O Século XIX – História da Arte



Pierre du Columbier – História da Arte – Cap. 13 – O Século XIX

Tradução de Fernando Pamplona. Fonte: Editora Tavares Martins, Porto, Portugal, 1947.

O meio romano

 UM observador houvera podido conjecturar, em meados do século XVIII, que a Itália,e particularmente Roma iam retomar a direcção das artes, que lhes pertencera durante tanto tempo, e que a opinião geral estava inteiramente disposta a atribuir-lhes de novo. Reinava, com efeito, nessa cidade um estado de espírito que lembra, guardadas as devidas proporções, o do século xvi. De novo se descobria o antigo. Esta fermentação é por vezes relacionada com as escavações recentemente executadas em Pompeia e Herculano. Elas não lhe são estranhas e concebe-se o choque que produziu a vida íntima da Antiguidade de súbito revelada à luz do dia; no entanto, este género de explicação é demasiado fácil, assim como os achados arqueológicos feitos três séculos atrás não bastavam para justificar a Renascença. Trata-se antes de um episódio desseeterno movimento pendular que faz com que a um período de frivolidade suceda um período severo, a um período de liberdade um período de disciplina. A reacção contra o barroco tinha de vir: agarrou-se ela á antiguidade romana e etrusca, visto que a antiguidade grega continuava a ser quase por completo ignorada.

Foi, pois, em Roma que ela se produziu, mas os Romanos tomaram nela uma parte modesta. O seu meio é o mundo internacional de artistas e de arqueólogos estrangeiros vindos à Italia para ali completar a sua educação ou se instruir na sua arte. Os Alemães tomam lugar proeminente e, consoante o pendor que lhes é natural, tornam-se os teóricos do movimento. Winckel-mann dedica-se sobretudo à historia da arte antiga com uma ciencia já hoje muito ultrapassada, mas que, para a época, era profunda. Lessing, que importa aproximar do meio romano, embora não tenha feito parte dele, edifica, apoiando-se no famoso grupo do Lacoonte, uma teoria de beleza expressiva. Os Alemães tiveram também os seus pintores, um dos quais, Rafael Mengs, adquiriu influência considerável, devida às suas qualidades intelectuais e ao seu ensino mais do que às suas obras, que são francamente medíocres e nada aliás têm de revolucionário: constituem um compromisso análogo ao que Vien tentara em França. Nos seus melhores retratos, Mengs tem um encanto superficial que recorda a escola inglesa. Angélica Kauffmann, uma Suíça, mostra-se ainda menos audaciosa do que ele, mas o salão desta artista serviu de ponto de reunião aos sectários da nova tendência: Goethe também frequentou a sua casa quando esteve em Roma e pousou para o seu célebre retrato na campina romana, executado por Tischbein.

Encontrava-se então em Roma o giganteo e confuso escultor Trippel e bem assim o dinamarquês Carstens e os ingleses Flaxman e Gavin Hamilton, sem falar do americano Benjamin West. Todos esses artistas eram fanáticos do desenho de contornos, imitado dos vasos gregos e que fez furor na época, essencialmente arriscada, porque, à falta duma extraordinária sensibilidade de traço, este desenho, desprovido de claro-escuro, torna-se fácilmente frio e fastidioso. Quando Carstens evita estes defeitos, descamba, a maior parte das vezes, na grandiloqüência.

David

É possível que certa escassez de teóricos-filosofos tenha posto os Franceses em condições de inferioridade, mas, por fim, foram eles que ganharam a partida. Afinal, as teorias artísticas só assumem verdadeira importância quando podem apoiar–se em obras, as quais, para os homens que trabalham com as próprias mãos, valem mais do que uma doutrina. Estas obras, que se impuseram à evidência, são as de David. Este saíra da escola de Vien, o que equivale a dizer que a Antiguidade lhe não era desconhecida. O homem era de temperamento rude, incapaz de concessões em arte, de espírito limitado, de feitio francamente antipático, ao mesmo tempo sectário e oportunista. Fizera retratos mais do que aprazíveis, inteiramente no gosto lisonjeiro que então reinava, quando se entusiasmou pela Antiguidade com intransigente violência. Perante o seu quadro dos Horácios, duramente desenhado, pintado com uma sobriedade voluntária, em que os três irmãos tomam exactamente a mesma atitude, fixados como estátuas, Roma inteira desfilou, cheia de admiração.

De regresso a França, David lançou-se a pés juntos no movimento revolucionário, em cujo seio conseguiu impor as suas ideias reformadoras. Foi em particular o grande artífice da destruição das academias do antigo regime, nas quais se mantinha uma tradição que ele odiava. Entretanto, o seu génio, a que se entregara de corpo e alma, só tirava benefício da sobriedade que a si mesmo se impusera. Poucos quadros são tão trágicos corno o Marat que ele pintou, morto, dentro da banheira.

Entretanto, veio Bonaparte, ao qual David se dedicou com tanta mais paixão quanto é certo que o herói partilhava do seu culto da Antiguidade. Tornou-se, pois, o pintor oficial do Império e a sua imensa tela da Sagração constitui uma página histórica esplêndida, bastante rica de cor, de composição apressada mas majestosa, cheia de retratos, cada um dos quais é uma obra de grande categoria, preparada por esboços que são em si mesmos .

Este aspecto do talento de David é muito mais sedutor do que o outro: no entanto, alguns anos antes da Sagração, o Rapto das Sabinas, que era um manifesto à maneira dos Horácios, tinha alcançado um êxito imenso. Nesta obra, o movimento toma formas rígidas e a expressão torna-se exagerada.

Exilado pelos Bourbons em 1815, David findou a sua vida no exílio em Bruxelas. O seu génio não diminuíra, consoante o testemunham retratos notáveis, como as Três Senhoras de Gand; mas o testamento do reformador, Leónidas nas Termópilas, é um aflitivo exemplo do abuso das teorias: nada de mais preconcebido e de mais frio do que esta dança antes do combate.

David adquiriu em França autoridade tirânica e a história da pintura, no começo do século xix, é quase exclusivamente a da sua escola. No entanto, nessa oficina, a primeira do seu tempo, os discípulos foram, na sua maioria, medíocres. E tudo o que se pode dizer dum Guérin e dum Girodet. Gérard merece mais apreço: os seus retratos femininos respiram surda volúpia, mas perdia o fôlego perante as grandes composições segundo os moldes do antigo, que os seus companheiros olhavam como o cúmulo da arte. Menos que ninguém podia Gros entusiasmar-se por esta arqueologia. Muitos outros ter-se-iam contentado còm as vastas evocações coloridas e tumultuosas que ele deixou dos factos da sua época. Dos Empestados de Jafa à Batalha de Abukir ou à de Eylau, o seu poderoso génio não fraqueja nunca. Mas, constrangido à rude disciplina da escola, infelizmente persuadido de que errara, este combate íntimo levou-o ao suicídio.

E que o dogma do antigo tinha o assentimento geral e o encantador Prudhon submeteu-se-lhe como os mais. Mas Prudhon via o antigo com as cores da antologia. É único na época com a sua maneira enternecida e com o seu pendor corregiano para a graça e para o claro-escuro. Nas asas dos zéfiros, mostra Psique arrebatada nos ares. Quando a beleza devia ser antes de tudo severa, ele amou o bonito como o tinham amado os pintores do século xvni, mas um bonito depurado, e os seus retratos de mulher seduzem pelo púdico encanto.

Cánova e a escultura

Se a posteridade quisesse admitir como válidos os juízos que lhe transmite a moda duma época, a Itália teria possuído então umdos maiores escultores da sua história: Cánova. Um concerto de admirações erguia-se em volta dele. Napoleão, que ele representou em estado de nudez heróica, Paulina Borghèse, igualmente nua, mas mais frívola, e o Papa foram os seus modelos. Para os contemporâneos, ele simbolizou a pureza do antigo. Temos hoje dificuldade em conceber tal unanimidade, porque sentimos em extremo a frieza desta escultura, de que se apagou todo o modelado e, com ele, o sentimento da vida. O que preferimos de Cánova são os nus grá-ceis, em que o artista tão bem traduziu a morbidez da carne. No meio romano o rival de Cánova foi o dinamarquês Thowaldsen, mais másculo, mas não menos frio. A Alemanha opunha-lhe Trippel, perdido nas brumas das suas ambições gigânteas. Mais tarde, os talentos de Schadow e do seu discípulo Ranch, embora menores, levantaram de novo a reputação deste país. O que eles fizeram na Alemanha tem uma graça verdadeira, despojada de enfeites, mas sem resvalar no exagero. A estátua mortuária da Rainha Luísa da Prússia pelo segundo deles é uma obra ao mesmo tempo deliciosa e emotiva: símbolo da beleza lastimosa vencida pela morte. Quanto aos franceses, que tiveram a fortuna de achar mais tarde, nas grandes empresas do Império, um emprego frutuoso dos seus talentos, não é lícito menosprezá-los embora se apaguem um pouco com a adopção do anonimato. Mas, quando consideramos hoje as suas estátuas e os seus bustos, admiramos a soma de ciência que testemunham e, se escapam — o que raro sucede — à frieza, um lindo sentimento de vida. Neste aspecto, o lionês Chinard deu-nos dos seus contemporâneos amáveis efígies. No entanto, se se considerar a qualidade constantemente mantida pela escultura francesa, o Império surge afinal como um período vão.

Arquitectura

Nesta arte internacional brotada do meio romano, o melhor êxito e o mais constante é o da arquitectura. A sua fulgurante vitória alastrou por toda a Europa, sem excluir os países orientais. Ela é um tanto pesada, com os seus frontões e as suas colunas inspiradas no dórico, mas cheia de dignidade, não destituída de secura. Neste estilo, o alemão Langhans construiu a Porta de Brandeburgo, que constitui um dos monumentos mais imponentes de Berlim. Foi ultrapassado por Schinkel, cujas concepções têm mais grandeza, tanto no Corpo da Guarda como no Museu Antigo da capital prussiana. A todo o momento, na Polónia e em plena Rússia, se nos deparam destas construções um pouco omnibus, tão facilmente oficializadas em climas em que ninguém esperaria encontrá-las. A Rússia merece até, a este respeito, mensâo particular, porque em Petersburgo, esse estilo esteve particularmente em voga, graças a arquitectos franceses, Thomas de Thomon e Ricard de Montférrand, e graças ao italiano Rossi. Em França, os representantes desta arte são principalmente Percier e Fontaine, os arquitectos preferidos do Imperador, que completaram ou repararam a maior parte das antigas residências reais e construíram, para os novos senhores da Europa, palácios principescos. De modo geral, Percier e Fontaine são bastante pesados, mas conscienciosos. A sua falta de invenção pessoal salta à vista, quando se comparam a predecessores, como Ledoux e Louis, que fomos levados a entroncar no século precedente, embora tenham sofrido sensivelmente as mesmas influências. No entanto, o arco de triunfo do Carroussel constitui um lindíssimo trecho, nos confins do «pastiche» e da ourivesaria e torna-se lícito perguntar se ele se não acha mais bem situado no seu isolamento actual do que na época em que dava acesso ao pátio das Tulherias.

No que respeita à decoração interior e ao desenho do mobiliário, Percier e Fontaine têm uma importância pelo menos igual àquela que assumem como arquitectos. Graças às enormes encomendas do novo senhor dos franceses, graças também à reputação que possuíam os nossos entalhadores, em breve se impôs o estilo a que se chamou estilo Império.

Não pode dizer-se, que ele traga elementos propriamente novos: no repertório da antiguidade greco-romana e egípcia, o Luís xvi tinha bebido grande profusão de motivos. Algumas invenções fizeram-se, sem dúvida, no meio internacional de Roma, onde o gravador Piranese compôs, desde 1796, numerosas estampas de ornato de técnica soberba, das quais, porém, muito pouco passou para o domínio prático.

Do Luís XVI ao Império, o que difere verdadeiramente é o espírito, que informa o desenho e também a técnica pela qual ele é transposto na matéria.

O estilo Império, de bom grado pesado e pomposo, não tem já a leveza de execução e a elegância que caracterizavam as decorações do século XVIII e, por outro lado, alguns dos mais categorizados ofícios, como o de entalhador, sofreram muito com os abalos da Revolução, pois numerosos artífices excelentes foram reduzidos miséria ou desapareceram com a sua clientela ñca. Os bronzes, por

exemplo raras vezes têm a mesma finura. Todavia, Paris continua a possuir notáveis artífices, o velho Riesener ou Jacob Desmalter, que produzem obras cuja perfeição técnica é comparável à dos seus predecessores, embora o estilo pareça menos atraente.

A Época do Romantismo

A reacção que se produziu no século XVIII contra a foi essencialmente definida como regresso ao antigo. Importa analisar mais a fundo esta noção, para reconhecer que as tendências que então prevaleceram no meio internacional de Roma estão também na origem dum movimento, o movimento romântico, que tomou aspectos de oposição ao culto do antigo e que, mais tarde, o substituiu.

Neste culto, podem distinguir-se dois elementos principais: admirava-se o antigo como uma perfeição de beleza impossível de ultrapassar e também como o que há de mais remoto, de mais próximo do estado natural — e aqui se nos depara a ideia fundamental de Rousseau. Eis porque, na oficina de David, era já moda considerar Roma como decadente e afectar a adopção do modelo etrusco. Estes heréticos tomavam o nome de «Primitivos» e o seu chefe, Maurice Qual, que não deixou nome na pintura mas devia possuir muito encanto pessoal, chegara, por uma espécie de acção persuasiva e como que escorregadia, a reerguer as belezas do Cristianismo do ostracismo a que tinham sido votadas. Esta ligação algo imprevisível encontra-se quase por toda a parte. Os homens do antigo foram também os homens de Ossian e o desenhador Carstens começava a procurar os seus assuntos nas lendas germânicas.

Não se pode deixar também, quando se procuram as origens do romantismo, de sublinhar o aspecto pitoresco que revestem as gravuras de Piranese: as que representam a Roma das ruínas datam de 1750 e a estranha série dos Carceri, das prisões, espécie de visões em que se misturam, num amontoado informe os homens, as pedras, as traves, as plantas, são ainda anteriores.

Por isso, não é de surpreender ver surgir, por volta de 1810, no meio romano, o grupo dos pintores alemães conhecidos por Nazarenos, o mais célebre dos quais foi Overbeck. Os Nazarenos deram o passso decisivo que consistia em passar de Rafael aos, pintores anteriores e em considerar que a imperfeição destes quanto à imitação era compensada pela riqueza dos seus pensamentos.

Era ainda o tempo, em França, da recristianização depois da Revolução, e do Génio do Cristianismo (1802). Os viajantes e os arqueólogos ingleses entusiasmavam-se com as catedrais medievas do seu país, descobriam as do nosso, reproduziam-nas nos seus álbuns de litografias.

Tal é a atmosfera intelectual em que nasceu a arte romântica. Contudo, não se devem nunca pôr de banda, nestas matérias, as precauções imprescindíveis sempre de aconselhar, quando se aplica às artes plásticas uma palavra criada para as artes literárias. De outro modo, corre-se o risco de confundir ou, pelo menos, de assimilar novidades que diferem muito entre si. Entre a pintura francesa chamada romântica e a pintura alemã que tem o mesmo epíteto, existe, no domínio plástico, um verdadeiro abismo.

Desde este momento, quando se tratar pelo menos de pintura e de escultura, a França ocupará quase todo o espaço. Não é sectarismo, mas verificação dum estado de facto reconhecido por todos os julgadores imparciais, seja qual for a nação a que pertençam. Quase todos os grandes artistas do século XIX foram franceses e todas as revoluções que se produziram nas artes plásticas tiveram a França por teatro. As razões que se invocam em geral para explicar esta proeminência parecem insuficientes. Porque outros países além da França tiveram então períodos brilhantíssimos, tanto no aspecto económico como no aspecto literário, filosófico ou musical. O mecenato foi, entre nós, muito esporádico e faltou-nos por certo um meio dirigente análogo à Corte. Certos artistas obtiveram sem dúvida, êxitos ao mesmo tempo encorajadores e remuneradores, mas outros foram incompreendidos e tiveram de lutar duramente contra a miséria. Contudo, nunca o facho, ao passar de mão em mão, caiu por terra — e o século XIX ficará provavelmente como o grande século da arte francesa.

 

Inglaterra 

 No entanto, antes de tratar o assunto da pin-tura romântica francesa, ha que dizer uma palavra acerca da de Inglaterra, porque ela teve sobre a da França uma ação que está longe de ser para desprezar. Nos seus quadros, nas aguarelas e não menos nas suas litografias, que ofereciam a vantagem duma larga difusão, os Ingleses, fiéis a esse amor do campo que se tinha manifestado já nós seus jardins, puseram a paisagem na moda. O velho Crome foi um dos primeiros, com uma paleta com predominância de notas castanhas, que lembrava os velhos Holandeses, a representar com sentimento de sinceridade profunda as charnecas arejadas do Norfolk. O seu contemporâneo Turner seguiu caminhos por completo diferentes. Este original, áspero e obtuso, era a tal ponto apaixonado por Claude Lorrain que quis que um dos quadros deste figurasse ao lado dum dos seus próprios, na Galeria Nacional. Pouco a pouco, o estudo da luz e do mar levou-o a uma concepção e a uma técnica que foram mal compreendidas pelo seu tempo: as suas telas são como fogos de artifício de cores vivas, em que as formas se diluem. Grutas irisadas, navios de velas multicores fundem-se numa bruma luminosa, do que resulta por vezes certa monotonia. As aguarelas de Turner seduzem talvez mais. Visões de Veneza ou das cidades de França, evocam um universo fluido, todo de luz e de água. A bem dizer Turner não foi seguido por ninguém.

