esculpem com admirável consciência, que faz desaparecer tudo quanto diferencia, temperamentos no entanto muito desiguais. Se Girardon se distingue por uma composição por vezes pictural, a sua maneira sofre de certa moleza e superficialidade. Pelo contrário, um Coysevox, que, nos jardins, nem sempre se distingue dos outros (aqueles dos cavalos de Marly que são da sua mão e os que se vêem na Praça da Concórdia não impõem à evidência a sua superioridade), distancia-se facilmente deles nos seus bustos, cuja autoridade é evidente, sem que, no entanto, lhes falte a familiaridade.

Xa verdade, a França possuiu nessa época um escultor cujo brilhante génio categoriza a arte de Versalhes, mas esse escultor não é um parisiense e até se poderia dizer que nem é quase francês: o meridional Puget, cuja tradição é essencialmente barroca e italiana. Se trabalhou para Versalhes, foi só por acidente. Para Toulon, fez soberbas figuras-suportes, que sustentam a varanda da Câmara Municipal. Também decorou navios. Gabava-se de que o mármore tremia diante dele e a musculatura tumultuosa do seu Milon de Crotona ilustra à maravilha esta declaração.

Holanda 

 A oposição da França à arte barroca não assumiu primeiramente o aspecto duma oposição doutrinária. O nosso país inaugurou o seu classicismo com uma veneração formal, um respeito total da Itália. A Holanda, país estruturalmente novo, forjado pela religião, mostrou-se muito mais radical. Pelo seu exemplo se apreende quais são, ao mesmo tempo, a força e a fraqueza das imposições exteriores. País de protestantismo militante, interdiz aos seus pintores, quase por completo, a pintura religiosa e, fora até dessa pintura, em virtude da severidade dos costumes, priva-os do recurso ao nu e portanto, por uma consequência quase inelutável, da maior parte do domínio da mitologia.

E, no entanto, surge neste país um tão grande número de artistas que trazem a pintura no sangue que daí resulta a criação duma das maiores escolas da Europa. As prescrições são facilmente iludidas e todos se lançam à compita sobre as únicas actividades permitidas: o retrato, a paisagem, as cenas da vida bíblica e da vida familiar. Nessas obras, revelam uma soma de novidade e de originalidade inaudita.

A oposição à Itália é talvez, aliás, mais implícita do que consciente. Rembrandt teve por mestre um romanista, Pieter Lastman, e a importância do caravagismo neste país foi recentemente posta em relevo. Gérard de Honthorst, conhecido por Gerardo da Noite, gozou de reputação considerável e os caravagistas desempenharam papel capital na formação de Ver Meer de Delft.

Quem inaugura o retrato holandês no que ele tem de verdadeiramente novo é Frans Hals — um pintor com o qual, a despeito de toda a boa vontade do mundo, se não chega a encontrar um laço sentimental, fora da sua terra de origem. Um temperamento esplêndido. Hals tem o génio da da pintura a óleo, sob uma forma bastante diferente da dos Venezianos. Procede por empastamentos, em largos toques muito marcados, usando duma pincelada ao mesmo tempo brusca e branda, hábil em conservar toda a sua frescura nos pigmentos que emprega, mas também em suscitar essa frescura por hábeis contrastes com tons escuros, negros, que lhe são tão abundantemente proporcionados pelos severos trajos dos burgueses que o rodeiam. Quase exclusivamente retratista, acontece que se deixa arrastar pela sua truculência natural e que então desiluda um tanto pelo seu virtuosismo e também pelo facto de que nada se preocupa em ir além da superfície dos seus modelos. Contudo, o obreiro impecável faz-se sempre perdoar e, apesar de tudo, chegaram até nós dos seus retratos de família mais íntimos em número suficiente para atestar que ele foi, em suas horas, um génio completo, sem contar os famosos quadros «Os Regentes» e «As Regentes», do Hospício de Harlem, que constituem, de certo modo, o seu testamento.

A grandeza de Rembrandt está em que, num largo voo, ultrapassa o que Frans Hals tem de vulgar e ultrapassa também a sua pequena nação, não para a renegar, mas para a erguer ao universal. Nascido em Leyde, o mestre teve uma existência que certos biógrafos romanescos procuraram sem dúvida carregar de sombras. Depois de ter sido o predilecto do seu tempo, colocou-se, um pouco por sua culpa, em oposição com os preconceitos dos seus contemporâneos e, no fim da vida, as dívidas, a pobreza, a misantropia isolaram-no muito do resto dos homens.

O repertório de Rembrandt é, em extensão, muito mais vasto do que o de Hals. Retratista, foi-o por certo a um grau de plenitude raramente atingido, porque pertence à raça daqueles para quem um retrato não é somente a figuração mais ou menos literal de qualquer modelo, mas a própria expressão da alma do pintor, que escolhe, para se exprimir, essa linguagem. Se os famosos Síndicos dos mercadores de pano, obra da maturidade, pintada aos cinquenta e cinco anos, são um quadro perfeito, mais emocionantes ainda os auto-retratos, em que progressivamente, à medida que passam os anos, o rosto mergulha na sombra e na melancolia, se reduz a algumas massas apenas. Mas Rembrandt foi ainda um dos maiores pintores religiosos que existiram, se se etender sobretudo a palavra «religioso» no sentido bíblico. Ninguém sentiu melhor do que ele o orientalismo do Livro Santo, que redescobria no «ghetto» de Amesterdão, que gostava de frequentar; na sombra, fazia luzir o oiro dos capacetes ou dos candelabros; e sobretudo ninguém foi mais profundamente impressionado pela humanidade da narração sagrada: Adeus de Jacob aos Filhos (Museu de Cassel), Bom Samaritano; e essas cenas são ainda ultrapassadas pela tradução que Rembrandt nos deu do Evangelho. O trajo, a categoria social dos modelos não significam talvez muito. Onde Caravaggio descobre rufias, Rembrandt reconhece homens que sofrem e que amam. Ora nunca se fora até às profundezas da misericórdia e da tristeza como ele o fez na imagem do Cristo dos Peregrinos de Emaús (Museu do Louvre), rosto quase por completo devorado pela sombra. O elemento essencial de expressão de Rembrandt é a luta da luz e da sombra: por isso, a propósito dele, se empregam constantemente as palavras de claro-escuro. E possível porventura que, graças a alguns intermediários, os historiadores descubram nc Caravaggio a ideia desse claro-escuro. Mas, para isso, há que estabelecer a filiação, e, nas suas resultantes, o elemento luminoso ce Rembrandt em nada se parece com o do pintor italiano. É infinitamente mais comedido, mais vivo, mais qnente, mais atento às formas exteriores. Nunca se mostra brutal: nas suas obras, a sombra não apaga as cores, dá-lhes antes uma sonoridade surda, enquanto a luz reveste as carnes duma polpa doirada: um nu como o do Betsabé é incomparável de esplendor e também de sensualidade recalcada. Porque, no seu meio conformista, Rembrandt passou por uma personagem mais do que suspeita, viúvo amancebado com a criada. A sua originalidade, a sua extravagância crescentes encantavam por certo alguns amadores, mas acabaram por pertur bar o:s burgueses pacatos que o rodeavam: assim, teve muito menos encomendas de quadros corporativos do que tantos dos seus con-temporânes que estavam longe de se lhe comparar, e isso, em fim de contas, não causa grande espanto, quando se vê de que estranha maneira ele representou a companhia do Capitão Banning Cock, a que se chama, num contra-senso, a Ronda da Noite.

