OS MAIS BELOS QUADROS DO MUNDO – MARAVILHAS DA ARTE



LIVRO QUINTO

O LIVRO DAS MARAVILHAS DA ARTE

 

Maravilhas do Conhecimento Humano – Henry Thomas

OS MAIS BELOS QUADROS DO MUNDO

Dádivas da Grécia

ONDE estão as antigas pinturas gregas de Zeuxis e as de Polignoto? Onde está a obra de Apeles, pintor da corte de Alexandre, o Grande? Praticamente, nada se salvou das devastações do tempo. Mas peias recordações históricas sabemos que aquelas pinturas tinham a dignidade e a grandeza das outras artes da Grécia. Porque o grego antigo conhecia o ritmo, o equilíbrio, a simetria e o desenho. Um povo que podia construir um Partenão não haveria de fracassar nas outras artes. Felizmente, temos uma fase da pintura grega bem representada, na maior parte dos museus da arte mundial, isto é, o vaso.

A história dos Vasos Gregos é emocionante. Deveis lembrar-vos de que aqueles vasos de tão elevado preço, delicados como são, de forma e de côr, eram justamente a louça diária dos gregos. Somente um dos numerosos tipos se usava para derramar o óleo sagrado sobre os cemitérios. Todos os outros vasos usavam-se para as prosaicas funções cotidianas de lavagem, bebida, conserva de frutas e carreto d’água. Tão amantes eram, porém, os gregos da beleza, que davam delicada forma e côr até aos mais comuns de seus utensílios.

O vaso grego mostra-se geralmente pintado com figuras em preto sobre fundo vermelho. As linhas, que limitam o contorno do corpo ou as dobras das roupas, tiveram de ser riscadas em preto com instrumentos pontudos. Nessa fase da pintura de vasos (6.° século A. C), já encontramos um excelente senso do desenho. Cada figura é bem desenhada, geralmente de perfil. O olho é o mais difícil de pintar no perfil. Em consequência, os primitivos gregos, como os egípcios, mostravam a frente do olho na vista lateral do rosto. O efeito é um tanto grotesco.

Em fins do século 6.°, começou a mudança na pintura de vasos e, durante algum tempo, foram usados dois estilos: a pintura em figuras negras e o estilo, mais fino, de figuras em vermelho. No estilo de figuras em vermelho, delicadas linhas pretas podiam ser pintadas, para delinear dobras e movimentos do corpo. Frequentemente um enfeite branco era usado diretamente sob a borda do vaso, ou perto da extremidade. As bordas do vaso são encantadoras e devem ser cuidadosamente observadas para que o gozo seja completo. A folha do louro « a baga, o ôvo e a seta e, acima de tudo, o padrão de linhas retas e ângulos retos, contam-se entre os preferidos.

Todos os temas dos desenhos são, sem dúvida, as figuras humanas, arranjadas em variadas espécies de grupos e gestos agradáveis, figuras de mortais e dos deuses do mar e do céu.

O oleiro e o pintor não eram, em geral, o mesmo indivíduo. Depois que o vaso era posto na roda e depois da primeira combustão, o pintor fazia seu desenho. Depois disto, havia ainda duas combustões, nas quais a côr tendia a expandir-se com o calor. O pintor trabalhava com meticuloso cuidado, agarrando o pincel com pulso firme. A grande Krater (taça para mistura de vinhos) necessitava dum tipo de desenho, bem diverso do da pequena e delicada Kylix (taça de beber). Os nossos sensitivos gregos compreendiam isso de um modo perfeito,

Como um vulcão preservou a arte

A GRANDE tragédia do ano 79, depois de Cristo, a erupção do Vesúvio, que enterrou Pompeia sob um alude de lava, serviu ao mesmo tempo de destruição e de conservação. Destruiu o povo e preservou-lhe a arte. Em 1748, realizaram-se algumas escavações dispersas. Mas somente em 1860, começou a definitiva restauração científica de Pompeia. Esse trabalho tem continuado até os nossos dias.

Cada ano efetuam-se descobertas mais interessantes. E’ maravilhoso verificar a riqueza que ali existe e que ainda pode existir armazenada para nós. O que já tem sido encontrado é uma revelação. As estreitas ruas pavimentadas conduzem da parte comercial à residencial. As ruínas de vários templos falam-nos da profunda vida religiosa do povo de Pompeia, embora muitos sinais mostrem também que aquela foi uma cidade do prazer. Sobre a cidade sem telhados, o céu mostra um azul pálido, muito leve e sereno, comparado com o profundo azul purpurino das ruínas.

Na parte residencial, procuramos e encontramos pinturas. E que pinturas! Que exemplares de arte cuidadosa e de motivos alegres, delicados ou mesmo inconvenientes! Motivos de mitologia, de fadas e sátiros dansando, de acontecimentos históricos, de personagens imaginários, de figuras simplesmente decorativas ou mesmo, os mais admiráveis de todos, cachos realistas de flores e de frutos. Essas pinturas encontram-se nas paredes das casas ricas. Mosaicos enriquecem frequentemente os soalhos. Às vezes, as pinturas enchem todo o espaço das paredes e doutras estão subordinadas à arquitetura das paredes e dos tectos.

As cores dessas casas de Pompeia são mundialmente famosas, por causa de sua beleza e de sua inspirada disposição. As pinturas são a fresco, isto é, feitas no estuque ainda úmido. Quando a côr seca na argamassa, incorpora-se tão bem ao estuque úmido, que dá uma expressão de permanência, inegualada por qualquer outra pintura. Certa suavização dos tons ocorre com o passar dos anos. O vermelho de Pompeia, terra cota intensamente viva, tornou-se justamente proverbial. Um azul suave e amarelos côr de sol são frequentemente usados com côr de alfazema sobre fundos negros.