Os outros aguarelistas formam, em contrapartida, uma espécie de escola. Não há arte mais popular em Inglaterra. Os que a praticam usam uma técnica impecável e com bastante novidade, no sentido de que sabem tirar lindamente partido das transparências no branco do papel e do aspecto molhado. Desse modo, a aguarela, em vez de servir de realce ao desenho, toma a feição dum modo de expressão completo. Girtin, entre outros, que veio a Paris com os Aliados, foi muitíssimo admirado — e legitimamente — em França.

Mas o maior paisagista inglês do tempo, Constable, praticou sobretudo a pintura a óleo. Os seus esboços, de maneira brusca e decidida, em que os toques de cores diferentes se justapõem sem se fundir, atingem notável frescura e um efeito impressionante. E possível que estas qualidades se percam por vezes nos seus grandes quadros compostos, porque sucede a Constable parecer então artificial — pecado frequente dos Ingleses quando abandonam a transcrição literária da natureza.

Não se pode, no entanto, dar por findo o estudo da escola inglesa sem mencionar ao menos um artista que não teve qualquer

influência na evolução da arte do seu século, porque foi ignorado pelos contemporâneos, mas que a nossa época exaltou exageradamente, William Blake. Poeta mergulhado nos seus sonhos, pintando e sobretudo desenhando como em estado de transe, transcreve os seus sonhos com uma rara mistura de inexperiência e de ambição. A sua própria impotência serviu-lhe de passaporte para um século apaixonado de literatura, embora se não possa negar-lhe sentido decorativo quando orna as páginas dos livros, dos seus próprios e dos que mais amava.

França

Quanto à pintura romântica francesa, sai dessa oficina de Gros, cujo dinamismo e cujo gosto pelos assuntos contemporâneos o tornavam suspeito a David e aos seus apaniguados. O próprio pintor não encorajava essas tendências, mas o seu exemplo contava mais do que quaisquer lições. Dois artistas surgiram, de génio porventura equivalente, mas de destinos muitíssimo diversos, porque o mais velho, Géricault, morreu em plena juventude, enquanto o segundo, Eugène Delacroix, conseguiu fazer da sua carreira e da sua vida uma obra-prima total. Aos seus estudos muito intensivos devia Géricault uma formação académica sã e poderosa, conforme o testemunha a Jangada de Medusa, cuja palpitação trágica constituiu o manifesto dos inovadores. Mas Géricault está mais completamente nos seus desenhos de traços gordos, em que a influência de Miguel Ângelo se afirma com nitidez, e também em quadros de dimensões menores, em que o estilo enobrece certos temas anedóticos, como a Corrida dos cavalos berberes em Roma. O pintor permanecera algum tempo em Inglaterra e o que vira nesse país tinha grandemente favorecido as suas disposições de colorista.

Delacroix

Mais determinante ainda foi a influência inglesa para Delacroix. Os pontos de contacto são numerosos. As amizades primeiro: o artista ligou-se intimamente na juventude a Parkes Bonington, que se tinha instalado em Paris o qual, com mais sensibilidade que ninguém, pintava as paisagens da Ilha de França. A vontade em seguida: Delacroix foi à Grã-Bretanha e deixou-se seduzir a tal ponto pela maneira fluida e brilhante dos Ingleses que chegou a esquecer as fraquezas dum Lawrence. E provável que a Inglaterra lhe servisse de transição para compreender os grandes Flamengos e sobretudo Rubens. Enfim, possuímos o testemunho da revolução que nele produziu Constable. No Salão de 1824, ia expor as Chacinas de Seio, quando o quadro que Constable apresentava nesse mesmo ano lhe caiu sob os olhos. A liberdade, a audácia de toque impressionaram-no de tal modo que refez o seu próprio quadro num estilo mais largo. Nessa época, a sua linha de conduta estava, sem dúvida, já traçada. Este grande homem, que não era somente um grande pintor, porque possuía uma cultura pouco comum, que não cessou de aprofundar e de que deixou provas no seu admirável Jornal, tinha-se, de certo modo, estreado (o que produziu anteriormente não conta) no Salão de 1822 — ano de que se pode datar a consagração oficial da pintura romântica — com um quadro que causou sensação: A Barca de Dante. Todos se apaixonaram por esses corpos de náufragos esverdeados que se torciam dentro da barca, por essa iluminação fulgurante, por essa surda riqueza. Saudado por Thiers, bem acolhido por Gros, insultado pelos davidianos, o artista tornou-se de repente célebre, o que o não dispensou de lutar até ao fim da vida, até para assegurar a sua existência material.

A sua atitude em relação ao movimento romântico foi bastante ambígua. Consideraram-no, sem nenhuma dúvida, como um dos chefes deste movimento e, a princípio, arregimentou na juventude que lutava ruidosamente. Se ser romântico é pintar de preferência assuntos da Idade Média e da Renascença, ele foi-o. Mas a sua inteligência era demasiado penetrante para que não visse o que havia de falso nesta atitude teatral. Sentia-se o herdeiro dos Venezianos e dos Flamengos. Embora não tivesse nunca ido a Itália, não deixava de estudar as gravuras de Rafael, e a sua decoração do Salão do Rei, na Câmara dos Deputados, demonstra perentoriamente que ele observara com atenção extrema o Primatice e os mestres de Fontainebleau.

Não viajou muito, mas uma dessas viagens, pelo menos, teve importância decisiva: a de Marrocos. Dever-se-á datar daí o orientalismo ? E pouco provável, porque, com a guerra da independência grega e as narrativas dos viajantes, essa moda tinha-se imposto anteriormente: as Chacinas de Seio foram pintadas antes da estadia em Africa. Perante as terras africanas, Delacroix não reagiu como a maior parte dos seus contemporâneos. Onde estes tinham procurado o pitoresco, o exotismo, descobriu ele, no trajar e na atitude dos , a simples beleza do antigo.

Enquanto pintava essas admiráveis páginas que se chamam A Justiça de Trajano, A Entrada dos Cruzados em Constantinopla, As Mulheres de Argel, imóveis na sombra — um dos quadros mais audaciosos do colorista, porque os tons são modulados, feitos de cores justapostas que se exaltam reciprocamente — Eugène Delacroix afastava-se cada vez mais dos seus antigos companheiros de luta, que o irritaram por fim a tal ponto que protestava vivamente contra toda e qualquer assimilação com eles e se proclamava um clássico.

As grandes decorações contribuíram muito, sem dúvida, para essa mudança de atitude. Por fortuna singular, teve importantes encomendas de pinturas murais, que deveu talvez mais a misteriosas protecções do que ao juízo em que era tido. Na Câmara dos Deputados, se o Salão do Rei denota ainda certa timidez, já a Biblioteca é infinitamente mais livre; o mesmo se verifica no Senado. Na Galeria de Apolo, no Louvre, Delacroix liga bem com Lebrun, e o tecto que pintou é ao mesmo tempo uma das suas obras mais pessoais e um milagre de adaptação à decoração existente. Podem considerar-se como o seu testamento os pequenos quadros da velhice, em que o motivo — muitas vezes, cavaleiros vagamente turcos — quase não conta, puros estudos de cores aplicadas em toques esfia-dos, e sobretudo a capela dos Santos Anjos em São Sulpício, em que, no seu Heliodoro, ousou rivalizar afortunadamente com Rafael e, ao mesmo tempo, recordá-lo.

A sua audácia avulta sobretudo nas relações que estabeleceu entre a forma e a cor: grandes efeitos obtidos por alguns volumes salientes, em volta dos quais se ordenavam as figuras envolvidas. Este desdém de circunscrever a forma levou os seus contemporâneos a dizerem que ele era mau desenhador. Na verdade, é um desenhador soberbo, embora não tenha nunca possuído — o que por vezes o prejudicou—a bagagem escolar tão sólida de Géricaut. Mas o seu ardor é incomparável: o traço rodeia a forma como uma correia de chicote que vibra, sugerindo um movimento da rapidez do relâmpago. Para se exprimir, não hesitava aliás em recorrer a deformações que causaram surpresa.

Este príncipe da pintura, este nervoso, este meditativo não tinha nem a paciência nem o gosto do didactismo indispensáveis para se tornar um mestre. Teve primeiro uma oficina que enjeitou a seguir, por se não interessar pelos discípulos nem, a bem dizer, por qualquer outra coisa que não fosse a sua obra pessoal, que era demasiado altiva para seduzir a turba. O êxito rasgado bafejava outros que não ele, como um Decamps, que explorou com muita habilidade a veia do orientalismo e que, com as suas substâncias castanhas, à maneira de Rembrandt, adquiriu grande reputação, embora fosse de sensibilidade medíocre quanto aos valores e abusasse de certos malabarismos; como um Paul Delaroche, que conquistou popularidade imensa graças ao seu talento de anecdotista e à maneira de escolher os assuntos susceptíveis de divertir ou enternecer a burguesia; como um Ary Scheffer, artista desastradamente sentimental nos seus grandes quadros, o único da nossa escola que lembra a escola alemã, mas vigoroso retratista.

Ingres

Eugène Delacroix só teve no seu tempo um único rival da sua categoria, Jean-Dominique-Ingres, personalidade tão cortante como a sua, senão tão desenvolvida. Os princípios destes dois homens eram tão opostos que se tornava desnecessário que os seus admiradores reforçassem ainda mais uma tal oposição. Eles eram incapazes de se compreender, embora certas palavras que escaparam a um e a outro mostrem que sabiam a que se ater quanto aos seus valores respectivos. Ingres negava com teimosia o romantismo e, aos olhos dum observador superficial, é o sucessor directo do seu mestre David. O mesmo culto do desenho, o mesmo desdém da cor. No entanto, por pouco que se ultrapassem as aparências, logo se descobre que estes dois seres se não parecem de forma nenhuma. Ingres, que não possui o temperamento vigoroso de David, é infinitamente mais artista, até no sentido mais mórbido do termo. Este burguês severo era na realidade um recalcado, amante da linha sinuosa e da mulher, na pintura da qual achava uma surda volúpia. As suas grandes composições transbordam por vezes de aborrecimento: é o caso da Apoteose de Homero ou do S. Sympho-rieri da Catedral de Autun, ao qual consagrou estudos magistrais, sem atingir a unidade e o movimento que Delacroix obtinha quase a brincar. Mas restam os seus retratos e as suas odaliscas.

Ingres era desenhador bastante requintado para nâo sentir o encanto enervante de certos primitivos e tirou partido de certas deformações que neles descobriu: o braço da Tétis no Júpiter e Tétis de Aix, o pescoço na pequena tela de Francesca e Paolo, o dorso com uma vértebra suplementar da Odalisca do Louvre. As suas creaturas femininas são inteiramente destituídas de inocência: instrumentos de prazer, mas dum prazer tristonho, que a idealização não consegue dissimular.

Perante o retratista, têm todos que se inclinar. Ele apossa-se do modelo com mestria absoluta. As menos surpreendentes das suas efígies não são, sem dúvida, os lápis, muitos dos quais reunidos no Museu de Montauban, caligrafados com o mesmo esmero dos de Albert Dürer e que, sob a aparência da minúcia analítica, reconstroem a personagem. Nos retratos pintados, mantém-se sempre igual a si mesmo, nas cumiadas, quer se trate do pintor Gra-net, do arquitecto Dédebant, da família Rivière, da Senhora de Senones ou do Sr. Bertin, personificação da burguesia de Luís Filipe.

Ingres encontra-se ainda nos antípodas de Delacroix pela sua paixão do ensino. Tão intransigente como David, defendia contra todos os ataques os seus discípulos, que eram doidos por ele. A sua oficina foi a última grande escola da pintura francesa. Muitos dos seus discípulos caíram no esquecimento, porque careciam de verdadeiro génio, embora a maior parte deles tenham sido excelentes retratistas. Nem todos mereceram um tal desfavor. Mottez possuía um talento robusto, por vezes digno do seu mestre; mas este pintor, que foi um dos principais decoradores do século, viu destruída pelas intempéries a sua obra principal, no portal de Saint-Germain-lAuxerrois.

O mais brilhante foi, na verdade, o único ingrato ou, pelo menos que quis aparentá-lo : Chassériau. O caso deste jovem crioulo, que morreu aos 27 anos, idade em que os outros mal começavam a afirmar-se, depois de ter pintado várias obras-primas, é quase um caso patológico. Porque, por muito que se deplore uma perda considerada em geral irreparável, não há que negar que as obras pintadas por Chassériau no fim da sua curta vida são muito inferiores às da sua estreia, quase da sua adolescência. Poderá admitir-se talvez que a influência de Delacroix, que ele sofria então fortemente, em reacção contra o seu antigo mestre, não estava ainda assimilada e que ele não achara o seu equilíbrio. Mas nâo se trata-

ria também dum desses esgotamentos precoces, como os que se verificam nas crianças dos climas quentes? Seja como for, o certo é que, entre os vinte e os vinte e cinco anos, Chassériau pintou alguns dos retratos essenciais da escola francesa, mais flexíveis, mais sensíveis que os do seu mestre, e também composições dum encanto oriental um pouco irritante e muito requintado. As suas pinturas murais, executadas para o Tribunal das Contas, cuja perda quase integral foi causada pelo furor dos homens e pela sua negligência, revelavam um Chassériau mais amplo, mais viril dó que se poderia supor. A viagem que fez à Argélia mostra-o atraído por uma cor mais sonora, pelo envolvimento das formas; mas não achou nestas tendências o equivalente da poesia linear que o seu mestre Ingres lhe ensinara e lhe convinha admiravelmente.

Corot 

A palavra «Poesia», acabámos precisamente de a escrever. Não se deve usá-la a torto e a direito, mas a quem se poderia aplicar melhor do que ao paisagista Corot? Teria ele próprio aceitado que o colocassem aqui, ele, um dos três maiores pintores nascidos no fim do século XVIII? «Não passo duma cotovia», costumava dizer.

Há poucos acontecimentos na sua longa vida — talvez o exemplo mais perfeito duma vida de artista. Oriundo duma família que dispunha de meios e que, por isso, não se empenhou demasiado em fazer dele um simples caixeiro, entregou-se à pintura. Formou-se no meio dos chamados paisagistas clássicos, o mais célebre dos quais foi Valenciennes, quase todos hoje em dia injustamente desdenhados. Louvou-se a justo título o sentimento da natureza de certos paisagistas dos fins do século XVIII, em particular o primogénito dos Moreau e mais ainda Granet, discípulo de David, de quem o Museu de Aix possui esboços notáveis. Isto não é razão para desprezar sem restrições um Valenciennes ou um Michallon, o último dos quais foi o mestre propriamente dito de Corot. Seguiam uma norma de composição de paisagem clássica em voga desde Poussin, sem saberem salvaguardar convenientemente a sua espontaneidade. Contudo, esta espontaneidade existia, do que se dá conta com surpresa perante as luminosas aguarelas de Valenciennes. Corot aceitou a mesma norma e, se a suportou mais facilmente, nem sempre contudo tirou dela proveito. Um crítico de arte alemão formulou a respeito dele um juízo que carece de finura mas não de verdade. Durante toda a carreira do artista, teriam subsistido lado a lado um «bom Corot» e um «mau Corot». O «mau Corot» seria o de certas telas mais ou menos oficiais do «Salon» e também o que de pressa adoptou certa maneira vaporosa e bastante comercial, votada aliás ao maior êxito. O «bom Corot» seria o das paisagens que se poderiam classificar de «precisas», desde as de Itália, como Narni ou Castel Gandolfo, as da Ilha de França, como Marissel, as de Avinhão ou da Catedral de .Chartres, até ao Interior da Catedral de Sens ou à Torre Sineira de Douai, que data dos seus últimos anos, e também o Corot das figuras pintadas, tanto tempo ignoradas e que só valeram sarcasmos ao seu autor, mas que, na sua simplicidade e ingenuidade, têm mais valor humano do que muitos quadros ambiciosos. Esta distinção, esta cisão em duas duma personalidade única é sem dúvida arbitrária— e telas como Mortefontaine, pertencendo embora à maneira vaporosa, contam entre as mais perfeitas do mestre. Diga-se, no entanto, que não foram em geral as melhores obras de Corot que firmaram a sua reputação. Atribuía ele o devido valor às suas obras-primas mais bem acabadas, a essas impressões de nitidez e discreçâo tão grandes? Sem dúvida, pois perseverou nesse caminho, mas talvez, na sua humildade, pensasse que podia enganar-se, visto que o público preferia outra coisa…

Nada de mais ingrato de definir do que o encanto de Corot, nada de menos evidente. Esse encanto irrompe dele mesmo, sem que o artista o tenha querido. Teve Corot a fortuna de não ser obrigado a seguir as regras rigorosas dos seus predecessores e de poder apresentar telas que, noutro tempo, teriam parecido simples esboços. Elas são duma verdade absoluta, mas tal «verdade» é uma verdade secundária, a dum universo criado pelo próprio pintor e que permite por sua vez descobrir novidades no universo que nós vemos. Em especial os «valores», isto é, as quantidades de luz e sombra contidas num tom, foram por ele apreendidos com olhos cuja finura de percepção nunca falha — e dá assim ao espectador a ilusão de ter olhos tão finos como os seus próprios. A magia que exerce é tal que basta alguém passear no campo, num dia de céu um tanto nublado, em qualquer ponto da Ilha de França, para se sentir literalmente obsecado por ele.

