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A Alta Renascença do Século XVI – História da Arte


Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. X

A Alta Renascença do Século XVI

NO Século XVI, a atenção de toda a Europa concentra-se definitivamente sobre a Itália. A fabulosa fecundidade que favorecera este país durante os últimos cem anos decorridos não aumenta nem diminui. Todas as novidades — conhecimento do corpo humano, inteligência do antigo, aquisição do efeito de profundidade nos quadros e da materialidade dos objectos neles representados (valores tácteis) — tinham sido descobertos havia muito tempo e continuavam apenas a exercer os seus benefícios. No entanto, com o consenso universal, produz-se, por volta do ano de 1500, sob a acção de alguns homens, os mais célebres dos quais se chamam Leonardo de Vinci, Rafael e Miguel Angelo, uma completa mudança. Estes homens não pertencem todavia à mesma geração: Leonardo de Vinci é pelo menos vinte anos mais velho do que os dois outros, pode considerar-se perfeitamente um oontem porâneo de Botticelli e contudo não é ao lado de Botticelli que geralmente o colocam. Para justificar o que tão bem se concebe, há que recorrer a palavras que têm um sentido muito preciso para os artistas e é no entanto quase indefinível. Em suma, as que parecem mais convir aqui são as de segurança e de grandeza. Na maneira por que os homens do século XV exploravam as suas conquistas, havia quase sempre uma espécie de embaraço, de rigidez e também de secura: até os mais fortes, como Signorelli, não estavam isentos de tais fraquezas. Ora os seus sucessores assimilaram a tal ponto a nova linguagem que usam dela com uma naturalidade total. A forma era muitas vezes subdividida, acanhada, tinha qualquer coisa de quebrado, de fatigado, de incompleto. Agora, tudo se amplia e se arredonda, tudo parece tornar-se fácil.

Deve convir-se em que semelhante transformação possa comportar perigos e o princpial é o dum virtuosismo vazio de substância; mas os grandes renascentistas não ultrapassaram os cimos da perfeição, onde, por certo, é difícil alguém aguentar-se. Nos nossos dias, dirigiram-lhes uma censura bastante frívola e bastante incompreensível. Acusaram-nos, a eles, cujas obras, na sua grande maioria, se destinam a um fim religioso, de não serem religiosos. Será isto uma espécie de compensação, visto que gerações inteiras tinham olhado as madonas de Rafael como a quinta-essência das obras capazes de excitarem a piedade? Estes sentimentos subjectivos carecem de qualquer sentido. Seria pena que se considerasse uma certa inhabilidade como o apanágio indispensável duma arte edificante e que empobrecimento não sofreria o Cristianismo se a lição bíblica da Sistina deixasse de ser compreendida! Roma A alta Renascença separa-se do quatrocentismo pelos próprios lugares em que se desenvolveu. Florença perdeu a supremacia e Roma, a Roma papal, retomou o lugar de capital artística a que renunciara desde a Antiguidade. E lá que se produzem, no dealbar do século, as maravilhas que assombram o Mundo. Só Veneza poderia rivalizar com ela, mas de maneira muito incompleta, pois Veneza só dá largas ao seu génio pictural e menospreza a escultura e a arquitectura.

A característica desta Renascença romana está em servir-se de elementos vindos de outras bandas: de Florença, do Milanês, da Umbria. Mas a arte que ali se elabora difere sensivelmente da que tinha até então reinado nessas regiões. A actividade do meio romano é aliás de breve duração e pode limitar-se quase exactamente: de 1499, entrada do arquitecto Bramante em Roma, até 1327, saque da cidade pelos imperiais, saque que dispersa os artis-tas congregados pelo mecenato papal.

Esta chegada de Bramante a Roma terá uma importância que OOnvém sublinhar. Bramante, arquitecto de Urbino, cujas obras executadas até à data, particularmente em Milão, mais denotavam um gosto muito puro, muito delicado, do que um sentido pronun-ciado da grandeza, era um homem de mais de cinquenta anos. Ora ele concebeu para São Pedro uma planta que se pode classificar de radical pela decisão, pela vontade de romper com o que, no espírito destes homens, representava certamente o falso ou pelo menos o antiquado. Era uma cruz grega com cúpula, inteiramente simétrica em relação ao centro. Sabe-se que esta planta não foi executada e que aconteceu a São Pedro de Roma o que acontece em geral aos edifícios imensos que exigem longos anos para a sua construção. Mas a própria existência, durante mais de um século, da oficina de canteiros de São Pedro é essencial para a história da arte, por que serviu de laboratório a todas as novidades. Não somente vários dos génios já citados, Rafael e Miguel Angelo (que concebeu a maravilhosa cúpula), estiveram mais ou menos ligados à construção, mas muitos outros tiveram contacto com ela: Peruzzi, San Gallo o Moço, autor do Palácio Farnese, Vignola, autor do Castelo de Caprarole, sem contar os que vieram mais tarde.

Leonardo da Vinci

 A idade separa pois Leonardo de Vinci dos outros heróis da Renascença. Era aliás um indivíduo predestinado a ter um lugar à parte em tudo e até na pintura. Este génio universal, para quem pintar e modelar constituíam algumas ocupações entre muitas outras e que não eram porventura até as suas preferidas, aprofundou simultaneamente a física, a arquitectura, a mecânina, emitiu sobre toda a espécie de problemas ideias geniais, incompletas e todavia de grande nitidez, embora a forma que lhes deu pareça — talvez deliberadamente — bastante obscura. Ninguém deixará de lamentar que ele tenha perdido tanto tempo com estes devaneios, porque, no fundo, que nos importa que ele tenha tido presciencias acerca da navegaçãon aérea ou submarina ? Preferiríamos sem dúvida uma obra artística mais completa.

Esta foi tocada pela desgraça. Destruído o gesso do cavalo que ele modelara para a estátua de Francisco Sforza. Destruída a Batalha de Anghiari, que pintou numa parede do Palácio Velho de Florença e que ali emparelhou com uma obra de Miguel Angelo. A Ceia do refeitório de Santa Maria das Graças em Milão, conquanto não seja mais do que uma pálida imagem do que foi, compreende-se sem surpresa que tenha causado o deslumbramento dos seus comtemporâneos, de tal maneira aqui imperam — desde 1495 — essa liberdade divina, essa naturalidade sem par que não deixam sentir o esforço. A bem dizer, só é possível ter hoje uma ideia exacta do pintor no Museu do Louvre, em presença de dois quadros, um dos quais bastantes estragos sofreu: o retrato de Mona Lisa, a Gioconda, que seduz pelas suas qualidades exteriores, dum doce modelado, pelo incomparável desenho das mãos e pelo valor poético duma paisagem ao mesmo tempo real e fantástica; depois, a Santa Ana, miraculosamente composta, como uma espécie de brasão, com o perfeito recorte das linhas das duas mulheres. Talvez Vinci pareça contudo maior ainda nos seus desenhos, duma autoridade magistral e que denotam, na facilidade do movimento, o conhecimento de todas as molas secretas do corpo humano. Estes desenhos lembram oportunamente que, pelo berço, Leonardo era quase florentino, e, pela educação, discípulo de Verrochio.

Ora, precisamente, este aspecto do seu génio não parece ser o que mais impressionou os seus discípulos e os seus émulos. O que todos mais admiraram nele foi antes o halo poético, o «sfu-mato» em que ele submerge as formas e que, noutros menos grandes, servirá de pretexto a muitas molezas de contorno. Sobretudo em Milão, a sua influência foi considerável. Os que o seguiram com menos dano não foram os seus discípulos: o Sienês Bazzi, conhecido por Sódoma, cujas Núpcias de Alexandre e de Roxana, na Farne-sina de Roma, salvaguardam o seu carácter voluptuoso ao lado das obras-primas de Rafael e da sua escola, assim como as suas composições do Convento de Monte Oliveto Maggiore não são ofuscadas em demasia pôr Signorelli. Luini (1480-1530) tem um sentido da composição e um encanto que desculpam, até certo ponto, o seu amaneiramento. Em Saronno, onde estão alguns dos seus melhores frescos, é lícito compará-lo ao seu companheiro Gaudenzio Ferrari, cujo grafismo é mais preciso, mais voluntarioso.

Miguel Ângelo

No sentido em que o gênio, dom de Deus, se entende como contrário do simples talento, assume todos os direitos, se permite todas as licenças e vive em permanência no sublime, Miguel Angelo constitui a própria encarnação do génio. Este grande homem criou — previlégio excepcional e que não foi talvez concedido no mesmo grau a nenhum outro — três ou quatro dessas obras-primas que confundem de admiração tanto os especialistas como a turba e cuja inspiração e execução atingem a mesma altura. Se essas obras-primas pairam a uma altitude inacessível ao comum, dão no entanto a todos os homens de boa vontade a ilusão de que acedem até elas e de que são por elas arrancados à vida cotidiana: os túmulos dos Médicis em Florença, obra completa; os restos do imenso conjunto que devia ser o túmulo do Papa Júlio II: Moisés e os Escravos; enfim, o tecto da Sistina. E talvez se pudesse acrescentar-lhes essa obra de juventude, milagre de frescor, que é o David.

Mais evidente ainda que a de Leonardo é a mestria de Miguel Angelo no que respeita ao corpo humano. Ele trata-o, ousaríamos quase dizer, imperialmente, submete-o a todas as torsões para exprimir a violência da paixão. Semi-deitada, em equilíbrio quase instável sobre as faces inclinadas do frontão, a Noite do túmulo de Juliano de Médicis, no movimento que lhe vira o busto para a frente, enquanto as pernas estão de perfil, vem apoiar o cotovelo do braço direito sobre a perna esquerda. Do mesmo modo, temeràriamente apoiados na arquitectura fictícia do tecto da Sistina, os profetas e as sibilas têm uma gesticulação veemente, cujo poder é tão esmagador como inimitável. Quanto àquilo a que se poderia chamar a queda abrupta e temerosa do Juízo Final, é precisa toda a força inerente a cada personagem para o fazer admitir — e aqui a solidão intelectual de Miguel Angelo é total. O artista quase não tem antenas para comunicar com o resto do género humano. Entretanto, seria injusto omitir tudo quanto há de reflectido neste apaixonado. O arquitecto sabe submeter-se às grandes leis da matéria. Tanto na cúpula de São Pedro como na escadaria de São Lourenço, ele não se primite qualquer extravagância e constituiria um estudo bastante frutuoso comparar, quanto a ele, a arquitectura «gratuita», a que to] pintada na Sistina ou a dos túmulos dos Médicis, com a Arquitectura destinada à construção monumental. Notar-se-ia sem dúvida que os seus imitadores seguiram apenas uma parte dos seus ensinamentos.