Às vezes, também, as colunas da sala de recepção são pintadas até meia altura dum alegre vermelho pompea-no. Essa brilhante côr é hoje, quase sem mais nenhum tecto, realçada pelo esplendor do céu azul. Só turistas curiosos andam agora por ali. Mas podemos imaginar os moradores e moradoras daquelas casas: encantadores homens e mulheres de cultura e refinamento, vagueando ?m seus jardins e oferecendo bebidas frescas a seus hóspedes. Romântica, na verdade, tragicamente romântica, é a história da bela cidade, mergulhada em súbito esquecimento e depois, 1800 anos mais tarde, ressuscitada à luz do sol.

Giotto, que "fez baixar o céu sobre a terra"

NA Idade-Média, especialmente em sua primeira par-te, o saber estava confinado nos mosteiros. As decorações das igrejas consistiam na história da religião, contada em forma de pinturas. A arte estava a serviço da Igreja. De cidade a cidade, movimentavam-se aqueles artistas da Igreja, afim de contribuir, com sua humilde quota, para a glorificação do Senhor. Um desses artistas ultrapassou os outros. Na pequena cidade de Florença, o chefe dos vereadores dominou uma rua, "Feliz", por causa da feliz procissão que nela se realizou, quando, um dia, um artista chamado Cimabue, pintou o primeiro painel, na igreja de Santa Maria Novella.

Cimabue foi aclamado mestre supremo. Um dia, em suas excursões, não longe de Florença, avistou um menino tomando conta de carneiros, mas não da maneira habitual, com simples olhares de vigilância, e sim, por assim dizer, com um olhar interior. Por outras palavras, o menino estava rascunhando seus carneiros, com uma pedra fina e pontuda. Atraído pela habilidade do menino, o artífice-mestre levou o principiante como seu aprendiz, nos serviços que tinha a fazer em várias cidades. Esse menino, agora tido como o pai da pintura, foi Ambrigiot-to di Bondone, resumidamente chamado Giotto.

Quando Giotto se tornou aprendiz de Cimabue, o artífice-mestre foi encarregado de decorar a Basílica de S. Francisco, na cidadezinha de Assis. Giotto trabalhou ali com seu mestre e voltando, anos mais tarde, deu ao mundo a inegualável sequência da vida de S. Francisco, na Capela Superior. O mais belo talvez de todos aqueles quadros é o de S. Francisco falando às aves.

De Assis, o jovem Giotto foi para Florença. Ali sua fama estabeleceu-se definitivamente. Seu pincel versátil e sua imaginação fértil desenvolveram-se triunfalmente, pintando as cenas da terra e os esplendores do céu: São Francisco desposando Dona Pobreza, Dante chegando à Sede do Julgamento, Cristo acalmando as águas, e anjos, madonas e santos, em todas as possíveis posições de piedade e adoração. A sua obra mais famosa é a Vida de Cristo, pintada em trinta e oito a-frescos, na Capela da Arena.

Giotto morreu em 1336, aos setenta anos.

Qual a principal característica de sua obra? Antes dele, não havia tradição na pintura cristã. Foi êle quem a criou. Cada uma de suas pinturas tem estabilidade de movimento, é bem desenhada, serena e repousada. Todas elas retratam uma crença reverente no Céu, no Inferno é no Purgatório. Durante o século XIV, por toda a parte, seus discípulos continuaram na pintura, o espírito de sua obra: o espírito da Idade-Média.

Do misticismo à Renascença

A CRENÇA mística na grande importância do mundo invisível dominou a vida emotiva e física da Idade-Média. O século XV é de agitado despertar. As universidades, que haviam sido estabelecidas desde o século XIII, haviam dado os frutos de seu saber. No Norte, fazem-se experiências de impressão. Rotas marítimas são descobertas. Há gradual concordância em achar que este mundo é rico e estimulante, que o homem não vive apenas para o outro mundo, que há um fundo de material utilizável no mundo que nos cerca, que o homem pode viver plenamente aqui em baixo. Essa filosofia desenvolveu-se, gradativamente, também no campo da pintura. Fizeram-se experiências de colorido e de expressão técnica, tais como perspectiva e anatomia. Foi uma época tantas vezes experimentada no passado e agora mesmo em desenvolvimento em nossos dias: época conhecida como era de transição. Que época seria aquela que estava passando? A era das auréolas de ouro e de tudo quanto elas significavam. Dante não teria podido escrever a sua Divina Comédia, no século XV.

Contudo, mesmo nessa era de transição, houve um monge que rezava enquanto pintava, que nunca mudou suas pinturas e que trabalhou de acordo com as ricas tradições do passado. Monge de temperamento místico. Suas auréolas eram de ouro sólido. Seu senso do desenho, delicado. Seu colorido de tons de pastel, com o mais celestial azul jamais pintado. Seus a-frescos da Aparição de Cristo, delicados na parede branca, são os mais adoráveis a-frescos do mundo.

E assim, havia ainda um monje no século XV, que pintava com um senso místico do divino, um monje que pintava para Deus. O nome desse derradeiro pintor da Idade-Média era Fra Angélico.

Completamente diverso era o monje da ordem carmelita. Aqui encontramos o verdadeiro espírito do século XV. Porque o tivessem posto no convento contra seu livre consentimento, Frei Lippo Lippi mostrou pouco interesse teológico. Com seus retratos de Madonas, o mundo aceitou pela primeira vez a pintura realista. Seu modelo para a Madona foi a freira Lucrécia Buti que, levada pela moderna opinião de autodeterminação, abandonou o convento pelo amor do frade demasiado mundano. Suas madonas são sempre humanas. São as formosas criaturas da terra e não os sublimes anjos do céu. A auréola quase não aparece, apenas apagada sombra de linha curva em cada quadro. Na verdade, a mulher bem cativante de seus quadros não é de forma alguma a Madona, mas Lucrécia Buti. Na Catedral do Prado, o a-fresco de Lippo demonstra agudo conhecimento da figura humana em movimento. Na vida e morte de S. João, pinta Salomé dansando, no festim de Herodes… e ela dansa realmente! Morreu em Spoleto, em 1469. E dizem boatos que foram amigos de Lucrécia Buti que o envenenaram.

