História da Arte – O Século XX

História da Arte – O Século XX

Pierre du Colombier – História da Arte – Capítulo 14

O Século XX

PERCORREMOS quase metade dum século em que Marte sobrelevou às Musas. Uma Europa dilacerada, uma guerra que durou quatro anos, outra que provocou mudanças talvez mais profundas e cujas consequências são impossíveis de prever, sobressaltos económicos que arruinaram classes sociais inteiras e particularmente aquelas que pareciam ser a armadura das sociedades, e bem assim o súbito aparecimento e desaparecimento de países e a instauração de novos regimes sociais que consideramos com assombro misto de esperança ou de receio. Não nos deixemos, porém, equivocar. Não é provavelmente por essas catástrofes temporais que o futuro nos há-de julgar. Um quadro, uma estátua pesarão mais. Além disso, a arte não reflecte, ao que parece, essas convulsões, como não reflectiu, no passado, as da História.

Até hoje, não se pode pretender, apesar dos esforços de nacionalismos cada vez mais virulentos, que o primado francês esteja abalado. Pelo contrário, durante os anos que se seguiram à guerra de 1914-1918, Paris tornou-se o ponto de convergência de artistas de todos os países, tomando assim para si o antigo papel de Roma. Pôde falar-se duma escola de Paris, que compreendia Russos, Escandinavos, Espanhóis, Italianos, Checos e muitos outros ainda.

No entanto, torna-se-nôs difícil, hoje em dia, dominar essa balbúrdia.

Que o dealbar do século haja sido assinalado por uma reacção radical contra o impressionismo e que nos encontremos ainda nesta fase de reacção, eis o que não oferece dúvidas. Ela teve já vários episódios.

Gauguin e Van Gogh

Contrariamente ao que poderia supor-se, essa reacção não tirou a sua origem da lição demasiado sobranceira de Cézanne, que não foi imediatamente compreendida, mas do ensino e dos obras de dois artistas, um francês, Paul Gauguin, o outro holandês, mas que se inclui, ao mesmo tempo com razão e sem ela, na escola francesa, Van Gogh.

Paul Gauguin era daqueles que uma irresistível vocação puxa para a pintura. Exercia com efeito a profissão de empregado de cambista, quando o demónio o filou e o impeliu para um caminho que devia levá-lo à miséria, depois à morte, numa ilha da Oceania, sustentado apenas pela sua paixão e por um imenso orgulho. A transcrição servil do impressionismo, opunha ele um estilo decorativo de cores intensas e exaltadas, que justapõe, aliás com visão em extremo sensível. Destituído de senso crítico a respeito do que fazia, produziu uma obra desigual, em que há, aqui e além, alguns belíssimos quadros, tanto durante o tempo que passou na Bretanha, em Pont-Aven e no Pouldu, como sobretudo durante a estada nas paragens oceânicas. Embora fosse muitas vezes rude e insociável, adorava propagar as suas ideias, e a influência dele exerceu-se de maneira decisiva sobre certo número de artistas, tais como Paul Sérusier e Maurice Denis, que aceitaram a moda simbolista e tornaram a pôr em voga a decoração pela cor.

Van Gogh ficou mais isolado. Este Holandês, cuja alma transbordava de caridade, deixou-se penetrar pelo sentido profundo da vida. O que ele pintara antes de vir para França é pouca coisa teve aliás de lutar contra uma certa lentidão de espírito e contra uma grande ignorância que só conseguiu vencer pouco a pouco. A pintura francesa ensinou-lhe muito e algumas das suas telas mostram que não foi insensível ao japonismo, que seduziu pouco a pouco a maior parte dos pintores durante a segunda metade do século XIX. Contudo, esta acção só é comparável à de um revelador: Van Gogh descobriu-se a si próprio. Não era homem de pequenas e engenhosas rebuscas de tom, mas, manejando as tintas espessas, como se servisse duma colher de trolha, liberava as suas emoções profundas. Os Alemães opuseram ao impressionismo aquilo a que chamaram o expressionismo. Se esta palavra tem um sentido, é a Van Gogh que se deve aplicá-lo. Para ele, a pintura era um ofício trágico. Descobriu-se inteiramente a si próprio ao duro sol das regiões meridionais, que representou por torniquetes, pela pirotécnica dum amarelo de cromo puro, que é alucinante. Em Aries, aonde tinha ido pintar com Gauguin, teve o seu primeiro ataque de loucura, e, desde então, a sua própria vida encarnou esse trágico de que ele era ávido, alternância de períodos de calma e de crises agudas. Houve quem pretendesse estabelecer ligação entre o seu génio e a sua loucura, mas isto constitui uma ilusão grosseira. A verdade é que deixou transparecer um pouco dessa loucura nas suas últimas telas, das quais as mais belas são as que pintou nos seus momentos de lucidez.