Rafael Faça-se o que se fizer, é difícil evitar o paralelo entre Miguel Angelo e Rafael: os próprios contemporâneos começaram a fazê-lo, quando os dois artistas trabalhavam concorrentemente em Roma. Rafael possuía uma destas naturezas felizes que têm o dom de se apropriar de tudo o que passa ao seu alcance e de o transformar imperceptível mas seguramente, para o tornar seu. Estas naturezas evitam a oposição, dobram-se a todas as tarefas e conseguem sempre triunfar. O seu encontro com o meio romano e com Miguel Angelo foi decisivo para ele. Rafael só pintara até então obras requintadas e um pouco irritantes, aparentadas com a miniatura e dum género de que a sua Úmbria natal lhe fornecia abundantes modelos, ou então numerosos quadros mais ou menos imitados do Perugino, seu mestre, ou ainda algumas dessas madonas cuja suavidade nos parece hoje enjoativa, depois de ter encantado os nossos pais. Toda a sua obra que verdadeiramente conta, executou-a Rafael em doze anos, de 1508, data da sua instalação em Roma, até 1520, data da sua morto. Ela compreende antes de tudo os frescos das Stanze do Vaticano, pelo menos aqueles que são quase inteiramente da sua mão. A Disputa do Santíssimo Sacramento, a Escola de Atenas, pela habilidade da composição, pela luz calma e simples que lhes dá unidade, pela qualidade das personagens e sua variedade, pela pura atmosfera que respiram, contam-se entre as obras humanas em que o homem se encontra no mesmo plano do artista, docemente encantado e sem sombra de violência. E que inspiração sublime no Heliodoro, modelo perante o qual Delacroix teve a sabedoria de compreender que não havia outra coisa a fazer senão dar-se por vencido! Quantas riquezas de cor na Missa de Bol-sena ! Nas Loggie, do mesmo palácio, há apenas que admirar uma decoração infinitamente graciosa, inspirada nos motivos dos monumentos antigos recentemente explorados e que alcançou, sob o nome de «grotesco», prodigioso êxito. Quanto aos quadrinhos que ali se encontram e a que se chamou a Bíblia de Rafael, bene-ficiam duma reputação que não merecem inteiramente. Agradam, sem dúvida, mas em vão se procuraria neles um só dos sublimes voos de Miguel Angelo, essa Criação do Mundo, por exemplo, em que Adão tende para Deus que o anima com o braço já cansado. No fundo, Rafael sentia-se ainda mais à vontade na mitologia sorri-dente da Farnesina, na História de Psique, que foi, como as Loggie, executada por alunos, mas cujo desenho não engana de forma alguma quanto ao seu autor.

Embora o fresco seja a técnica preferida do artista e ele tenha Peito certos quadros a óleo de grande secura e de cor desagradável (dos quais por certo os seus discípulos executaram uma parte importante), não deixou de pintar alguns retratos em que o desenho preciso, a parecença evidentemente alucinante e também por vezes a finura da cor — como no Baltazar Castiglione, todo em negros e cinzentos — nada ficam a dever às obras mais ilustres dos Venezianos.

E geralmente conhecida a anedota. Um dia em que Miguel Angelo encontrou o seu feliz rival elegantemente vestido e rodeado pela multidão dos seus discípulos, interpelou-o assim: «Vais com a tua corte, como um príncipe», ao que Rafael respondeu: «E tu, só, como o carrasco».

De facto, Miguel Angelo não teve propriamente discípulos e a sua influência, preponderante sobretudo no século XVII, exerceu-se exclusivamente por meio das suas obras. Pelo contrário, Rafael rodeia-se duma série de auxiliares, encarregando-os de executar grande parte das suas encomendas, o que unicamente pode explicar, num tão curto espaço de tempo, a abundância de obras por ele assinadas e também o seu valor desigual. Coisa estranha: se, entre os seus ajudantes, se encontram indivíduos hábeis, alguns belos desenhadores, não se descortina, em contrapartida, um bom pintor para amostra. Depois do saque de Roma, todos se espalharam pela Itália. O mais activo de entre eles, Júlio Romano (Giulio Pippi), construiu para o Duque de Mântua o Palácio do Tê, que espanta pela estranha mistura de felizes inspirações e dum aflitivo mau gosto. Baltasar Peruzzi, sobretudo sábio e arquitecto, foi o mestre de Serlio, um dos introdutores da Renascença em França. No entanto, o lugar essencial deve atribuir-se a Marco António Raimondi, um gravador, que assimilou

admiravelmenteo estilo do Rafael e trabalhou sob a sua direcção. Se este estilo se espalhou em toda a Europa sob uma forma de perfeita autenticidade, tal facto deve-se antes de tudo a Marco Anlónio, que passou à gravura não só as obras pintadas mas tam-bém os desenhos do seu mestre.

Corregió

Inteiramente à parte deste movimento romano, antes aparentado com Leonardo pelo invólucro que deu às suas criaturas, mas no fundo plenamente original, surge um pintor em Parma, cidade que se não distinguira até então pelos seus artistas e que aliás não mais tornou a fazer-se notar neste domínio. Ninguém ousaria colocar Corregió a par dos grandes mestres: ele padece, na verdade, de excessivas fraquezas, de excessiva moleza sobretudo. Mas esquecem-no precisamente porque não tenta rivalizar com os outros no terreno que eles escolheram. No seu próprio, é único. Não pode dizer-se por certo um desenhador muito seguro, mas não é menos exacto que se mostra mais hábil que ninguém para decorar de figuras um tecto sem sombra de esforço e que a sua cúpula da Igreja de São João, pintada dum só jacto, pareceu uma grande novidade. Os maledicentes compararam esta cúpula a um cozinhado de rãs; chamemos-lhe antes, indulgentemente, um guisado de anjos. Demais, Corregió é mestre num claro-escuro de leves sombreados e as suas mulheres e as suas crianças rechonchudas, todas às covinhas, deslumbraram o nosso século xvill.

Veneza

«Que pena que em Veneza se não aprenda a desenhar!», dizia o velho Miguel Angelo, que não se enfeitava para ser injusto. Não tinha razão quando se recusava a reconhecer num Giorgione ou num Ticiano um desenho diferentíssimo do desenho de contorno dos Florentinos. A linha florentina houvera sido incompatível com a técnica veneziana. Com efeito, Giorgione ou Ticiano poderiam passar por ser os verdadeiros inventores de pintura a óleo tal como nós a entendemos hoje, isto é, duma pintura cuja própria matéria é o óleo, o que permite efeitos mais gordos, empastamentos, uma certa separação das pinceladas, que torna a superfície mais rica de grão e autoriza modulações inteiramente novas.

Giorgione e Ticiano começaram quase simultaneamente e im mesmo ritmo, mas Giorgione morreu aos vinte e três anos, as pai) que Ticiano continuou até à idade de noventa e nove anos um.t carreira que não sofreu afrouxamentos, pois, durante os seus úlii mos anos, o seu génio parece que se enriqueceu com novas eriei e assiste-se ao espectáculo raríssimo dum artista que se não cansa de se aprofundar e cuja pintura toma um sentido trágico que nada fazia presagiar.

Embora a crítica tenha tomado estranhas liberdades com a obra de Giorgione, indo ao ponto de a reduzir a quase nada, parece fora de dúvida a existência duma poesia giorgiónica, que toma corpo sobretudo na Tempestade (Academia de Veneza) e Concerto campestre (Museu do Louvre), contestado sem fundamento; a par dum sentido bucólico e musical da pintura, com formas femininas um tanto redondas, um tanto moles talvez, duma volúpia mais sonhadora que sensual. Parece irrecusável que Ticiano passou por uma fase giorgiónica — e quadros como ó Amor sagrado e o Amor profano (Galeria Borghese, Roma) mostram-no à evidência, mas isso não basta para confundir a sensibilidade de Ticiano, mais máscula, menos fina, duma sexualidade mais directa, com a de Giorgione.

Por maior valor que se atribua a alguns admiráveis nus de Ticiano, às suas Bacanais, cuja composição no-lo mostra sob um aspecto imprevisto, são os retratos que constituem e constituirão sempre o melhor da sua glória. Dever-se-á falar de penetração psicológica ou duma tal perfeição na imitação que o problema psicológico não tenha sequer razão de ser? Quantas máscaras inesquecíveis! desde os anónimos, como o Homem da luva, duma elegância de grande raça, que se encontra no Louvre, até aos homens célebres, como o alegre e inquietante Aretino ou como o Auto-retrato do Museu de Madrid, velho de olhos avermelhados à força de terem tanto e tão intensamente olhado, ou enfim como esse prodigioso Carlos V na batalha de Mühlberga, retrato equestre ao mesmo tempo oficial e humano, figura espectaculosa em cujos traços se lê tanta gravidade triste.

Na geração seguinte surgem dois pintores que mantêm a glória de Veneza a uma altura que não foi atingida pelo resto da [tá lia durante a segunda metade do século: Tintoreto e Veronoso.

Perante o Tintoreto, o difícil Miguel Ângelo teria sido forçado a convir em que se sabia também desenhar em Veneza e isto tanto mais certamente quanto é certo que ele teria achado aqui alguma coisa do seu espírito, não na técnica, pois o Tintoreto procede por massas, por <sacs de noix» muito curiosos, mas no conhecimento do corpo humano. Tintoreto é daqueles que dão plena satisfação ao voto de Delacroix, para quem um pintor deve ser capaz de esboçar um homem que caia de um sexto andar durante o tempo que ele leva a chegar ao solo. Tintoreto é ainda bastante aparen-tado com Miguel Angelo por uma tertibilitá sem nada de comum com o génio do Ticiano, cuja sensibilidade é muito mais estática, muito mais pictural e se satisfaz com os sumptuosos espectáculos da sua pátria. Um dos últimos grandes ciclos cristãos da história da arte é constituído pelo conjunto da escola de San Rocco, ordenado segundo as regras da mais pura escolástica e que tem a coroá-lo a tumultuosa e trágica Crucifixão em que emoção e movimento se encontram tão estreitamente unidos que parecem indivisíveis. Nas criações do Tintoreto, os corpos exprimem mais do que os rostos. A sua obra é imensa e menos conhecida do que deveria ser, porque está quase toda concentrada em Veneza. Ela compreende quadros religiosos, alguns de formato imenso, quadros mitológicos animados por nus femininos de beleza sublime e guerreira, retratos enfim de magnífico estilo, mas a que falta, para igualarem os do Ticiano, um sentido tão profundo da diferenciação individual. O colorista, enfim, tem surdas harmonias de sonoridade profunda.