Frei Lippo Lippi é o precursor da nova era. Mas foi Masaccio o homem que realmente introduziu essa nova época.

Os a-frescos de Masaccio serviram mais tarde de inspiração para Miguel Ângelo, Leonardo e Rafael. São a inspiração dos fervorosos estudantes de hoje. Nos painéis que representam o Velho e o Novo Testamento, Adão e Eva, A Tentação e a Expulsão, A Moeda do Tributo e S. Pedro batizando os Pagãos, Masaccio mostra uma habilidade técnica extraordinariamente moderna. Pouco se sabe de sua vida. "Mas pelos seus trabalhos se conhece o homem". Nos a frescos de Masaccio, há energia, ação e completa compreensão da anatomia. Pela primeira vez o nu é pintado e bem pintado, Há até perspectiva atmosférica, meio tons são pintados com a perícia dos melhores pintores de nossos dias. Aqui temos o desenho e a pintura em seus domínios próprios.

Mais fascinante mesmo do que Masaccio em seus desenhos e em suas pinturas, foi Botticelli (1447-1510), ourives e artista, discípulo atento do mártir Savonarola, desenhista perfeito e pintor de delicados matizes luminosos. Quer pintasse o mais precioso de seus quadros, a Magnificai, OU o pagão Palas e o Centauro, tornava suas mulheres formosas, lânguidas, espirituais, um tanto tristes e bem graciosas. Seu senso do desenho é sempre evidente; uma curva se segue a outra curva, um ritmo a outro ritmo. No seu Nascimento de Vénus, a deusa do amor emerge, impudica, da grande concha. A curva do manto que Flora segura para ela, repete os contornos dos formosos ombros e da cabeleira da deusa do amor. Somente uma das telas de Botticelli leva data. Êle inscreveu: "três anos depois que a tristeza caiu sobre nós", depois da morte de Savonarola (1497). Esse quadro, que se encontra na Galeria Nacional de Londres, representa delicada cena de Natal. Botticelli trata os assuntos quer pagãos, quer cristãos, delicada, decorativa e compreensivamente. Exala uma canção mística, mas de um misticismo tornado claro, tangível e tecnicamente atraente. Tem um conhecimento completo de anatomia e perspectiva. E’ o filho do renascimento: a Renascença.

 

Leonardo da Vinci, o maior gênio do mundo

QUAL o significado da pintura? Reprodução de ver

dades vistas? Ou sugestão de verdades não vistas, mas sentidas, visões experimentadas e queridas? Quem pode aprofundar a visão da alma, as desconhecidas fontes dos secretos pensamentos e anelos? Quem pode pintar na parede ou na tela todo o segredo da vida? Somente Leonardo.

Nasceu em Vinci, fora de Florença, um filho do amor. Foi sua mãe, talvez ela mesma um gênio, que criou seu filho para executar grandes coisas do mundo? Adolescente em Florença, como aprendiz do escultor de "olho verídico", Verrochio, o jovem Leonardo imediatamente ofuscou seu mestre. Mas nunca foi arrogante, mostrando-se paciente, sempre em busca do saber e das verdades últimas de Deus. A pintura era apenas um de seus talentos. Citaremos apenas algumas de suas curiosidades universais: a aviação, na qual fez as primeiras experiências; a anatomia, estudada mais completamente do que até então se fizera; a filosofia, a poesia, a religião, aquela profunda religião pessoal não baseada apenas em fórmulas externas; a música, como inventor duma nova lira, que enviou para Milão; a engenharia, que considerava sua verdadeira profissão e a arte de cavalgar. Suas invenções são encantadoras, inclusive o modesto carrinho de mão. Em frívolas cortes, numa época de moral baixa, nunca se deixou dominar. Guiava-o seu próprio dito: "Se o teu caminho é seguir as estrelas, nada pode alterá-lo."

Pintou de maneira admirável em seus primeiros tempos de Florença. Mas nunca se sentia satisfeito com o seu trabalho. Já temos aqui os dons fundamentais do grande gênio, dons para o reino da pintura. Experimenta pintar a óleo. Seu colorido é rico, ardente, rcsplandescente, com admirável harmonia de sombras e de encantadoras orlas de sombras, em que a visão começa a ser envolta em mistério.

Em 1483, quando tinha 31 anos de idade, seguiu para a corte perdulária de Ludovico Sforza. Ali pintou o encantador retratinho de Beatriz d’Esté, mulher de Sforza, bem como a Madona dos Rochedos, a Belle Ferronière e a imortal Última Ceia. A Madona dos Rochedos dificilmente pode ser tomada como a Rainha dos Céus. E’ quase uma fada dos bosques, numa caverna rochosa. Aparece juntamente com o anjo, que aponta com dedo eloquente, com o próprio Menino Jesus e com S. João, que adora. Luz ardente rasga a escuridão veludosa da gruta. A Belle Ferronière é uma das encantadoras senhoras da corte, que orgulhosamente exibe uma jóia sobre a fronte calma e sossegada. Mas todos os outros quadros empalidecem, comparados com a sua mensagem principal, A Última Ceia, pintada na parede do refeitório do Convento de Santa Maria das Graças. A primeira impressão de quem vê o quadro é do silêncio sereno. Em seguida, fere-nos a conciência de que todas as linhas parecem apontar para o paciente Cristo, no centro, e que há quatro grupos de três pessoas. Cristo acaba justamente de dizer: "Um de vós Me há de trair!" A emoção de cada grupo é evidente. O mais belo é o grupo à direita de Cristo. João, a quem Êle mais ama, pende a cabeça, quase feminina, em resignada tristeza. Pedro, de cabelos brancos, toca-lhe brandamente no ombro. Sinistro e sombrio, Judas, em frente de Pedro, agarra a bolsa de dinheiro. O sossegado semblante de Cristo parece acalmar os excitados apóstolos. Mesmo hoje, a despeito da deterioração física das cores, o quadro é a mais profunda realização artística do mundo. Foi terminado em 1499, quando Leonardo se viu forçado a abandonar a corte milanesa.