E a bem dizer único e inimitável e a gloriosa escola da paisagem francesa, que reune em si artistas mais novos, tem origens por completo diferentes. Chama-se-lhe frequentemente escola de Barbizon, porque foi nessa aldeia da floresta de Fontainebleau e nas suas redondezas que se fixaram estes artistas. O principal de entre eles é Théodore Rousseau, directo descendente dos grandes Holandeses, em particular de Ruysdael. Infelizmente, alguns dos seus quadros sofreram muito côm o tempo, por causa do uso que fazia do betume, e o seu Renque de castanheiros não é mais que uma ruína. Contudo, restam dele bastantes paisagens de máscula beleza para que se possa atribuir-lhe o título de grande paisagista. Ao pé dele, Jules Dupré, hábil no artifício do processo pictórico, procura efeitos por vezes teatrais, enquanto Daubigny, amigo das águas calmas e transparentes, prefere prazeres mais íntimos.

Inclui-se por vezes também na escola de Barbizon um artista que teve na verdade contactos com ela, mas cuja natureza e cujo espírito dela se afastam: Jean-François Millet. Oriundo duma família muito simples, formado por um pequeno número de grandes livros, dos quais a Bíblia era o principal, devorado por um amor fraternal pelos seus humildes irmãos os homens e sobretudo os camponeses, Millet deu aos seus sonhos, em algumas das suas cartas, uma expressão algo enfática. Não se pode dizer que as suas obras pictóricas estejam de todo isentas desta ênfase ; e a admiração de que gozou e goza ainda o famoso Angelus resulta em boa parte do que nele há de intencional. Mas Millet possui dons plásticos pouco comuns e foi um grande artista quase sem o querer. O seu génio inclina-o às formas simples e majestosas; as suas figuras rústicas, ou pintadas ou mais ainda desenhadas, são das que irradiam mais beleza interior em suas atitudes elementares. Paisagista tão seguro como os seus confrades, é, como Corot, de espírito mais fraternal.

Para estes homens mergulhados no seio da natureza, o «bric–à-brac» romântico não conta. Mas, nessa época de entusiasmos literários, não é de surpreender que o livro haja reflectido a moda através dõs ilustradores, quase todos por ela conquistados. Estes tiraram, por outro lado, muito partido duma técnica expedita e que devia obter o melhor acolhimento dos desenhadores pela sua própria facilidade, a litografia, inventada pelo alemão Senefelder. Além disso, os Ingleses tinham de novo posto em voga a gravura em madeira, bastante pouco cultivada no século XVIII. Houve audaciosos editores, como Curmer, que se aproveitaram da conjuntura e utilizaram os deliciosos desenhadores de vinhetas do tempo: os Johannot, os Deveria, cujo talento maleável ornou com graça as páginas dos livros de luxo.

Depois, os Ingleses agiram ainda noutro sentido. No fim do século XVIII, tinha-se desenvolvido em Inglaterra a caricatura e, em particular, a caricatura política, que teve ensejo de ser largamente utilizada contra o inimigo público, Napoleão Bonaparte.

Neste género, Rowlandson tinha adoptado um desenho muito espirituoso, não isento de graça. Gilray usou dum estilo mais grosseiro, directo e violento, com menos arte. Os primeiros caricaturistas franceses, Decamps por exemplo, são manifestamente discípulos dos Ingleses. Mas o nosso país ia ter um caricaturista de génio que elevou e fez passar ao primeiro plano o género até ali considerado secundário em que se evidenciou.

Daumier 

 Honoré Daumier nascera em 1808 e conheceu as prisões do monarca bonacheirão que era Luis Filipe. Pertence portanto à geração romântica. Mas, tal como Vítor Hugo, viveu muito tempo e assistiu à guerra de 1870, tomando assim contacto com vários regimes. A sua obra não mostra aliás vestígios de romantismo. Foi preciso um julgador tão perspicaz como Baudelaire para dar conta de que a França tinha em Daumier um dos mais poderosos desenhadores e para compreender que ele descendia de Miguel Angelo.

Era bom, atreito a indignar-se com facilidade e pouco dado à política no baixo sentido do termo, embora as suas obras-primas pertençam à caricatura política. Atingiu uma inflexão profundamente trágica na famosa estampa do Transnonain (operário morto durante as jornadas de Abril de 1834), em que deixou falar o coração. Contudo, a nossa época exagerou esse aspecto, sublinhando exclusivamente o lado dramático. Daumier é muitas vezes divertido, pelo desenho, entenda-se, porque tinha, segundo parece, pouco espírito nas suas palavras, e as suas legendas frequentemente medíocres foram compostas por jornalistas. Divertido o seu Luís Filipe de cara de tanso, que chora com um olho e ri com o outro, divertidos e maliciosamente observados os seus advogados no ramerrão dos tribunais. E certo que há o pendor para esquecer o chiste e apreciar antes a maneira como a personagem é delineada e como se impõe ao nosso espírito. Durante toda a vida, Daumier arrastou a grilheta dum labor incessante, que mal lhe permitia subsistir. O pintor, embora lhe tenha faltado o tempo para viver e embora se limite quase apenas à aguarela, é duma qualidade que só foi devidamente apreciada muito tempo depois da sua morte. Procede por volumes simples, muito envolvidos na atmosfera. A maior parte das vezes, representa cenas familiares: uma lavadeira, um mercado, um interior de vagão, uma cena de teatro, porque, tal como Corot, de quem foi amigo, o teatro era para ele a distracção favorita.

Tendo começado pobre, Daumier morreu pobre e, a bem dizer, desconhecido, apesar dos seus êxitos populares, porque equivale a ser desconhecido o recusarem-lhe o seu lugar, que é um dos primeiros, conforme a posteridade reconhece.

O amor do pitoresco, que é uma das características da geração romântica, concilia-se dificilmente — o nome basta para o indicar — com a severidade da escultura. O facto é que as tentativas de transposição duma arte para a outra não deram resultado. As lucubra-ções de Jehan Duseigneur, que de genial, só teve o nome, as obras de Préault, cuja recordação durou muito menos do que a lembrança dos seus ditos espirituosos, as efusões monarquistas de Mlle. de Fauveau quase não contam. Na verdade, os grandes escultores da época devem quase todas as suas qualidades à forte escola que os precedeu. Eles acrescentaram-lhe contudo o movimento e, pelo menos uma vez, o génio.

Este é o apanágio de Rude, cujo poder se exprimiu em várias obras: a Marselhesa do Arco de Triunfo da Etoile, soerguida por um sopro impetuoso que entusiasma ao mesmo tempo a multidão e os artistas; o Marechal Ney, cuja estátua, erigida não longe do local onde este grande soldado foi passado pelas armas, era apontado por Rodin como um exemplo de expressão do movimento em escultura; Napoleão despertando para a imortalidade, apresentado de maneira quase teatral, no Parque de Fixin. Noutra época, Rude houvera sido um grande escultor religioso: o seu Descimento da Cruz, muito pouco conhecido, da Igreja de São Vicente de Paulo, atesta-o.

David de Angers, que foi seu rival e o caluniou bastante torpemente, é-lhe muito inferior. Tinha eficazes amizades literárias, pois modelou com facilidade excessiva as medalhas de todos os escritores do tempo. Mas estes, por sua vez, exaltaram-no em demasia e a tal ponto que se produziu depois uma reacção, exagerada como sempre. David de Angers, possuidor de excelente técnica, produziu demasiadamente e deixou-nos, em muitos casos, obras indiferentes. Mas aconteceu-lhe, pelo menos uma vez na sua vida, fazer uma obra prima, Bonchamfi Moribundo, nu, da Igreja de São Florêncio Velho. Vê-se nessa obra quanto o artista, apesar de um romantismo superficial, devia à época precedente. Pradier, genebrino tornado parisiense, conservou as aparências do antigo, mas este amador do antigo, como o disse o cáustico Préault, detinha-se por vezes no bairro de Breda. Apesar de tudo, a sua graça seduziu e continua a seduzir alguns espíritos requintados.

Tanto esta época romântica francesa se mostrou brilhante nos outros sectores da arte quanto fracassou lamentavelmente em arquitectura. Nem o romantismo nem o gosto da arqueologia se prestavam a ser aproveitados nas construções arquitectónicas. Quase todos se preocupavam mais com o passado do que com o presente e, se alguma coisa pode consolar-nos desta disposição, é que ela deu origem à ideia de conservar os monumentos históricos. O Império fora com efeito, e mais ainda do que a Revolução, demasiado efémera, numa época de terríveis demolições. Tantos castelos sem dono, tantos mosteiros sem monjes, tantas igrejas sem culto tornaram-se a presa dos sicários ou simplesmente dos camponeses vizinhos, que neles achavam magníficas pedreiras. Vinte ou trinta anos depois — e a anglo-mania influiu bastante neste ponto — tais destruições não seriam possíveis. Começaram-se também a fazer-se restauros num estilo que se julgava sinceramente ser o da Idade Média e que o não era senão muito relativamente: a esse estilo chamamos hoje estilo «trovador». Dele nos restam poucos monumentos; no entanto, a capela mortuária dos Orleães em Dreux, com a sua cúpula e os seus pináculos, dá-nos dele uma ideia pouco favorável. A moda medieval espalhou-se sobretudo no «bibelot». Neste domínio, tudo é medieval, desde os relógios de sala até às encadernações género «catedral». A Duquesa de Berry apreciava em extremo este «bric-à-brac», ao qual se deu por vezes o seu nome e que começa a divertir-nos hoje, a despeito da extrema complicação das formas.

Alemanha

Quanto aos Alemães, conforme se disse, a paixão medieval nascera em Roma, muito perto dos meios apologistas do antigo. O acontecimento decisivo foi a aparição dos Nazarenos, que se instalaram num antigo convento e ali levaram uma vida de exaltação religiosa e estética, no culto de Deus e dos «Primitivos». Por essa palavra, entendiam sobretudo o o Perugino e os precursores imediatos de Rafael. Coisa curiosa, eram quase todos católicos ou convertidos ao catolicismo: Cornélius, Overbeck, Schadow, Steinle, Schnorr von Carolsfeld, Führich. Infelizmente, os Nazarenos tinham muito pouco sentido plástico, embora os contemporâneos lhes não hajam regateado louvores. Overbeck e Schadow rivalizam em frieza. Tomou-se por um génio Cornélius, que tinha de facto a ambição de o ser e cujos cartões à maneira de Miguel Angelo e de Durero atravancam a Galeria Nacional de Berlim. O próprio arquitecto Schinkel, pondo de banda momentaneamente a Antiguidade, foi, até certo ponto, tentado pela moda gótica e compôs, dentro desta orientação, curiosos desenhos. O que salva contudo a Alemanha do seu marasmo são os ilustradores. Este país mostrou sempre marcada preferência pelo branco e negro. Mau pintor, Von Schwind, discípulo de Cornélius, patenteia, nas suas gravuras em madeira, uma naturalidade comunicativa que obtém o agrado geral.

Durante muito tempo, o movimento romântico não apresentou na Alemanha, como o fizera em França sob a acção dos génios conjugados de Géricault e Delacroix, a forma duma reacção colorista. Este gosto só despontou com a pintura histórica, vasta e vazia, de Kaulbach e sobretudo de Makart, austríaco. Contudo, o fracasso foi também completo.

Recentemente, a Alemanha descobriu pequenos mestres provincianos da época do romantismo, excelentes retratistas como Runge, de Hamburgo, pintores de perspectivas urbanas como o berlinense Krüger e sobretudo paisagistas como Caspar David Friedrich, cujas aguarelas de nuvens são duma verdade e dum sentimento inesperados. Caspar David Friedrich não escapa, nos seus quadros, à grandiloqüência, enquanto o austríaco Waldmüller consegue evitá-la: infelizmente, a sua secura repugna aos olhos. Estes artistas, ignorados internacionalmente, poderiam chamar-se artistas do Biedermeier, nome pitoresco que designa a época correspondente em França ao reinado de Luís Filipe. O Biedermeier, mais próximo aliás da Restauração que do Luís Filipe, é também um estilo muito burguês, mas bastante agradável por despretensioso, que evita a maneira pesada do Império, se mostra um tudo-nada sentimental e produziu sobretudo lindos móveis ligeiros de madeira ao natural.

A Época do Realismo

 

Courbet

Tal como o romantismo, o movimento denomi-nado realismo nasceu mais propriamente nas mesas dos escritores do que nas oficinas dos pintores. Melhor ainda, nasceu no gabinete dos filósofos apaixonados por ideias sociais. Em pintura, Gustave Courbet apresenta-se como seu representante qualificado e proclama a sua fé com a veemência duma natureza teimosa e estreita. Se constitui uma novidade representar, em vez de alegorias, cenas consideradas vulgares, um enterro na aldeia, raparigas gordas e animais estendidos à beira da água, então Courbet é um grande inovador. E, de facto, foi sobretudo isto o que viram os contemporâneos (até Delacroix) e que os encheu a quase todos de horror e a alguns de admiração. Mas o amador de pintura que vai além das aparências não se deixa burlar. Verifica que Gustave Courbert é o discípulo mais dócil e mais respeitoso dos mestres do passado, que a sua técnica, muitíssimo hábil, nada tem de novo, que nele as relações da ambiência e das personagens são exactamente as mesmas dos seus predecessores e que trabalha num registo sombrio e substancioso inteiramente são. Na realidade, este operário magnífico, de temperamento inabalável, isento de inquietações, pinta como respira, o que livra as suas ideias mais absurdas e mais extravagantes, como a da Oficina, que ele considerou uma alegoria real, do perigo dó ridículo. Ama as carnes sadias, sem ser um sensual. Como , de quem pintou o retrato, considerou-se a si próprio como uma bandeira. Os inimigos do Império erguiam-no às nuvens, enquanto os seus partidários o detestavam. O que lhe censuravam só tinha aliás relação bastante vaga com a sua pintura. Não se pode contudo dizer, em boa verdade, que ele tenha sido votado ao ostracismo, porque foi constantemente admitido ao Salão — e, se organizou em 1867 uma exposição particular das suas obras, foi sobretudo por orgulho. Demais, este provinciano astuto lá sabia o que fazia.

Fez a sua primeira grande tentativa com o Enterro de Ornans (era natural desta pequena cidade do Franco-Condado, à qual guardou a mais enternecedora fidelidade), imensa tela sombria que contém, no entanto, soberbos estudos de cabeças. Outro manifesto foi A Oficina, em que, à volta dum modelo nu, agrupou os escritores e os pintores que o defendiam. As Meninas do Sena, cuja categoria social é por demais evidente, provocaram protestos das pessoas susceptíveis, menos todavia do que O banho, perante o qual a Imperatriz, que estivera a observar o quadro dum animalista, teria dito, segundo se conta, aludindo às formas demasiado robustas do modelo: «Será também uma égua normanda?»

Courbet foi sempre, aliás, uma espécie de camponês, e alguns dos seus mais sólidos quadros, como a Entrega dos Cabritos ou as paisagens sombrias da sua província, deve-os a essa veia agreste. Pertencia ao número daqueles que conseguem triunfar em tudo quanto empreendem, pois tinha uma técnica impecável e muito poucos nervos.

Foi vítima da sua jactância. Desempenhara, por certo, um papel considerável na Comuna, no entanto menor do que ele pretendia, e os vencedores encarniçaram-se contra ele sem elegância. Exilado na Suíça, obrigado a pagar o custo da reconstrução da coluna Vendóme, que estava longe de haver sido o único a ter abatido, morreu em Tour-de-Pelz, sem tornar a ver o seu país.

Segundo Império

Com toda a sua estatura, com todo o seu volume, ele domina toda uma época e, se existe e se existe

realismo, pode dizer-se que ele e o único realista de verdadeiro mérito. Mas não se deve desvalorizar por completo, no outro polo da arte, aqueles a quem a frivolidade assegurou pleno êxito e que representam o chamado «Pompadour Imperatriz». Em boa verdade, nenhum deles merece ser citado individualmente.

O desenvolvimento do luxo provocou importantes decorações % Chaplin na pintura, Galland no ornato encantaram a clientela rica,

mas Baudry ultrapassa-os largamente. Fizera ele excelentes estudos em Roma e tinha a ambição das grandes coisas. O salão da Opera, os tectos pintados em Chantilly para o Duque de Aumale são atraentes em suas tintas doiradas e alegres, embora tenham certo ar de escolaridade. E alguns retratos do artista são merecedores de mais apreço do que geralmente se admite e valem por certo mais do que as secas iluminuras de Winterhalter, hoje de novo em moda.

Se o mundo elegante do Segundo Império não teve o seu pintor, teve pelo menos o seu escultor: Carpeaux. Nele vive o que há de menos adulterado nesta sociedade. Era capaz de concepções não destituídas de grandeza, como o Ugolino, que foi das suas primeiras obras, ou o grupo notavelmente equilibrado, no aspecto monumental, das Partes do Mundo, no Jardim do Luxemburgo. No entanto, procura ser gracioso na Flora do Pavilhão de Marsan, na Dança da Opera, arrastada num movimento rodopiante em volta dum génio, nos bustos dos seus contemporâneos, que modelou com agudeza. Antes de tudo, Carpeaux é bom modelador, homem de forte dedada, que sabe como poucos insuflar vida na matéria; por outro lado, as suas estruturas são muitíssimo sólidas e ele evita amesquinhar as formas.

O único dos seus contemporâneos que pode rivalizar com ele é Barye. Tomou-se o hábito de o etiquetar de animalista, embora tenha esculpido estátuas monumentais de singular majestade, em que há curiosos pontos de contacto com o arcaísmo grego. A sua celebridade deve-se sobretudo aos seus pequenos bronzes, que, a despeito das exíguas dimensões, as mais das vezes têm grandeza e se impõem sempre pela força e pelo movimento. Poucos artistas traduziram tão bem o carácter felino de certos animais ferozes, como os tigres, as panteras, os jaguares. Frémiet, autor de estátuas estimáveis e de figuras de animais que completam dignamente a Fonte de Carpeaux no Luxemburgo, tinha um conhecimento profundo dos seus modelos, mas mais consciência do que génio.