E pelo colorido que Veronese conservará eternamente a sua reputação. Porque a alma não é de nenhum modo da têmpera da do Tintoreto. Veronese olhava a pintura como um jogo, um jogo muitíssimo excitante em que se comprazia. Xada de mais sincero, de mais espontâneo a este respeito do que as suas respostas aos juízes da Santa Inquisição, que lhe censuravam — a justo título — as personagens frívolas, as extravagâncias que ele introduzia nas cenas sagradas. Acima de tudo decorador, e decorador alegre, é de fecundidade inesgotável e sabe animar uma superfície, que cobre de personagens vestidas de elegantes trajes, empenhadas numa acção animada, sem excesso, e que mergulha no banho mágico da cor, que não é nem surda nem gritante, mas de harmónica leveza, muito nova na escola veneziana. A sua pureza è por vezes cristalina. E-se aliás injusto para com ele, julgando-o exclusivamente capaz de vastas telas: nas pequenas obras, tem o fulgor das jóias.

Ao invés do que sucede no resto da Península, não se verifica em Veneza uma distância tão grande como noutras regiões entre os maiores mestres e os outros pintores. Em volta dos génios, pululam os talentos. Renova-se aqui, num plano diferente, o milagre da escola florentina no século precedente. São belíssimos artistas um Palma Vecchio, que sempre viveu na esteira do Ticiano, um Pordenone, decorador eminente, um Sebastiano dei Piombo, sobre o qual a influência de Miguel Angelo se exerceu talvez desfavoravelmente, se se tiver em conta as suas primeiras obras de carácter giorgiónico. Quanto aos Bassanos, cujo chefe, Jacopo, ocupa de direito o seu lugar aqui, são artistas por vezes fatigantes e por vezes admiráveis: soberbos coloristas como toda a escola, têm um sentido da vida aldeã que não é vulgar na sua época, na qual se prestaria por certo mais facilmente justiça às suas qualidades de movimento, se, por uma mania que se torna por fim insuportável, eles se não julgassem obrigados a curvar todas as suas personagens, que nunca se endireitam completamente.

Pelo seu amor do campo, os Bassanos não são estritamente venezianos: são de facto homens da terra firme. Os territórios anexos da terra firme não devem ser nunca menosprezados na pintura veneziana, à qual trouxeram, além de um contributo que não é para desprezar, um vinco especial. Do mesmo modo, há que ligar a Veneza Brescia, com Moretto, e Bérgamo, onde Moroni manteve com firmeza a sua personalidade de retratista, a despeito dos seus temíveis vizinhos: é, com efeito, fácil de reconhecer pela sua distinção e por preferir tons de prata aos tons de oiro — factos que constituem a especial sedução das suas obras.

E é à terra firme também, à terra firme vizinha de Veneza, que esta parte da Itália deve uma parte importante do seu património arquitectónico. A cidade aquática propriamente dita não o tinha enriquecido muito, mas apareceu em Vicência um mestre genial, cujas tendências se opõem formalmente às de Miguel Angelo e dos que o seguiram: Andrea Paládio. Dir-se-a que Paládio é o herdeiro do estilo severo e apurado dos primeiros

arquitetos florentinos. Mais do que eles e de mais perto ainda, estudou o antigo; mas ao antigo foi buscar não só as formas, não apenas tipos de edifícios (a ponto de construir em Vicência uma basílica c um teatro à romana), mas sobretudo um espírito, o espí-rito de sobriedade, bem como a ciência de tirar partido das massas. O seu gosto naturalmente puro manifesta-se menos ainda nas construções imponentes do que em algumas casas campestres verdadeiramente impecáveis, como a Rotonda ou a Malcontenta, nas margens do Brenta. Sem nada de rico, de ornamentado, deve ser afinal facílimo de fazer, pretendem porventura os ignorantes! Mas os espíritos delicados encantam-se com o maravilhoso equilíbrio dos volumes, com as proporções em que parece se não pode bulir, com as colunas tão pouco numerosas, com os frontões tão raros, que verdadeiramente cantam. Uma escola rodeia Paládio e basta seguir o curso do Brenta, que de Pádua vai até Veneza, para ali reconhecer facilmente o seu mestrado. O seu discípulo mais célebre, já mais amigo dos ornatos do que ele, Scamozzi, enriqueceu também a sua pátria de Vicência. Mas, em fim de contas, na sua época, o gosto paladiano não passou de uma região bastante limitada. Só quando, após muitos anos de barroco, a Europa experimentou a necessidade de voltar a um estilo mais severo, é que descobriu Paládio — e a sua influência, singularmente em Inglaterra, foi considerável.

Maneirismo

Nesta revista da arte de Veneza e das suas vizinhanças, pudemos caminhar até ao fim do século sem que houvesse sintomas de afrouxamento: era um desenvolvimento harmonioso, uma grandeza, ao que parece, tranquila. Ora não sucede de forma nenhuma o mesmo no resto da Itália, em que a idade de oiro apenas vai até meados do século, e ainda a custo. Durante a sua segunda metade, domina uma concepção curiosa, não desprovida de sabor, sem dúvida, e pela qual o nosso tempo nutre uma afeição secreta: o maneirismo. Este fenómeno não é isolado e produz-se duma forma ou de outra depois de todos os apogeus, sob a acção dum quase desespero dos artistas perante obras demasiado bem sucedidas e, ao que supõem, inimitáveis. Eles procuram nervosamente as razões que, sob uma aparente simplicidade, produziram tal resultado. Perscrutando com dobrada atenção a obra de arte, querem reduzi-la a receitas, esquecer esse génio do natural que liga tudo e tudo unifica. Quando o modelo em vista apresenta exageros tão flagrantes como Miguel Angelo, é fatal que a imitação sistemática dos seus métodos conduza a singulares excessos. Ele está nas origens desse barroco que encontraremos mais tarde e se caracteriza por uma espécie de violência, de arrebatamento, uma musculatura nodosa, uma loucura da grandeza que se torna entumecimento, como em Pontormo. Entretanto, a escola de Corrégio engendrou outro maneirismo, que na época, obteve êxito talvez superior. Esse maneirismo, cujo pai é o Parmesão, discípulo de Corrégio, manifesta-se sobretudo por formas femininas alongadas e melífluas, de elegância afectada e aliás deliciosa. Estes maneiristas têm tanta mais importância quanto é certo que transmitiram muitas vezes ao estrangeiro uma ideia bastante bafienta dos grandes renascentistas: o Rosso será um discípulo maneirista de Miguel Angelo, o Primatice um discípulo não menos maneirista de Rafael, familiarizado além disso com a pintura de Parma.

A conquista da Europa

Esta .conquista da Europa inteira pela arte italiana operou-se segundo modalidades muito diversas. Observam-se casos curiosos. Umas vezes, a arte transportada do país de origem para outro país é na realidade a que reinava vinte ou trinta anos antes no primeiro deles: assim a França, no começo do século xvi, apaixona-se pela escultura de arabescos que era a do quattrocento milanês. Em contrapartida, quando o Rosso e o Primatice vierem a França, trarão com eles a arte duma fase posterior à dos grandes renascentistas, mas sem que estes sejam intercalados no seu devido lugar. Enfim, por vezes, estes grandes renascentistas actuam directamente. E observar-se-ão ainda grandes diferenças, consoante se tratar de arquitectura, de pintura ou de escultura.

Alemanha A Alemanha constitui um bom exemplo: a considerar apenas o que se construiu então, sentir-nos-íamos tentados a admitir que a grande lição italiana ficou mais ou menos letra morta. Quase por toda a parte, vêem se só embutiduras ou bordados ultramontanos em edifícios cujo estilo não mudou. Nota-se já algo de pesado, certa selvajaria das formas, que se tornarão características do país. Haverá que esperar quase até meio do século para encontrar no Castelo de Heidelberga, no corpo do edifício erguido pelo Eleitor palatino Otão Henrique, uma construção «regular», no sentido atribuído na época a esta palavra; e importa ainda considerar que o arquitecto não era provavelmente alemão. De maneira geral, os arquitectos alemães não vão além do pormenor; existem muitas casas da Renascença, especialmente em Nuremberga, e as cidades conservam no entanto o aspecto medieval: é que alguns ornatos colhidos no repertório ultramontano entram numa composição desordenada, complicada em demasia; as empenas continuam a ser agudas e frequentemente contornadas.

Os escultores manifestam também mais boa vontade do que génio. O único lugar em que se está verdadeiramente em dia com a moda é a velha oficina dos Vischer, onde Peter Vischer o Antigo é então secundado e depois substituído por seus filhos; mas até esta oficina escapa raramente ao defeito alemão. O célebre Relicario de São Sebaldo, na igreja do mesmo nome, as grades quase miraculosamente encontradas no Castelo de Montrottier são obras de ourivesaria, conquanto as estatuetas do relicário sejam encantadoras. Todavia, as figuras de pé que ornam o túmulo do Imperador Maximiliano em Innsbrück denotam ambições mais altas. Em Augsburgo, onde se estava por certo em melhor posição para apreciar as modas ultramontanas, Daucher não se afirma infelizmente escultor famoso.

E, no entanto, essa Alemanha possui os dois pintores que, em toda a Europa, exceptuada a Itália, mais fortemente compreenderam o espírito da Renascença: Albert Dürer de Nuremberga e Hans Holbein de Basileia; estes dois homens reagiram aliás muito diversamente.

Pela sua formação de artífice na escola do Wolge-mut, depois dos irmãos de Martin Schongauer, por um pendor do seu temperamento, Albert Dürer liga-se, sem nenhuma dúvida, aos gravadores e aos escultores alemães da época precedente. Da sua primeira grande série de gravuras em madeira, o Apocalipse (1497), Woelfflin escreveu que o seu desenho «ferve». Mas toda a sua carreira, as suas viagens em Itália mostram vontade de simplificar, de aclarar as formas, servindo-se do nu e do antigo, coroada na sua última obra, pintada na hora suprema, Os Quatro Apóstolos do Museu de Munique, de majestade, estável, maciça, trajados como estátuas, em suas amplas roupagens. Um dos vincos essenciais deste artista é a sua obstinação em dominar as proporções do corpo humano que a Renascença pensava ter descoberto e que lhe foram reveladas primeiro por um curioso artista meio alemão e meio veneziano: Jacopo de Barbari, o mestre do caduceu. Pode duvidar-se de que este estudo, levado até aos limites da superstição científica, haja sido vantajoso ao pintor alemão; não se pode no entanto desprezá-lo como tendência. O certo é que Dürer foi imediatamente bem acolhido na Itália, onde contudo se era pouco indulgente para com os estrangeiros, e Marco António, o rafaelesco tirou bom proveito com a falsificação das suas gravuras.