Em Florença, de 1502 a 1506, pintou o mais famoso de todos os retratos, Mona Lisa e o ainda mais belo, da Sant’Ana. A expressão de Mona Lisa parece mudar no momento em que fixais profundamente a sua face misteriosa. À sugestão da paisagem quase oriental acentua o mistério de suas feições. Seu sorriso silencioso emerge da sombra. Lindas são suas mãos. Amava ela a Leonardo? Nunca tomaria êle intimidade com a que era esposa do Giocondo e que se achava em profunda tristeza, por causa de recente perda dum filhinho. Mas haveria, talvez, no quadro, um pouco do enigma da alma de Leonardo? A maior parte dos críticos responderia afirmativamente a essa pergunta.

No retrato de Sant’Ana, carregando Maria — e Maria brinca com o Menino Jesus, que por sua vez se íürige ao cordeirinho — há a mais poderosa e compacta somposição triangular. Nesta e no sorriso de Sant’Ana, figura que não aparenta idade, que tudo compreende e que tudo percebe, a glória de Leonardo esplende mais que na Mona Lisa.

Sua vida foi uma magnífica compreensão da vida e de seus mistérios. Ao aproximar-se a morte, não teve receio. "Assim como um dia bem empregado traz um repouso feliz, disse êle, também uma vida bem empregada, traz uma morte feliz." Antes de morrer, recebeu a Comunhão. À sua morte, um de seus mais leais discípulos, Melzi, escreveu a seus irmãos: "O mundo não pode criar outro homem igual a Leonardo."

A descoberta da pintura a óleo

OS dois irmãos, Humberto e João Van Eyck viveram na última parte do século XIV e em começos do século XV. Pouco se sabe de suas vidas. Mas seus nomes estão imortalizados, por se terem libertado dos velhos processos de pintura, usando, em vez deles, o óleo. Nas pinturas antigas, chamadas têmpera, a clara de um ovo era usada como liga. O óleo havia sido empregado anteriormente como uma espécie de verniz, mas nunca como meio de pintura. Os irmãos Van Eyck tiveram grande êxito com o emprego desse meio, especialmente na pintura de um altar, na igreja de S. Bavon, em Gante. O desenho e a pintura apresentam meticulosas minúcias. O Padre Eterno domina o centro, trajado como um príncipe da terra, de ricos panos vermelhos e com jóias. Maria e S. João, de cada lado, também apresentam um aspecto amável, mas um tanto quanto mundano. Os anjos cantores estão delicadamente fixados. Somente os nus, Adão e Eva, são grosseiros, sem a beleza de linha que os italianos dão. O altar se chama A Adoração do Místico Cordeiro. E’ dum colorido vivo. Predominam o vermelho e o verde. Há em todo o altar um encanto alegre e singelo, como se uma criança descuidada e altamente imaginativa houvesse visualizado cada painel.

Há outras obras de João Van Eyck muito atraentes, principalmente a Santa Bárbara, inacabada, no Museu de Antuérpia, a vigorosa, embora minuciosa, expressão da cabeça do Homem com o cravo em Berlim, e a igualmente forte pintura do Homem de Turbante, na Galeria Nacional de Londres. Chama a atenção a moldura desse quadro, esculpida pelo próprio Van Eyck. Na parte inferior da moldura escreveu êle a seguinte notável citação: "Não como eu desejo, mas como eu posso."

O homem que pintou a alma da Espanha

PASSANDO do século XV para o século XVI, vemos que os pintores se tornaram mais mundanos. Usam, por assim dizer, uma linguagem menos divina e mais humana. Começam a experimentar assuntos terrenos. Não mais pintam anjos e santos, mas nobres, plebeus e reis. Abandonaram a alma pelo corpo. Estão agora menos interessados pelo espírito da vida que pela sua forma.

Contudo, na Espanha há um homem que ainda ade-. re ao espírito. E’ único entre os pintores de seu tempo. Pinta toda a alma de seu belo país -em suas telas.

Esse pintor altamente individualista foi um espanhol, não de nascimento, mas de adoção. Nascido na ilha grega de Creta, em 1548, seguiu para a Itália, quando rapaz, e saturou-se da beleza e da inspiração de Veneza. Mas afinal viajou para Toledo e imergiu totalmente na tristeza e no amavio da Espanha. Seu verdadeiro nome era Domingos Theotocopuli, mas para seus contemporâneos espanhóis era conhecido como "O Grego" — El Greco. E’ com este nome que hoje o conhecemos.

El Greco é olhado como o santo da escola moderna. Suas pinturas religiosas de Cristo em Getsemani, a Limpeza do Templo, Maria Madalena, São Domingos rezando e muitas outras, levam todas a marca espiritual de seu gênio. Suas figuras são longas e lívidas. Seus céus de um cinzento frio, com espasmos de amarelo côr de limão.

Seus rostos têm um palor impressionante. Suas paisagens angulares são o eco da agonia de seu povo. sofrimento pintado em cada um de seus quadros. Contudo de todo esse sofrimento ressalta uma sublime beleza.