O gravador iguala-se ao pintor e mal deste se aparta, porque o branco e o negro servem-lhe para ir em demanda da luz tão bem como as cores — de tal modo, no fim da vida, tendia para uma espécie de aguarela à base de castanhos. E o seu processo de gravador constitui também o cúmulo da originalidade. É da água–forte que se serve constantemente. Podia por certo pedir-lhe efei-tos de extrema finura, como se vê no Retrato de Jean Six, no qual há certa frieza. Mas ele utilizava-a de preferência, còm uma liberdade que não era então habitual, em estilo de esboço, num emaranhado de linhas poderosamente expressivo das massas, alternando negros profundos e bruscas claridades, de tal sorte que o fundo da estampa mal é aflorado por alguns traços que apenas sugerem e definem.

Rembrandt teve discípulos, alguns deles excelentes, o que é de surpreender da parte dum homem de carácter tão altivo — e pratica-se por vezes uma injustiça para com eles ao tentar compará-los com o Mestre. Sem dúvida, apenas lhe conseguiram apanhar o exterior, em especial o tratamento da luz, mas isto com extraordinária habilidade e até alguma coisa mais. Govaert Flinck e Van der Eeckhout tiveram ambos a glória de ser alguns dos seus quadros confundidos com os do Mestre. Aquele que o compreendeu melhor e que não foi propriamente seu discípulo morreu jovem: Fabritius. Na verdade, Fabritius é muito desigual, mas fez alguns trechos de pintura pura, como o seu Pintassilgo, que sempre causarão o deslumbramento dos amadores.

Quanto a Brouwer, emitem-se juízos errados quando dele se conhecem apenas certos episódios violentos e um pouco grosseiros, como o campónio a quem arrancam um dente. Brouwer vale muito mais do que isso e é até um grande pintor nos seus bons momentos, muito sensível à justeza dós valores e que logra mostrar, relativamente ao seu mestre, alguma originalidade, a tal ponto que exerceu sobre os artistas do seu tempo uma influência pessoal cuja extensão é, de dia para dia, mais justamente apreciada.

Um laço bem mais íntimo une ao Caravaggio outros artistas holandeses. Muitos deles, como Terbruggen, imitam com fidelidades o mestre italiano, exageram ainda a sua vulgaridade e o seu desleixo, conservando dele as iluminações bruscas. Ora justamente Ver Meer de Delft, como todos os génios originais, arranca de súbito a esta pintura tudo quanto ela parecia incapaz de exprimir.. Durante muito tempo, apenas se conheceram destes artistas as| cenas de intimidade; soube-se enfim um dia que fora autor de importantes composições, nas quais a sua ascendência carava-gista se denuncia com nitidez. Entendamo-nos: o sentimento de Ver Meer foi sempre diametralmente oposto à truculência carava-gista. O seu grande quadro dos Discípulos de Emaús, que recentemente ingressou no Museu Boymans, de Roterdão, é tão grave e terno como os do Italiano são violentos. Quanto à luz, é certo que as sombras se mantêm bastante opacas, mas tornaram-se cinzentas em vez de negras, o que muito as aligeira. Demais, Ver Meer, à medida que avançou em anos, foi-se confinando em telas mais pequenas, de maravilhosa finura de tonalidades, pintadas em pequenos toques semelhantes a pontos de tapeçaria, cuja limpidez e cuja poesia são estranhamente aliciantes. Quer se trate da Vista de Delft, quer da Rapariga do Museu da Haia, quer da Rendilheira do Lou-vre, há que confessar que só um Corot pintou com esta ingenuidade e descobriu tantos recursos misteriosos nos motivos mais simples.

Pieter de Hooch aparenta-se um tanto com Ver Meer; mas, ao representar a paz dos interiores do seu país, abusou um pouco dessa nota, embora de maneira requintadamente subtil. Alguma porta, no segundo plano, deixa sempre entrar na casa uma luz doirada que ilumina a criada ocupada a varrer. Mas o efeito, à força de se repetir, torna-se por vezes mecânico.

Em volta destes pintores, agrupam-se os chamados «pequenos mestres», que, numa escola menos gloriosa, menos fecunda, seriam e simplesmente mestres, um Emmanuel de Witte, por exemplo, cujo valor só foi plenamente revelado numa exposição recente em Amesterdão. Gabriel Metsu e Gerard Ter Borch põem ainda a sua técnica impecável ao serviço de cenas vistas saborosamente com olhos bonacheirões. De facto, o escolho deste meio artístico A certo modo, uma extrema habilidade, que degenera facilmente em virtuosismo vazio de substância. Pelo seu acabamento perfeito mas sem alma, Gerard Dou torna-se fastidioso e não justifica de modo nenhum a imensa reputação de que goza. É-lhe de longe preferível Jan Steen, de veia grosseira e muito uniforme, mas que mostra um gosto instintivo pelas finas combinações de cor.

Além da sua actividade como retratistas e pintores de cenas de interior, os Holandeses do século XVII foram grandes inovadores na paisagem. Nenhum deles poderá talvez comparar-se a Rem-brandt, que nos deu magníficas e trágicas interpretações de trechos rústicos, com uma luz solar de tempestade, que faz surgir, em fan-tástica oposição, um porto, uma casa, uma árvore. Contudo, a mais profunda tradição holandesa deve procurar-se antes num Van Goyen e sobretudo num Cuyp, que copiam atentamente, o primeiro numa tonalidade mais argêntea, o segundo numa tonalidade mais doirada, as extensões aquáticas do seu país. Jacob Van Ruysdaél tem muito mais força e atinge um belo dramatismo, embora diferentíssimo do de Rembrandt, mais estribado no desenho que no eíaro-escuro, quando mostra o espectáculo dum bosque em luta com o vento que o fustiga. Hobbema, muitas obras do qual foram confundidas com as de Ruysdaél, franqueia por vezes lamentavelmente os limites da secura.