Não é contudo de maneira frívola que se deve considerar um dos maiores artistas de todos os tempos. O dom do desenhador tem alguma coisa de mágico. Acaso possuiu alguém em maior grau dô que ele a faculdade de tornar sempre expressivo o mais pequeno traço ? O desenho de uma pálpebra é para o amador da sua arte qualquer coisa de inimitável. Que ele seja também necessariamente um grande gravador, isso não oferece dúvidas, porque uma coisa implica a outra; além disso, uma habilidade manual prodigiosa para abrir o.cobre permite-lhe dar gradações infinitas às gravuras sobre metal, as únicas que ele trabalha pessoalmente, de tal maneira que consegue emprestar-lhes o brilho argênteo que os amadores tanto apreciam. Depois, há a alma ao serviço da qual todos esses factores estão empenhados. Uma alma um pouco complicada, não sem mistério, muito religiosa. Em Dürer, a Reforma achou um terreno excepcionalmente favorável. Mesmo nesta época, em que floresciam as mais complicadas alegorias, as suas têm um fundo contra o qual dir-se-ia que vêm naufragar as explicações racionais. Interpretar-se-á talvez exactamente a Melancolia ou O Cavaleiro, A Morte e o Diabo, mas estas estampas hão-de sempre transcender pelas intenções o seu próprio motivo.

Ao lado dele, Holbein, muito mais novo, parece extraordinariamente simples. E certo que compôs algumas decorações — muito pouco arquitectónicas — que ilustrou livros com veia feliz, em que os motivos antigos se misturam aos motivos populares, que pintou até quadros religiosos, no fundo bastante frios, como o seu Cristo Morto: tudo se desvanece ante os seus retratos. São eles de perfeição e de segurança tais que dispensam comentários. Nem a gente sabe por que ângulo os há-de estudar nem tampouco qual é o segredo da sua qualidade. Neles, a arte é tão pouco aparente que parece por vezes que não existe e que o homem não teve de intervir para obter esta semelhança com o real que dir-se-ia resultar duma técnica de reprodução mecânica e inelutável. Mas, se os olharmos de mais perto, notaremos que, embora manifestando uma personalidade menos evidente que a de Dürer, o desenho de Holbein nada fica a dever ao do seu primogénito. A assimilação dos princípios da Renascença fez-se tão facilmente neste artista que não ocorre a ninguém perguntar como ela se operou. Demais, o homem parece não ter tido outras curiosidades senão as da sua arte e haver ficado isento de toda e qualquer inquietação. Tal como o concebeu e sem que se possa dizer que tenha sido propriamente o inventor dessa moda, o chamado retrato «à Holbein» espalhou-se tanto nas Flandres como em França, embora ninguém tenha atingido tal perfeição, tal infalibilidade gráfica.

São muitos os pintores alemães que se agruparam em torno de Albert Dürer e mais ou menos sofreram a sua influência. Hans Baldung, mais conhecido por Grien, tinha só menos nove anos do que ele e, pela rebusca do colorido, é por certo mais pintor. Neste aspecto, tem curiosidades que o aproximariam antes de Grunewald: gosta das combinações acres um pouco falsas; se compararmos o seu registo cromático com um registo sonoro, diremos que ele escolhe as notas mais ásperas, quase gritantes, carecidas de harmonia. Não tem nem o lado misterioso e profundo de Dürer, nem o lado místico e trágico de Grunewald. A sua extravagância pesada e sensual assusta um pouco, a despeito da sua predilecção pelas bruxas que voam nas sessões nocturnas de feitiçaria e do motivo, que tantas vezes repetiu, da Morte que abraça uma rapariga de formas demasiado roliças.

Contemporâneo de Baldung, Altdorfer é mais esmerado, mais elegante. O seu gosto de colorista é ao mesmo tempo mais viril e menos estranho; o que há de inconfundível nos seus quadros é uma afeição particular pela paisagem minuciosa mas agreste.

O menos singular destes Alemães não é sem dúvida Lucas Cranach o Velho. Este artista começou a sua carreira com gravu-ras cuja amplidão e até cujo patético anunciavam um digno suces-sor de Dürer. Mas, na corte de Frederico o Prudente, Eleitor de Saxe, deleitou-se em singulares caprichos, como se tivesse a peito fazer esquecer os seus conhecimentos. Não que haja desdenhado os motivos dos Italianos: pelo contrário, repete indefinida mento Vénus nuas ou cobertas dum véu transparente que faz aos sentidos um apelo nada equívoco. No entanto, industria-se em as transformar em manequins: corpos alongados, pequenas cabeças de feições infantis mas de olhos enrugados à maneira china, seios muito altos e redondos. Na verdade, torna-se difícil explicar o abuso desta chapa e a afectação de certa inabilidade. E no entanto Cranach, na sua vida, não parece de modo nenhum um estria. Muito religioso, devotado ao luteranismo, soube sofrer pela sua fé. como o seu amo, o Eleitor.

O protestantismo e as guerras intestinas que dele resultaram provocaram, a bem dizer, perturbações em toda a sociedade alemã. Enquanto um Dürer, um Cranach nele descobriam uma vida religiosa mais íntima, mais profunda, os melhores imitadores do primeiro, os gravadores Pencz, Barthel e Sebald Beham, cuja arte é aliás esmerada em suas pequenas dimensões, compareceram perante o Conselho de Nuremberga sob a acusação de impiedade. E pouco devotos deviam ser também os belos artistas suíços, soldados mercenários de profissão, Nicolas Manuel Deutsch e Urs Graf. As terríveis batalhas do segundo, em que mostra soberbo sentido decorativo dos penachos e das lanças, cheiram a suor e sangue.

Para o polemista, é tentador tornar o protestantismo responsável pela esterilidade da pintura alemã depois da geração de Dürer. Convém, no entanto, evitar conclusões em demasia absolutas. O protestantismo deu, por certo, um golpe terrível na arte sacra, isto é, na arte que constituía, apesar de tudo, a melhor saída para os pintores ; mas, noutros países, os pintores souberam defender-se das prescrições severas dum culto sem imagens, descobrindo no retrato uma forma de exteriorizar o seu talento. Esta derivação teria sido natural na pátria de Holbein; todavia, o eclipse do génio plástico na Alemanha não permitiu tal recurso.

Países Baixos

Nos Países Baixos, Lucas de Leyde tem uma carreira que apresenta alguma semelhança, guardadas as devidas proporções, com a de Dürer, do qual aliás não se coibiu de copiar numerosas obras. A bem dizer, a pintura flamenga sofre de carência de «motivos», embora a moda dos últimos tempos procure reabilitar aqueles que anteriormente cobriram de censuras, qualificando quase de traição à pátria o seu romanismo. São indivíduos hábeis que não tiveram talento bastante para assimilar as lições italianas.

Compõem muito engenhosamente os cartões de tapeçarias, entre as quais atingem rara perfeição as famosas Caçadas de Maximiliano, devidas a Van Orley. Mas os seus quadros de cavalete são secundários. Por outro lado, graças a uma habilidade manual consumada, os gravadores dos Países Baixos colocam-se em nível superior ao dos pintores e as oficinas de estampas, em Roma, enchem-se de artífices desta nação, que se revelaram notabilíssimos agentes de difusão das formas da Renascença.

Mas as Flandres produziram no século xvi — o seu nascimento ocorre cerca de 1525 —um grandíssimo pintor cuja reputação não é talvez, o que deveria ser, porque dá muitas vezes a impressão dum artista jocoso e porque os homens são incuravelmente sisudos e não se dignam atribuir génio àqueles que os divertem: Brueghel o Velho. A bem dizer, Brueghel mostra uma veia quase especificamente flamenga e tem por predecessor um artista curiosíssimo, mas talvez elogiado em demasia no nosso tempo, Jerónimo Bosch. Porque Bosch e Brueghel gostam das brincadeiras triviais e por vezes até escatológicas do seu país, porque representam com prazer em sua arte os provérbios nacionais, porque têm uma veia camponesa e jocunda, quase os assimilaram um ao outro. Ora eles são no fundo muito diferentes. A zombaria de Bosch é muito mais intelectual; mas, como pintor, não pode comparar-se ao seu camarada mais novo. Muito menos grotesco, menos rico de extravagâncias, este é sempre inteligível, e, dando o devido desconto a uma certa «actualidade* de época que hoje ignoramos, os seus quadros não são especialmente difíceis de interpretar: cenas religiosas transpostas para a vida cotidiana, provérbios figurados, alusões até — por exemplo, na trágica Margot a Desesperada — às guerras que desolavam as Flandres. Para bem observar o abismo que separa os dois pintores, há que ouvir aqueles que são mais sensíveis aos valores cromáticos do que à historia narrada. Não concebem eles que se possa pôr em paralelo a secura de Bosch com a alta qualidade de Brueghel. Um dos seus quadros conservados em Viena, o Caçador de Ninhos, denota rara justeza e uma distinção que contrasta com o carácter rústico do motivo; por outro lado, a paisagem não fora nunca traduzida com um sentimento tão forte, tão emotivo como nas Estações do Ano. Cometer–se-ia aliás um grave erro procurando, como já muitas vezes se fez, estabelecer uma oposição entre Brueghel e a Itália. Exagerou-se nestes últimos anos, fazendo dele um humanista, mas não resta dúvida de que ele não desdenhou em nada as aquisições ultramontanas.