Rembrandt, mártir da arte

"A LUZ que nunca existiu, nem no mar nem na terra" foi dada ao mundo pelo filho dum moleiro. Nasceu em 1606, perto de Leyden e desde seus mais tenros anos o pequeno Rembrandt se punha a observar os braços do moinho, de encontro ao céu acinzentado. Sempre desenhou. Sempre fez experiências de efeitos de luz. Seus mestres, Van Swanenburg e Lastman, não tiveram grande influência sobre êle. Foi o melhor mestre de si mesmo.

Em 1631, estabeleceu-se em Amsterdão. Amou Saska van Uylenburgh, de família patrícia, e com ela se casou. Os dez anos que com ela viveu foram anos de felicidade, porque a alegria que lhe causava o seu amor sobrepujava sua tristeza pela perda de dois filhinhos. Um quadro, sorridente e feliz dele com Saska, sobre os joelhos, foi pintado no primeiro ano de seu casamento. Todos os outros auto-retratos são sérios, porque êle era um homem triste. Seus muitos auto-retratos não resultam da vaidade. Mostram antes uma persistência de esforço. Seus quadros — uns 600! — estão espalhados pelo mundo, mas no Museu Nacional de Amsterdão são vistos mais convenientemente.

Rembrandt reproduziu, notavelmente bem, as qualidades raciais do povo, nos retratos que pintou. Gostava de apanhar tipos interessantes no Ghetto e muitas vezes dizia que não tinha necessidade de viajar, uma vez que toda a gente ia a Amsterdão.

Era grande amante de sedas, cetins e belas jóias. Por causa disso, sua bolsa estava continuamente vazia. Foi obrigado a abandonar sua bela casa perto do Grande Canal e a ir morar no Ghetto. Para agravar todos esses aborrecimentos, sua bela Saska, depois da morte de seus dois filhos, tornou-se doente e melancólica. E após um breve período de dez anos, morreu.

Rembrandt nunca mais voltou a ser o que era. De coração partido, incompreendido e só, movia-se como um gigante espiritual, em meio duma raça de pigmeus. Suas quentes e vivas cores eram demasiado ricas para que os burgueses materializados de seu tempo as apreciassem. Pintava, não o que os burgueses queriam, mas aquilo que a sua própria alma artística exigia. Tornou-se um mártir da arte. As encomendas cessaram. Pôs luto pela mulher ie pela sua obra, mas não parava de trabalhar. Naqueles dias, dava longos passeios solitários, de que resultavam bosquejos e quadros da mais admirável beleza, Toda a sua obra está marcada dum forte sentimento religioso. Quanto mais sua reputação empalidecia, tanto crescia a sua crença em seu próprio gênio e sua fé em Deus.

Casou-se segunda vez. Esse casamento foi tão feliz quanto o primeiro. Mas sua má sorte ainda o perseguiu. O amor das coisas belas e um bolso vazio foram, como dantes, a sua ruína. Mergulhou cada vez mais em dívidas. Afinal, em 1669, morreu, aparentando mais anos do que tinha, cansado, solitário, incompreendido até o fim. Porque sua luz era tão forte que cegava. Anos mais tarde o mundo abriu os olhos e compreendeu. Hoje, seu nome figura no restrito círculo dos verdadeiramente grandes.

Os pintores rebeldes de Barbizon

REGIÃO situada entre Paris e Barbizon serve como encantador atelier de campo para os pintores franceses. Fazem-se contínuas colheitas de feno. Imensas medas, em forma de pastel, tão altas como casas, são vistas por toda a parte. De algumas daquelas medas, grandes talhadas têm sido cortadas, como pedaços duma torta. Bem longe, no horizonte, avistam-se os magníficos recortes dos campanários das igrejas. Muitas vezes, mulheres em grupos de duas ou três, estão curvadas a trabalhar nos campos. Na vila, podeis entrar no estúdio de Pedro Teodoro Rousseau, talvez o mais dramático dos pintores de Barbizon. Paisagens com rochedos e trechos de bosques, são dele. Rosa Bonheur, aquela hábil pintora de animais, permaneceu algum tempo em Barbizon. As admiráveis paisagens de Daubigny, com seus choupos altos e irregulares, datam dali. E depois há Corot. Quem, na verdade, poderia ser mais delicado que Corot? Suas numerosas paisagens silvestres vêm de Barbizon e da vizinha floresta de Fontainebleau. Observai nessas paisagens prateadas e banhadas de ar a leveza e o mistério dos contornos da folhagem. E observai, também, os agudos contrastes de Corot. O matiz neutro e frio é contrabalançado por um toque vermelho verdadeiramente vigoroso, seja numa vaca, numa coifa, ou numa saia. Os tons nas pinturas de Corot são suaves e sutis.

Mas o mais interessante dos pintores de Barbizon foi o artístico descobridor da humanidade, o mestre que mostrou o poder da natureza sobre o homem e do homem sobre a natureza, o pintor que, quase com grandeza mi guelangelesca, pintou a dignidade do trabalho, verdadeira revelação após vaporosa ociosidade das pinturas francesas do século XVIII. João Francisco Millet (1815-1875) nasceu em Gruchy, na Normandia. Rapaz, seguiu para Paris, onde pintou e vendeu nus. Mas este não era seu desejo real. Sua vontade era ir para o campo, para o campo de Deus. Em Barbizon vê-se sua casa de três quartos. Lá se encontra intacto o seu estúdio. Sua mulher e seus filhos viveram e trabalharam ali. Até o meio dia. êle mesmo trabalhava nos campos. À tarde, começava a pintar.

Pintava a óleo. E’ a nobreza do trabalho que o inspira. Seu merecidamente famoso Angelus, Os respigado-res e o Homem com a enxada, tanto quanto seus outros quadros rurais, elevaram os camponeses ao nivel espiritual dos heróis e dos reis. Não menos importante que a revolução política de Danton e Robispierre, foi a revolução artística desse piedoso pintor camponês de Barbizon, João Francisco Millet.