Entre Van Gogh e Gauguin por um lado e os últimos anos que precederam a guerra de 1914 por outro, desenrola-se um período perturbado e confuso. Aos pintores não resta dúvida de que o impressionismo está ultrapassado, mas não sabem para que lado se virar. Conjuntura curiosa e talvez acidental, os revolucionários dessa época saem sobretudo da oficina dum pintor excessivamente académico, mas de espírito profundo e curioso, Gustave Moreau. O mais importante dos seus discípulos imprevistos é Henri Matisse.

Convém lembrar que o tédio que se experimentava pelo impressionismo provinha principalmente da pretensa escravidão deste relativamente à natureza. Cézanne mais ou menos involuntariamente, Gauguin de maneira plenamente consciente haviam forjado a lei libertadora. O artista é senhor da natureza e governa-a a seu talante. «Ter presente, dizia Maurice Denis, que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, um homem ou uma qualquer anedota, é uma superfície plana, recoberta de cores dispostas numa certa ordem», o que importa aproximar da grande ideia de Goethe: «Basta que o artista escolha um assunto para que este logo deixe de pertencer à natureza».

Daí à deformação sistemática só medeava um passo. Gauguin e os seus discípulos tinham sobretudo concebido essa deformação num sentido decorativo. Matisse e a sua roda levaram-na mais longe e entregaram-se sobretudo às violências da cor. Chamaram-lhes «fau-ves». Matisse pintava então vastos quadros em grandes pinceladas uniformes. Mas, pouco a pouco, um gosto de rara agudeza levou-o a preferir formatos menores. Soube achar, em pequenas telas cujo assunto não passa dum pretexto — odaliscas, janelas abertas — surpreendentes harmonias de tons, que fez muitas vezes cantar, servin-do-se de contornos dum negro profundo. «Fauve» afinal bem comportado. Demais, esta atitude veemente não podia durar muito. Por a ter querido prolongar, Vlaminck acabou por se imitar a si próprio em paisagens trágicas, de iluminação brusca.

Cubismo 

 Entretanto, estava reservado a outros desenvolver estas tendências ate ao absurdo plástico. Tal papel coube àqueles que, por zombaria, foram rotulados de cubistas. O cubismo nasceu quase simultaneamente, por volta de 1908, na oficina dum Francês, Braque, e na dum Espanhol, Picasso, com tendências aliás muito diferentes. O sonho de Braque e dos seus companheiros, entre os quais Roger de la Fresnaye, que morreu jovem, das consequências da guerra de 1914, deixou deslumbrantes promessas, houvera sido escapar-se ao decorativo em que parecia querer confinar-se a pintura, restabelecer a função do objecto em toda a sua materialidade e, para esse fim, reduzi-lo aos volumes mais simples e mais poderosos: esfera, pirâmide ou paralelipípedo. Reivindicavam — talvez indevidamente — o mestrado de Cézanne e, mais indevidamente ainda, dos matemáticos. Demais, estas explicações a posteriori inspiram desconfiança.

Picasso, pelo contrário, só admite o seu capricho. A carreira deste artista muito bem dotado, desenhador particularmente puro, não cessa de causar decepções. Ele oscila constantemente entre a imitação e o puro jogo das linhas e das cores. Outros pintores tiveram também por certo diferentes maneiras, mas estas são em Picasso quase contraditórias e ele passa duma a outra de forma tão súbita que deixa dúvidas acerca da sua verdadeira personalidade.