Esta época do Império pode considerar-se, para os arquitectos, uma época abençoada, porque jamais a construção, sobretudo em Paris, foi tão florescente. O nome do prefeito Haussmann ficou ligado às vastas transformações que sofreu então a capital. Não há que contar, da parte de Haussmann, com um gosto que ele não possuía de nenhum modo, no que se mostra muito inferior aos urbanistas do século XVIU, cujas concepções foram, no entanto, tão ousadas como as suas próprias. O processo das suas ideias essenciais fez-se já por muitas vezes: idolatria do traçado rectilíneo das vias públicas, brutalidades na aplicação; no entanto, importa reconhecer-lhe o mérito duma vontade inflexível e de certa lar-gueza de vistas. Em Charles Garnier, o autor da Opera, achou um executor digno dele. Fez-se igualmente o processo da Opera: falta de composição geral, que se reconhece sobretudo quando se olha o edifício do alto e de longe, sobrecarga insensata de ornatos, que lembra uma vasta montagem. Mas, por outro lado, conjugação de todos os elementos construtivos em ordem ao fim a alcançar: locais de acesso sumptuosos, uma escadaria admiravelmente concebida para dar passagem aos cortejos e para permitir às mulheres a exibição dos seus trajos elegantes, sala quente e excelente acústica. São qualidades raras e a Opera, depois de haver entusiasmado os contemporâneos, conseguiu tornar-se popular. Eis um facto que merece sublinhar-se. Garnier não foi sempre aliás tão feliz e o Casino do Monte Carlo dá provas irrecusáveis do seu mau gosto na ornamentação.

O campeão do moderno é Garnier; o campeão do antigo é Viollet-le-Duc. Torna-se difícil formular um juízo acerca deste homem — mistura de conhecimentos profundos, de intuições e sonhos — que adquiriu uma ciência considerável de construtor e, ao mesmo tempo, se mostrou inclinado às hipóteses mais arriscadas. O seu dogma pode resumir-se em duas proposições: a beleza da arquitectura resulta do racionalismo da construção; o tipo perfeito da arquitectura racional é a arquitectura gótica. A primeira fez de Viollet-le-Duc o mestre confesso de toda uma geração que, farta do ornato gratuito, impressionada também por certas obras executadas pelos engenheiros, se tornou cada vez mais intransigente até aos nossos dias; para ele, o belo irrompe naturalmente do útil. Em boa verdade, Viollet-le-Duc deu-lhe mais preceitos do que exemplos, porque a parte principal da sua obra consta de restauros, em que revelou, simultaneamente, sectarismo terrível contra tudo o que não é medieval e audácia excessiva quando se tratava de restabelecer a unidade de estilo que ele sonhava. Para ser agradável ao Imperador, reconstruiu inteiramente o Castelo dos Pierrefonds com fantasia muito discutível, porque ele carecia de sentido das proporções e de gosto. Todavia, no conjunto, não se pode negar que o seu apostolado haja sido favorável à conservação dos monumentos medievais. Não se tinham ainda tratado os edifícios antigos com tanta ciência e há que lhe ser grato por haver salvado muitos da ruína. O processo era novo — e os seus sucessores, mais prudentes, conseguiram fazer melhor. No entanto, a sua lamentável tendência para reconstruções temerárias fez-se sentir muito tempo entre os restauradores oficiais.

Alemanha O fenómeno Courbet não teve, a bem dizer, na Europa, a repercussão que seria lícito esperar. Mantivera ele relações bastante íntimas com os artistas alemães, fora a Munique e deslumbrara todos quantos tomaram contacto com ele pela sua facúndia e pela sua segurança pictural. Neste país, teve os seus melhores discípulos e em particular Leibl, que tomou muitas vezes por modelos os camponeses bávaros e pintou, nos seus tempos de estreante, excelentes obras realistas, como a Rameira.

Mas a esta tentativa algo tímida opõe-se o idealismo pronunciado dôs Alemães de Roma, dos que vieram, segundo uma tradição respeitada, acalmar ao sol de Itália a eterna nostalgia germânica. Bcecklin, de Basileia, é hoje ainda um dos que melhor satisfazem as aspirações dos seus compatriotas. Alma entusiasta, pobre desenhador, pobre pintor também, que se deixa tentar pela riqueza dos pigmentos mas só consegue obter dissonâncias ácidas. Bcecklin contenta aqueles que não amam a pintura, usando de meios de ordem literária. A sua Sereia, a sua Ilha dos Mortos seriam sem dúvida obras-primas, se, em pintura, a nobreza das intenções não contasse tão pouco.

Os seus sucessores espirituais são Anselmo Feuerbach e Hans von Marees. O primeiro consagrou-se a um sonho de nobreza antiga com um desenho insuficiente e uma cor muito pobre. O segundo, mais bem dotado, dava, pelo menos, carácter plástico às suas especulações. O que o preocupava era o aspecto monumental da obra-prima das obras-primas, o corpo humano na sua nudez. Para lhe traduzir o volume, empregava muitas vezes uma tonalidade monocroma de castanhos quentes e algumas das suas figuras atingem a grandeza. Mas esta grandeza é terrivelmente abstracta e intelectual; o artista pretende pedir à pintura o que ela não pode dar.

Para descobrir um pintor alemão, há que ir a um país ao qual a Alemanha do sul constantemente exprobou a sua secura e prosaísmo, à Prússia. Adolfo Menzel, o melhor artista da sua época, é a bem dizer, uma personagem dupla. E o encantador anedotista que, com um pincel por vezes demasiado precioso, faz reviver a Alemanha dos tempos de Frederico. Celebra-a ainda melhor nas suas gravuras em madeira consagradas ao herói nacional e ao seu exército. Nas pequenas telas sem pretensões que pintou durante uma viagem a Paris, dá mostra duma liberdade de pincel que não tornou a atingir depois: desse tempo, datam cenas de teatro que fazem pensar em Daumier e trechos de ar livre, em que, com muito boa vontade, se pressente o impressionismo. Mas Menzel é também, infelizmente, o celebrante oficial das glórias do novo império alemão e, quando compõe os seus grandes quadros de história, a pompa corre parelhas com a banalidade.

Outro pintor oficial, este de retratos, é Leubach, cujo nome se encontra indiscutivelmente ligado aos de Bismarck e de Guilherme I, os quais representou com virtuosismo incontestável e com uma vivacidade que logrou impressionar a turba e até os seus pares. Belos retratos, se assim o quiserem, mas que são, em suma, muito superficiais.

Inglaterra

Para a Inglaterra, muito mais ainda do que para a Alemanha, o exemplo de Courbet ficou letra morta e o idealismo literário tomou ali aspectos cada vez mais radicais. Em 1848, fundou-se uma associação que, a cerca de quarenta anos de distância, lembra um tanto a dos Nazarenos: os P. R. B.: «preraphaelite brothers». O próprio nome exprime que só admitem os pintores que viveram antes do pretenso paganismo da Renascença. As mesmas tendências de religiosidade dos Nazarenos, mas, além disso, mais poesia e um pendor social característico da época: revolta contra a produção industrial nascente, vontade de reabilitar o trabalho manual do artífice. Aos prè-rafaelitas não menos cruelmente do que aos Nazarenos, faltou o génio plástico. Dante-Gabriel Rossetti era poeta, como outrora Blake. A sua vida não foi tão exemplar como a sua pintura; esta, que recorre às lendas medievais do seu país e mistura de bom grado as personagens modernas às cenas evangélicas, é de matéria pobre, e a cor, que imita a iluminura, carece de verdadeira delicadeza. Demais, uma técnica que pretendia ser preciosa, uma técnica minuciosa é comum a todos estes artistas, que afirmavam a sua sinceridade representando numa árvore todas as folhas ou num lírio todas as pétalas. No entanto, esta minúcia artificial ficou longe da ingenuidade directa dos verdadeiros primitivos. Hunt e Millais puseram-na à prova em ambiciosas composições, que nos parecem de sentimentalismo bastante insípido e basta ter observado o mais insignificante desenho de Botticelli, que foi um dos seus deuses, para reconhecer o génio másculo e incisivo do velho Florentino quando se ousa compará-lo aos seus indignos discípulos. Os melhores do grupo foram Ford Madox Brown, que tem por vezes um sentido curioso das mais agudas combinações de cores, e sobretudo Burne Jones, cujos quadros não passam, sem dúvida, de grandes imagens, mas imagens hábeis, em que a linha atinge magia insinuante e talvez enervante, mas que não deixa de ter certo sabor.

Apesar desta falta de talento, os prè-refaelitas corresponderam a um momento da sensibilidade do seu país e o seu êxito — revolta contra as durezas do tempo presente — foi vivo. É certo que tiveram a fortuna de possuir um teórico que é um grande escritor: John Ruskin. Não peçamos a Ruskin o que ele não pode dar, pois tem antolhos que o impedem de ver o que é posterior aos seus queridos primitivos e, por isso, encheu o Mundo duma torrente de juízos falsos. Mas a sensibilidade deste sectário é de frescura e espontaneidade deliciosas. Põe, nas obras que admite como boas, um amor directo, sem intelectualismo, e as páginas que consagrou às Manhãs de Florença ou às Pedras de Veneza constituem ainda, para o viajante, guias sentimentais que o tempo não atingiu.

E, depois, graças à corrente de ideias prè-rafaelitas, assistiu-se à modificação das noções reinantes sobre as relações da arte com a vida. Tais artistas fizeram compreender que uma certa atmosfera estética convém aos homens e que estes devem rodear-se de objectos escolhidos, dos mais humildes aos mais luxuosos. Assim se preparou a renovação das artes decorativas que se produziu a seguir e precisamente nos meios imbuídos de teorias que haviam sido as dos prè-rafaelitas.

A Época do Impressionismo

Ora, mal Gustave Courbet havia desaparecido da cena, sobre-vinha uma revolução pictural mais importante do que a sua. Esta revolução tomou o nome de impressionismo. O termo é, na realidade, muito posterior ao movimento que designa, porque só apareceu em 1874 e foi dado por gracejo a todo um grupo de pintores, como alusão a um quadro de Claude Monet intitulado Impressão. Mas não é a primeira vez na história que uma alcunha é reivindicada como um título de glória.

Sem seguir estritamente a ordem cronológica, importa definir o que foi o impresssiomsmo no espírito dos seus doutrinaàores e de alguns daqueles que o puseram em prática, se se quiser compreender, até a título negativo, como os pintores assim designados sacrificaram pouco, na sua maior parte, à teoria.

Profundamente, o impressionismo caracteriza-se pela preponderância radical dada às sensações visuais. Se se considerar uma paisagem clássica, uma paisagem de Poussin, por exemplo, sente-se que ela evoca uma espécie de natureza «média», resultante de sensações sucessivas, colhidas a diversas horas, depois combinadas e decantadas. Ela procura significar que tomámos posse do Mundo não só com os nossos olhos, mas com o nosso espírito, o nosso tacto (há que recordar os valores «tácteis» de Berenson). O impressionismo desejaria, pelo contrário, fixar a paisagem no instante em que a contempla e em que ela não é idêntica ao que será no instante imediato. Assim, Monet pintará a mesma meda em vários momentos do dia: daqui resultam as chamadas «séries» deste pintor. Por outro lado, para ele, o Mundo é destituído de realidade própria, é apenas o que apreendem os nossos olhos, quer dizer, um jogo de cores diversamente iluminadas. Vê-se pois quanto a palavra «realismo» é aqui susceptível de induzir em erro. O impressionismo é, em certo sentido, menos «realista» do que a arte clássica, pois se baseia apenas na visão. Noutro sentido, porém, é mais realista, pois exproba à arte clássica o facto de ela menosprezar a verdade instantânea das coisas.

Desta atitude dos impressionistas resulta em particular a sua predilecção pelo ar livre, porque, faça-se o que se fizer, um retrato é operação mais intelectual, exige um longo estudo, a descriminação, por consequência, entre o instantâneo e os traços fundamentais.

Mas o impressionismo foi também uma revolução técnica. Sem que se deva exagerar, como se tem feito, o importância das teorias dum Hood ou dum Chevreul sobre a visão colorida — os impressionistas eram, na sua maior parte, de todo incapazes de os seguir — é inegável que estes pintores ficaram impressionados ao dar-se conta dos recursos que lhes oferecia a decomposição da luz, pelo prisma, em cores elementares. Compreenderam que duas cores justapostas podiam confundir-se à vista, exaltando-se reciprocamente, enquanto a sua mistura toma um aspecto pesado e terroso. Preconizaram desde então o emprego das cores puras, geralmente claras, e alguns até quiseram banir o preto e as suas degradações de cinzento, que não existem na natureza.

Os perigos de tal método pseudo-científico (porque os pigmentos não são raios coloridos) manifestam-se cruelmente na obra dum Monet. Se a pintura ganha em frescura, se o olhar se torna duma sensibilidade extrema e logra apreender tons que não se tinham distinguido até então, a sensação da matéria parece perder em consistência. François Fosca escreveu de Claude Monet: «Ele acabou por não pintar os objectos, mas tão somente o reflexo dos objectos na água».

Mas há que voltar um pouco atrás, porque, no momento em que o impressionismo toma corpo, um dos que esta escola coloca entre os seus mestres é já um pintor conhecidíssimo, senão reconhecido. E, quando se olham as coisas de mais perto, salta aos olhos que as teorias atrás resumidas são o apanágio de poucos, talvez até de um só, enquanto outros as negam com quase violência.

Verifica-se que as circustâncias contribuíram talvez mais do que um credo comum para dar uma espécie de coesão ao grupo impressionista. Todos os seus componentes são «recusados». Não recusados como Courbet, que, como pintor, até entre os adversários da sua estética, tinha muitos admiradores, mas indivíduos quase por completo desconhecidos, que excitaram os sarcasmos da multidão e dos seus pares, tiveram as maiores dificuldades para vender os seus quadros e foram literalmente reduzidos às últimas extremidades — pelo menos aqueles que não dispunham de recursos financeiros que lhes assegurassem a existência material. Evidentemente, os amadores de pintura antiga — havia-os, e muito esclarecidos — ficaram escandalizados com a novidade, a frescura e o brilho da cor. Raras vezes souberam descobrir nos pretensos revolucionários os discretos herdeiros daqueles que admiraram. Os que compraram as suas telas foram, de princípio, amadores quase «envergonhados» — e a heroicidade de que deu provas o negociante de quadros Durand-Ruel, cujo nome ficou para sempre inseparável do movimento impressionista, esteve para lhe custar a fortuna e acabou por lha aumentar ainda mais.

No entanto, as razões artísticas são ainda insuficientes para explicar o ostracismo ditado pela multidão. Esta, instintivamente, assimilou os inovadores aos realistas, aos discípulos de Courbet (embora houvesse oposições capitais entre o pretenso mestre e os pretensos discípulos). Ora o realismo, nos anos que se seguiram imediatamente a 1870, foi muito menos tolerado do que sob o Império, e consideravam-no em geral como pintura comunista.

Manet Courbet! E Courbet, é a sua predilecção pelos assuntos «vulgares» que censuravam a Manet. Com efeito, quando este se deixou captar pelo credo impressionista, já provocara discussões tempestuosas. Contudo, ninguém está mais longe do plebeu Courbet do que Manet, homem da alta burguesia, muito parisiense e muito elegante. Houvera ele por certo gostado, sem ter de se renegar a si próprio, de alcançar os êxitos dos artistas da moda. Custam a compreender as cóleras com que foi acolhido O almoço na relva, que não escandaliza mais do que o Concerto campestre de Giorgione. Contudo, os contemporâneos viram um desafio à moral na exibição dessa mulher nua entre homens de paletó. Também, ao passo que nós só vemos na Olímpia um infinita delicadeza na maneira de representar a carnação, maravilhosos cinzentos e admiráveis amarelos, se pretendia então descobrir obscenidades nesse corpo de pequena cortesã e no galo preto que a acompanha. Assim, as intenções picturais de Manet foram constantemente desnaturadas.

Este precursor duma escola que devia banir o negro mostrava predilecção por esta cor. Sem que se apreenda muito exactamente qual o ponto de contacto e antes até da ida do pintor a Espanha, ele surge, nas suas primeiras obras, fortemente influenciado pelos pin-

tores deste país, por uma certa rudeza que lhes é peculiar, temperada por finuras de tom. Ele procede então, de bom grado, por manchas de cor pouco fundidas, do que resulta que a sua pintura possui esse encanto dos esboços, tão difícil de conservar e que os grandes pintores tanto procuram obter. Do Tocador de pífaro à Lola de Valência, do Almoço na relva ao Almoço num interior, infinitamente mais subtil, produziu uma série de obras-primas. A morte de Maximiliano (Museu de Mannheim) mostra que ele teria sido até capaz de fazer reviver, na sua maneira própria, o trágico de Goya.

Mais tarde, cerca de 1875, sofre a influência dos pintores mais novos e vota-se ao ar-livrismo. As vezes, perdeu com isso. Demais, as melhores telas desta época, O Tio Lathuille por exemplo, pertença do Museu de Tournai, mostram que ele não assimilou inteiramente o novo método: a união ente a paisagem e as personagens, estudadas provavelmente na oficina, não é perfeita. Só o será na Cervejaria das "Folies Bergères", obra em que traduziu as reacções da luz e dos seus reflexos numa atmosfera muito especial.

 

Renoir 

 Renoir foi menos sistemático ainda. Conservou sempre em si alguma coisa da infância, uma infancia perpetuamente maravilhada ante as belezas do Mundo, aliada à paixão da pintura, cheia de despretensão e que se manifesta por extraordinária abundância, bastante pouco senso crítico e gosto particular por tudo que desabrocha: a carne da mulher, as flores.