Um grande místico americano

HÁ uma interessante história, que ilustra a sabedo ria e o misticismo de James MacNeill Whistler. Uma boa senhora teve oportunidade de ver o belo e tranquilo perfil da Ponte de Battersea e desejou saber, com certeza, onde fora pintado. Whistler mostrou-lhe o lugar. "Mas, diz a senhora, eu não a vejo dessa forma", "Não, minha senhora, — diz Whistler — mas não desejaria poder vê-la assim?" Ver o mundo como desejamos vê-lo, é independência; partilhar essa interpretação com o mundo é afabilidade. James MacNeill Whistler, a despeito da "arte sutil de fazer inimigos", deu graciosa parte de sua personalidade mística ao mundo.

Não admitia que houvesse nascido em Lowel, Mas sachusetts, em 1834. Nem se sabe bem por que tanto gostava de relembrar sua infância com o pai, na Rússia. Mas é bem conhecida a carreira um tanto fraca de Whis tler, na Academia Militar. Aos vinte anos, deu baixa. Decidiu então definitivamente tornar-se um pintor e partiu para Paris. A primeira tela que submeteu ao Salão, em 1859, foi rejeitada. Esse quadro encantador tornou-se posteriormente famoso. Intitula-se No piano.

Mesmo nessa primeira tentativa, descobrimos um fino toque de misticismo oriental. Em breve, aparecem seus quadros mais místicos e mais coloridamente harmônicos. Aqui, para sermos precisos, é claro que o acento está na côr e no tom e não na reprodução gráfica dos modelos. Tom e atmosfera, dias-santos da vida e dias inspirados do místico, são as principais características de Whistler.

Em 1863, foi a Londres. Em 1873, o famosíssimo retrato de sua mãe é exposto pela primeira vez. A composição, a eliminação do pormenor e a dignidade da interpretação fizeram desse retrato a reprodução fiel da própria alma do Dia das Mães. Whistler morreu em 1903 em Londres, nem realmente americano, nem realmente inglês. Talvez se diga melhor dele que foi um cidadão do mundo. Porque deu ao mundo inteiro nova interpretação dos tons místicos que traduzem a poesia da vida.

O encanto dos impressionistas franceses

É INTERESSANTE observar que até mesmo os ar-tistas mais conservadores de hoje aceitam o Impressionismo como fator ‘essencial na pintura. Contudo, não faz muito tempo, em 1863, a palavra "impressionis-

mo" era usada como zombaria. Era uma questão radical, assunto para riso e sarcasmo, da mesma forma que são hoje tratadas certas fases do Suprarrealismo. Cláudio Monet se desembaraçara das encomendas acadêmicas de pintura de estúdio e um dia se pôs a reproduzir na tela aquilo que o dia ensolarado lhe sugeria. Rápida e diretamente dedicou-se ao trabalho e ao que dele resultou deu o nome de "impressão". E foi assim que nasceu o Impressionismo.

Cláudio Monet usou uma combinação de cores puras, que pintava lado a lado em sua tela, criando, por esse meio, uma série de vibrantes efeitos de côr e deixando ao olho humano o trabalho de misturar as cores. Concentrou-se no estudo da luz, da luz esplendente, da luz com vivas sombras de alfazema e brilho realçado pela juxta-posição dos matizes. Não pintava simplesmente os quadros de cenas ou de pessoas. Pintava a atmosfera. A luz era de primacial importância; a estrutura, fosse uma pilha de feno ou uma cena veneziana, uma catedral romana ou um braço do Sena, era secundária. O resultado dessa experiência impressionista é a beleza pura, envolta numa Suz eterna. Pode-se dizer que Monet pintou as almas tão bem quanto os corpos de suas cenas.

Muito antes de sua morte, em 1926, aceitou o mundo a importante contribuição de Monet. Seus discípulos, amigos e colegas usaram seus métodos. Alguns chegaram mesmo a um extremo maior. Seurat, em Cenas de Circo, utilizou as cores em pequenas manchas de pigmento. Pissaro usou-as para reproduzir sobrenaturais e portentos os efeitos atmosféricos. Hoje, até certo ponto, todos os bons pintores são influenciados por essa inundação de luz e vibração, por meio de brilhantes matizes.

Um dos mais famosos impressionistas, de cores atenuadas e leves, esbatidos, vacilantes efeitos de luz, foi Pedro Augusto Renoir. Entre 1880 e 1890, levou a termo seus primeiros triunfos artísticos. Uma leve alegria invade toda sua obra, a despeito do fato de se haver tornado um inválido irremediável, durante os últimos vinte anos de sua vida. O pincel teve de ser-lhe amarrado às mãos e não obstante pintou diariamente até morrer, em 1919.

O mais importante dos primeiros impressionistas foi Eduardo Manet, que não se deve confundir com Cláudio Monet. O estilo de Eduardo Manet é mais arrojado e mais livre que o dos outros impressionistas. Suas figuras são banhadas por largas e lisas camadas de côr. Bastante sensacionais são seu Olímpia e seu Almoço no campo. Em Olímpia, a mulher nua sobre um sofá está pintada com desembaraço e crueza, em vastas camadas de branco, que contrastam agudamente com o escuro fechado da escrava que carrega as flores. O Almoço no campo é ainda mais surpreendente. Mostra um amplo e vivo tratamento das figuras, vestidas e nuas, em pleno ar livre.

Arrojo, simplicidade de camadas e vivacidade de tratamento, marcam o estilo de Manet. Muitas das pinturas de hoje não passam de tentativas para emular com esse estilo. E’ interessante lição de psicologia humana observar que no tempo atual cada bom pintor, sério e conservador, aproveita e utiliza as contribuições quer de Monet, quer de Manet. Impressionismo é quase sinônimo de boa pintura hoje. O ridículo do século XIX mudou-se em coisa apreciada no século XX.