Franca

A França não pode opor às Flandres nenhum pintor da estatura de Brueghel e os episódios da conquista italiana assinalam-se antes, neste país, na arquitectura e na escultura. Pode aliás precisar-se a data do início desta conquista : 1494, cavalgada de Carlos VIII na Itália. O Rei e os seus companheiros ficam maravilhados com tudo o que descobrem. Trazem consigo artistas, mas — fenómeno bastante de impressionar — admiram sobretudo uma arte já antiquada no país de origem. Isto compreende-se muitíssimo bem, se se considerar que as regiões com as quais eles estão mais em contacto são as do Norte e especialmente o Milanês O bordado de arabescos da Cartuxa de Pavia parece-lhes um ideal e eles mandam vir, como Georges d’Amboise para o seu castelo de Gaillon, decoradores que possam evocá-la. Arquitectos como Fra Giocondo e o Boccador acompanham-nos. Da sua conjunção com os mestres pedreiros nasce um estilo compósito que se tem gabado muito e que floresce sobretudo nos Castelos de Loire. Neste domínio, é Chambord a obra-prima. O antigo castelo francês de grossas torres e até muitas vezes rematado por um torreão serve de estrutura; depois recobre-se de finas esculturas, orna-se de pequenos campanários. Os telhados, frequentemente muito altos e inclinados, casam-se por vezes harmoniosamente com algum terraço. A bem dizer, não é somente a forma que faz de Chambord um edifício diferentíssimo dos edifícios antigos: é também a simetria, até então quase desconhecida. No entanto, este monumento inabitável que se ergue nos confins dos pântanos de Sologne, ordenado em torno duma escadaria gigântea, não passa duma espécie de monstro. Mais aprazíveis são Azay–le-Rideau e Blois, que muito beneficiam da paisagem circunvizinha e das reminiscências de uma civilização e de uma literatura excepcionalmente brilhantes.

No entanto, os escultores então vindos da Itália ou ali formados não são geniais. Os Juste ergueram com pompa em Saint-Denis o túmulo de Luís xii e fixaram desse modo um tipo de monumento funerário destinado aos grandes da Terra. O Francês mais notável desta geração é Michel Colombe, que trabalhou em Gaillon e que fez o túmulo não destituído de mérito do Duque de Bretanha, hoje na Catedral de Nantes. Quanto aos pintores, é de surpreender a sua atonia, se se atender sobretudo a que o Rei Francisco i mandou vir da Itália Leonardo de Vinci, mas este, durante os seus derradeiros anos, passados no Castelo de Cloux, não parece haver-se preocupado muito em fazer proselitismo: envelhecia consagrando-se cada vez mais a passatempos científicos.

Tudo muda em meados do século. Chega* então a França uma nova vaga de artistas italianos chamados pelo Rei, com o objectivo especial de transformar a sua residência de Fontainebleau. São homens familiarizados com a grande e também com o seu declínio. Ao mesmo tempo, aparece uma geração de artistas franceses que difere muito da precedente pela sua formação: foram eles à Itália, observaram e apreciaram em Roma os edifícios antigos. Um dos Italianos é o arquitecto Serlio de Bolonha, discípulo de Balthazar Peruzzi, o qual era, por sua vez, discípulo de Rafael. Até há poucos anos, havia tendência para menosprezar o contributo de Serlio. Ora os documentos recentemente descobertos mostram que a sua função de consultor deve ter tido muita importância — e, quanto à sua capacidade, o Castelo de Ancy-le-Franc constitui um testemunho decisivo. Os manuscritos que deixou têm, além disso, a vantagem de mostrar como ele era pouco sectário em presença das singularidades que lhe apresentava a arquitectura francesa. Os pintores mais importantes foram Rosso, florentino, cujo estilo eloquente e até grandiloqüente tira a sua inspiração de Miguel Angelo, e o Primatice, igualmente florentino, formado por Júlio Romano, sob cuja direcção trabalhou na decoração do Palácio do Tê. Rosso superintendeu na execução do sumptuoso conjunto de pinturas e estuques da galeria de Francisco i, obra que marca uma data e que nunca foi esquecida em França. Quanto ao Primatice, o seu talento fecundo, feliz e sorridente mostrou-se à altura de todas as empresas a seu cargo. Instalado em França, onde morreu abade de Saint-Martin, desempenhou neste país o papel dum director de Belas-Artes, ordenando tão bem as obras de pintura como as de arquitectura e fornecendo modelos aos escultores. O tempo não poupou as suas produções, de cujo mérito se pode ajuizar sobretudo pelos seus desenhos, de grande facilidade, de gosto superior e que, isentos do que há de pesado em Júlio Romano, atingem muitas vezes a encantadora leveza do Corregió.

A julgar os homens pelo testemunho que eles deixam de si próprios, o mais importante destes emigrados teria sido o escultor Benvenuto Cellini, mas não oferecem dúvida as fanfarronadas do memorialista. Na realidade, Benvenuto Cellini demorou-se pouco em França e teve de partir em virtude de histórias de dinheiro um tanto equívocas. No entanto, uma obra como o seu bronze da Ninfa de Fontainebleau, que sofreu no Louvre um fracasso, não pode deixar de ser referida, pois contribuiu largamente para formar o gosto da época, não só quanto à técnica do baixo-relevo como também quanto ao ideal feminino dos artistas.

Com a subida de Henrique II ao trono em 1549, o Primatice e os Italianos foram por algum tempo postos de parte, em proveito dos Franceses. Estes já não eram humildes mestres pedreiros ou imaginários: Pierre Lescot, de família nobre, talvez até certo ponto amador; Philibert Delorme, cujo orgulho irritava Ronsard; Jean Bullant; e, por fim, Jean Goujon. Os três primeiros sem sombra de dúvida e o quarto provavelmente estiveram em Itália. Como acontece frequentemente aos Franceses, mostram-se em suas obras mais puristas do que os próprios Italianos, que procediam por vezes com mais desembaraço. Os seus capitéis são desenhados muito mais cuidadosamente consoante os modelos antigos. De Lescot conhece-se apenas a parte do velho Louvre que se encontra a sudoeste e que determinou mais ou menos todo o resto do edifício. Obra muito fina, muito estudada, um pouco sobrecarregada, por vezes minuciosa. Uma parte da sua beleza é certamente devida aos admiráveis baixos-relevos esculpidos por Jean Goujon. Este, cuja vida é muito misteriosa (não se conhece exactamente a datado seu nascimento nem a da sua morte) e que se finou no exílio, provavelmente por causa das suas opiniões religiosas, dá o exemplo de uma intuição sentimental curiosa a respeito da antiguidade. Dela conhecia por certo alguma coisa: as Ninfas da Fonte dos Inocentes assim como as Famas do Louvre provam-no largamente. No que respeita a um dos seus baixos-relevos, descobriu-se o desenho dum sarcófago antigo que lhe serviu de modelo. Seja porém como for, as figuras de Jean Goujon mostram um gosto muito mais puro do que aquelas em que se inspiraram. Este homem, que não podia ter conhecido senão a arte romana, imaginou a arte grega. O desenho é muito preciso e todavia os planos fundem-se docemente uns nos outros. A ilusão óptica do baixo-relevo é levada a um grau extraordinário. No domínio da estatuária, as Cariátides da Tribuna do Louvre pressupõem o conhecimento de estátuas derivadas por sua vez do Erechtéion.

Atribuíu-se com obstinação a Jean Goujon uma estátua encantadora mais pelo seu sentimento geral do que pelas suas qualidades plásticas, a Diana do Castelo de Anet, cujas proporções muito alongadas correspondem muito mais à moda da época do que ao génio pessoal do artista. Demais, este, constantemente associado a Lescot, não parece haver trabalhado para Philibert Delorme, o arquitecto de Anet e das Tulherias. Philibert Delorme é um habi-líssimo construtor: a capela de Anet com a sua cúpula, monumento pequeno mas perfeito, basta para o fazer enfileirar entre os mestres. Mais do que os outros artistas, ele esforça-se por criar um estilo francês inspirado no antigo e pretende para isso, como alguns outros, desenhar uma nova ordem. Quanto a Bullant, torna-se difícil discernir a parte que lhe cabe na construção do Castelo de Ecouen e pode muito bem acontecer que o seu papel tenha sido muito exagerado.

No que sabemos da Renascença francesa, existem grandíssimas lacunas. Que haveria de ser, se um arquitecto ao mesmo tempo gravador e decorador fecundo, Jacques Andronet Ducerceau, nas suas compilações, não nos tivesse transmitido recordações dos edifícios essenciais e da sua decoração? Não tem por certo a pureza de gosto de um Lescot e nota-se nele um pendor para a extravagância e para a sobrecarga. Mas, como «testemunha», é incomparável.

A Jean Goujon sucede como escultor Germain Pilon, cuja longa carreira vai até 1590 e o põe em contacto com outra França, a do fim das guerras de . Muito mais do que Goujon, cuja arte purista dá um tanto a impressão dum corpo estranho na história da nossa escultura, Pilon, cujo pai era aliás imaginário, continua a linhagem dos imaginários franceses. As suas obras, que estão longe de ter a distinção das de Goujon, patenteiam uma desigualdade flagrante. Com efeito, o artista, sobretudo no fim da vida, tornara-se uma espécie de empreiteiro carregado de encomendas e não pôde trabalhar por sua mão muitas obras saídas da sua oficina. Há que ajuizar do seu valor por obras como as três estátuas que sustentavam o coração de Henrique ir ou como essoutras, de madeira, que suportavam o relicário de Santa Genoveva ou ainda como alguns bustos de factura seguríssima.

Pela mesma época, na Lorena, faz-se notar Ligier Richier, que trabalhou sob a direcção do Primatice no túmulo dos Guises. Decepciona por vezes, a despeito das suas qualidades de bom artífice, e o seu Sepulcro de Saint-Mihiel não é isento da vulgaridade nem de ênfase. Em contrapartida, possui um sentido dramático pronunciado. Apesar de um naturalismo extremo, o túmulo de Phi-lippe de Gueldre, de mármore de duas cores, emociona — e, uma vez na sua vida. Richier descobriu uma atitude sublime, a da figura inteiriçada do túmulo de Rene de Chalons, em Bar-le-Duc, que ergue o coração para o céu.

Assim, quase até ao fim do século, conserva a escultura francesa um justo renome. Que não suceda o mesmo com a arquitectura, é coisa natural, pois as perturbações resultantes das guerras de religião não permitiram os grandes empreendimentos. Mas a pintura, sem que as mesmas razões que devam ser forçosamente invocadas, não é muito mais brilhante. O exemplo do Primatice não teve fecundidade imediata. Os que o imitam e estão hoje reunidos sob o nome da Escola de Fontainebleau não saem da mediocridade, embora tenham tido abundantes e rendosas encomendas. A lição dos Italianos mais ou menos afrancesados parece ter sido até mais bem compreendido pelos Flamengos do que pelos Franceses. Foi nas fileiras daqueles que o Primatice encontrou os seus melhores gravadores, os quais forneceram um importante contingente à chamada segunda Escola de Fontainebleau, que floresce no final do século.