Este pequeno mundo holandês, que não ignorou a Itália, mas que se mostrou poderosamente original, tornou-se pois, no século xvil, uma das pátrias essenciais da arte.

Flandres

A parte dos Países Baixos que se conservou católica não sofreu em nada a influência da sua vizinha.

Dir-se-ia que os abalos políticos que separaram estas duas regiões tornaram evidentes duas vocações contrárias. Longe de se fecharem, de se isolarem, as Flandres abrem-se sem reserva e desabrocham com largueza. Antuerpia não fica longe de Amesterdão e, todavia, não há génios mais opostos que os de Rembrandt e Rubens. Se se ousar fazer a transposição, de que já se apontaram os perigos, do espírito barroco para a pintura, Rubens representa, sem dúvida, a sua mais forte encarnação. Em contraste com o mestre holandês, que mergulha nas ruas escuras do «ghetto» e na sombra quente das caves, Rubens vive em plena luz. Diplomata, humanista, homem de sala, sensual e de uma sensualidade perfeitamente legítima e sadia, que não tem precisão de se esconder, fez da sua vida uma obra-prima de equilíbrio e de vitória. Casado sucessivamente com duas belas mulheres, pintou amorosamente as suas carnações opulentas e nacaradas, que têm a inocência do ser humano antes do pecado.

O artista começou por se considerar discípulo submisso dos Italianos, em Roma, onde se demorou muito tempo, e na corte de Mantua. A sua libertação opera-se por si só, sem lutas. Chegou a ser o que foi pelo exclusivo resultado do trabalho, aliado aos dons de que a natureza o cumulou. O mundo que criou não é menos pessoal que o de Rembrandt — um mundo de criaturas em pleno desabrochar. Em última análise, traduzir o esplendor da carne, as suas formas arredondadas e cheias constituiu a sua predilecção. Carne e também movimento. Dir-se-ia ainda que os seus quadros estão cheios, talvez cheios de mais. A sua alegria de criar é tal que não sabe quase deter-se. Paganismo descuidoso, alegria de viver: logo se diz. Da maneira mais irrecusável, sabemos que o pintor foi um excelente cristão e o artista favorito dos jesuítas. Não temos, sem dúvida, o direito de o acusar, de peguilhar com ele, por via de uma concepção religiosa que se afasta da nossa. Demais, ele achou muitas vezes inflexões emocionantes para traduzir o drama evangélico. As suas primeiras obras, feitas por ocasião do seu regresso a Antuérpia, são precisamente a Crucifixão e o Descimento da Cruz, da Catedral, páginas de uma emoção que perturba. E, na outra extremidade da sua vida, uma das suas últimas telas, a da Igreja de São Tiago, em que oferece a Deus toda a sua família, obra calma e argêntea, é concebida no mesmo espírito dum quadre primitivo. Fromentin celebrou igualmente a sua Morte de São Francisco de Assis (Museu de Antuérpia), em que o artista se cinge a uma severidade tonal que está por certo no seu temperamento.

O inventor mostra-se duma fertilidade, duma riqueza tais que humilham e que levam muita gente a resistir-lhe ou a sentir-se esmagada. As suas Caçadas são um amontoado de animais ferozes, de cavaleiros, de cavalos envolvidos numa baralha inextricável. Mais ainda do que as vastas decorações, em que os seus discípulos intervieram largamente e de que a França tem a boa fortuna de possuir um dos exemplares mais completos, a galeria pintada nõ Palácio do Luxemburgo para Maria de Médicis e bem assim os seus esboços são reveladores. Nunca a alegria de pintar se expandiu mais ingenuamente. O seu lirismo permitia-lhe misturar à vida contemporânea os deuses e as deusas, em alegorias que nunca denunciam o esforço. E tudo se banha numa luz por toda a parte espalhada, sem contrastes, em que a cor se obtém por uma simplicidade e por uma economia de meios que assombram os próprios pintores.

Pintou ainda retratos construídos à maravilha, aos quais faltam muitas vezes, importa confessá-lo, o tom de intimidade e a penetração que caracterizam os homens possuidores do privilégio de se interessarem sobretudo pelos indivíduos. Nas suas efígies, há mais vida geral do que particular e, no entanto, o retrato de Hélène Four-ment, segunda mulher do artista, com os filhos de ambos (MUSEU do Louvre) é de certo modo a obra em que convergem todos os dons de Rubens. Esta imagem, pintada à flor da tela, obra-prima da alma e da técnica, ocupa um dos mais altos cumes da pintura.

Ao invés de muitos génios que tudo esterilizam à sua volta, Rubens mostrou-se um professor admirável e poucas escolas reúnem tantos gfãhctestalentos como a sua. Sabia como ninguém dirigir os trabalhos duma plêiade de artistas de primeira ordem e dar à obra destes o último retoque que a tornava autenticamente sua. Mas de forma alguma lhes abafou a personalidade; cada qual se apresenta com o seu temperamento próprio: Jórdaens, protestante inesperado, fogoso e sumptuoso, por vezes vulgar, mas colorista fulgurante, símbolo perfeito de desenfreada sensualidade flamenga tão dada ao regabofe, mas quase igual ao seu mestre quando sabe refrear-se. Van Dyck, harmonista mais fino, que, pela sua distinção, se tornou o retratista privilegiado da sociedade aristocrática, não tem de fazer concessões aos seus modelos, de tal maneira os lisonjeia naturalmente. Snyders faz desabar sobre uma mesa toda a profusão de comedorias — frutos, legumes e carnes — e lança sobre um javali uma matilha de mastins de pêlo duro. Gaspard de Crayer, mais tardio e menos regular na sua produção, nem sempre se defende convenientemente das fórmulas feitas e estereotipadas e tem um ardor mais aparente do que real, mas, apesar de tudo, mostra-se um soberbo executante.