Torna-se hoje evidente que o cubismo foi, na história da pintura, um episódio breve e, em fim de contas, um fracasso. Ele empobreceu terrivelmente a pintura, correndo com tudo o que é sentimento e espírito, com tudo o que excede o jogo das linhas e das cores. Não parece necessário louvar a pintura literária: no entanto, uma arte que exclui o homem restringe singularmente os seus horizontes. Dá-se conta disso vendo hoje Braque pintar, com gosto delicioso, telas que têm o aspecto de excelente papel de forrar paredes. Demais, embora os seus criadores se neguem a aceitar tal descendência, o cubismo exerceu influência enorme nas artes decorativas: os nossos cartazes e os nossos móveis seriam quase incompreensíveis sem a sua existência.

Uma consequência grave do cubismo foi o haver cortado as pontes entre a pintura e o público. Tal ruptura, preparada pelo impressionismo, é hoje um facto consumado: esta arte, que nos proporciona prazeres vivíssimos mas muito herméticos, ficou inteiramente letra morta para a turba, que não soube a que agarrar-se. Isto viu-se bem na Rússia, onde os primeiros revolucionários, intelectuais que confundiam política e acção, quiseram fazer da arte não imitativa uma arte oficial: ninguém os seguiu e a arte da U. R. S. S. deriva agora do mais baixo academismo.

Assim, salvo algumas excepções, a própria geração do cubismo acabou por o regenerar e a seguinte ainda mais terminantemente. Não se divisa, até agora, o objectivo para o qual se encaminham os pintores. Derain, antigo «fauve», pinta severos e graves retratos, assim como amplas paisagens com planos severamente demarcados, que poderiam ser quase dum contemporâneo de Poussin. Dufy, outrora da mesma tendência, continua a dar-nos caprichosas e luminosas aguarelas, em que o arbitrário é corrigido pela espontaneidade, e também desenhos de estilo notavelmente sensível. Na maior parte dos jovens pintores, dir-se-ia que há como que um espírito de recolhimento. Talvez o desenvolvimento da pintura francesa, interrompido desde o princípio do século XIX, tenha sofrido uma pausa.

O sobrerrealismo, que ultrapassou a fase virulenta e que parece capaz de deixar alguns vestígios duráveis, surge-nos como uma encarnação nova do idealismo, como uma negação dos excessos de técnica, das orgias de tinta. Estéticamente, procura os seus efeitos em aproximações imprevistas, como as que se produzem nos sonhos, numa espécie de repúdio do mundo material. Tecnicamente, adopta uma pintura lambida, polida, que lembra os piores academismos. Nenhum génio plástico lhe permitiu até agora justificar-se por obras.

A bem dizer, se se sair do domínio propriamente dito da pintura, não se pode negar que constituem garantias de futuro a renascença da gravura e o esplêndido florescimento da escultura.

Gravura Orientando a gravura para a reprodução, o

século XVIII tinha-a prejudicado consideravelmente e a gente espanta-se do descrédito em que resvalara o ofício de gravador durante uma grande parte do século seguinte. A litografia tivera entre os maiores artistas — em Delacroix, por exemplo— um momento de voga, em resultado da sua novidade, da facilidade da sua aprendizagem e da fidelidade com que traduz o desenho. Em contrapartida, o buril e até a água-forte, apesar da liberdade que esta consente, eram pouco praticados, salvante, por originais de génio, como Méryon. Na gravura em madeira, tinham-se formado notáveis práticos, mas não ocorria a ideia de nenhum artista gravar por suas próprias mãos. Courbet absteve-se. Os impressionistas atribuíram em geral à gravura uma atenção algo distraída, embora Manet haja executado algumas belas águas-fortes e Degas, sempre curioso dos processos da sua arte, tenha feito monotipos de força extraordinária.

Nas mãos de Toulouse-Lautrec, de Bonnard, de Vuillard, a gravura a cores teve uma primavera de pouca dura. Mas um artista mais velho e mais severo, Bracquemond, ao qual faltava muito para ser grande, tinha retomado as tradições deste belo ofício e pregado com entusiasmo o regresso à gravura, dando-lhe aliás a orientação que devia tentar os artistas: preconizava exclusivamente a gravura original- E, desse modo, a renascença foi operada, não por especialistas, mas por pintores, que praticavam a gravura de maneira mais ou menos acessória.