Era uma pessoa muito simples, muito sã, de pouca cultura — o que não quer dizer de pouca finura. Pintava como se respira e entronca muito naturalmente na linhagem dos pintores do século XVIII, que adorava, mas ultrapassa-os pela riqueza do temperamento e aparenta-se com Rubens. Nota-se nele falta de sistema, não falta de esforços tacteantes em busca dum caminho. Entre a pureza linear e o envolvimento da cor, teve, ao longo da sua carreira, numerosas oscilações, e contudo há poucos artistas cuja mameira seja tão decidida e cortante. Com o seu feitio impulsivo, entusiasmava-se por um mestre e ia até ao fim. De princípio hesita, copia, um pouco misturadamente, Delacroix e Courbet. A convivência com Monet, que, junto dos seus companheiros, tomava sempre proporções de chefe de escola, porque tinha a tendência de extrair teorias da sua própria experiência, fez com que Renoir enfim se encontrasse. Atravessa ele então um período infinitamente sedutor, em que uma cor brilhante exterioza uma extrema frescura de sensação. É o tempo do Moinho da Galette, salpicado de manchas de sol, e esta maneira culmina com a Choupana e com o Retrato da Senhora Charpantier, em que este impressionista pouco ortodoxo faz cantar, junto dos tons frescos, os negros aveludados. Mais tarde, uma viagem à Itália, onde se extasiou perante as pinturas pompeianas, e bem assim a admiração por Ingres determinaram nele uma severidade linear, de que as Banhistas são o documento mais decisivo, embora estejam longe de enfileirar entre os seus quadros mais felizes. Consegue depois libertar-se deste linearismo e pinta ainda nus mais cuidados, sobre fundos multicores.

Para o fim da vida, vencido pela enfermidade, mal podendo segurar o pincel entre os dois únicos dedos ágeis da sua mão tolhida pela gota, Renoir deixa-se cada vez mais seduzir pelos esplendores da carne, pelas magnificências dum corpo roliço. Os nus, cujas formas gordas roçam às vezes pela vulgaridade, respiram um panteísmo poderoso. A paleta tornou-se menos lisonjeira, foi invadida por roxos e carmins, que o artista aplica em longas pinceladas aveludadas, que lembram, até certo ponto a última fase de Delacroix. Pelo caminho que seguia então, Renoir devia forçosamente ir dar à escultura: foi o que aconteceu. Com a ajuda dum profissional que lhe serve, por assim dizer, de mão, modela então vários baixos-relevos e várias estátuas, a mais importante das quais, uma Vénus, que deve ser olhada, na sua calma beleza, como uma obra-prima de escultura francesa e que exerceu surda influência, só mais tarde plenamente afirmada.

Monet Olhou-se muito tempo Monet como sendo de categoria bastante para figurar na primeira fila dos impressionistas. E esse previlégio que a nossa época tende a contestar a este belíssimo pintor, demasiado incompleto. Ninguém levou mais longe o estudo da luz, ninguém lhe traduziu melhor os aspectos fugitivos. Paisagista quase puro, o que pintou fora deste domínio é secundário. Ao princípio da sua carreira, conserva uma solidez de bom quilate, e a série das vistas de Vétheuil, com as suas iluminações tão variadas, com o derreter dos gelos no Sena, representam

alguma coisa de muito novo e até de muito emocionante na história da pintura. Mas Monet é levado a procurar ultrapassar-se. Daí resultaram quadros que nos desapontam um tanto. Nas Catedrais, que aliás envelheceram de maneira muito desagradável, a densidade da pedra desaparece de todo, assim como só mal se apercebem, através da irisação multicor da fumarada, as pesadas maquinarias das Estações ferroviárias. E esta pintura, que pretende nada conceder à imaginação, tem o ar dum sonho, dum sonho inconsistente: Londres, visão na bruma, Veneza, visão ao sol. Depois de sair da miséria em que se debateram tanto tempo os impressionistas, Monet tinha arranjado em Giverny um jardim cheio de flores, uma espécie de Paradou, em cujas águas nadavam ninfas. A reproduzir estas ninfas e o seu reflexo na toalha aquática, passou Monet os seus últimos anos, compondo a vasta decoração que legou ao Estado e que se encontra na Orangerie das Tulherias. O espectador não pode deixar de sentir certo mal-estar ante a desproporção entre um tema tão exíguo e tanto requinte da parte do pintor.

Degas

 As preocupações de Monet, vangloriava-se Degas de as não compreender. Ninguém foi mais duro para com as manias do impressionismo, para com o ar livre, para com o trabalho artístico que se cinge ao motivo, do que este desenhador arrebatado que não colocava ninguém tão alto como Ingres e que aliás começou com quadros nitidamente influenciados por este pintor, como Sofonisba ou As desgraças de Orleães. Deixou igualmente retratos que não ficam a dever nada, pela unidade e pela inteligência, aos do seu mestre preferido. Contudo, o essencial do génio de Edgar Degas não está nestas pinturas. Antes de tudo, ele foi o desenhador apaixonado do movimento, mas do movimento característico, traduzido com técnica experimentada. Assim, embora não erigisse em dogma a escolha dos temas «realistas» e os seus modelos preferidos tenham sido, mais ainda do que as lavadeiras, as dançarinas, que este burguês rico e bem aparentado podia estudar à sua guisa, o seu dom de observação inexorável levou-o a não dissimular nenhuma tara, a não lisongear de modo nenhum, a escolher atitudes desgraciosas, desde que fossem curiosas. Para ele. um nu não é uma deusa, mas uma mulher no banho a contorcer-íT para conseguir passar a esponja pelas costas.

A evolução do pintor foi largamente condicionada pela do desenhador. Degas começou por ser um colorista muito precioso e aliás muito tradicional. A Repartição do algodão em Nova Orleães é um quadro de género de elegante minúcia e as pequenas telas em que representou cenas de corridas têm uma frescura e uma finura que mais tarde desaparecerão para dar lugar a outra maneira mais rude, ditada por um desenho que se impõe antes de tudo; a própria cor, por vezes, apenas serve de realce. Aqui se reconhece aquilo em que Degas se aparenta com os impressionistas; sem eles, talvez não tivesse ousado certas intensidades de tons, certos contrastes crus. A violência, obtém-na ele curiosamente pelo pastel e, nos seus dedos, esta matéria, que tinha muitas vezes, sob a acção do esfumado, alguma coisa de amaneirado, toma uma força e uma profundeza desconhecidas. Como Renoir, e, porque os seus olhos começavam a apagar-se, foi, no fim da vida, atormentado pelo demónio da escultura, à qual pediu, fiel à sua orientação, mais movimento do que forma. Este misantropo, que era mais completamente ainda um misógino, afirma-se como um dos melhores desenhadores da escola francesa e um dos artistas mais completos dum grupo a que não pertence senão fortuitamente.

Cometer-se-ia uma injustiça para com os impressionistas citando apenas as suas grandes figuras. Atrás dos mestres, comprimem-se excelentes pintores, que acham meio de não deixar esquecer os seus méritos, apesar de pertencerem a um período tão rico. Se não tivesse morrido a batalhar com o inimigo, talvez Bazille enfileirasse entre os maiores. Algumas das suas telas pareciam prometê-lo. Na sombra de Manet, mas não apagada por ele, toma vulto a sua cunhada Berthe Mosisot, que soube manter-se feminina e pintou com leveza deliciosa figuras de mulheres e de crianças, telas em que se distingue a influência do seu primeiro mestre, Corot. Demais, o nome deste antepassado aparece a todo o instante em filigrana na escola impressionista. As primeiras telas de Sisley e de Pissarro dimanaram directamente dele e torna-se até lícito perguntar se a adopção das fórmulas impressionistas, depois de 1880, lhes foi de facto vantajosa. Sisley vulgarizou certamente desse modo um colorido extremamente distinto, que este artista, nascido em Inglaterra, aplicara com felicidade às paisagens da ilha de França. A carreira de Pissarro muito mais longa, foi também muito mais variada.

Tinha um sentido rústico que faz pensar num Millet menos solene. Cheio de curiosidade por todas as coisas, é tido por um daqueles que imaginaram a divisão das cores, durante uma viagem a Londres em que encontrou Monet e em que os dois artistas observaram longamente Turner. Em boa verdade, esta história, arranjada já fora de tempo, tem o aspecto duma lenda. Pissarro tentou todas as espécies de maneiras, adoptou até, com grande dano seu, embora momentaneamente, o processo «pontilhista» dos seus camaradas mais novos, mas, através destas variações, o fundo da sua natureza mantém-se — uma natureza de homem da terra, imprevista por certo num Judeu das Antilhas dinamarquesas.

Cézanne

Houve que deixar de lado, por não ser possível reuni-lo aos outros por um laço legítimo, um mestre singular, que os seus contemporâneos situaram entre os impressionistas, cujas lutas com efeito partilhou, embora a sua própria obra contenha em si a negação do impressionismo: Paul Cézanne. Na incompreensão com que deparou, ele ultrapassa ainda todos os componentes do seu grupo, porque estes não o compreenderam melhor do que os outros. Colocado felizmente pela sua fortuna pessoal acima das contingências materiais, este burguês de Aix pôde levar a cabo, com paciência teimosa e por vezes colérica, um esforço sistemático, cuja importância só foi plenamente reconhecida ao fim de muitos anos. Um dos seus ditos espirituosos mais característicos — porque ele não se exprimia doutra forma — consistia em afirmar que queria fazer do impressionismo uma arte de museu. Ele tinha-lhe de facto reconhecido os perigos: a falta de solidez, a quase absorção do universo na luz. Todos os seus quadros têm a densidade, a «presença», que muitas vezes tanto falta a Monet A água toma o peso do chumbo — e ele nada aprecia mais do que a pedra miúda dum cinzento de aço que se encontra nos Alpilles. Nó entanto, esta densidade, pretendeu Cézanne atingi-la, não pelo claro-escuro, como o tinham feito os pintores clássicos, mas exclusivamente pela cor, que modula com justeza absoluta. Observa-se uma espécie de contradição entre o seu temperamento, que era poderoso e o impelia, ao princípio da sua carreira, a pintar composições reais e exuberantes, e essa reflexão constante, essa verificação rigorosa do mais pequeno tom, que faz com que as suas obras-primas sejam sobretudo as naturezas mortas pintadas com um cuidado severo, indefinidamente recompostas, em que não há uma pequena superfície que tenha sido deixada ao acaso. No entanto, não se pode negar que este artista, ou em consequência duma disposição congenital ou em virtude da própria dificuldade dos problemas a que se abalançava, sofria duma espécie de impotência que o tornava perpetuamente insatisfeito e o impedia de terminar os quadros em que depositava o melhor das suas esperanças, as grandes Banhistas por exemplo, obra esta de que quis fazer uma obra clássica. Havia no próprio sentido do seu génio o germe que fecundou os seus sucessores — e foi em nome deste pretenso impressionista que mais tarde se lançou o assalto contra os impressionistas.

" Correr-se-ia o risco de falsear as perspectivas se se esquecesse que os impressionistas constituíram um pequeníssimo grupo de artistas e que, em volta deles, uma pintura oficial, a pintura do «Salon», não cessou de prosperar. São raras as «pontes» que levam duma à outra margem. Poderiam apenas citar-se alguns pintores, como o delicado Fantin-Latour, que, pelo seu gosto próprio e pelas suas relações com Manet e Degas, sentia atracção pelos inovadores, mas que ficou a meia encosta. Importa, no entanto, lembrar os sólidos quadros «corporativos» Homenagem a Delacroix ou Oficina de Batignolles, em que afirma as suas admirações e as suas amizades, assim como algumas excelentes naturezas mortas. Puvis de Chavannes, alma nobre, desenhador que tinha o apetite de tudo quanto é grande e carecia bastante frequentemente de espontaneidade, conservou-se inteiramente à parte. Escapou desse modo aos sarcasmos dos dois partidos, mas a admiração que se vota e que se não pode deixar de votar às suas vastas decorações, de belo ritmo e de feição demasiado oficial, carece de ardor.

O isolamento dos impressionistas teve um efeito simultaneamente temporal e espiritual de grande importância para o futuro da arte. O mundo dos artistas cindiu-se em duas facções, os oficiais e os outros. Estes outros, houve quem lhes chamasse pintores da «esquerda», introduzindo assim a política onde ela nada tinha que fazer. Falou-se ainda de arte «viva», o que não tem qualquer sentido, e de arte «independente», que está nas mesmas condições. Para os oficiais, o Instituto, o «Salon», as recompensas — e, há que confessá-lo, pelo menos de entrada — a popularidade, as vendas rendosas. Para os outrós, as privações, as dificuldades. Os inovadores tiveram de se dirigir a um meio bastante restrito e fechado de amadores, por intermedio dos negociantes de quadros, cujo papel se tornou muito considerável. Este estado de coisas, não o haviam decerto desejado os impressionistas, mas foi-lhes imposto e perpetuou-se para eles. Não tinham conseguido expor no «Salon», porque eram ali recusados; os seus sucessores nem sequer o tentaram, logo que conquistaram celebridade e freguesia. Situação singular e que, segundo parece, não tem precedentes. Pode, no entanto, considerar-se sem inconvenientes? Os pintores oficiais ou académicos nem por isso pintaram melhor, enquanto os outros se acostumaram a não lhes disputar domínios rendosos mas eriçados de dificuldades. Desabituavam-se assim de certos géneros, como o retrato. Depois, se o negociante de quadros desempenhou um papel benéfico —o de Durand-Ruel assemelha-se a uma acção da Providência — cedeu mais tarde à tentação de especular e à de exercer uma ditadura sobre as artes.

Um sector cada vez mais importante da pintura francesa, pelo menos até às proximidades de 1910, sofreu a influência dominante e até quase tirânica do impressionismo. Contudo, surgiram alguns artistas capazes de desenvolver e diversificar a sua lição. Os neo–impressionistas, Seurat, Signac, Cros; aceitaram a doutrina da divisão da cor e dela extraíram um sistema, que tentaram fazer entroncar nas teorias científicas de Chevreul. Nas suas telas, pretenderam justapor, por pequenos toques iguais, os tons puros, deixando aos olhos o cuidado de recompor o tom procurado. Em virtude do aspecto pontilhado das suas obras, deram-lhes a alcunha de pontilhistas, contra a qual protestaram inutilmente. Signac — que, com belo talento de escritor, expôs brilhantemente a doutrina — e Cros fizeram assim frescas aguarelas, mas os seus quadros a óleo são em extremo monótonos. Em Seurat havia um grandíssimo artista e infelizmente um teórico intransigente. O primeiro compôs A grande escudela e sobretudo o magnífico Banho da Tate Gallery, em que os corpos humanos tomam força monumental, mas o segundo, infelizmente, levou-lhe depois a melhor, e Seurat perdeu-se em pesquisas sobre as proporções e sobre o áureo número, que o levaram a compor, na sua curta vida, obras muito frias, como O circo ou As presumidas. Os seus recursos eram tais que se torna lícito supor que ele se teria desembaraçado desta ganga, se a morte o não houvesse surpreendido tão cedo.

Após Degas, avança Toulouse-Lautrec. Este descendente degenerado duma ilustre família desenhou, com um lápis quase tão seguro, mais incisivo e mais apaixonado que o do pintor das dançarinas, das cenas de corridas, de teatro, de circo, de lugares suspeitos. A prática do cartaz, por eles renovada, e a da gravura a cores levaram-no a adoptar um colorido de efeitos espectaculosos, em pinceladas uniformes. A sua dura e expressiva unhada parece uma desforra da vida que o maltratara.

Muito livres, muito completos ao mesmo tempo, foram Bonnard e Vuillard, o primeiro dos quais mostra, em todos os géneros que cultiva e em particular na ilustração, um gosto improvisador, uma leveza um tanto gaiata que equivocou alguns críticos acerca da seriedade da sua pintura: houve, porém, que admitir que ele é alguma coisa mais do que um pintor jocoso quando vai buscar aos artistas mais novos, como Matisse, a intensidade dos seus tons e os ultrapassa a todos. Quanto a Vuillard, aplicou os processos impressionistas na intimidade do seus interiores, de perfeita justeza e de atmosfera cinzenta, pintados em pequenos toques justapostos como pontos de tapeçaria, e também nos seus retratos; porquanto esteve longe, ao contrário de certos impressionistas, de menosprezar este género.

Rodin

Assim como os impressionistas tinham renovado a pintura, o grande Rodin renovou a escultura. Diga-se o que se disser, a isto se limita a analogia. Pretender que o Rodin foi o impressionista da escultura é uma generalização demasiado fácil. Uma vez que se admitiu que ele participou naturalmente do gosto do seu tempo, sobretudo do gosto decorativo, como se vê na Porta do Inferno, e bem assim que lhe falta o dom da composição, o que era antes uma característica pessoal e ele conseguiu dissimular graças à predilecção pelos pequenos trechos, tudo está dito. Não se deve reduzir o impressionismo a estes caracteres negativos. Nada de tão sólido e tão poderoso, pelos volumes e pela estrutura, como a arte de Rodin. Ele não conta com a luz para tirar efeitos enganosos da sua escultura. E, se a sua mão nervosa deixa no barro desigualdades, que, traduzidas no bronze, engendram claridades, ele vale sobretudo pela maravilhosa firmeza da construção, pelo impecável desenho dos perfis que, quando se roda em torno das suas estátuas, se fundem insensivelmente uns nos outros.