Em suma, o mundo artístico presidido por Rubens apossou-se das Flandres católicas, aguardando o ensejo de renovar pelo seu exemplo a pintura francesa. Florescência, como a holandesa, quase puramente pictural, embora Rubens não tenha desdenhado a arquitectura, que tratou aliás também como pintor, e conquanto numerosos escultores tenham seguido as suas inspirações, exagerando-as aliás e produzindo obras mais espantosas do que belas. Há quem não aprecie os púlpitos surpreendentes dos Verbruggen, com os seus rochedos, as suas personagens declamatórias, as suas roupagens encrespadas pelo vento, mas ninguém pode no entanto negar que eles desempenham, nas igrejas movimentadas onde se encontram, um soberbo papel decorativo.

Alemanha e Inglaterra

Esta vizinhança não consegue galvanizar a Alemanha, adormecida depois do esforço da Renascença. No entanto, em Roma, Elsheimer, longe dos tumultos da guerra dos Trinta Anos que devasta o seu país, pinta com cioso cuidado pequenas paisagens à Poussin, que, apesar da minúcia do seu pincel, não são destituídas de largueza de efeitos. A Inglaterra também dormita, embora se aventure, com os seus arquitectos, em caminhos bastante pessoais, recusando-se a ceder ao impulso barroco para seguir a severa lição paladiana. Inigo Jones, grande teórico, figura aqui sobretudo a título de iniciador, porque, da sua autoria, só se pode citar a Sala dos Banquetes de Whitehall; mas Cristóvão Wren, que lhe sucedeu, foi um grande construtor, que interveio em todas as empresas do seu tempo, em particular na construção da Catedral de São Paulo de Londres, manifesto muito digno e um pouco frio das tendências do país.

Espanha 

Entretanto, a Espanha, que até então vivera em boa parte à custa de importações, torna-se um dos grandes países criadores. Acolheu com entusiasmo as lições italianas e o barroco parece satisfazer melhor as suas aspirações do que a simplicidade da Renascença. Não só o aceita mas até vai mais além. Já no estilo chamado plateresco mostrara as suas preferencias pela sobrecarga decorativa, mas o plateresco era uma decoração lisa. Churriguera, que pertence, a bem dizer, ao final do século, inaugura uma ornamentação mais luxuriante ainda pelo desenho e de relevo muito mais acentuado, com fortes oposições de sombras e de luz. Mal se chega a reconhecer que os elementos geradores continuam a ser, apesar de tudo, as ordens antigas deformadas. Ora são curias em asa de cesto, ora, pelo contrário, frontões muito agudos. N entanto, por muito sedutor que se tenha tornado o churrigueresco aos olhos enfastiados de certos modernos, a sólida glória espanhola é ainda a pintura. Aqui também, encontramos de início e mais do que nunca a Itália. Ribera, inteiramente formado em Nápoles, estaria ali perfeitamente no seu lugar, ao lado do seu nestre, o Caravaggio. Impecável obreiro do pincel, a sua veemência contínua, que adora exprimir-se em horríveis cenas de martírio, cansa por um certo artifício. Toda essa ostentação brutal degenera em frieza.

Velazquez e Zurbaran, que viveram quase exactamente ao mesmo tempo, aproximadamente, de 1600 a 1660 são os mestres capi- ‘ tais da pintura espanhola. Também eles descendem mais ou menos do Caravaggio, de que receberam, sobretudo o segundo, o modo de tratamento da iluminação por sombras cortantes e negras. Mas constitui um singular abuso das palavras o chamar-lhes pintores barrocos.

Velazquez é precisamente o contrário dum lírico. Este pintor é tão completamente pintor, põe na sua arte tão poucas preocupações que lhe sejam estranhas que quase se desespera de ver o seu génio apreciado por aqueles que não amam a pintura por si só. «Um olho não passa dum olho», pôde escrever um crítico, que aliás o admira profundamente. Na verdade, é no processo, que consiste em passar à tela a impressão produzida pelo real, que se afirmam as suas qualidades primordiais. Transformar as matérias pesadas, terrosas, que são os pigmentos de que se serve o pintor, em jóias, em tecidos de lhama de oiro ou de prata por simples justaposições; fazer cantar um cinzento junto dum negro, aligeirar um, aprofundar o outro, tudo isso com uma tal liberdade de toque que, quando se observa de perto um dos quadros da maturidade do artista, apenas se apercebe uma mescla multicor que, a distância, se recompõe, toma a firmeza da matéria e da carne: ninguém resolveu como ele estes problemas delicados, ninguém suscitou a seu talante estes milagres. Eis-nos bem longe da técnica sólida mas relativamente grosseira do Caravaggio.

Há em Velazquez vários pintores, que ele teria podido, a seu bel-prazer, fazer vingar. Um quadro como Apolo na Forja de Vulcano mostra até onde ele podia ir na apoteose da canalha, que foi mais ou menos o ideal do Caravaggio. Teria podido tornar-se também um grave artista religioso, de certo modo semelhante a Zurbaran. Mas não o quis. Parece aliás que careceu um tanto duma imaginação que lhe não era necessária, pois lhe bastava largamente o que tinha sob os olhos.

Que dizer dos seus retratos, a não ser que são a própria vida? Haverá que perguntar se ele se mostra psicólogo perante os seus modelos? Tal pergunta, quanto a ele, não parece ter qualquer sentido. A personagem que pousa diante dele, representa-a o artista com verdade completa. Os traços do seu rosto reproduzido denunciam forçosamente os mesmos sentimentos que avultan nos traços do seu rosto vivo. As Lanças ou a Rendição de Breda, único quadro histórico de Velazquez, reúnem sobretudo efígies iguais umas às outras. No declinar da vida, compraz-se em estudar efeitos de iluminação e é singular ver-lhe, nas Meninas, escolher um assunto análogo aos dos holandeses e tratá-lo à sua maneira larga, tão contrária à minúcia medrosa daqueles.

Zurbaran foi qualificado pelo Sr. Louis Réau de «pintor monástico por excelência». Desde a Idade Média, não se tinha sentido de tal modo a paz do claustro, os rostos animados interiormente, as brancas cogulas caindo em dobras pesadas. Em Guadalupe, é São Boaventura; no Museu Provincial de Sevilha, no seio dum?, luz calma, a Refeição de São Hugo tem a pureza duma cena de Fra Angélico, com uma sobriedade e um recato que fazem reinar a paz na alma do espectador. A sombra é muito mais opaca d: que no Caravaggio e o sentimento é diametralmente oposto, pequenas santas, ao mesmo tempo elegantes e ingénuas, constituem no Louvre, em Estrasburgo, em Sevilha, uma adorável teoria.