Entretanto, à margem desta arte ávida de grandes superfícies a decorar, possui a França uma belíssima escola de retratistas. Dever-se-á dizer propriamente a França ? O problema é em extremo complexo, porque se trata sobretudo duma corrente internacional cujo mais ilustre representante foi certamente o alemão Holbein (de tal sorte que lhe atribuíram uma colecção de desenhos devidos certamente a Franceses). Quanto ao primeiro desta escola em França, a Jean Clouet, por alcunha Janet, era de origem estrangeira e con-jectura-se que a sua terra natal eram as Flandres. A sua família afrancesou-se aliás inteiramente e ninguém põe em dúvida a qualidade francesa de seu filho, igualmente conhecido por Janet. As personalidades dos artistas são muito difíceis de discernir nesta produção, em que se apagam perante o modelo. O seu mérito reside sobretudo no grafismo e o que fizeram de mais sedutor são sem dúvida os desenhos geralmente realçados a cores em que fixaram do natural quase todas as grandes personagens do tempo — desenhos esses de cada um dos quais existem várias réplicas, que vão em geral perdendo tanto mais o vigor quanto mais se afastam do original. São de traço agudo e preciso e no entanto plenos de vida, à força de consciência. Mas, a cada artista, pouco se lhe dá de marcar nos seus trabalhos algo de pessoal, uma espécie de assinatura destinada ao menos aos iniciados. Com alguma verosimilhança, atribuíu-se uma obra a Jean, a François Clouet e a vários outros ainda, mas a última palavra não foi dita e não o será talvez nunca. Possuímos um quadro que é certamente obra de François Clouet: o retrato do médico Pièrre Quthe; ora este retrato não se distingue pelas qualidades raras que caracterizam os desenhos atribuídos ao mesmo artista.

Outro pintor estrangeiro, Corneille, o de Lião, pinta também retratos de pequeno formato, de espírito análogo, mas reconhecíveis pelo colorido particular e sobretudo por fundos de tonalidade rara: verde-azeitona e azul. Por sua vez, tem imitadores de que se distingue mal.

 Os êxitos da Renascença italiana em Espanha,foram tão acentuados como nos outros países e apresentam na origem o mesmo carácter de artifício: a vontade dos príncipes e as suas iniciativas determinaram a vinda dos artistas ou a importação das suas obras. Carlos v encarrega o arquitecto Pedro Machuca de erguer em Granada, perto da Alhambra, um palácio que nunca foi acabado e cujas ruínas são olhadas com menos atenção do que mereciam pelos amadores do mourisco. Quando Filipe ii decide, em 1563, construir o giganteo Mosteiro do Escurial para dele fazer o túmulo da sua raça, dirige-se sem dúvida a arquitectos espanhóis, Juan Bautista de Toledo, depois Juan de Herrera, para o construir, mas a estrangeiros para o decorar. Não acharia aliás, neste domínio, grandes recursos no país. O seu principal escultor é Pompeo Leoni, cujos bronzes doirados, na capela do Escurial, têm majestosa dignidade. No entanto, a devoção popular da Andaluzia, satisfaz-se melhor com obras doutro italiano, Torrigiani, condiscípulo de Miguel Angelo. Não julguemos contudo que a Espanha haja sofrido com esta injecção de arte estrangeira. Um espanhol, Berruguete (1480–1561), cujo valor não é suficientemente reconhecido fora da sua terrra, soube adaptar a maneira de Miguel Angelo a uma técnica essencialmente popular no seu país, a escultura de madeira policromada.

E é um discípulo dos Italianos que passa por encarnar o mais profundo do génio espanhol: Domênico Theotocopuli, o Greco.

Nascera em Creta e, antes de se fixar na Península, tinha estudado em Veneza com os Bassanos e também, sem dúvida, com o Tinto-reto. De ciência consumada, retratista penetrante e capaz, quando o quer, de ordenar um quadro da maneira mais regular, como se conclui da sua obra-prima, o Enterro do Conde de Orgaz, submete cada vez mais, à medida que se vai aproximando do fim da vida, os corpos humanos a alongamentos, a deformações, que os transformam quase em labaredas. Ao mesmo tempo, o seu colorido simplifica-se, a luz envolve volumes cada vez mais elementares. Homem da Renascença, sem dúvida, e conhecedor do nu a tal ponto que não hesita ante os esboços mais fantásticos, mas segundo parece, pouco admirador do antigo, o Greco é sobretudo ele mesmo, nada mais do que ele mesmo, uma alma complicada, devorada por um tormento que não é deste mundo e que o impele a procurar equivalentes plásticos ao que não pode exprimir-se pelas formas que lhe legaram os seus mestres. A sua arte era daquelas que não podem, de forma alguma, transmitir-se. E não se transmitiu.

Assim, das Colunas de Hércules aos confins orientais da Europa — porque, nesse tempo, os artífices italianos trabalhavam no Kremi de Moscovo — espalhara-se a nova arte, que se apre sentava apenas como a directa herdeira da arte antiga, mas que representava na verdade algo de muito diferente e de muito mais completo.

PINTURA

ITALIA — Leonardo de Vinci.— Milão (S. Maria das Graças: Ceia) / Florença (Adoração dos Magos, Anunciação / Roma ‘S.Jerónimo) / Viena (R.) / Paris (Virgem dos Rochedos, Santa Ana, Belo Diadema, Gioconda) / Leninegrado (Madona Benois).

Bernardino Luini. — Milão (M. B.: frescos; S. Maurício: frescos) / Lugano (S. Maria degli Angeli: Crucifixão (frescos) / Saronno (frescos) / Luino (Adoração dos Magos (frescos) / Como (Cat.: frescos) / Berlim (frescos) / Paris (fresco, Salomé).

Sodoma (Antonio Bazzi). — Siena (M.: Descimento da Cruz Cristo amarrado à coluna) (fresco), Cristo no Limbo (fresco); Palácio Público: frescos; Oratório de S. Bernardino: frescos; S. Domingos, Capela de Santa Catarina: frescos; S. Agostinho: Adoração dos Magos (fresco); Espírito Santo, Capela Espanhola: frescos / Monte Oliveto Maggiori, perto de Siena (Cena da vida de S. Bento (fresco) / Pienza (Santa Ana in Camprena: fresco) / Roma (Vila Borghèse: Santa Família; Farnesina: História de Alexandre (frescos) / Florença (S. Sebastião) ¡Pisa (Cat: Sacrifício de Abraão (fresco) / Turim (Lucrécia).

Miguel Ângelo Buonarotti. — Florença (Santa Família) / Roma (Vaticano, Capela Sistina: Tecto e Juízo Final (frescos); Capela Paulina: Conversão de S. Paulo, Martírio de S. Pedro (frescos) / Londres (Deposição da Cruz). — Para a escultura e arquitectura, ver mais adiante.

Rafael Sanzio. — Roma (Vaticano; f. dos Stanze, f. das Loggie executados por discípulos, Virgem do Foligno, Transfiguração, Tapeçarias; S. Maria da Paz: Sibilas (frescos); S. Maria-del–Populo: Cúpula da Capela Chigi (frescos); Farnesina: Triunfo de Galatéia, História de Psique (frescos executados por discípulos) / Florença (Virgem do Grão-Duque, Virgem da cadeira, R. R.) / Milão (Casamento da Virgem) / Bolonha (Santa Cecília) / Nápoles (R. R.) / Berlim / Dresda (Virgem de S. Sisto) / Londres (Sonho do Cavaleiro); M. V. e A: (Cartões de tapeçarias) / Madrid J Paris (S. Jorge, S. Miguel, Bela Jardineira, Santa Família de Francisco I, R. R.) / Chantilly (Três Graças, Virgem da Casa de Orleães) / Budapeste / / Leninegrado.

CorrÉGIO (António Allegri). — Parma (M.: Virgem da escudela; Convento de S. Paulo: Diana e Amores (fresco); Catedral : Cúpula (frescos): S. João Evangelista: Cúpula (frescos) / Roma (Vila Borghèse: Danai) / Florença (Natividade, Repouso no Egipto) / Nápoles (Virgem Zingarella) / Berlim (Leda) / Dresda (Noite, Virgem de S. Jorge) / Viena (Ganimedes, Io) / Londres (Educação do Amor) / Madrid (Noli me tangere) / Paris (Antíope, Casamento místico de Santa Catarina) / Budapeste (Virgem do leite).

O Parmesão (Francisco Mazzola). — Parma (M.: Casamento de Santa Catarina; S. João Evangelista: Diversos Santos e Santas (frescos); Steccata: frescos) / Roma (Vila Borghèse: R. R.) / Florença (S. Família, Auto-retrato, Virgem do pescoço comprido) / Bolonha (Virgem de Santa Margarida) / Nápoles (Virgem do Menino, Lucrécia, Santa Clara, R. R.) / Dresda (Virgens) / Viena (Santa Catarina, Amor talhando o arco, Auto-retrato) / Londres (Visão de S. Jerónimo) / Madrid (R. R.) — Obra gravada.

Giorgione (Giorgio Barbarelli). — Veneza (A Tempestade) / Florença (Concerto?) / Castelfranco Veneto (S. Liberal: Virgem e Santos) / Dresda (Vénus adormecida, terminada por Ticiano) / Viena (Três Filósofos) / Paris (Concerto campestre) / Leninegrado (Judite).

Ticiaxo (Ticiano Vecellio).— Veneza (M. A.: Apresentação da Virgem, Pieta; S. Maria-dei-Frari: Virgem Pesaro, Assunção) / Roma (Vila Borghèse: Amor sagrado e Amor profano) / Florença (Flora, Vénus deitada, Vénus e Amor, Bella, Concerto ? R. R.) / Nápoles (Danai, R. R.) / Milão / Pádua (Scuola dei Santo: Vida de Santo António (fresco) / Berlim (Vénus e organista) / Dresda (Vénus cf. Giorgione, Virgem e quatro Santos) / Munique (Coroação de espinhos, R. R.) / Viena (Ecce homo, Angélica e Medor, R. R.). / Londres (Noli me tangere, Baco e Ariana, Virgem e Santos, Família Cornaro, R. R.) / Madrid (Festa de Vénus, Bacanal, Danai, Vénus e Adónis, Carlos Quinto em Muhlberg, Auto-retrato, R. R.) / Paris (Mulher a preparar-se, Júpiter e Antíope, Deposição no túmulo, Alegoria de Afonso d’Avalos, Homem da luva, R. R.) / Besançon (R.) / Leninegrado (Vénus enfeitando-se, S. Sebastião).