Este rude obreiro, força da natureza, teve um difícil princípio de vida. Só bastante tarde, cerca dos 37 anos, venceu a adversidade com um trabalho que é já uma obra-prima completa: A Idade do Bronze. Do período seguinte datam os seus trabalhos mais perfeitos: Os burgueses de Calais, o único monumento em que alcançou completo êxito, porque se compõe de seis personagens separadas, — O beijo, que sublinha nele o pendor para o erotismo apaixonado que a robustez do seu temperamento não deixa resvalar no equívoco, o São João Baptista e a sua variante ainda mais poderosa, limitada à parte inferior do torso e às pernas, chamada O homem que caminha, e ainda O pensador. Alguns dos seus trechos escultóricos deviam fazer parte dum conjunto que não foi nunca levado a cabo — felizmente, sem dúvida — A Porta do Inferno, caos de formas humanas, em que cada elemento é em si admirável, mas cuja reunião houvera sido monstruosa. A este labor, há ainda que acrescentar os bustos, milagres de vida, em que a dedada do modelador faz crer num trabalho desembaraçado da parte dum mestre que foi essencialmente consciencioso e infatigável.

De 1900 em diante, Rodin executara as suas obras mais populares e que melhor falam ao coração do público. No entanto, a sua força criadora não quebra. Mas o que compôs a seguir de preferência, em particular os seus pequenos nus femininos, estudos do movimento deixados intencionalmente no estado de esboço, interessa sobretudo aos artistas. Rodin dava a esses nus títulos diversos e, por vezes, em extremo pretensiosos. Porque a gente que rodeava o mestre, desde o instante em que o reconhecimento do seu génio lhe valeu uma multidão de admiradores e sobretudo de admiradoras em êxtase, era de espécie muito estranha. O incenso subia até às narinas de Rodin, que o acolhia de bom grado. Fizeram dele um taumaturgo, até o improvisaram escritor, e o que recolheram da sua boca forma uma mistura de infantilidades, de concepções genial e de preceitos cheios de substância, porque, apesar de tudo e a des peito da sua roda, Rodin era dotado do bom senso rude de homem da terra, que não se deixava enganar e vinha à tona de água sempre que ele se punha a trabalhar com as suas mãos dóceis. Ninguém ainda tirou a limpo se esse bom senso não está na origem das objecções levantadas pelo próprio mestre durante as discussões relativas ao seu Balzac. Considerava-o ele um monumento bem sucedido? A homenagem tardia da erecção desse monumento num recanto de Paris não demonstrou que as críticas que o haviam acolhido fossem injustificadas.

Que Rodin tenha sido um mestre incomparável, ninguém ousaria pô-lo em dúvida. E o seu ensino exerceu-se da maneira mais directa e mais fecunda: o mestre não tinha um gosto acentuado pelas matérias duras, era essencialmente modelador e, por consequência, bronzeador. A sua volta, congregou, para executar os seus mármores, práticos que ele guiava e que fizeram da escultura francesa a primeira do Mundo. E quase todos os que se notabilizaram depois dele sofreram a sua influência, até quando reagiram contra ela.

A sua grandeza poderia facilmente levar a cometer injustiças com aqueles que o rodeiam e em particular com Dalou, obreiro soberbo um tanto destituído de gosto, mas autor de belíssimas estatuetas e de notáveis maquetas e que foi bem sucedido naquilo mesmo em que Rodin, apesar de tudo, fracassara, um grande monumento de larga inspiração: o Triunfo da , na Praça da Nação.

Modern Style

Ao considerar tanto os impressionistas como Rodin, causa espanto a indiferença com que estes homens encaravam o cenário da sua vida: isto entre parêntesis, torna-nos cépticos acerca dos excessos de estetismo. Ora, se o período que vai de 1870 a 1890 é verdadeiramente um dos mais malditos para as artes decorativas, que não têm sequer a falsa elegância do Império com os seus almofadados, já não sucede o mesmo por volta de 1900.

Tudo então se encontra em plena fermentação. O que determina esta fermentação tornou-se-nos muito estranho ou até hostil: mas cumpre reconhecer que havia já muito que se não encontravam tantas boas vontades. Historicamente, a França foi, sem dúvida, precedida neste caminho pela Inglaterra, onde as idéias prè-rafae-litas sobre o artesanato, sobre a qualidade do trabalho manual revi-

viam em William Morris. Estes homens sentiam que nenhum objecto é indigno de ser transformado pelo homem e de contribuir para ornar a sua existência. Contudo, diversamente do que se passara com os estilos antigos, em vez de tomar por base o que os havia precedido, os inovadores procediam ao invés. Em vez de continuar a elaborar uma decoração já conhecida, pretenderam criar outra, inteiramente nova, representando, com o mínimo de transposição, o que encontravam na natureza. Só assim haviam feito, em seu tempo, os góticos. As flores naturalmente estilizadas, como a íris ou o lírio roxo, os caules serpentinos e trepadores, os insectos serviam de modelos.

Assim nasceu um estilo a que se chamou modem style (por causa das suas origens mais ou menos inglesas), todo em curvas inflectidas, não geométricas, um estilo que detesta a linha recta e que dá ao ferro e à madeira a forma das plantas. A cor tem nele considerável importância, mas uma cor atenuada, muitas vezes falsa: adoram-se então ostensivamente os tons «pastel».

É difícil formular um juízo acerca deste estilo, que nos parece ainda hoje o cúmulo do mau gosto, mas cujo florescimento teve algumas consequências consideráveis. Em primeiro lugar, adquiriu entre os estetas popularidade bastante para que se encontrem ainda os seus elementos por toda a parte, o que fez compreender que se pode conceber alguma coisa de diferente do «antigo». Depois, foi um estilo «total», isto é, o ardor dos seus partidários levou-os a estudar não só a arquitectura e o mobiliário mas ainda todos os objectos familiares, do que resultou o renovo de grande número de técnicas: pode sustentar-se, por exemplo que o que teve mais popularidade foram as vidrarias de Gallé, de Nancy (esta cidade tomou aliás uma parte importante no movimento), vasos recobertos por camadas de vidro moído com desenhos caprichosos na própria massa, duma técnica impecável, ou os tecidos de Liberty.

A arquitectura podia dificilmente tirar partido de tendências que eram sobretudo ornamentais. Por isso, as casas modem siyle são raras e extremamente feias. Mas, na mesma época, manifestam-se entusiasmos que parecem bastante divergentes. Havia muito tempo que o progresso da técnica pusera novos meios à disposição dos engenheiros, e os arquitectos tinham reconhecido as vantagens que lhes dava a metalurgia. No Segundo Império, Labrouste, na

sala de leitura da Biblioteca Nacional, arranjada já depois da experiência da Biblioteca de Santa Genoveva, e Baltard, no Mercado não tinham hesitado em deixar o metal à vista, e a combinação do ferro e do vidro parecia rasgar novos caminhos. O Palácio da Indústria, construído para a Exposição de 1878 e que subsistiu durante muito tempo, constituiu um exemplo das novas tendências, que todos puderam observar. A Torre erguida por Eiffel para a Exposição de 1889 e a Galeria das Máquinas escandalizaram os estetas, mas adquiriram grande popularidade, e começou a perguntar-se, nos meios «avançados», s eo ferro não iria ser o «material» do futuro.

Bélgica Durante a segunda metade do século xix, a Bélgica mantém-se quase inseparável da França. Este pequeno país, formado de antigas províncias dos Países Baixos e tornado independente em 1830, sustentou constantemente íntimas relações com o seu grande vizinho. Contudo, soube fazê-lo conservando uma originalidade que muitas vezes se afirmara na História e que se manifestou em particular por um gosto pronunciado pela matéria picturaL

O retratista Navez fora um excelente aluno de David; os românticos que lhe tinham sucedido, o mais célebre dos quais é Leys, decoraram grande número de edifícios.

Na época do Segundo Império, Alfred Stevens, muito francês, foi um pequeno mestre por vezes delicioso e torna-se lícito perguntar se não é na obra deste Belga que melhor se reflectem as elegâncias da sua época e do dealbar da Terceira República.

O impressionismo penetrou lentamente na Bélgica e o fino Braekeleer, em cuja pintura revivem certas finuras à maneira de Vermeer, não lhe deve nada, apesar de certas aparências. Inspirou ele belíssimo artista que morreu em plena juventude. Quanto às pesquizas de Ensor, devem antes considerar-se paralelas às dos nossos pintores do que propriamente provocadas por elas. Ensor, ainda vivo, mas que, pela sua idade é contemporâneo dos nossos últimos grandes impressionistas, é na verdade difícil de classificar. Flamengo pela sensualidade, pelo gosto da matéria, na sua tela magistral Comendo ostras, pintou contudo interiores cuja luz faz pensar na de Vuillard. Mais tarde, a jocosidade à maneira de Brueghel, uma jocosidade faiscante, dominou a sua arte: Cristo entra em Bruxelas num cortejo desbragado de orfeonistas : as máscaras, as cabeças de defuntos com chapéus de mulher, os crustáceos misturam-se entre si consoante o capricho duma imaginação extravagante que deixa o espectador francês atónito de tanta truculência, mas cheio de admiração perante esta espontaneidade, perante este jorro infindável.

O mais poderoso talvez dos artistas belgas, o único que pode ser igualado, nas suas melhores obras, aos maiores mestres franceses, é um escultor: fenómeno tanto mais singular quanto, no fim de contas, a tradição escultórica do país é tão pobre como a sua tradição pictural é rica. De origem popular, Constantin Meunier não tem a constância nem a técnica incomparável de Rodin. Mas acon-tece-lhe deixar-se arrastar pela inspiração e cria então, para o seu Monumento do Trabalho (que foi executado parcialmente), figuras de mineiros de atitude heróica e simples. Se, alguma vez, a exaltação estética do trabalho, que tentou tantos mestres e que em geral só produziu fracassos, atingiu verdadeira grandeza, foi em certas estátuas de Constantin Meunier.

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Alemanha Depois da vitória de 1870, a Alemanha-a Alemanha dos Guilhermes, atravessou um período de desenvolvimento económico e industrial intenso. Acaso conheceu também um desenvolvimento artístico correspondente, que ela desejava de todo o seu coração e secundava com o melhor dos seus esforços? Parece que não, pelo menos quanto à pintura e à escultura. A tradição literária prossegue de modo exagerado com Klinger, ao mesmo tempo pintor e escultor, que ambicionou toda a sua vida, com dons plásticos em extremo medíocres, igualar os gigantes universais da Renascença. O seu famoso Beethoven em mármores de cores, celebrado por alguns dos seus contemporâneos como uma das obras capitais do género humano e apresentada teatralmente em Leipzig, atesta cruelmente as ilusões que nutria o seu autor.

Aquilo a que chamamos em França a pintura independente teve um paralelo na Secessão, que reuniu os artistas revolucionários de então. Revolucionários extremamente tímidos. O israelista Max Liebermann, que introduziu no seu país o impressionismo, é ainda o melhor de todos eles. Pintou telas duma linda luz; mas, com o seu desenho afinal de contas pouco pessoal, com o seu pendor para a anedota, não passa dum epígono. Nem Trübner, nem Corinth, com a sua pintura de extrema nitidez, que pretende simular a liberdade, conseguem ir muito longe. Os seus furores de pincelada quadram mal com a sua natureza muitíssimo burguesa e até académica.

O interesse da Alemanha nâo reside neste ponto, mas sim na arquitectura e nas artes decorativas. Pouco importa saber se o movimento que se desenvolveu na Alemanha depois do curto período do «Jugendstil» (estilo da juventude, mas também estilo da revista Jugend), que foi um rebento insuportável do modem st.yle, nasceu neste país. Provavelmente, provém sobretudo da Holanda, onde o Berlage o aplicou antes de ninguém, enquanto o Belga germanizado Van de Velde se afirmava o seu teórico intransigente. A ideia fundamental era a união da arte com a indústria, que então desenvolvia os seus prodígios. Daí nasceram, quase forçosamente» conceitos racionalistas e bem assim a convicção de que o útil e o belod evem unir-se pelo laço da necessidade. Também daí resultaram magestosas construções, que são por vezes fábricas e silos, outras vezes bancos, grandes armazéns e também cidades operárias e habitações. O primeiro arquitecto alemão que seguiu esta corrente foi Messel, e os armazéns Wertheim, por ele construídos em Berlim, marcaram data, embora o seu racionalismo seja fortemente assinalado por reminiscências góticas. Peter Behrens, o mais forte e o mais puro destes arquitectos, edificou fábricas como as da A. E. G. e a embaixada da Alemanha em Petersburgo. Notar-se-á que a paixão do útil, se conduziu os Alemães à simplicidade, não lhes fez renegar a arquitectura propriamente dita. O elo que liga a colunada da embaixada da Alemanha e os edifícios de Schinkel não é difícil de apreender.

E entre 1900 e 1914 que este estilo principalmente floresce e que adquire características bastante vincadas. Chamou-se-lhe por vezes estilo vertical, porque as aberturas têm grande altura — as janelas são por vezes contínuas no sentido desta dimensão —, porque entre elas se erguem, da base até ao cimo, faixas salientes e lisas que lembram pilastras desprovidas de capitéis. Infelizmente, há neste género mais monumentos isolados do que conjuntos arquitectónicos, a que, no entanto, ele se teria prestado lindamente.

Contudo, a Alemanha tinha a paixão dos conjuntos e os estudos de urbanismo foram de grande vantagem para as cidades alemãs, até quando a arquitectura propriamente dita se mostrava medíocre e se inspirava no antigo estilo alemão, que envenenou a arte de construir: concepções largas, serviços municipais modelares, parques que faziam penetrar a luz e o ar nos novos bairros. O método perseverante que tornou possíveis essas realizações teve a merecida recompensa.

As artes decorativas e, sobretudo, o mobiliário sofreram a influência dos arquitectos que chefiaram o movimento. Com efeito, estes arquitectos constituíam o contingente essencial da associação Werk-bund, que se esforçou por popularizar as concepções novas e o conseguiu. A causa estava ganha alguns anos antes da guerra; muito antes dos grandes armazéns franceses, os grandes armazéns alemães apresentavam ao público esses móveis simples, sóbrios de linhas, quadrados, destituídos talvez de fantasia, que, expostos em França por volta de 1910, causaram vivíssima impressão.

Suíça A suíça germânica encarna em Hodler. A Confederação só desempenhara até então um papel modestíssimo. Tivera em Tcepffer um desenhador que debuxa com tanta veia como escreve. A boa fortuna deu-lhe um excelente pintor, que foi, também notável pedagogo, Barthélemy Menn, discípulo de Corot. Foi mestre da maior parte dos pintores suíços e singularmente de Hodler. Este nutria uma das ambições grandiosas que foram em demasia frequentes nos países germânicos, mas, no seu caso, os dons justificaram mais duma vez o artista. Sonhava com imensas pinturas murais, que o seu temperamento voluntário ritmava por simetrias de personagens, por paralelismos de atitudes, por movimentos exagerados mas expressivos. Um desenho arrogante, «crispado», como o escreveu o seu compatriota François Fosca, permitiu-lhe dominar os seus temas. Nas paredes da Universidade de Iena, mostrou os estudantes alemães que partem para a guerra de libertação, em Zurique a retirada dos Suíços depois de Marignan — obra esta que é, sem dúvida, a melhor de quantas se lhe devem. Com meios excessivamente sóbrios, duma pobreza premeditada, abalançou-se ao tema tão difícil da alta montanha.

Hodler foi admirado na Alemanha como um grande mestre.

Escreveram-se livros para o opor, como representante da raça germânica, a Cézanne, representante do espírito latino. Se há exagero nestes louvores, importa reconhecer nele um pintor de categoria, por vezes áspero e intratável, a quem falta a graça tutelar das deusas, mas que se impõe.

O número dos países que dormitam durante os últimos anos do século XIX é considerável. A Inglaterra quase nada tem a dizer, a não ser por intermédio de alguns ilustradores, como Aubrey Beardsley, que traduzem em linhas sinuosas os requintes do simbolismo. A Rússia consagra todo o seu esforço à música e à literatura. A Itália, apesar do excelente Segantini, cuja alma foi superior aos meios plásticos e cuja importância se avolumou em demasia, continua na sua situação apagada. A Espanha parece ter de todo esquecido Velazquez e Goya. No entanto, convém não esquecer o curioso arquitecto catalão Gandi, que levou o estilo 1900 aos seus extremos limites. Ficamos indecisos perante as suas extravagantes obras, que são, no dizer dos seus detractores, a própria negação da arquitectura, mas que são apesar de tudo arquitectura, pois continuam de pé, e que constituirão por certo um documento único. Infelizmente, o edifício em que punha a maior parte das suas esperanças, a Igreja da Santa Família, em Barcelona, foi destruída pelos motins populares.

Quanto à Holanda, o seu caso é singular. Este país acarinha e populariza bastante imerecidamente o secundário Israêls, ao passo que, dos dois grandes pintores que produziu, empresta um e dá verdadeiramente o outro à França: Jongkind, pela parte poderosamente original da sua obra, pelas suas aguarelas audaciosas, elípticas, pertence-nos: é olhado a justo título como um dos precursores do impressionismo. Quanto a Van Gogh, incorporou-se tão bem na nossa escola, que o revelou a si próprio, que se não poderia escrever sem ele a história do século xx francês.

PINTURA

FRANÇA — Jacques Louis David. — Paris (Horários, Paris e Helena, Sabinas, Leónidas, Sagração, Jardim do Luxemburgo, Auto-retrato, R. R.; Escola de Belas-Artes: Andrômaca; M. Jaquemart-André: R.) / Versalhes (Bonaparte em São Bernardo, Distribuição das Águias) / Aix / Avinhão (Bara) / Baiona I Besançon / Douai / Le Mans (Gerardo e sua família) / Lille (Belisário) / Lião (Hortaliceira) / Mompilher (Estudos) / Nantes / Troyes (R.) /’ Bruxelas (Flautista, Marat) / Roma (Museu Napoleónico) / Leninegrado (Safo, Fáon e o Amor) / Nova Iorque (R.).