Logo após a guerra de 1914-1918, houve uma moda que muito contribuiu para favorecer a gravura, a do livro de luxo. Tomou por vezes a forma duma loucura especulativa, mas os artistas souberam tirar dele bom partido. A madeira começara a ser utilizada, porque a consideravam geralmente como mais apta a associar-se à tipografía. O movimento ampliou-se. Laboureur, cheio de sabedoria e distinção, retomou o buril, que os artistas mais velhos tinham quase posto de banda, e compôs estampas dum cinzento leve e argentino. A liberdade da água-forte seduziu André Dunoyer de Segonzac, pintor de talento, que achou a sua expressão mais completa no emaranhado dos traços mordidos no cobre, em cujo seio se constitui a forma e donde irrompe de súbito a linha puríssima duma árvore esbelta. Luc-Albert Moreau prefere a litografia e os seus negros profundos.

Na nova geração, manifestaram-se verdadeiros artistas: Jacque-min, Cournault ou Soulas, para quem a gravura original constitui o meio de expressão essencial; verifica-se neles o espontâneo regresso a uma gravura clássica, a gravura minuciosa e calma, de processo regularíssimo e impecável, de que lhes haviam dado o exemplo os seus predecessores Frelault e Louis Moreau. Embora o público francês, bastante rebelde por tradição ao branco e negro, tenha encorajado mediocremente estes esforços, pode hoje sustentar-se que uma exposição de gravuras oferece mais probalidades de êxito do que uma exposição de pintura.

Escultura

 A sorte da escultura francesa acha-se ainda mais perfeitamente assegurada. O desaparecimento de Rodin foi quase logo seguido de viva reacção contra a sua arte, que se produziu precisamente entre aqueles que o velho mestre havia formado. Na obra destes, só se queria ver por um lado a dispersão, o romantismo pelo outro. Em nome do monumento e da matéria, Bourdelle exerceu, durante algum tempo, influência dominante. De facto, apesar de certos defeitos inerentes à sua natureza meridional e à sua mania do arcaísmo, o artista soube executar alguns dos monumentos mais líricos do nosso tempo. Ninguém poderá esquecer o ímpeto furioso do Hércules archeiro, o movimento de recuo do Centauro ferido ou esse magnífico Alvear, poderosamente firmado no seu cavalo, entre as estátuas que o rodeiam, ou a composição ao mesmo tempo natural e contida dos baixos-relevos do Teatro dos Campos Elíseos. Bourdelle, embora a sua arte não tenha tido descendência, soube insuflar em muitas das suas obras o ardor irresistível da Marselhesa de Rude.

Em contrapartida, muitos escultores seguiram o caminho rasgado por Despiau. Este prodigioso escultor de bustos, que, até aos últimos anos, parecia constrangido quando tinha de tratar uma estátua completa, conseguiu criar efígies ao mesmo tempo poderosamente individuais e imperceptivelmente transpostas, do mais puro estilo. Junto dele, enfileiram talentos vigorosos, como os de Wlérick, de Poisson e de Pommier, ao mesmo tempo que uma plêiade de jovens artistas segue os seus ensinamentos.

Todavia, o mestre mais admirado e mais seguido no estrangeiro é Maillol. Génio espantoso o deste Grego transviado na nossa época e que menosprezou o que a escultura tem de individual, a tradução de determinada personagem. Não conseguiu fazer bustos notáveis. Provém, não do meio dos escultores, mas do meio dos pintores, e quem olhar atentamente uma das suas obras não terá dificuldades em reconhecer o seu parentesco com as estátuas que Renoir fazia modelar no fim da vida. Não esculpe mulheres, mas deusas. Solidamente alicerçadas em pernas pesadas e espessas, todas em formas arredondadas e cheias, elas têm a amabilidade inocente das idades antigas. O pormenor do modelado não é o forte de Maillol, mas sim os volumes elementares, poderosos, de curvas doces, sem moleza Quase todas as suas estátuas se parecem e, quer se chamem Pomona ou não, oferecem os frutos da sua carne, quase imóveis, com tranquila audácia. Os que admiram Maillol preferem talvez às grandes estátuas as suas terras-cotas, iguais ao antigo. O artista foi excessivamente imitado. Estas imitações raras vezes foram felizes, pois a sua arte, no fundo audaciosa, parece quase intransmissível. Executa-se com facilidade um nu aparentemente singelo de Maillol. As receitas são fáceis de descobrir. Mas nunca é verdadeiramente a arte de Maillol.