Tintoreto (Jacopo Robusti). — Veneza (M. A.: Caim e Abel, Adão e Eva, Milagre de S. Marcos, Elevação do corpo de S. Marcos, Milagre do Sarraceno, Deposição da Cruz, Santos Luís e Jorge, Santos André e Jerónimo, R. R.; Palácio dos Doges: Mitologias do Anti-colégio, Paraíso, Tectos e batalhas; Santa Maria dei 1‘Orto, Juízo Final, Bezerro de Oiro, Apresentação da Virgem, Martírio de S. Inês; S. Roque: Piscina de Betseda, História de S. Roque; Escola de S. Roque: Ciclo de pinturas; S. Jorge Maior: Ceia, Maná; S. Zacarias: Nascimento de S. João Baptista; S. Lázaro–dei-Mendicanti: Retábulo de Santa Úrsula; S. Cassiano; Crucifixão ; S. Trovaso: Ceia) / Florença (Vénus, Vulcano e Cupido R. R.) / Milão (Invenção do corpo de S. Marcos, Pieta) / Roma (M. Corsini: Mulher adúltera; Gal. Colonna: Narciso, / Berlim (Anunciação, Vénus e Vulcano, Lua e Horas) / Dresda (Alegoria da música, Libertação d’Arsinoé) / Munique (Jesus em casa de Marta) / Viena (Suzana e os Velhos) / Londres (S. Jorge, Via Láctea) / Hampton Court (Ester diante de Assuero, R. R.) / Madrid (Judite e Holofernes, Salomão e a Rainha do Sabá, José e mulher de Putífar, R. R.) / Escurial (Lava-pés) / Paris (Auto-retrato, Suzana e os Velhos, Paraíso esq.) / Lião (Danai) / Cacn \ Lille (R.).

Véronèse (Paolo Caliari). — Veneza (Palácio dos Doges: Rapto de Europa, Decorações e em particular Triunfo de Veneza; M. A.: Veneza com Hércules e Ceres, Refeição em casa de Levi; S. Sebastião: Decorações da igreja e da sacristia; Santa Catarina; Casamento de Santa Catarina : S. Francisco delia Vigna: Santa Família e Santos; S. S. João e Paulo: Adoração dos pastores; Murano S. Pedro Mártir) / Maser, perto de trevísio (f. da Vila Giaco-melli) / Milão (Santo António e outros Santos, Refeição em casa do Fariseu) / Florença (Anunciação, Martírio de Santa Justina; Baptismo de Cristo, R.): Verona (S. Giorgio in Braida: Martírio de S. Jorge; S. Paulo: Virgem em glória) / Pádua (S. Justino, Martírio de S. Justino) / Roma (Vila Borghèse : Sermão de S. João Baptista) / Turim (Refeição em casa de Simão) / Berlim (Alegorias) / Dresda (Adoração dos Magos, Suzana, Virgem da família Cuccina, Bodas de Caná) / Munique (R. R.) / Viena (Anunciação; Cristo e a filha de Jairo, Adoração dos Magos) / Londres (Visão de Santa Helena, Família de Dário, Adoração dos Magos, Alegorias, Consagração de S. Nicolau) / Madrid (Vénus e Adónis, Moisés salvo das águas,

Cristo e o Centurião) / Paris (Santa Família, Refeição de Emauz; Refeição em casa do Fariseu, Bodas de Caná, Júpiter fulminando os Vícios, S. Marcos coroando as Virtudes Teologais, Calvário) / Caen (Tentação de Santo António) / Leninegrado (Pieta) / Nova–Iorque (Vénus e Marte).

Giovanni Battista Moroni. — Bérgamo (Virgem aparecendo a dois Santos, Deposição da Cruz, R. R.) / Brescia j Milão , Berli?n I Londres (Alfaiate, R. R.) / Nova-lorque.

Andrea del Sarto (Vannuci). — Florença (M. O.; S. Annun-ziata: f.; Chiostro dello Scalzo : f.: arredores: Poggio e Cajano: f.) / Londres / Madrid / Paris (Caridade, Virgem e Santos).

Pontormo (Jacopo Carucci). — Florença (M. O.: Vénus e Cupido, Adão e Eva, R. R.; S. Lorenzzo : Morte de S. Lourenço; S. Felicita: f.; Annunziata: f.; Cartuxa dei Galluzo; f. do claustro) / Poggio de Cajano (Vila: f.) / Bérgamo / Viena (R. R.) / Paris (S. Família, R.).

Bronzino (Ângelo Allori). — Florença (M. O.: R. R., Flora: Palácio Velho: f.: Santa Maria Xovella: Cristo e a filha de Jairo; Refeitório de Santa Croce: Cristo no Limbo) / Roma (Gal. Colonna: Vénus, Cupido e Sátiro) / Milão / Berlim / Londres (Vénus, Cupido, o Tempo e a Loucura) / Paris (Noli me tangere, R.) / Besançon (Pieta) / Nova-lorque (R.).

ALEMANHA — Albert Dürer. — Munique (Auto-retrato. Quatro Apóstolos R. R.) / Nuremberga (Museu Germânico) / Francfort (M. Histórico: Restos do retábulo Heller) / Berlim (Virgem do canário, R. R.) / Dresda (Retábulo da Virgem, Cristo na Cruz) / Viena (Adoração da Trindade, Jovem Veneziana, R. R.1 / Paris (O artista por ele mesmo, vestido de noivo) / Madrid (Auto-retrato, Adão e Eva) / Florença (Adoração dos Magos, RÃ — Obra gravada.

Lucas Cranach. — Berlim (Repouso durante a fuga para o Egipto, Deposição no túmulo, Passos da Paixão, R. R.) / Dresdc (Retábulo de Santa Catarina, Cristo amarrado à coluna, Lucrécia e Judite, Adão e Eva, R. R.) / Nuremberga (R. R.) / Breslau (Cat_: Virgem sob os pinheiros) / Brunsviquc (Hércules e Onfalel Francfort (Vénus) / Schewerin (R.) / Colónia (Santa Madaler.i / Woerlitz (Casa gótica: Esponsais de Santa Catarina) / Weimc (Stadtkirche: Retábulo) / Darmstadt (Julgamento de Paris) / Bam

Bispo de Eichstätt e seus Patronos) / Viena (S. Valentim, Jadite) / Copenhague (Vénus e o Amor) / Paris (Vénus) / Florença Auto-retrato) / Leninegrado (Vénus). — Obra gravada.

Hans Baldung Grien.— Berlim (Retábulo dos Magos, Cristo, Pieta, Pirame e Tisbé) / Munique (Natividade, Música, Vaidade, R. R.) / Friburgo-em-Brisgau (Cat.: Retábulo principal, Retábulo Schnewlin) / Nuremberga (Repouso durante a fuga para o Egipto, Virgem do menino) / Carlsruhe / Cassel / Bamberga /carda / Praga (Martírio de Santa Doroteia) / Londres (Trindade, Virgem e S. João) / Madrid (Três Graças) / Budapeste (Adão e Eva) / Florença (Morte e Mulher) / Basileia (Natividade, Crucifixão, Morte e Mulher). — Obra gravada.

Hans Burgkmair. —Augsburgo (Basílica de S. Pedro, S. João de Latrão, Santa Cruz de Jerusalém, Retábulo do Rosário de 1507) / Nureinberga (Tríptico de Wittemberga, Virgem do menino, Retábulo do Rosário de 1522) / Munique (Retábulos de S. João Evangelista e da Cruz, Ester e Assuero) / Berlim (Santa Família) / Colónia (R. R.) / Hanovre / Carlsruhe / Nova-Lorque (R.). — Obra gravada.

Albrecht Altdorfer. — Berlim (S. Jerónimo, Família de Sátiros, Santa Família na fonte, Natividade, Crucifixão) / Munique (S. Jorge, Nascimento da Virgem, Suzana no banho, Crucifixão, Batalha de Arbelles, Virgem em glória) / Nuremberga (História de S. Floriano) / Brema / Cassel / Viena (Natividade, Santa Família) / S. Florian (Abadia: Fragmentos do Retábulo da Paixão e do Retábulo de S. Sebastião) / Siena (História de S. Floriano, v. Nuremberga) / Budapeste.

Hans Holbein o Moço. — Basileia (Cena da Paixão, Mulher e filhos do artista, Lais, Ceia, Cristo Morto, Taboleta de Mestre–Escola, R. R.) / Soleure (Virgem e menino, Bispo e S. Urs) / Berlim (R. R.) / Dresda (R. R.) / Darmstadt (Virgem do Burgo–mestre Meyer) / F’rancfort f Calsruhe (Santa Úrsula, S. Jorge) / Friburgo-en-Brisgau (Cat.: Adoração dos Pastores e dos Magos) / Viena (R. R.) / Londres (Embaixadores, R. R.) / Hampton Court (Noli me tangere) / Windsor (R. R.) / Paris (R. R.) / Florença (R. R.) / Haia (R, R.) / Nova-Iorque (R.). — Obra gravada.

PAÍSES BAIXOS

Lucas de Leyde. — Leyde (Mercado dos Panos: Tríptico do Juízo Final) / Amesterdão (Sermão na igreja) / Berlim (Partida de xadrez) / Munique (Virgem e Menino)

/ Nuremberga (Moisés batendo o rochedo) / Brunsvique (Auto–retrato) / Leninegrado (Cristo curando de Jericó). — Obra gravada.

Pedro Brueghel o Velho. — Bruxelas (Adoração dos Magos, Paisagem e queda de ícaro, Queda dos Anjos, Recenseamento de Belém) / Antuérpia (M. Van den Bergh: Margot a Desesperada) / Berlim (Provérbios, Macacos) / Munique (Terra da Abundância) / Darmstadt (Pelourinho) / Viena (Combate de Quaresma e Carnaval, Jogos de crianças, Saul, Torre de Babel, Condução da Cruz, Caçadores na neve, Dia sombrio, Volta dos rebanhos, Chacina dos Inocentes, Conversão de S. Paulo, Caçador de ninhos, Boda, Dança) / Londres (Adoração dos Magos) / Madrid (Triunfo da Morte) / Budapeste (Sermão de S. João) / Nápoles (Parábola dos Cegos) / Nova-Lorque (Ceifa) / Detroit (Dança da noiva).

FRANÇA — Conjuntos de pinturas decorativas. — Fontainebleau (principalmente por Rosso e Primatice) / Ancy-le–Franc j Oiron.

Jean e François Clouet e oficina. — Paris (R. R.) /

Chantilly (Colecção de retratos a lápis) / Vie?ia (R. R.) / Angers (R. R.) / Florença (R. R.) / Turim (R. R.).