Durante muito tempo, a reputação de Zurbaran foi ofuscada pela do seu confrade mais novo Murillo. Não que Murillo seja um pintor de desprezar, e a nossa época reagiu exageradamente, importa sublinhá-lo, contra o enjoativo sentimentalismo das suas Imaculadas Conceições, que, em certa época, se contaram entre os quadros mais custosos do mercado das artes. Murillo sabe também usar de franqueza de factura para pintar os maltrapilhos do seu país; e uma página admiravelmente composta e equilibrada como o São Tomás distribuindo as esmolas, do Museu de Sevilha, é digna da mais viva admiração, embora, apesar de tudo, não seja destituída da frieza da pintura dos Carracci.

Nesta época, como nas outras, o pendor dos grandes Espanhóis é o isolamento. Eles não fazem escola e, quando se passa dum deles aos seus imitadores ou aos seus epígonos, há que franquear um abismo. Foi precisa uma enorme dose de romantismo para tentar fazer alguém de Juan Valdês Leal. Este medíocre artista teve a fortuna de simbolizar num esqueleto a glória do mundo, no próprio convento em que veio fazer penitência Don Juan de Marana. E os viajantes acham alimento para os seus devaneios em presença deste quadro, que é um dos menos maus dô pintor, e em sua honra, desdenham olhar duas grandes composições bíblicas de Murillo, que são no entanto de alta categoria. Mas o antídoto está no Museu de Sevilha, onde os quadros de batalhas de Valdês Leal aliam a moleza do desenho a uma factura desenxabida.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

ITÁLIA — Os Carraccí, Luís, Agostinho, Aníbal. — Bolonha M.; Palácios Fava, Malvezzi Campeggi, Sampieri (f.) / Roma (Palácio Farnese: f. da Galeria; Palácio Dória: Paisagens, por An.; Galeria Colonna: Homem Comendo Favas, por An.)/ Nápoles I Parma / Augsburgo (S. Roque) / Dresda / Munique / Londres / Paris (Pesca e Caça, por An.) / Leninegrado.

O Guido (Guido Reni). — Roma (Palácio Rospigliosi: f. do tecto do casino; S. Gregório: Concerto de Anjos, Santo André a caminho do suplício (f.)) / Nápoles (Atalanta) / Bolonha.

O DOMINIQUINO, (Domênico Zampieri). — Roma (Vaticano: Comunhão de S. Jerónimo; S. Andrea delia Valle: f.; S. Gregório: Martírio de S. André (f.)); S. Luís dos Franceses: Santa Cecília (f.): Vila Borghèse: Caça de Diana) / Grottaferrata, perto de Roma (Mosteiro: Vidas de S. Nilo e de S. Bartolomeu (f.); Nápoles (Catedral: Capela de S. Januário (f.)).

O Guerchino, (Francisco Barbieri). — Roma (Vila Ludovisi: Tecto (f.); M. Capitólio: Enterro de Santa Petronilha)/ Turim (Filho Pródigo).

Pietro de Cortona (Pietro Berettini). — Roma (Palácio Barberini: Decoração) / Florença (Palácio Pitti: Decorações).

O Caravaggio, (Miguel Angelo Merisi). — Roma (S. Luís dos Franceses: Vida de S. Mateus; Santa Maria dei Populo; Crucifixão de S. Pedro; Conversão de S. Paulo; Vaticano: Deposição no Túmulo; Vila Borghèse: Virgem da Cobra) / Florença (Baco) Nápoles (Monte da Misericórdia: Obras de Misericórdia) / Viena (Galeria Liechtenstein: Tocadora de alaúde) / Potsdam (Palácio Novo: Incredulidade de S. Tomé) / Paris (Mulher que lê a sina. Morte da Virgem, Alof de Wignacourt) / La Valeta em Ma’.:: (S. João: Degolação de S. João Baptista).

FRANÇA — Simon Vouet. — Paris (M. L.; Santo Eustáquio: M. Gobelins: Tapeçarias) / Grenobla (Anjo deixando Tobias! Quimper (Martírio de S. Lourenço) / Tolosa (Serpente de bro::: Invenção da Cruz) / Dijon (M. Magnin) / Cheverny (Castelo: Tapeçarias) / Roma (S. Lorenzo in Lucina).

Jacques Blanchard. — Paris / Cherburgo / Nova-Io:

Sébastien Bourdon. — Paris / Mompilher (R.) / Munique (Forno de cal) / Madrid (R.).

Eustache le Sueur. — Paris (História de S. Bruno, S. Martinho, Decorações provenientes do palácio Lambert, Condução e Descimento da Cruz) / Ruão (Sonho de Polifila) / Dijon (M. Magnin: Sonho de Polifila).

Nicolas Poussin. — Paris (Pastores da Arcádia, Moisés salvo das águas, Rapto das Sabinas, Bacanal, Triunfo de Flora, Inspiração do poeta, Diógenes deitando fora a sua escudela, Funerais de Fócion, Quatro estações, Auto-retrato) / Chantüly (Matança dos Inocentes, Teseu) / Caen (Morte de Adónis) / Berlim (S. Mateus) / Dresda (Metamorfose das plantas, Vénus adormecida) Cassei (Cena báquica) / Hanover (Inspiração de Anacreonte) / Munique I Viena / Londres (Duas Bacanais, Vénus e Sátiros; Col. Wallace: Alegoria da vida humana: Colégio de Dulwich: Educação de Júpiter) / Dublin (Pieta) / Madrid (Parnaso) / Roma (Vaticano: S. Erasmo; Palácio Barberini) / Leninegrado (Tancredo e Hermínia, Reinaldo e Armida, Bacanal, Polifemo, Hércules e Caco) / Filadélfia (Triunfo de Neptuno e Anfitrite).

Valentin de Boüllongne. — Paris / Tours / Dresda (Batoteiro) / Pommersfelden / Roma (Vaticano).

Os Lenain, Antoine, Louis, Mathieu. — Paris (Carro de feno, Forja, Família de Camponeses, Reunião de amadores, Jogadores; Santo Estêvão do Monte: Natividade) / Reims (Vénus na forja de Vulcano) / Laon / Le Puy / Avinhão / Rennes j Londres (M. V. e A.: Paragem de Cavaleiros) / Nova-Lorque.