A arte animalista reviveu com Pompon, velho artista ingénuo, admirado talvez em demasia quando se celebrizou, como compensação de obscuridade em que se conservara muito tempo. Niguém poderia mostrar mais cativante sensibilidade e mais espírito do que ele nas suas pequenas moldagens de aves domésticas. Quando sai do âmbito desta vida familiar, não atinge o nível de Hernandez, Espanhol afrancesado, que nada tirou da sua ferocidade aos animais da selva, conferindo-lhes uma grandeza simples, digna do antigo Egipto-Como os escultores deste país, Hernandez é um apaixonado das pedras mais duras e do talhe directo. Falou-se muito deste último método, em volta do qual alguns escultores fizeram grande barulho, cometendo o erro de o apresentar como uma panaceia. A bem dizer, ele não foi praticado no nosso tempo senão por artistas excepcionais, ao passo que se executaram magníficas obras de escultura pelos processos geralmente em uso desde o século XVI.

Tudo quanto se pode censurar a esta escultura francesa moderna, tão concisa, tão densa, tão vivaz, que nunca se deixou arrastar para as especulações mais ou menos estéreis dos pintores é — à parte algumas louváveis excepções — ter sido apenas uma escultura de gabinete, de laboratório, haver procurado em si própria uma arquitectura em vez de se associar à arquitectura, em suma, ter desdenhado o «decorativo8, como se os frisos do Parté-non não fossem primeiro que tudo uma obra de decoração. Deste paradoxo resulta que um país de grandíssimos escultores tem miseráveis monumentos comemorativos dos seus mortos.

Arquitectura

É certo que a tendência da arquitectura foi quase sempre hostil à escultura.

O século XX não viu cumpridas as promessas dos apologistas do ferro. Os inconvenientes próprios deste material, a dificuldade da sua associação com outros, à excepção do vidro, confinaram-no, na habitação, a um lugar dissimulado, o do vigamento. Em contrapartida, assistiu-se ao desenvolvimento do betão, que, com o metal que o estrutura, forma uma massa dotada de propriedades preciosas. Foi em França que ele teve em primeiro lugar as mais surpreendentes aplicações, porque, no estrangeiro, os arquitectos mostraram de princípio grande timidez no seu emprego. Já antes da guerra de 1914, Perret o aplicava com mestria total na construção do Teatro dos Campos-Elíseos, um dos raros edifícios desta época que sobretudo, no interior, nos satisfazem ainda completamente.

Mas o que não mudou, o que se afirmou com um radicalismo mais pronunciado foi a doutrina racionalista do emprego dos materiais, filha dos trabalhos de Viollet-le-Duc. Ergueu-se desta maneira uma teoria da arquitectura do betão armado, sem se considerar se este material, extremamente dócil, não poderia prestar-se a um estilo muito diferente. A quadrícula — traves e barrotes horizontais — deu aos edifícios dignidade mas também secura. Quando esta secura, como sucede com Auguste Perret, se corrige por um sentido agudo das proporções, o mal não é grande — e monumentos como a Igreja de Raincy, a nova Repostaria, o Museu dos Trabalhos Públicos testemunham em nosso favor.

Temos grande necessidade de tal testemunho. A França fora extraordinariamente afortunada no domínio arquitectónico, mas uma fortuna dessas não podemos esperar que se renove, porque elas são provocadas por catástrofes: após a guerra de 1914-1918, uma parte importante do país tinha de ser reconstituída, pois numerosas aldeias haviam sido arrasadas e importantes cidades achavam-se sensivelmente nas mesmas condições. Esta reconstrução das regiões devastadas fez-se, salvo raras excepções, em condições lamentáveis e com total ausência de estilo. Não se ordenou sequer, segundo princípios elementares de urbanismo, o que havia que reconstruir, e, mais tarde, quando os subúrbios dè Paris se desenvolveram de súbito, observou-se o mesmo fracasso — tristíssimo episódio da nossa história da arte.