Os pontos culminantes do modernismo em pintura

A PALAVRA "moderno" é um tanto ridícula, usada e abusada como vem sendo continuamente. Nada tem que ver com os recentes progressos da pintura. Monet, criador do Impressionismo (agora universalmente aceito) morreu em 1926 ao passo que Cézanne, criador do Modernismo, morreu vinte anos antes. O modernismo apresenta-se como uma interpretação não acadêmica, em vez de uma reprodução servil, do caráter ou elemento de desenho num quadro. Cézanne desenvolveu primeiro sua teoria do Modernismo, como uma reação contra os impressionistas, para os quais era da mais alta importância a reprodução dos efeitos atmosféricos de luz. Em primeiro lugar e principalmente Cézanne acreditou que um objeto deve ter molde, desenho e solidez. Procurou fazer reproduções maciças, sólidas, muitas vezes pesadamente delineadas. Cézanne foi um trabalhador honesto. Trabalhava com modelos do Museu do Louvre, ou com flores de cera, mas estava incessantemente trabalhando.

Mais interessante ainda que Cézanne foi Gauguin que, cansado da vida convencional e da mulher, fugiu para Tahite ali mergulhou na vida natural das ilhas dos mares do sul. Percebemos plenamente o exótico colorido que o cercava, pintou figuras sem relevo em campo luxuriosamente colorido.

Mas a mais fascinante de todas é a triste história de Vicente van Gogh. Sua vida solitária, desde seu nascimento na Holanda, em 1853, até sua morte prematura, por suas próprias mãos, em 1890, é uma série de ardentes mas indisciplinados anseios. Ansiava por ensinar, por ajudar os mineiros belgas, por predicar, por várias mulheres, por expressar-se em pintura. Tecnicamente, seu trabalho inicial falha no desenho, e os primeiros retratos dos Comedores de Batatas são dum colorido demasiado frio. Mas quanto de si mesmo nos dá êle maravilhosamente desde o começo! Sinceridade, energia e profunda seriedade iluminam suas telas. Seu medo de si mesmo e seu desespero mostram-se poderosamente nos seus auto-retratos. As últimas cenas ao ar livre, com choupos, são feitas com remoinhos de côr, pesada e asperamente empolgantes. Um coração soluçante e solitário grita do meio deles.

Esses três homens, Cézanne, Gauguin e Van Gogh são geralmente considerados os pais do Modernismo.

Quais são hoje os pontos culminantes do Modernismo? A esta pergunta podemos acrescentar outra: Quais são hoje os mais baixos pontos do Modernismo? Alguém pode dizer da produção de hoje: "Plaina alto, plaina baixo". Baixas são algumas expressões suprar-realistas. Nessas, pensamentos caóticos e desorganizados são pintados vívida, mas, ininteligivelmente. Os homens são pintados para parecer com árvores, os rostos com rochedos, as casas com animais e chícaras e pires com chapéus guarnecidos de peles.

Mas há com material no modernismo de hoje e há esperança de melhor e maior auto-expressão no futuro. Tomaz Benton, em seus murais do Missouri, está fazendo um trabalho vigoroso. Não oferece a beleza no velho sentido aceito. Oferece poderosa interpretação. Grant Wood, nas suas figuras levemente caricaturadas, ou em suas largas vistas de perspectivas aéreas, é atual e interessante. As flores de Geórgia 0‘Keefe, que têm mais de um metro de largura, oferecem um extraordinário aspecto de beleza recém-descoberta. Surpresas ocultam-se a cada canto. Muitas experiências no simbolismo das cores estão sendo feitas. Poucos têm alcançado ainda a perfeição. As abstrações, que têm tantas possibilidades, estão ainda em estágios de formação. O desenhista alemão Hohlwein obteve extraordinários efeitos com métodos gráficos sumários. Mas talvez a obra mais admirável dos modernos seja a de Maria Laurencin. Não é mais jovem, mas são jovens os seus filhos espirituais. Suas mulherzinhas cem roupões, ou pastel, com peles irrealmente brancos e olhos maravilhosos que são todos íris, são mulheres da imaginação, vindas duma terra fantástica. Talvez o problema da pintura modernista seja levar o público ao reino do irreal, onde o equilíbrio e a fantasia revigoram o espírito humano com cores e cenas tais, que só temos experimentado nos nossos mais belos sonhos.

Pintores do Brasil

(O. M.)

PAÍS colonial para onde afluíam aventureiros em busca de fortuna e residência dos funcionários da administração, a maior parte sem grandes cabedais e desejosos de voltar a Portugal, não podiam aqui ter as belas-artes desenvolvimento igual ao que teve a literatura. As manifestações artísticas eram poucas e morriam por falta de meio propício. Nem mesmo a vinda de pintores famosos, como Maurício de Nassau, para Pernambuco, teve maior influência na rudimentar arte nacional.

A pintura limitava-se às decorações das igrejas, aos painéis de assunto religioso, a um que outro retrato de maioral ou de abastado fidalgo. E tudo isso era feito, ou por frades, com alguma vocação artística mas sem estudos especiais de pintura, ou por artistas contratados, que regressavam à sua terra logo que terminavam a sua tarefa. Se a escultura apresenta nos tempos coloniais uma figura como a de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, a pintura sempre foi canhestra e pobre de realizações.

Com a vinda da missão artística francesa, ao tempo de D. João VI, chefiada por Le Bretón, e com a fundação da Escola de Belas Artes, começa a haver interesse pelas coisas de arte e preparo de futuros artistas. Destaca-se, não pelo seu valor como pintor, mas pelo que fez em favor do desenvolvimento das artes no Brasil, quando diretor da Escola, Manuel de Araújo Porto Alegre. Aco-roçando os estudiosos, descobrindo e incentivando vocações, consegue manter bem vivo o amor pelas coisas da arte. Dois nomes ressaltam entre os que estudam na Escola de Belas Artes: Vítor Meireles e Pedro Américo.