Philippe de Champaigne. — Paris (Almotaceis, Duas Religiosas, (R.R.) / Lyon (Santos Gervásio e Proteu) / Grenobla (Ordem do Espírito Santo) / Caen (Voto de Luís xni) / Troyes I Tolosa I Londres (Col. Wallace: Natividade) / Génova (Religiosa morta).

Charles le Brun. — Paris (Palácio do Louvre: Gal. da Apolo, tecto; M. Gobelins: História do Rei, tapeçarias) / Versalhes (Castelo: Galeria dos Espelhos, Salões da Guerra e da Paz) / Vaux-le-Vicomte (Castelo: Decorações) / Rennes (Descimento da Cruz) / Berlim (Família Jabach).

Jean Jouvenet. — Paris (Pesca miraculosa, Altar de Nossa Senhora, R.) ; Capela dos Inválidos : Decorações) / Ruão (Esboços; Morte de S. Francisco de Assis) / Alençon (Casamento da Virgem) / Lyão I Grenobla.

gravadores : Abraham Bosse, Robert Nanteuil.

Artistas Lorenos: Georges De la Toür. — Paris I Rennes (Natividade) / Nantes / Epinal (Job) / Nancy (Santo Aleixo) / Berlim (S. Sebastião).

Claude Lorrain (Claude Gellée).— Paris (Campo Vaccino, Festa de Aldeia, Porto de mar com nevoeiro, Desembarque de Cleópatra, e Chryseis, O Vau) / Lyon (Embarque de Santa Paulina) / Dresda (Fuga para o Egipto, Acis e Galatéia) / Munique (Agar expulsa, Agar e Ismael, Pôr do Sol) / Londres (Eco e Narciso, Céfalo e Prócris, Embarque de Santa Úrsula, Embarque da Rainha do Sabá ; Colégio de Dulwich : Jacob e Labão) / Roma (Palácio Dória : Céfalo e Prócis) / Nápoles (Egéria) / Florença / Madrid (Santa Madalena) / Budapeste / Leninegrado (Quatro horas do dia).

gravadores : Jacques Beli.ange, Jacques Callot.

FLANDRES — Pedro-Paulo Rubens. — Antuérpia (Comunhão de S. Francisco de Assis, A lançada, Adoração dos Magos, Cristo nas palhas; Catedral: Elevação na Cruz, Descimento da Cruz ; Santo Agostinho : Santos; S. Tiago : Santos) / Bruxelas (Adoração dos Magos, S. Liévin, Cabeças de Negros, Esboços) / Mali-nes (Nossa Senhora de além de La Doyle: Pesca miraculosa) / Munique (O Artista e Isabel Brant, Juízo Final, Rapto das Filhas de Leucipe, Caça ao Leão, Derrota de Sennachérib, Batalha das Amazonas, Hélène Fourment e seu filho) / Berlim (Conversão de S. Paulo, Perseu e Andrômeda, Lamentação de Cristo, Diana e Sátiros) / Dresda (Caçadas, Hércules ébrio, Volta de Diana, Mercúrio e Argus) / Augsburgo (Caçada) / Cassei (Oriental) / Colónia (S. Pedro : Crucifixão do Santo) / Viena (Auto-retrato, Angélica e Ermita, Festa de Vénus, Parque do Castelo de Steen, Retábulo de Santo Ildefonso, Hélène Fourment de casaco de peles; Gal. Liechtenstein : Vénus aó espelho, Filhas de Cécrops, História de Décio Mus) / Londres (Triunfo de Sileno, Chapéu de palha, Julgamento de Paris) / Madrid (S. Jorge, Jardim do Amor, Ninfas e Sátiros, Dança de camponeses, Diana e Calisto, Cenas mitológicas

-i – Castelo da Parada) / Paris (História de Maria de Médicis, r.e Fourment e seus filhos, Torneio, Quermesse) / Caen / Lille ^Hpn / Grenobla (Virgem e vários santos) / Valenciennes (Altar -anto Estêvão) / Florença (Batalha de Ivry, Entrada de Hen– iv em Paris, Males da Guerra) / Leninegrado (Caça ao Jesus em casa de Simão o Fariseu, Perseu e Andrômeda) / Sera-Iorque.

Jacques Jordaens. — Bruxelas (S. Martinho e o possesso, ana e os velhos, Pan e Sirinx, Fecundidade) / Antuérpia

ração dos Pastores, Como cantam os velhos e chilreiam os -evos) / Cassei (Educação de Baco, Sátiro e camponês) / Mogún-cza (Jesus entre os Doutores) / Viena (Júpiter em casa de Filemon e Bacis) / Copenhague (Barco de passagem em Antuérpia) / Madrid (Esponsais de Santa Catarina, o Artista e sua família) / A-is (O Rei bebe, Quatro Evangelistas) / Grenobla (Sono de Antíope) / Rennes (Calvário) / Haia (Casa de madeira: Triunfo de 7. H. de Nassau) / Estocolmo (Mulher de Candaule) / Leninegrado J Artista e sua família).

Frans Snyders. — Bruxelas (Caça ao veado, A dispensa) / Antuérpia (Peixes, Naturezas mortas) / Gand (Balcão de peixeiro).

António Van Dick. – Bruxelas (R. R.) / Antuérpia (Cristo na Cruz, Descimento da Cruz, R. R.) / Saventhem, perto de Bruxelas (S. Martinho) / Courtrai (Nossa Senhora: Crucifixão) / Mali-nes (S. Rombaud: Cristo entre os ladrões) / Cassei (Snyders e sua família) / Munique (Repouso depois da fuga para o Egipto, R. R.)

Dresda (R. R.) / Viena (Sansão e Dalila, Vénus recebe de Vul-:ano as armas de Eneias) / Londres (R. R.) / Windsor (R. R.) / V\adrid (Casamento místico de Santa Catarina, Deposição da Cruz, R. R.) / Paris (Virgem com doadores, S. Sebastião, Carlos l) / Roma (Vila Borghèse: Deposição no túmulo; M. do Capitólio) / Génova (Palazzo Rosso: R. R.) / Florença / Turim (R. R.) / Milão I Vicenza (Três idades do homem) / Leninegrado (R. R.). — Obras de água-forte.