Píer re Paul Prudhon. — Paris (M. L. e Palácio: Diana implorando Júpiter (tecto), Sabedoria e Verdade, Assunção, Psique arrebatada pelos Zéfiros, Vénus no banho, Jovem , Justiça e Vingança perseguindo o crime, Cristo na Cruz, Auto-retrato, R. R.; M. Carnavalet: Homem do chapéu preto; M. Jacquemart–Ándré: R.) / Versalhes (Entrevista de Napoleão I e de Francisco II) / Chantilly (Desenhos) / Baiona / Châteauroux / Dijon (R. R.) / Mompilher (Esboços) / Londres (Col. Wallace: Vénus e Adónis).

Antoine Gros. — Paris (Bonaparte na ponte d’Arcole (estudo), Empestados de Jafa, Eylau, Carlos V e Francisco I, R. R.; Museu do exército: R.; Panteão: Zimbório, decoração) / Versalhes (Bonaparte na ponte dArcole, Pirâmides, Abukir, Capitulação de Madrid, Luís XVIII deixando as Tulherias, Auto-retrato, R. R.) / Malmaison (R. R.) / Besançon (Banhista, Jovem Pirro, Cavalos, Napoleão) / Bordéus (Embarque da Duquesa dAngolema) / Tolosa (R. R., Auto-retrato) / Zagreb (R.) / Moscovo (R.).

ThÉodore Géricault. — Paris (Jangada de Medusa, Oficial de caçadores a cavalo numa carga, Carabineiro, Coiraceiro ferido, Forno de gesso, Estudos de cavalos, Corridas, R.) / Ruão (Corrida de cavalos em liberdade, Oficial de carabineiros, R.) / Lião (Doida) / Baiona / Le Mans / Mompilher / Munique (Carga de artilharia) / Mannhein (Carroça de carvoeiros) / Viena (Trombeta) / Bruxelas (O Senhor de Ixelles) / Gand (Doido) / Haia (M. Mesdag: Doido assassino). — Escultura: Júpiter e Antíope.

François-Marius Granet. — Paris / Aix (Quadros a óleo, esboços, estudos, aguarelas, desenhos) / Grasse / Avinhão / LJão / Marselha / Mompilher / Versalhes.

Eugene Delacroix. — Paris (Dante e Virgílio, Chacinas d* Seio, Sardanápalo, Canto de oficina, Liberdade nas barricadas, Aposentos do Conde de Mornay, Mulheres de Argel, Hamlet no cemitério, Boda judaica, Entrada dos Cruzados em Constantino]>1a, Rapto de Rebeca, O Artista de colete verde, Tecto de Apolo; Câmara dos Deputados: Salão do Rei, Biblioteca; Senado: Pinturas decorativas; S. Paulo-S. Luís: Cristo no Jardim das Oliveiras; S. Sulpício: Capela dos Santos Anjos) / Ruão (Justiça de Trajano) / Versalhes (Batalha de Tailleburgo) / Chantilly (Dois Foscari) / Lille (Medeia) / Lião (Mulher do papagaio) / Bordéus (Grécia em Missolonghi, Boissy dAnglas, Caçada ao leão) / Tolosa (Abd-er–Rhaman) / Mompilher (Mulheres de Argel, Miguel Angelo, R.) / Nancy (Batalha de Nancy) / Vannes / Nantes / Tours / Reims / Metz (Subida para o Calvário) / Londres (N. G.: R.; Col. Wallace: Marino Faliero) / Nova Lorque.

Jean-Dominique Ingres. — Paris (Apoteose de Homero-Rogério e Angélica, Fonte, Édipo e a Esfinge, Banho turco, Pequena banhista, Banhista Valpinçon, Grande Odalisca, Pio VII na capela Sistina, Joana dArc, R. R.) / Chantilly (Estratónica, Vénus Anadiomena, Auto-retrato, R.) / Aix / Argel (R.) / Autun (Cat.: S. Sinforiano) / Baiona (Júpiter e Tétis, R.) / Argélia (Francesca de Rimini) / Besançon (R.) / Nantes (R.) / Movi[vlJicr / Montauban (Cat.: Voto de Luís XIII; M. Ingres: Desenhos) / Bruxelas (Tu Marcellus eris) / Antuérpia (Auto-retrato).

J-B.-Camille Corot. — Paris (Coliseu, Foro, Ponte de Narni, Trindade dos Montes, Boboli, Casas Cabassud, Rosny, S.-André--en-Morvan, Pequeno vale, Cat. de Chartres, Marissel, Estrada dc Sin-le-Noble, Interior da Cat. de Sens, Torre de Douai, Castclgan-dolfo, Recordação de Capri; Mortefontaine, S. Sebastião, Noiva, Mulher da pérola, Madalena lendo, Mulher do cavalete; M. Carna valet: Cais dos Ourives; Petit Palais: Marieta; S. Nicolas-du-Char-donnet: Baptismo de Cristo; Igreja de Ville-dAvray: Pinturas decorativas) / Chantilly (Concerto) / Reims (Vila Médicis, VilleneuVB--les-Avignon, Mantes, Rabanada de vento) / Nantes] Lião (Mulher na oficina) / Quimper (Pierrefonds) / Saint-Ilâ (Homero entre os pastores) / Ruão / Avinhão / Londres (Avinhâo) / Dublin / Copenhague / Haia (Mesdag) / Florença / Genebra (Cais dos Pastos, Ninfa) / Nova Iorque (Mulher do amor-perfeito, Bacantes, • Devaneio, Jovem Grega, Sono de Diana) /’ Chicago.

Alexandre-Gabriel Decamps. — Paris (Derrota dos Cimbros, Cristo no pretório, Jesus no lago de Genesaré) / Chantilly (Corpo de Guarda turco, Recordação da Turquia asiática, Rebeca) / Compiègne / Londres (Col. Wallace: Patrulha turca, Saída da escola turca, Suplício do gancho, Cavaleiros turcos no bebeboiro) / Bruxelas (Batalha dos Cimbros) / Amesterdão / Haia (M. Mesdag). — Obra gravada.

Théodore Rousseau. — Paris (Saída da floresta de Fontai-nebleau, Baixo Bréau, Pântano nas charnecas, Ala de Castanheiros, Primavera, Charco, Campana) / Lille (O Sena em Villeneuve–S.-Georges) / Nantes (Prado) / Mompilher / Reims / Londres (Col. Wallace) / Copenhague / Haia (M. Mesdag: Vacas descendo a encosta, Paisagens diversas) / Amesterdão (Desfiladeiro dos lobos) / Moscovo.

Charles-François Daubigny.—Paisagens: Paris / Reims / Lille I Lião I Nantes / Liège / Amsterdão / Haia (M. Mesdag) / Helsingfors / Moscovo. — Obra gravada.

Jules dupré. — Paisagens: Paris/ Chantilly /Reims / Amsterdão I Haia (M. Mesdag) / Genebra / Nova Iorque / Chicago.

Jean-François Millet. — Paris (Joeirador, Fazendo medas, Costureira, Rachadores de lenha, Cuidados maternos, Respigadeiras, Ave-Marias, Pastora, Igreja de Gréville, Primavera) / Cher-burgo (R. R. de juventude) / Mompilher (Oferenda a Pã) / Marselha (Sopa) / Bourg (Camponesa guardando a sua vaca) / Ruão / Lille (Bicada) / Reims (Lugarejo, Canapé de encosto) / Viena (Grade) / Glasgow (Indo para o trabalho) / Boston (Semeadores, Na tosquia, Casa de Gréville, Geada, Semeadores de batata, Descanso dos Ceifeiros, Recém-nascido) / Chicago.

Gustave Courbet. — Paris (Homem do cinto de coiro, Homem ferido, Enterro d’Ornans, Oficina, Entrega de cabritos monteses, Riacho do poço negro, Mulher na fonte, R. R.); Pequeno Palácio: Courbet com um cão preto, Meninas das margens do Sena, Sesta, Bombeiros, Rochedos de Ornans, R. R.) / Mompilher (Courbet de colarinho às riscas, Homem do cachimbo, Encontro.

Banhistas, Tecedeira adormecida, Beira-mar em Palavas, Solidão, R. R.) / Ornans (M. Courbet) / Besançon (R. R.) / Lille (Serão em Ornans) / Lião (Namorados no campo) / Nantes (Joeireiras de trigo) / Marselha (Veado vencido) / Dresda (Britadores de pedra) / Munique (R.) / Hamburgo (Natureza morta) / Copenhague (Jovens Inglesas à janela) / Estocolmo (Io, Cascata) / Zurique (Senhora de Francfort) / Vevey (R.) Nova Iorque (Exilada polaca, Mulher do papagaio, Amazona, Meninas de aldeia) / Boston (Abade, Rapariga a colher flores).

Edouard Manet. — Paris (Almoço sobre a relva, Lola de Valência, Tocador de pífaro, Olímpia, A mulher do artista num canapé, Senhora dos leques, Varanda, Limão, R. R.) / Lião / Nancy I Dijon l Berlim (Na estufa) / Munique (Almoço na oficina) / Hamburgo (Naná) / Dresda f Bremem / Essen / Mannheim (Execução de Maximiliano) / Londres (Música nas Tulherias) / Tournai (O tio Lathuille, Argenteuil) / Copenhague (Bebedor de absinto) / Oslo (Exposição universal de 1867) / Estocolmo (Parisiense) Nova Iorque (Cristo com os anjos, Criança da espada, Mulher do papagaio, Vic-torine Meurend de toureiro, Matador saudando, No barco) / Chicago I Toledo / Saint-Louis.

Edgar Degas. — Paris (Semirámis, Desgraças de Orleâes, Corridas, Orquestra, Salão de teatro, Aula de dança, Estrela de dança, Mulher da jarra de porcelana, Absinto, Engomadeira, Pedicuro, Tub, O Artista com o pintor de Valernes, R. R.) / IJão (Café-concerto dos Embaixadores) / Pau (Entreposto do algodão) / Francfort (Músicos de orquestra) / Londres (M. V. e A.: Bailado de Robert le Diable) / Edimburgo / Copenhague (Dançarinas) / Nova Iorque (A dançarina Fiocre no bailado da Nascente, Mulher dos crisântemos, Amuo, Ensaio de bailado, Dançarina) / Boston (Corridas). — Obra esculpida.

Pierre-Auguste Renoir. — Paris (Caminho íngreme, Moinho de La Galette, Raparigas ao piano, Leitora, Gabriela da rosa, Banhistas deitadas, Nu ao ar livre, R. R.) / j?5rlim (Crianças à tarde em Wargement) / Colónia (Casal Sisley) / Essen (Areia movediça) / Dresda (R.) / Francfort (Almoço) / Hamburgo (Amazona) / Viena (Banhista) / Londres (Primeira saída, Guarda-chuvas) / Hoenderlo (M. Kroller Müller: Palhaço) / Estocolmo (Taberna da tia Antony, Charco com rãs, Banhistas) / Moscovo / Nova Iorque (Família Charpentier) / Washington (Almoço dos canoeiros) / Merion (Instituição Barnes).

Claude Monet. — Paris (Mulheres no jardim, Regatas em Argenteuil, Bacia de Argenteuil, Ponte do caminho de ferro de Argenteuil, Papoilas, Vétheuil, Geada, Cat. de Ruão, Estação de S. Lazare, Rochedos, Parlamento de Londres; Petit Palais; Oran-gerie das Tulherias; Ninfeias, pinturas decorativas) / Berlim (S. Germain-TAuxerrois, Vétheuil, Estio) / Bremen (Camila) / Francfort (Almoço) / Hamburgo (Frutos) / Estugarda / Munique (Rochedos de S. Adresse, Argenteuil) / Londres / Estocolmo / Moscovo I Nova-Iorque (Campo de papoilas) / Boston (Desmoronamento, Trouville, Braço do Sena, Vistas de Veneza).

Paul Cézanne. — Paris (Casa do enforcado, Jogadores de cartas, Pátio de aldeia em Antuérpia, Naturezas mortas; Petit Palais: Banhistas) / Berlim (Moinho da cobra, Homem do boné de algodão / Munique (Trincheira, Auto-retrato) Mannheim (Fumador de cotovelos fincados na mesa) / Essen (Casa de Bellevue, Pedreira) / Hamburgo (Cais do Sena) / Praga (Redil de Bouffan, R.) / Budapeste (Bufete) / Oslo (Homem sentado, Natureza morta) / Estocolmo (Natureza morta) / Zurique (Interior da floresta, Paisagem, Camponês sentado) / Leninegrado (Auto-retrato, de boné) / Moscovo (Jovem mulher ao piano, Ermida em Pontoise, Natureza morta, Ponte de Créteil, Viaduto, Montanha de Santa Vitória) / Nova–Iorque (Estaca, Paisagem de Aix-en-Provence) / Saint-Louis / Merion (Instituição Barnes: Jogadores de cartas).

Henri de Toulouse-Lautrec.— Paris (Jane Avril dançando, Palhaça, Na cama, «Toilette», R.; Petit Palais: Mala-posta) / Albi (Cavalos, No salão, Inglesa do «Star», Modista, Corridas, R. R., Estudos e desenhos) /’ Hamburgo (R.) / Bremen (Modelo de pintor) / Praga (As valsistas) / Copenhague (R. R.) / Amesterdão / Nova–Iorque / Chicago (Moinho de la Galette, «Moulin Rouge», Amazona) / Cleveland / Merion (Instituição Barnes). — Obra gravada.

Paul Gauguin. — Paris (Bela Angela, Na praia, Cavalo branco; Petit Palais: Homem da bengala) / Grenobla (Mulher apoiada nos cotovelos) / Munique / Colónia j Bremen / Essen (Contos bárbaros) / Praga (Bom dia, Sr. Gauguin) / Copenhague /

Bruxelas (Calvário) / Amsterdão (Van Gogh pintando) / Moscovo (ídolo, Pastorais taitianas) / J fonolulu.

BÉLGICA — Henry de Braekelaer. — Bruxelas (Sala da festa de S. Lucas) / Antuérpia (Quadros históricos, K K.; Câmara Municipal: Decorações) / Berlim / Londres (Col. Wallace) / Amsterdão.

Henry de Braekelaer. — Bruxelas (Sala da caaa hidráulica, Geógrafo, Homem à janela, Rosas brancas; M. de hcellea: Porto de Antuérpia) / Antuérpia (Casa dos pilotos. |anlim do horticultor, Impressor de estampas).

Alfred Stevens. — Bruxelas (Flores de outono. Senhora de cor de rosa, Oficina, Ramo desfolhado, Cochonilha) / Antuérpia (Desesperada, Esfinge parisiense) / Gand / Paris.

Jamee Ensor. — Bruxelas (Lampadeiro, Máscaras, Sulco, K R.) / Antuérpia (Mulher comendo ostras, Espera, Intrigas, Naturezas mortas, Máscaras, Música na rua de Flandres) / Paris. — Obra gravada.

INGLATERRA — Old Crome (John Crome). — Londres (Pântano do Yare, Pedreiras de ardósia, Moinho de vento; M. V. e A.: Charnecas de Mousehold, Orla de floresta; B. M.: Aguarelas) / Norwich (Novos moinhos de Norwich, Ostende, Paredão de Yarmouth) Manchester / Edimburgo.

William Turner. — Londres (Gruta da Rainha Mab, Foz do Teign, Ulisses escarnecendo de Polifemo, Agripina desembarcando as cinzas de Germânico, Tivoli, Paredão de Calais, «Temeraire» rebocado, Caminho de ferro Great Western, Manhã de geada> Estrela da noite, Fornalha ardente, Pôncio Pilatos, Sódoma, Peregrinação de Childe Harold, Apolo e Sibila, Dido e Eneias, Eneias no mar, Forja; B. M.: (Aguarelas) / Cambridge (Aguarelas) / Washington (Mortlake Terrace) / Boston (Queda do Reno em Schaffouse, Negreiro).

John Constable. — Londres (Campo de trigo, Carro de feno, Malvern Hall, Flatford Mill, Baía de Weymouth, Castelo de Hadleigh, Quinta do Vale, Salisbury; M. V. e A.: (Cat. de Salisbury, Numerosos estudos) / Munique (Paisagem do forno de cal) / Budapeste

(Jubileu de Waterloo) / Boston (Baía de Weymouth) / Filadélfia (Charneca de Hampstead).

Richard Parkes Bonington. — Londres (N. G., M. V. e A.: Monte São-Miguel; Col. Wallace: Aguarelas) / Nottingham (Praça de Sâo-Marcos, Auto-retrato) / Paris (Costas normandas, Versalhes, Veneza) / Ruão / Argélia / Worcester (Saiute em Veneza) / Filadélfia.

Dante Gabriel Rossetti. — Londres (Ecce ancilla domini, Beata Beatriz, Infância de Maria, Sancta lilia) / Liverpool (Sonho de Dante) / Birmingham:

Edward Burne Jones. — Londres (Rei Cofétua e jovem mendiga, Espelho de Vénus, S. Valentim, Cavaleiro compassivo, Tempo de amor, Cláudio e Isabel, Fidalgos de Verona; Cat. de S. Paulo: Luz do Mundo; M. V. e A.: Merlim e Viviana, Roda da fortuna; B. M.: Desenhos e Aguarelas) / Birmingham. — Projectos de tapeçarias, vitrais, cerâmicas, desenhos para livros.

William Holman Hunt. — Manchester (Sombra da Cruz, Pastor mercenário) / Birmingham (Dois fidalgos de Verona).

John Everett Millais.—Londres (Ordem de soltura, Mulher do jogador, Vale do repouso, Oficina do marceneiro, Yeoman da Guarda, R R.) / Liverpool (Lourenço e Isabel) / Oxford (Volta da pomba) / Birmingham (Partida dos Huguenotes) / Leeds (Pinturas decorativas) / Manchester.