Após a guerra, os arquitectos que reflectiam nos problemas da sua arte deixaram-se impressionar em extremo pela personalidade de Le Corbusier. A causa deste facto não está na sua obra arquitectónica: a execução é, em Le Corbusier, assas medíocre e padece dum sentido pobre das proporções. Mas os seus livros causaram sensação. Sem ser bom escritor, mostra-se fértil em fórmulas impressionantes, em «slogans», como se diz hoje à americana, em engenhosas aproximações de ideias. A «taylorização» da construção, a casa «objecto de habitar», eis alguns dos seus temas. Quer dizer: a doutrina racionalista parece exasperar-se nele. Sob este pretexto, construiu edifícios que, nas condições em que os fez, são perfeitamente ilógicos: assim o seu pavilhão da Suíça (donde Le Corbusier é originário) na Cidade Universitária, erguido sobre estacarias junto dum rez-do-chão e não por cima dele. Mas obrigou a reflectir todos aqueles que constroem e a sua influência exerceu-se sobretudo no sentido da dissociação das massas arquitectónicas, pois o aspecto monumental do edifício era considerado como secundário. Graças aos seus escritos, a sua acção no estrangeiro foi grande e ultrapassou por certo a do Alemão Gropines, mais velho do que ele e cujo sentido arquitectónico era infinitamente superior.

Nas artes decorativas francesas, a reacção contra a intemperança do modem style proveio de duas origens diversas: afectou ao mesmo tempo a forma e a cor. Já causavam tédio esess móveis franzinos, sem qualquer espécie de solidez, essas curvaturas, essas sinuosidades. A exposição dos móveis chamados «muniquenses» veio na hora própria. Houve quem troçasse deles, mas os artistas tiveram de fazer um exame de consciência. Por outro lado, as triunfais representações dos bailados russos, de 1909 em diante, determinaram uma revolução na cor. Os tons francos substituíram as tonalidades murchas ou pastel. O costureiro Poiret, tirando partido desta moda, criando tecidos, trajos femininos e até decorações de interiores, fez do que parecia orientalismo um adorno francês.

Depois da guerra, o movimento ampliou-se. As fortunas rapidamente adquiridas permitiram aos artífices do mobiliário, aos ferrageiros, aos produtores de cristais e porcelanas, arredada a preocupação do custo das obras, o regresso a uma estável perfeição de factura. O apogeu do movimento atingiu-se na Exposição das Artes Decorativas de 1925, que popularizou este estilo e o espalhou nas províncias. Mas, por sua vez, o estilo «Artes decorativas», como se lhe chamou pejorativamente, foi alvo de violentos ataques. A nudez das paredes, os móveis de tubos metálicos obtiveram um triunfo que parece destinado a ser de breve duração, porque, durante estes últimos anos, por contraste, um barroco semi-veneziano seduzia o público.

Não quisemos fragmentar esta exposição da arte francesa do século XX. Convém sublinhar que a sua proeminência só é certa e geralmente admitida no que respeita à pintura e à escultura. Qualquer dúvida, neste particular, não tem razão de ser.

Outros países

A Alemanha teve ao mesmo tempo discípulos de Matisse que não eram destituídos de habilidade, como Purrmann, e vários artistas que, conscientemente ou não, lutaram contra as influências francesas. Foi a respeito deles que se popularizou o nome de expressionistas. O mais bem dotado era sem dúvida Mare, que foi morto durante a guerra de 1914-1918. O tumultuoso génio de Munch ou de Nolde parece mais que discutível. Mas estes expressionistas tiveram um notável representante no Austríaco Kokoschka, cujas paisagens, vistas através duma iluminação de visionário, valem mais do que os seus retratos furiosos.

Com a tendência para tudo levar ao exagero, os meios mais ousados da Alemanha lançaram-se de cabeça na arte abstracta e proporcionaram um êxito efémero a Kadinsky. Já contámos a picante aventura desta arte abstracta na Rússia. Sucedeu o mesmo na Alemanha nacional-socialista, em que a reforma da arte se integrou na reforma intelectual. Hitler qualificou de degenerada uma parte da arte do século XX. E certo que os excessos dos seus compatriotas lhe tornavam o jogo fácil, além de que os Judeus representavam uma parte importante dos meios artísticos dirigentes.