Adriano Brouwer. — Bruxelas (Tocador de flauta, Bebedor) / Berlim (Paisagem) / Munique (Jogadores de cartas, Rixa, Sentidos) / Dresda j Paris (Sala de fumo, Paisagem ao crepúsculo),

David Teniers o Moço. — Berlim (O Artista e sua família, O jantar, Jogadores, Tentação de Santo António) / Dresda (Quer-

messe, Alquimista, etc.) / Munique / Casse/ (Loja de barbeiro -cirurgião) / Viena (Tiro aos pássaros, Leitura da gazeta, Sacrifíi la de Abraão, Paisagem de inverno) / Londres (Cambista e BUI mulher, Castelo de Perek, etc.) / Madrid (Escola dos macacos) / Paris (Obras de Misericórdia, Filho Pródigo) / Lille (Cena de bni xaria, Quermesse) / Haia (Grande cozinha) / Amesterdão (Quer» messe aldeã, Corpo da guarda, etc.) / Leninegrado (Festa dos Arcabuzeiros, Porto de mar).

HOLANDA — Frans Hals. — Haarlem (Banquetes de S. Jorge e de S. Adriano, Os Regentes e as Regentes do Hospício dos velhos, R. R.) / Amesterdão (Grupo de farroupilhas, Louco) / Haia (R. R.) / Berlim (Ama e criança, Helle Babbe) / Viena (Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (N. G.: R. R.; Col. Wallace: Cavaleiro que ri) / Antuérpia (Pescador de Haarlem) / Bruxelas (R. R.) / Paris (Boémia, R. R.).

Rembrandt van Ryn. — Amesterdão (Ronda da Noite, Lição de Anatomia do Dr. Deyman, Noiva Judia, Síndicos dos negociantes de panos; Gal. Six) / Haia (Simão no Templo, Lição de Anatomia do Dr. Tulp, Repouso durante a fuga para o Egipto, Suzanan o banho, David e Saul) / Berlim (Rapto de Prosérpina, Bom Samaritano, Irmão do Artista com capacete, José e a mulher de Putífar, Jacob e o Anjo, R. R.) / Brunsvique (R. de família, Noli me tangere) / Cassei (Bênção de Jacob, R. R.) / Dresda (Ganimedes, Bodas de Sansão, R. R.) / Munique (Elevação da Cruz, Descimento da Cruz, Deposição no túmulo / Viena (R. R.; Gal. Liechtenstein: R. R.) / Londres (Mulher adúltera, Adoração dos Pastores, R. R.; Col. Wallace; Palácio de Buckingham: Construtores de navios; Colégio de Dulwich) / Windsor / Glasgozv {O Artista pintando H. Stoffel) / Paris (Filósofos, Bom Samaritano, Btesabé, Boi esfolado, Refeição de Emaús, R. R.) / Leninegrado (Incredulidade de S. Tomé, Descimento da Cruz, Sacrifício de Abraão, Danai, Reconciliação de David e Absalão, Abraão e os três Anjos, Volta do Filho Pródigo, R. R.). — Obra de água-forte.

Adriano van Ostade.—Amesterdão (Padeiro) / Haia (Tocador de rabeca, Aldeão) / Berlim / Dresda / Munique / Londres I Paris (Interior de choupana, Mestre-escola, Oficina dum pintor).

Gérard Dou. — Amesterdão (Auto-retrato, Escola nocturna, Quarto da parturiente) / Haia (Jovem mãe) / Berlim / Dresda (Violinista, Artista na sua oficina) / Munique / Casse/ / Paris (Mulher hidrópica) / Leninegrado.

Carel Fabritiuz. — Amesterdão (Degolaçâo de S. João Baptista, R.) / Haia (Pintassilgo) / Roterdão (Auto-retrato).

Gérard Ter Borch. — Amesterdão (Conselho paterno, R. R.) Haia (A carta, Ao espelho, R. R.) / Haarlem (R. de família) / Berlim (Concerto, Família do amolador) / Dresda (Tocadora de alaúde) / Munique / Londres (Congresso de Munster, Lição de guitarra) / Paris (Lição de leitura, Galanteador Militar, Concerto).

Jan Steen. — Amesterdão (Peregrino de Emaús, S. Nicolau, Doença de amor, Gaiola do papagaio, Aniversário do príncipe) / Haia (Velho médico, Mulher ébria, Quermesse aldeã) / Dresda / Francfort / Viena / Londres (Professor de música) / Paris (Refeição em família, Má companhia).

Gabriel Metsu. — Amesterdão (Caçador) / Haia (Amadores de música) / Berlim / Dresda / Munique / Londres / Paris (Mulher adúltera, Militar recebendo uma senhora).

Pieter de Hooch. — Amesterdão (Adega, Tarefa materna, Casa de campo / Carlsruhe (Quarto de dormir) / Londres (Colação, Pátio, Casa de campo; Col. Wallace; Palácio de Buckingham) / Paris (Interior) / Lille / (Interior ao crepúsculo) / Cincinnati / Brooklyn.

Johannes ver Meer de Delft. — Haia (Diana, Grande vista de Delft, Rapariga de azul) / Amesterdão (Ruela, Carta, Leitora, Leiteira) / Roterdão (Refeição de Emaús) / Berlim (Colar de pérolas, Saboreando o vinho) / Dresda (Cortesã, Leitora) / Francfort (Geógrafo) / Viena (Col. Czernin: Pintor e modelo) / Londres (Jovem mulher tocando cravo) / Edimburgo (Jesus em casa de Marta) / Paris (Rendeira) / Nova-lorque (Jovem mulher à janela).

Emmanuel de Witte.— Roterdão (Mercado do peixe, Interiores de igrejas) / Estocolmo (Mercado das aves) / Interiores de igrejas na maior parte das grandes colecções da Europa e em particular em Amesterdão, Haia, Londres, etc____

Jacob Ruysdaêl. – Amesterdão (Moinho no Reno, Castelo de Bentheim) / Haia (Lavanderias, Praia de Scheveningen) / Roterdão (Campo de trigo) / Berlim / Dresda (Cemitério judaico, Mosteiro) / Francfort (Dunas) / Londres (Vista de Haarlem, Queda de água, Velho carvalho) / Paris (Silvado, Solheira) / Leninegrado (Pântano).

Meindert HOBBEMA. — Londres (Álea de Middelharnis) / Paris (Moinho).

ESPANHA— José de Ribera. – Madrid (Martírio de S. Bartolomeu) / Salamanca (Convento dos Agostinhos: Conceição) / Dtcsda (Martírio de S. Lourenço, Santa Inês) / Paris (Adoração dos Pastores, Um manco) / Nápoles (Cartuxa de S. Martinho: Comunhão dos Apóstolos).