Vítor Meireles, se não foi um artista de gênio, merece consideração pelo seu esforço e tenacidade. Tornou-se desenhista exímio, embora como pintor lhe faltasse o senso do movimento e do colorido. Seu quadro mais famoso é a Primeira Missa no Brasil.

Com Pedro Américo, temos o primeiro grande pintor brasileiro. Embora vivesse mais na Itália do que em sua terra, foi aos temas históricos brasileiros que dedicou grande parte da sua obra. Tornou-se um dos maiores pintores de batalha, no consenso da crítica estrangeira. Pintou a famosa Batalha de Campo Grande, o Ata* que à ilha do Carvalho e a Batalha de Ava?, que figurou; com êxito nas festas comemorativas de um dos centenários de Miguel Ângelo. Sua tela mais popular é a que fixa o momento histórico da proclamação da independência do Brasil. Tiradentes esquartejado, Moema, além de retratos de Pedro I, Pedro II e outros homens do Império, são motivos da história pátria que o seu pincel ilustra. Temas bíblicos e da história de outras nações, nus, temas simbólicos, constituem tantas outras demonstrações de sua obra vasta e variada. Suas telas, em geral de grandes proporções, destacam-se pelo colorido, pelo movimento e pelo vigor do desenho, que não recua diante dos mais complicados problemas de técnica.

Almeida Júnior é outro grande nome contemporâneo do de Pedro Américo, com o qual forma viva antítese. Em vez dos temas gerais e estrangeiros, das cenas movimentadas e dinâmicas, prefere fixar os homens e coisas da vida rústica brasileira. Os nacionalistas fazem dele 0 pintor máximo do Brasil. Efetivamente soube pintar com exatidão e carinho a nossa vida rural. Caipira, Derrubador, Amolação interrompida, Violeiro, Nhá Chicu, Cenas da roça, Caipira picando fumo. Cozinha da roça, são os títulos lioiii significativos de muitas de suas telas. Quando quis abordar um tema propriamente histórico, atraiu-o a cena da partida de uma bandeira em demanda dos sertões. E’ o famoso quadro Partida da Monsão, que muitos consideram a sua obra-prima.

Zeferino da Costa, Décio Vilares e Aurélio de Figueiredo, irmão de Pedro Américo, deixaram uma obra de valor, especialmente o primeiro, com os painéis da igreja da Candelária, no Rio. Henrique Bernardelli, irmão do grande escultor Rodolfo, Oscar Pereira da Silva e Rodolfo Amoedo são grandes nomes da pintura brasileira. Temas gerais e especialmente assuntos da vida brasileira formam parte do acervo de grandes telas com que enriquecem a nossa vida artística. De Amoêdo, se destacam, inspirados na história e na poesia nacionais, os quadros Marabá, e O Último Tamóio.

Sendo o nosso país dotado de paisagens de uma variedade e de uma riqueza sem par, não apresenta, no entanto, a arte brasileira um número considerável de grandes intérpretes de sua natureza. Dois nomes merecem destaque especial, pelo alto valor de sua obra e pela diversidade de seus temperamentos: Antônio Parreiras e Batista da Costa.

Parreiras é o pintor da paisagem convulsa, tempestuosa, agitada, da mata tropical em todo o seu atropelo de ramarias, de galhos, de folhas, cipós emaranhados, dos crepúsculos ensanguentados, das cachoeiras ferventes. Seu colorido é violento, reproduzindo a côr gigante das paisagens ensolaradas e as orgias de matizes dos crepúsculos rápidos dos nossos dias estivais.

Batista da Costa, ao invés, ama a serenidade das paisagens em que os tons se vão esbatendo nos horizontes longínquos, gosta de desdobrar toda a gama de verdes que seu olhar recolhe numa paisagem vasta e acidentada, ama a hora roxa dos crepúsculos lentos, pinta com carinho as estradas longas, a se perderem, vermelhas, entre o verde vivo da grama, os rebanhos reunidos à hora do entardecer, os céus azues e imensos, as águas tranquilas e deslizantes. Ambos grandes artistas, cuja obra merece consagração maior do que a de certos pintamonos que a propaganda das igrejinhas artísticas impinge ao mundo como gênios da pintura.

Numerosos são os que, com mais ou menos talento, continuam a formar o patrimônio artístico da pintura brasileira. Entre os modernos, avulta pelo valor e pela personalidade o discutido e vitorioso Cândido Portinari, cujas decorações murais do Ministério da Educação e cujas telas de caráter regional, como a em que retrata as fainas da cultura do café, e que tanto êxito obteve quando exposta nos Estados Unidos, assinalam, pela sua pujança e pela sua originalidade, um momento novo na história da pintura brasileira.

Manuel Bandeira, Luiz Jardim, Seth, Belmonte, nas suas ilustrações e desenhos fixam, com perfeição e minuciosidade, os aspectos das velhas cidades de arquitetura colonial.

Obras-Primas — alguns quadros de grandes pintores

Cabeça de Cristo, atribuída a Leonardo da Vinci (1452-1519). O original se encontra na Pinacoteca di Brera, Milão.

Cabeça de Cristo, atribuída a Leonardo da Vinci (1452-1519). O original se encontra na Pinacoteca di Brera, Milão.

Madonna de Rafael (1483-1520).

Madonna de Rafael (1483-1520).

" Vista de Toledo" El Greco (Domenico Theotocopoli), 1541-1614.

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"Mãe" James McNeill Whistler, 1834-1903.

Fonte: Maravilhas do conhecimento humano, 1949. Tradução e Adaptação de Oscar Mendes.

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