ESPANHA — O Greco (Domênico Theotocopuli). — Madrid (Anunciação, Trindade, Ressurreição, Pentecostes, R. R.) / Escurial (Sonho de Filipe ii, S. Maurício e a Legião Tebana, Santo Ildefonso* / Toledo (S. Tomé: Enterro do Conde de Orgaz; Cat.: Cristo despojado, S. S.; Museu de S. Vicente: Imaculada Conceição; Casa do Greco: Vista de Toledo, Cristo, S. S.) / S\ Domingo el Antiguo.-Adoração dos Pastores, Ressurreição; Igr. do Hospital de Afuera: R.) / Talavera (Convento da Virgem: Retábulo) / llescas (Igr.: Visão de Santo Ildefonso, Virgem de Caridade) / Sevilha (R.)/ Cádis (Estigmatização de S. Francisco) / Paris (Crucifixo, S. Luís, R.) Baiona (M. Bonnat; R. R.) / Amiens (R.) / Nápoles (R.) / Roma I Parma (Cura dos Cegos) / Nova-lorque (Auto-retrato, Ador:. dos Pastores, R.) / Chicago / Boston / Minneapolis.

ESCULTURA

ITÁLIA — Miguel Ângelo Buonarotti. — Florença – Lourenço, Nova sacristia: Virgem, Túmulos de Lourenço e de Juliano de Médicis; M. Academia: David, Figuras de Escravos, -irabadas; M. Bargello: Baco, Apolo, Génio; Casa Buonarotti; E BÉt : Pieta) j Roma (,S. Pedro: Pieta ; S. Pedro-ex.tra-Muros: Moisés, Raquel e Lia ; da Maria da Minerva : Cristo) j Berlim ^A.po\o) | Londres (M. V. e A.) / Bruges (Nossa Senhora: Virgem) / Paris (Escravos).

João de Bolonha. — Bolonha (Fonte de Neptuno) / Florença (M. Bargello : Mercúrio, Virtude triunfante do vício ; Logia dei Lanzi : Rapto das Sabinas, Hércules ; Jardins Boboli : Fonte) / Pratolino (Apenino).

ALEMANHA —oficina dos Vischer. — Peter Vischer e seus filhos. — Nuremberga (S. Sebaldo: Relicário; M. : Virgem?)/ Magdeburgo (Túmulo do Arcebispo Ernesto) / Weimar (Túmulo da Duquesa Sofia) / Römhild (Túmulo de Hermann de Henneberg e de sua mulher) / Hechingen (Túmulo do Conde Eitel de Hohen-zollern) / Bamberga (Cat.) / Innsbruck (Igr. da Corte: Túmulo de Maximiliano, Reis Teodorico e Artur) / Cracóvia (Cat.: Túmulo do Cardial Frederico Casimiro; S. Maria: Túmulo de Pierre Salomon) / Wittemberga (Epitáfio de Frederico o Prudente) / Montrottier (Castelo : Grades da capela Fugger).

FRANÇA — Michel Colombe.—Paris {S. Georges de Gaillon) / Nantes (Cat: Túmulo de Francisco ii da Bretanha).

Jean Goujon. — Paris (M. e Palácio do Louvre : Baixos-rele-vos da tribuna de S. Germain L’Auxerrois e da Fonte dos Inocentes, Cariatides, Fachada da Ala Pierre Lescot; Fonte dos Inocentes; Palácio Carnavalet).

Anónimos. — Paris (Diana d’Anet, Túmulo do Almirante Chabot). •

Pierre Bontemps. — Paris (Túmulo de Charles de Maigny) / S. Denis (Trabalhos no túmulo de Francisco i, sobre desenhos de Philibert Delorme e Primatice, Monumento do coração de Francisco i).

Germain Pilon. — Paris (M. L. : Graças conduzindo a urna do coração de Henrique ii, Figuras do relicário de Santa Genoveva,

Deposição da Cruz, Restos do púlpito dos Agostinhos, Ressurreição da capela dos Valois, Bustos; S. Paulo-S. Luís: Virgem da Piedade; S. João-S. Francisco: S. Francisco) / Saint-Denis (Túmulo de Henrique ii: figuras jacentes e diversas cenas sobre desenhos de Pri-matice) / Orleàes (Busto).

Ligier Richier. — Nancy (M. Loreno: Túmulos de René de Beauveau e Claude de Baudoche; Igr. dos Franciscanos: Túmulos de Filipe de Gueldre) / Bar-le-Duc (Igr. de S. Pedro: Túmulo de René de Chalons) / Saint-Mihiel (Santo Estêvão: Santo Sepulcro) / Hattonchatel (Retábulo).

ESPANHA — Pompeo Leoni. — Madrid (Convento das Descalzas Reales: Estátua de Dona Joana) / Escurial (Estátuas dos Habsburgos) Valhadolid (Estátua do Duque e da Duquesa de Lerme) / Salas, Astúrias (Colegiada: Túmulo de Fernando de Valdes) / S. Martin Mo?ws de las Posadas / Segóvia (Túmulo do Cardial Espinosa).

Alonso Berruguete.—Valhadolid (Retábulo de S. Bento) / Salamanca (Colegiada dos Irlandeses: Retábulo) / Toledo (Cat.: Cadeiras do coro; Hospital de Afuera: Túmulo do Cardial Tavera) / Cáceres (Igreja de Santiago: Retábulo).

Juan de Juni. — Valhadolid (Cristo no Túmulo, N. S. das Angústias, Virgem das Sete Dores) / Segóvia (Cat.: Descimento da Cruz) / Osuna (Retábulo) / Salamanca (Cat. Nova: S. Ana e a Virgem).

Manuel Pereira.—Burgos (Carcuxa de Miraflores : S. Bruno).

ARQUITECTURA

ITÁLIA — Bramante. — Milão (Santa Maria — perto de S. Sátiro, Santa Alaria das Graças) / Roma (S. Pedro, projecto e começo da construção; Vaticano: Pátio de S. Dâmaso, Belvedere: S. Pietro in Montorio: Tempietto; Palácio da Chancelaria: Pátio; Santa Maria da Paz: Claustro).

Miguel Angelo. — Florença (S. Lourenço: Capela funerária: Biblioteca Laurentina: Escadaria) / Roma (S. Pedro: Cúpu!i Praça do Capitólio; S. Maria dos Anjos; Porta Pia).

Rafael.— Roma (Santa Maria-del-Populo: Capela Chig: Palácio Caffarelli; S. Elói dos Ourives; Vila Madama).

baldassare Peruzzi. — Roma (Farnesina; Palácio Massimo delle Colonne).

António de San Gallo o Velho. — Montepulciano (Mad. de S. Biagio) / Roma (Palácio Tarugi Contucci).

António de San Gallo o Moço. — Roma (Trabalhos em S Pedro; Palácio Farnese, terminado por Miguel Angelo; Santa Maria do Loreto; Espírito .Santo; Palácio Baldassini; Banco do Espírito Santo).

António Vignola. — Roma (Gesu, fach. de Giacomo delia S. André na via Flamínia) / Caprarole (Castelo). Jacopo Sansovino. — Veneza (Libreria, Zecca, Loggetta). Sebastiano Serlio.—Veneza (Palácio Zen) / Ancy-le-Franc Castelo).

Júlio Romano (Giulio Pippi). — Mantua (Palácio do Têr ütfácio da Justiça, Casa do A).

Andrea Palladio. — Vicência (Basílica, Loggia dei Capitano, Chiericati, Thiene, Porto Colleoni. Valmarana. Porto Bre-çinzz. Teatro Olímpico. Arredores: Vila Rotonda) / Veneza (Redentor, S. Giorgio Maggiore, S. Francesco delle Vigne) / Maser •Vila Bárbaro ou Giacomelli) / Malcontcnta, perto de Fusinet .a Foscari) / Lonedo, perto de Thiene, (Vila Piovene, Vila Godi Porto) / Fanzole (Vila Emo) / Montagnana (Vila Pisani) / Fratta Polesine (,V\\a Iteàoer).

ALEMANHA — Dresda (Pátio do Castelo) / Brieg (Castelo) / Leipzig (Câmara Municipal) / Torgau (Castelo Hartenfels) / Wismar (Castelo) / Rotenburgo (Câmara Municipal) / Aschaffenburgo (Castelo) / Estugarda (Pátio do Castelo) / Heidelberga (Castelo: Ottheinrichsbau) / Schweinfurt (Câmara Municipal) / Nuremberga (Casa Topler, Hirschvogelsaal).

FRANÇA — RegiAo do Loire. — Castelos : Chambord / Beauregard / Blois / Chaumont / Amboise / Chenonceaux .[ Valençay / Langeais / Azay-le-Rideau / Villandry (Jardins) / Ussé I Champigny-s.- Veude (Santa Capela) / Le Lude. — Câmara Municipal : Beauge?icy.

Região Parisiense. — Paris (Louvre: Ala Pierre Lescot, Palácio Carnavalet, Igreja de S. Eustáquio). — Castelos: Fontainc-bleau I S. Germain-en-Laye (parte) / Chantilly (Pequeno Castelo) /

Ecouen / Kantouület [ Villers-Cotterets / Anet, por Philibert Delorme (ver também fragmentos na Escola de Belas Artes de Paris).

Normandia e Bretanha. — Ruão (Palácio Bourgtheroulde) Caen (Igreja de S. Pedro, Palácio d’Ecoville) / Gisors (Igr. de S. Gervais e Protais). — Castelos : Chanteloup (Mancha) / Chateaubriant / Kerjean (Finisterra).

Oeste. — Oiron (Colegiada, Castelo) /’ (Charente).

Champagne. — Troyes (Igr. de S. Nicolau, S. Pantaleão, S. Nizier, Madalena).

Borgonha e Forez. — Castelos : Ancy-le-Franc / Tanlay I Bussy-Rahitin / La Bâtie d’Urfé.

Dijon (Igr. de S. Miguel).

Região Meridional. — Tolosa (Palácios Bernuy, d’Assezat). — Castelos : Assier e Montai (Lot) / Bournazel (Aveyron) / La Tom-d’Aiguës (Vaucluse).

ESPANHA — Pedro Machuca. — Granada (Palácio de Carlos v, inacabado).

Tijan_de Herrera. — Escurial (Palácio, depois Juan Bautista) / Sevilha (Bolsa) / Aranjuez (Castelo, Casa dos Ofícios) / Valha-dolid (Cat., em parte).

Tradução de Fernando de Pamplona .Fonte Livraria Tavares Martins, Porto, 1947.

Imagens do Post – Obras Renascentistas

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