Até agora, a Itália não seguiu o mesmo caminho. Não houve pintura fascista oficial, mas apenas encorajamentos aos artistas. Ora, ao mesmo tempo, a pintura italiana reconquistou uma posição internacional que havia perdido, apesar dos talentos sólidos que produzira. A primeira das suas manifestações foi mais barulhenta que eficaz. Mais ou menos contemporâneos dos cubistas, os futuristas agitaram-se sem produzir grande coisa, e, conquanto o seu profecta, o escritor Marinetti, tenha disfrutado de importante situação no partido fascista, não conseguiu convencer muita gente do poder do seu génio. Severini, que saíra deste meio e desempenhara papel importante no movimento cubista em França, hoje muito distante já das suas teorias de outrora, contentou-se com ser um belo decorador de igrejas. Tozzi, formado também em França, Carra, de tradição propriamente italiana, dão ao seu país uma proeminência que ele não alcançava havia já muito tempo. Houve quem erradamente julgasse ainda que a Itália se deixaria deslumbrar pelo prestígio internacional do medíocre sobrerrealista Giorgio de Chirico.

O esplendor da escultura francesa não podia deixar de impressionar a Europa. A tendência romântica de Bourdelle reflecte-se no Jugoslavo Mestrovic, que, da sua inspiração pessoal e do fundo popular do seu país, fez brotar uma arte dramática de forte eloquência. Por seu lado, a Suíça, que, no domínio da pintura, conta numerosos talentos dignos de nota, revelou uma escultura de grande categoria, que não estava na sua tradição. Haller, Hubacher, muitos outros ainda, fortemente impressionados por Maillol, conservaram, apesar disso, a sua originalidade. A Alemanha brilhou com Lehm-bruck, Kolbe e a encantadora Renée Sintenis. Recentemente, Arno Breker ornou de eloquentes estátuas os monumentos do Terceiro Reich.

Nenhum indício — repetimos — permite, na hora actual, discernir, na Europa, o aparecimento dum desses génios da pintura ou da escultura susceptíveis de arrastar após si uma ou várias gerações. Já não sucede talvez ô mesmo com a arquitectura. Não deve esquecer-se uma verdade evidente: que esta arte está muito mais ligada do que as outras às condições sociais e à amplidão dos programas. Pouco importa que um país possua arquitectos de génio, se esses arquitectos não têm ocasião de construir. Eis porque deve dar-se especial atenção aos países em crescimento. Nos seus arranha–céus, os Estados Unidos da América, desde os fins do século XIX, haviam criado um tipo de edifícios cuja audácia impressionou o Mundo, e viu-se que a sua reunião num espaço bastantes restrito, em Nova Iorque, dava a esta imensa urbe pitoresca grandiosidade.

Hoje, há que estar atento sobretudo à Alemanha e à Itália, onde estão em curso trabalhos imensos. É ainda cedo demais para falar dos da Alemanha e"singularmente das grandes transformações que o arquitecto Speer executa em Berlim. Quanto à Itália, já nos deu alguma coisa mais do que promessas. Nas últimas cidades construídas em terrenos conquistados à malária, a composição dos edifícios e o seu agrupamento denotam inteligência e finura raras. Se certos edifícios dos subúrbios de Roma, como o Estádio Mussolini, padecem de grandiloqüência, a Universidade de Roma, devida a Piacentini, une à simplicidade a monumentalidade. As transformações da cidade antiga foram levadas avante com ardor surpreendente, que faz por vezes calar as queixas daqueles que amam Roma nas suas próprias verrugas. Cometeram-se erros, por certo, mas algumas das vias rasgadas recentemente, como a Via dei Mare valorizaram preciosos monumentos e criaram perspectivas magníficas.

E, sobretudo, como irão os diversos países da Europa resolver o problema duma reconstrução de proporções tão vastas que quase ultrapassam o entendimento? Instante solene, de que pode depender, para muitos séculos, a face do Mundo.


Tradução de Fernando Pamplona para Martins Tavares, 1947.


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