Ford Madox Brown. — Londres (Cristo lavando os pés de S. Pedro, Chaucer na corte de Eduardo III. Sono do Rei Lear, Ultimo olhar sobre a Inglaterra; M. V. e A.: Elias e o filha da viuva) / Oxford (Lindos cordeirinhos) / Manchester (M.: Trabalho, Dr. Primrose; Câmara Municipal: Decorações) / Birmingham (Fim da Inglaterra) / Sydney (Chaucer na corte de Eduardo III).

George Frederick Watts. — Londres (Mámon, Amor e Morte, Esperança, R R.; Cat. S. Paulo: Tempo, Morte e Julgamento) / Leicester (Fata morgana).

ALEMANHA — Anton Raphael Mengs. — Berlim (Auto–retrato) / Dresda (Virgem, Madalena arrependida, Cópias de obras de Rafael) / Hamburgo (Auto-retrato) / Londres / Madrid (Adoração dos Pastores, Natividade, R R.) / Escurial (R R.) / Viena

(R. R.) / Roma (Vila Albani : Parnaso ; Vaticano : Decoração da Câmara dos Papyri / Leninegrado (Perseu e Andrômeda, Julgamento de Paris).

Conjunto Nazareno. — Berlim (Frescos da casa Bartholdy, por Cornélius, Overbeck, Philipp Veit e Wilhelm v. Schadow).

Johann Friedrich Overbeck. — Berlim (Casamento da Virgem) / Bremen (Moisés salvo das águas) / Francfort (Triunfo da religião nas artes) / Munique (Sagrada Família) / Lubeck (Marienkirche : Entrada de Jesus em Jerusalém) / Leipzig (Milagre das rosas de S. Francisco de Assis) / Hamburgo (Krankenhaus).

Peter von Cornélius. — Munique (Gliptoteca : Pinturas decorativas; Ludwigskirche: id.) / Berlim (Cartões de esculturas funerárias) / Leipzig / Weimar / Basileia.

Caspar David Friedrich. — Berlim (Praia do luar, Paisagem do Harz, Cemitério de Convento sob a neve, Mulher à janela ; Castelo: Monge à beira-mar, Abadia numa floresta) / Dresda (Homens olhando para a lua, Repouso durante a ceifa) / Hamburgo (Túmulo de Harmínio, Prados em Greifswald) / Bremen / Gonisbcrga I Munique / Weimar (Paisagem com arco-iris).

Philipp Otto Runge. — Hamburgo (Cristo sobre o mar. Manhã, Lição do rouxinol, CriançasHülsenbeck, auto-retrato, R. R.; Aguarelas, Desenhos, Recortes) / Berlim I Stettin / Viena.

Adolfo Menzel. — Berlim (Jardim do Príncipe Alberto, Quarto do artista, Teatro do Ginásio, Tulherias, Quarto da varanda, Mesa de Frederico ii em Sans-Souci, Concerto em Sans-Souci, I discurso de Frederico li antes de Leuthen, Partida do Rei Guilherme i para os exércitos, Estudos e Desenhos ; Castelo : Coroação do Re i Guilherme i em Conisberga) / Colónia / Munique / Dresda / (Piazza dell’Erbe) / Moscovo.’,

Anselm Feuerbach. — Berlim (Paisagens, Recordação de Tivoli, Concerto, Na primavera, Auto-retrato) / Darmstadt (Efigênia, Amazonas) / Carlsruhe (Sileno e Baco, Poesia, Dante, Peai lm de Platão; Residência: Bandeiras de porta) Bremen / Dresda / Francfort / Hagen / Hamburgo / Manheim (Medeia) / Munique (Gal. Schak : Jardim do Ariosto, Hafiz) / Nuremberga / Estugarda I Viena / Basileia (Morte do Aretino).

Hans von Marées. — Berlim (Idades da vida, S. Jorge, S. Martinho, Julgamento de Paris, Floresta à noite) / Munique (Jovens debaixo das laranjeiras, Idade de oiro, Hespérides, Cavaleiros, Condutor de cavalos e Ninfa, Rapto de Ganimedes, Banho de Diana, R. R.) / Bremen (Homem do estandarte) / Hamburgo (Vila Borghèse, Vinha romana) / Nápoles (Estação zoológica: Decorações. <

Wilhelm Leibl. — Berlim (Mulheres de Dachau, Camponeza e criança, Caçador e cão, Camponeses) / Colónia (Cortesã, O pai do Artista, R.) / Munique (Quarto de camponeses, R. R.) / Dresda / Carlsruhe / Francfort / Budapeste / Viena.

SUÍÇA — Arnold Boecklin. — Basileia (Caça de Diana, Lamentação de Madalena, Magna mater, Medusa, Bosque sagrado, Ulisses e Calipso, Jogo de Náiades, Calmaria marinha, Vita Somnium breve, Peste, Máscaras esculpidas) / Berlim (Centauro e Ninfa, Pietà, Campos Elíseos, Auto-retrato) / Dresda (Sírius e Pã, Nascente, Dia de verão) / Munique (Pa, Ao sabor das ondas; Gal. Schack: Pã, Assassinos perseguidos, Campo primaveril, Pã e Nereidas) / Leipzig (Hino primaveril) / Breslau / Magdeburgo / Viena.

Barthélemy Menn.—Paisagens: Genebra / Lausana / Berna.

Ferdinand Hodler. — Berna (Eleito, Dia, Noite, Euritmia, Felicidade) / Zurique (M.: Banquete de ginastas; Landesmuseum: Volta de Marignan, pintura decorativa) / Genebra (Paisagem alpestre, Batalha de Morat, Leitor) / Basileia / Soleure / Léna (Partida dós estudantes em 1813, pintura decorativa) / Essen (Primavera) / Colónia I Munique / Hanovre (Câmara Municipal: Unanimidade).

HOLANDA — Johann Barthold Jongkind. — Paisagens: Amsterdão / Roterdão / Paris (Quadros, Aguarelas, Desenhos) /

Amiens / Angers / Baiona / Grenoble / Havre / Nantes / Reims Elberfeld / Bruxelas / Nova Iorque.

Vincent van Gogh. — Amsterdão (Campo de trigo, Artesiana, Auto-retrato, Naturezas mortas) / Hoenderlo (M. Kroller Müler: Igreja de Nuenen, Colheita das batatas, Cabeço de Montmar-tre, Medas na Provença, Semeador, Alyscamps, Ciprestes, Parque em Aries, Jardim do Hospital de S. Paulo, Naturezas mortas) /

Haia (Naturezas mortas, Auto-retrato)iBerlim(Bremen jEssen(R.)/ Munique (Girassóis, Auto-retrato) / Londres (O Artista com a orelha cortada, Trajos amarelos) / Paris (Restaurante da Sereia, Tasca) / Oslo I Zurique / Moscovo (Vinhas vermelhas, Ronda dos prisioneiros) / Chicago (Quarto de dormir do artista) / Detroit (Auto-retrato) Me rion (Fundação Barnes : Cavalo de posta, Lupanar, Colmos ao Sol).

ITÁLIA — Giovanni Segantini. — Roma (Na trincheira) / Milão (As duas mães) / Munique (Lavrador em Engadine) / Berlim / Francfort / Hamburgo / Leipzig/ Liverpool] Bruxelas / Amsterdão / Haia (M. Mesdag.) / Zurique (Rapariga fazendo meia)/ St -Moritz (Museu Segantini: Natureza, vida e morte, Quadros, Estudos) / Moscovo.

ESCULTURA

FRANÇA — Fançois Rude. — Paris (M. L. : Mercúrio prendendo os talares, Pescador napolitano, Joana dArc, Maurício de Saxe, Bustos ; Arco do triunfo da Étoile : Marselhesa ou Partida dos Voluntários; Estátua do Marechal Ney; Cemitério de Montmartre: Avenida do Observatório: Túmulo de Cavaignac; Madalena: Baptismo de Cristo; S. Vicente de Paula: Calvário) / Versalhes (Marechal de Saxe) / Dijon (Amor dominador, Hebe brincando com .1 águia de Júpiter, Moldagem) / Fixin, perto de Dijon (Napoleão despertando para a imortalidade) / Châteauroux (Marechal Bertrand) / Bcaune (Monge) / Ruão (M. : Cavaignac morto).

David dAngers (Pierre-Jean David). — Paris (PhlÎopœmen, Menino do Cacho, Bustos, Medalhões, Cemitério do Pèrc-i .arhaise : Túmulo do General Foy, Túmulo do Marechal Suchet; Panteào: Frontão) / Angers (M. David dAngers: Estátuas, Baixos-relevot, Bustos, Moldagens, Estátuas) / S. Florent-le-Vieil (Igreja: Túmulo de Bonchamp)/ Cambai (Mon. deFénelon)/ Orléans / Ruão (Kust.os) IChâlons-s.-Marne (Medalhões) /La Ferté-Milon (Mon. de Racine)/ Dunkerque (Mon. de Jean-Bart) / Havre (Mon. de Bernardin de Pierre) / Nancy (Mon. de Drouot) /Estrasbiorgo (Mon. de ( iutenbei \\.

Antoine – Louis Barye. — Paris (M. L.: Bronzes, l’.il.nio do Louvre: Ordem, Força, Guerra, Paz, Rios; Tulherias: Leão e serpente; Coluna de Julho: Baixo-relevo)/Lião, Marselha.

James Pradier (nascido na Suíça). — Paris (M. L.: Psique, Saio, Atalante; M. Carnavalet: Estatuetas; Arco do Triunfo da Étoüe : Fama ; Madalena: Casamento da Virgem ; Inválidos : Vitórias do Túmulo de Napoleão ; Praça da Concórdia : Estátuas de Lille e Estrasburgo) / Dreux (Capela funerária : Estátua do Duque de Orleães) / Avinhão (Mon. fúnebre do duque de Berry) / Toulon (Paz, Guerra) / Versalhes (Gaston de Foix, Soult, Bustos) / Genebra (Paz, Vénus e o Amor, Ulisses arrebatando o corpo de Aquiles, Bustos, Estatuetas).

J. – B. – Clément Carpeaux. — Paris (M. L. : Pescador da concha, Ugolino, Bustos; Petit Palais: Bustos; Palácio do Louvre: Flora ; Opera ; Dança ; Avenida do Observatório : Fonte das quatro partes do Mundo) / Valenciennes (Mon. de Watteau; M. : S. Aliança dos Povos, Submissão de Abd-el-Kader, implorando os deuses) / Copenhague.

Pinturas no Louvre, no Petit Palais, em Valenciennes.

Anne-Jules Dalou. — Paris (M. L. : Camponês; Petit Palais : Bustos, Maquetas, Estatuetas ; Jardim do Luxemburgo : Mon. de Delacroix; Praça da Nação; Triunfo da República; Praça da República: Baixos-relevos do Mon. da República)..

Auguste Rodin. — Paris (M. de Arte Moderna ; M. Rodin ; Estátuas, Baixos-relevos, Maquetas, Desenhos, Porta do Inferno; Mon. de Balzac ; Mon. de Vítor Hugo) / Nancy (Mon. de Claude Lorrain) Calais (Mon. dos Burgueses de Calais).

Existem numerosos bronzes de Rodin em quase todas as colecções da Europa e da América.

BÉLGICA—Constantin Meunier.—Bruxelas (Mon. do Trabalho ; M. : Mina, Indústria, Colheita, Porto, Baixos-relevos ; M. Constatin-Meunier) / Antuérpia (Descarregador).

Bronzes das principais estátuas de Constantin Meunier na maior parte das colecções da Europa.

Pinturas no Museu de Bruxelas.

ALEMANHA — Gottfried Schadow. — Berlim (M.: Rainha Luísa e Princesa Frederica, Rapariga descançando ; Dorotheen-kirche : Túmulo do Conde de la Marck ; Porta de Brandburgo : Qua-

drlga) / Stettin (Mon. do Grande Frederico)/’ Roslock (Mon. de Blu -cher / lirrslau (Mon. de Tauenzien) / Witíembcrga (Mon. de Lutero).

Christian Rauch. — Berlim (Mon. de Blücher, Mon. de Frederico II; Mausoléu de Charlottenburgo: Túmulo da Rainha Luísa e do Rei Frederico-Guilherme III) / Munique (Mon. de Maximiliano-José) Halle (Mon. de Henri Francke) / Hamburgo (Busto de lieck) / Ratisbona (Vitorias do Walhalla) / Posen (Mon. dos Reis da Polonia).

DINAMARCA — Bertel Thorwaldsen. — Copenhague (M. Thorwaldsen : Baco, Vénus e o Amor, Hércules e Onfale, Psique, Dançarinas, Três Graças, Dante e Virgílio, Napoleão I) / Leipzig (Cristiano VIII da Dinamarca, Ganimedes, Amor e Psique, Amor e Sonho)/ Weimar (Ganimedes, Esperança)/ Viena (Mon. do Príncipe Schwartzenberg) / Roma (S. Pedro: Mon. de Pio VII; S. Lucas: Túmulo de Canina) / Varsóvia (Estátua equestre do Principe Ponia-tovvoski) Estátua de Copérnico) / Estocolmo / Lucerna (Leão).

ITÁLIA — António Cánova. — Roma (Gal. Borghèse: Paulina Bonaparte; Vaticano: Perseu; S. Pedro: Pio VI em oração, Túmulo de Clemente XIII, Monumento Stuart; Santos Apóstolos: Túmulos de Clemente XIV e de Volpato) / Veneza (Dédalo e ícaro( / Milão (Brera: Napoleão) / Nápoles (Mon. de Carlos III de Bourbon) / Possagno (M. Cánova: Vénus e Adónis; Vénus e Marte, Moldagens) / Florença (Busto de Napoleão, Vénus saindo do banho; S. Croce: Túmulo Alfieri) / Berlim (Hebe) / Viena (Igreja dos Agostinhos: Túmulo da arqui-duquesa Maria Cristina) / Paris (Amor e Psique) / Mompilher (Bustos) / Leninegrado (Hebe, Dançarinas).

FRANÇA — Percier e Fontaine. — Paris (Arco do Triunfo do Carroussel, Capela expiatória, por Fontaine somente). — Numerosos restauros e numerosos trabalhos de decoração nos palácios e castelos imperiais.

J.-F.-Thérèse Chalgrin. — Paris (S. Philippe-du-Roule, Arco do Triunfo da Etoile, começo da construção somente).

Barthélemy Vignon. — Paris (A Madalena).

Jacques-Ignace Hittorf (Alemão). — Paris (S. Vicente de Paula com Lepère, Estação do Norte, Administração do 5." bairro).

Jacques Félix Duban. — Paris (Escola de Belas-Artes; Trabalhos do Louvre: Galeria de Apolo; Palácio Galliera).

Henri Labrouste. — Paris (Biblioteca de S. Genoveva, Sala de leitura da Biblioteca Nacional).

Victor Baltard. — Paris (Mercado central),

Charles Garnier. — Paris (Opera, Círculo da Livraria, Teatro Marigny) / Monte-Carlo (Teatro e Casino) / Vittel (Casino) / Nice (Observatório) / Bordighera (Vila Garnier).

BÉLGICA — Joseph Poelaert. — Bruxelas (Coluna do Congresso, Palácio da Justiça, Igreja de Laeken).

HOLANDA — Hendrick Petrus Berlage. — Amsterdão (Bolsa, Casa dos diamantistas, Casas) / Haia (Museu).

ALEMANHA — Carl Gotthard Langhans. — Berlim (Porta de Brandeburgo) / Potsdam (Teatro).

Carl Friedrich Schinkel. — Berlim (Corpo da guarda, Teatro, Antigo Museu, Decorações de várias salas do Castelo, Igreja de Werder) / Potsdam (Nicolaikirche, Charlottenhof) / Tegel (Castelo).

Friedrich Weinbrenner. — Conjunto de edifícios em Carlsruhe).

Heinrich Gentz. — Berlim (Antiga casa da moeda) / Char-lottenburgo (Mausoléu).

Leo von Klenze. — Munique (Gliptoteca, Pinacoteca, Ruhmeshalle, Trabalhos na Residência) / Ratisbona (Walhalla).

Gottfried Semper. — Dresda (Sinagoga, Galeria) / Zurique (Polytechnrikum) / Winterthur (Câmara Municipal).

Bruno Schmitz. — Leipzig (Mon. da Batalha das Nações) / Kyffhãuser (Mon. do Imperador Guilherme) / Coblença (Reinecke).

Alfred Messel. —• Berlim (Estabelecimentos Wertheim).

ITÁLIA – gíuseppe Valadier.—Roma (Piazza dei Popolo). Pietro Bianchi. — Nápoles (S. Francesco di Paola). Giuseppe Mengoni. — Milão (Galeria Vítor Manuel).

ESPANHA — António Gaudi — Barcelona (Sagrada Família, Diversos palácios particulares).

RÚSSIA —Thomas i>k Tiiomon (Itiuhvs) Leninegrado (Bolsa marítima, Coluna de Poltava) / Odessa (Teatro).

Adrien Dmitrievitch Zakharov. — Leninegrado (Alml rantado).

André Nikiforovitch Voronikhine. — Leninegrado (N. S.a de Kazan).

Auguste Ricard de Montferrand (Francês). Leninegrado (Cat. de S. Isaac, Coluna Alexandrina).

Carlo Rossi (Italiano) — Leninegrado (Palácio Miguel, Palá cios do Senado e do Sínodo, Teatro Alexandra).

ESTADOS UNIDOS — Thomas Jefferson. — Rkhmond (Capitólio do Estado de Virgínia, com Clérisseau) / CharlotttsvilL (Universidade de Virgínia).

Louis Sullivan. — Saint-Louis (Wainwright Uuildinn) / Ch ícago (Grandes Estabelecimentos Carson-Pirie-Scott, Teatro Schiller).

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