Velazquez (Diego Velazquez da Silva)—Madrid (Adoração dos Magos, Bebedores, Forja de Vulcano, As Lanças, Marte, As Meninas, Fiandeiras, Vila Médicis, Fonte de Aranjuez, R. R.) / Berlim (Concerto) / Muniqtie / Viena / Londres (Jesus em casa de Marta, Cristo amarrado à coluna, Vénus; Col. Wallace: Dama do leque) / Paris (R. R.) / Ruão (Demócrito) / Roma (Palácio Dória: R.) / Leninegrado (Almoço) / Chicago (Criada negra).

ESCULTURA

ITÁLIA — Lorenzo Bernini. — Roma (Vila Borghèse: David, Apolo e Dafne, Rapto de Prosérpina; S. Pedro do Vaticano: Baldaquino, Púlpito, Estátuas, Túmulos; S. Maria da Vitória ; Santa Teresa; Santa Babiana; Santa Maria-del-Populo ; S. Francesco a Ripa) / Versalhes (Castelo: Busto de Luís Xiv) / Paris (Nossa Senhora: Virgem).

Alessandro Algardi.— Roma (Palácio dos Conservadores: Estátua de Inocêncio x; Santa Inês in Agone ; S. Pedro do Vaticano; S. Leão detendo Átila; S. Inácio: Decorações).

Stefano Maderna. — Roma (S. Cecília em Transtevère: Estátua da Santa).

FRANÇA — Simon Guillain.— Paris (Estátuas provenientes de Pont-au-Change).

Jean Warin. — Paris (M. L.: Gabinete das Medalhas).

Jacques Sarrazin. — Paris (M. e -Palácio do Louvre: Monumento do Cardeal de Bérulle, Cariátides do Pavilhão do Relógio; S. Nicolas-des-Champs: Altar) / Chantilly (Castelo: Mausoléu de Henrique de Bourbon) / Maisons-Laffitte (Castelo: Decoração da escada).

François Girardon. — Paris (M. L.; Igreja da Sorbona: Túmulo de ) / Versalhes (Parque: Apolo e as Musas, Rapto de Prosérpina, Banho das Ninfas).

Antoine Coysevox. — Paris (M. L.: Túmulo de Mazarino, Bustos; Biblioteca Santa Genoveva: Bustos; Tulherias: Fama e i I srcúrio equestres, provenientes de Marly; Palácio Carnavalet: Estátua de Luís xiv) / Versalhes (Castelo: Decoração do Salão da jtierra, Bustos; Parque: Estátuas e Vasos) / Chantilly (Bustos) I Rennes (Baixós-relevos provenientes da estátua equestre de Luís xiv).

PiERRE PuGET. — (Mílon de Crotona, Hércules gaulês, Alexandre e Diógenes) / Tulono (M.; Paços do Concelho: Atlantes) / Marselha (Luís xiv, Esculturas de naus) / Ruão (Hércules) / Génova (Santa Maria de Carignan: Estátuas).

ARQUITECTURA

ITÁLIA – Carlo Maderna. —Roma (S. Pedro do Vaticano: Fachada; Santa Suzana; S. Andrea delia Valle; Santa Maria da Vitória; Palácio Mattei).

Pietro de Cortona (Piettro Berettini). — Roma (Santa Maria da Paz; S. Martinho e S. Lucas; S. Carlo al Corso: cúpula).

Lorenzo Bernini. — Roma (Colunada S. Pedro; S. André do Quirinal; Palácio Barberini, em parte; Palácio de Montecitório ; Fontes) / Castelgandolfo (S. Tomás) / Arícia (Santa Maria da Assunção).

Francesco Borromini.—Roma (S. Carlos das Quatro Fontes; S. Inês da praça Navona; Palácio Barberini: fachada posterior) / Frascatt (Casino da «villa» Falconieri).

Baldassare Longhena. — Veneza (Salute; Palácio Pesaro, Rezzonico).

Carlo Rainaldi. — Roma (Igrejas da Praça do Povo; Santa Maria in Campitelli).

Guarino Guarini. — Turim (Cat.: Capela do Santo-Sudário ; S. Lourenço; Palácio Carignan).

FRANÇA — Salomon Delbrosse. — Paris (Palácio do Luxemburgo; S. Gervásio: fachada, contestada) / Arcueil (Aqueduto, em grande parte destruído) / Rennes (Palácio da Justiça).

21

Jacques Lemercier. — Paris (Igreja da Sorbona) / Richelieu (Cidade).

François Mansart. — Paris (Visitação, templo; Val-de–Grâce, em parte) / Maisons-Laffitte (Castelo) / Blois (Castelo: Ala de Gastão de Orleães) / Balleroy (Castelo ?).

Antoine Le Pautre. — Paris (Palácio de Beauvais).

LouiS Le Vau. — Paris (Palácio Lambert; Colégio Mazarino–Instituto) / Versalhes (Trabalhos essenciais) / Vaux-le-Vicomte (Castelo).

Liberal Bruand. — Paris (Hospital da Salpêtrière, em parte; Palácio dos Inválidos).

François Blondel. — Paris (Porta de S. Dinis).

Claude Perrault. — Paris (Louvre: Colunada; Observatório).

Jules Hardouin-Mansart. — Paris (Capela Real dos Inválidos; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Dijon (Palácio dos Estados) / Versalhes (Galeria dos Espelhos, Cavalariças, Orangerie, Colunada, Grande Trianon, Capela, em parte).

André le Nôtre. — Parque de Vaux / Versalhes / Chantilly I Fontainebleau (Grande jardim) / S. Germain-en-Laye (terraço, etc).

Conjuntos Monumentais.— Paris (Praça dos Vosgos; Praça Dauphine; Praça Vendôme; Praça das Vitórias) / Versalhes (Castelo e parque) / Vaux-le-Vicomte (Castelo e parque).

INGLATERRA — Inigo Jones. — Londres (Sala dos Banquetes de Whitehall).

Christovão Wren. — Londres (Catedral de S. Paulo; S. Stephen Walbrook) / Oxónia (Teatro Sheldonian) / Cambridge (Biblioteca de Trinity College) / Hampton Court (Castelo, em parte).

ESPANHA—José Churriguera e estilo churrigueresco.— Madrid (Fachada do hospício; S. Cajetano; Palácio Goyeneche / Valência (Palácio do Marquês de Dos Aguas) / Sevilha (Palácio S. Telmo) / Salamanca (Praça maior; Colégio de Calatrava / Santiago de Compostela (Catedral: Fachada).


 

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

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