O ROMANCE DO TEATRO

O ROMANCE DO TEATRO

O ROMANCE DO TEATRO

Henry Thomas

Mistérios dos bastidores

JAMAIS vos ocorreu, quando vos sentais num teatro, que o espetáculo a que ides assistir é o resultado de uma série extraordinariamente complexa de atividades? Atravessemos a ribalta e tentemos reconstituir alguns dos preparativos requeridos para a representação duma peça. A primeira coisa que vemos é a variedade de luzes coloridas que se derrama sobre nós de todos os lados. Para o espectador, o palco está colocado numa espécie de moldura, iluminada do fundo, dos lados, de cima, de baixo e de frente. Quer estejam na ribalta, nas extremidades, nos bastidores, nas bambolinas, os glóbulos são cobertos de gelatina côr de âmbar, rósea, azul ou verde, combinadas de modo a produzir o efeito desejado. Começamos a ver que a física foi chamada a prestar auxílio aqui, e que só se obteve resultado almejado depois de incontáveis experiências.

Lançando um olhar para o palco, vemos que representa uma sala, com paredes, janelas, portas, instalação elétrica, mobiliário, tapetes e tudo quanto é mister para dar uma ilusão de realidade. Artistas e peritos desenhistas foram utilizados para fazer com que tudo quanto ali está forme uma harmoniosa unidade de conjunto e de côr. Porque quando os atores se movem diante desse fundo, o efeito sobre o observador deve ser semelhante ao da pintura. De modo que a arte se associa à ciência, contribuindo para nosso prazer.

Se passarmos para trás da decoração, chegamos imediatamente a um estranho mundo mecânico, aparentemente louco. Em primeiro lugar, as paredes da sala que pareciam tão sólidas vistas do outro lado, não passam de lona espichada em sarrafos e amarradas no chão. Depois, na vasta área da caixa do teatro, que o público nunca vê, em meio dum emaranhamento de cordas, escadas de mão, cortinas, pendentes, suportes de ferro para equipamento elétrico e dúzias de coisas semelhantes de carpintaria teatral, toda uma população está ocupada em dar os últimos remates. A um canto está o eletricista na sua tenda, presidindo a um intrincado quadro de distribuição e exanii nando seu caderninho de deixas. Ali por cima, a modista alisa o vestido duma das atrizes. Atrás, contra a perede está o contra-regra confrontando suas listas para ver se foi esquecida alguma coisa. Dentro dos vários camarins que se alinham dos lados da caixa andam criadas, cabeleireiros, caracterizadores e mensageiros com telegramas e flores para as estrelas. Intervaladamente, o recadista vai bater àquelas portas, avisando: "Meia hora", depois "Quinze minutos", depois "Cinco minutos". Sobre toda essa atividade ronda um homem ansioso, o diretor de cena, aparentemente nada fazendo, mas na realidade fazendo tudo, cuja responsabilidade é ver se as menores coisas estão a postos e que tudo corra muito bem. De repente, o silêncio parece invadir a caixa; a soubrette, que estivera espreitando pela cortina pata "tomar o pulso" do auditório, corre para seu lugar. Os atores tomaram seus lugares no palco, a palavra mágica "Pano!" é sussurrada de lábio a lábio, o diretor dá um sinal ao eletricista, e o Primeiro Ato é começado, talvez pela centésima ou pela quadrin-gentésima vez, mas sempre com o mesmo arrepio e o mesmo pequeno transe de temor e de esperança.

Por baixo de tudo isso, há ainda uma mais longa história de preparação, esforço e ensaios enervantes, muitas vezes marcados por períodos de inquietação, de dúvida e mesmo de desespero. O centro teatral da América, tradicionalmente conhecido pelo nome de Broadway (embora a maioria dos teatros não esteja mais localizada nessa rua) é um permanente consumidor de novas peças. Milhares delas, por autores conhecidos ou desconhecidos, correm dos escritórios dos agentes aos escritórios dos produtores. Somente poucas centenas são representadas eventualmente. Por que algumas são aceitas e outras rejeitadas? Por que uni diretor se lança de braços abertos sobre unia peça que está evidentemente destinada a fracassar, e recusa-se a tomar em consideração uma outra, sem a menor razão? O caso de Abres Irish Rose é clássico. Todos os diretores de Broadway recusaram-se a aceitá-la, até que a autora se decidiu, ela mesma, a encená-la. Obteve sua peça uma das mais longas carreiras na história do palco e lhe produziu muitos milhões de dólares. Como acontece tudo isso? A resposta é que os produtores são apenas criaturas humanas e que a média de acerto crítico dos seres humanos é apenas de um décimo: para cada um bom acerto cometem eles nove desacertos.

Admitindo, pois, que o produtor de nossa peça tenha feito boa escolha, e que a peça que escolheu seja realmente digna de encenação, acompanhemos o que vai ocorrer na sua produção. Primeiramente, deve ser assegurado o apoio financeiro. Uma pequena peça, com poucos atores e nada de primoroso na encenação, poderá exigir apenas cem ou duzentos contos, ao passo que uma comédia musical, ou espetáculo de Reinhardt, necessitará de quantia muito mais vultosa. Em qualquer dos casos, as despesas são para as mesma gerais finalidades: paga-se ao autor certa quantia adiantada de direitos autorais; aluguel do teatro; um agente de publicidade tem de ser contratado para pôr em movimento as rodas da propaganda. Depois tem de ser contratado um diretor e os respectivos atores. Têm de ser feitos arranjos para o trabalho dos bastidores com a União dos Operários Teatrais. Um Diretor Artístico e um desenhador de trajes devem ser tratados para planejarem a decoração. Se há mister de música, têm de ser feitos contratos com um compositor e com a União dos Músicos. Adereços, material, mobiliário, têm de ser comprados ou alugados. Ensaios diários, pagos, devem ser realizados durante três ou quatro semanas. Há constantes conferências entre os responsáveis; uma linha tem de ser mudada aqui, e uma risada assinalada acolá; os materiais para trajes podem não ficar bem sob as luzes; o movimento da primeira cena do segundo ato deve ser muito mais rápido. E assim vai através das provas de trajes, às vezes até três ou quatro horas da manhã, e as subsequentes representações de experiência em Filadélfia ou em New Haven.

QUATRO GRANDES COMPOSITORES DA IDADE ÁUREA DA MÚSICA Ao lado, à esquerda: Ludwig van Beethoven (1770-1827); à direita: Wolfgang Mozart (175o-1791). Em baixo, à esquerda: Johann Sebastian Bach (1685-1750); à direita: Franz Schubert (1797-1828).

A Ópera de Paris.

 

E depois chega afinal a noite de estréia, em Nova York, quando a peça é lançada aos leões, isto é, os críticos teatrais, que muitas vezes discordam entre si e cuja opinião, em última instância, não é suficiente para firmar ou destruir uma peça. Cada drama leva dentro de si mesmo as sementes de seu fracasso final ou de seu êxito.

Alguns famosos produtores teatrais

POR QUE se encenam peças? Por prazer e principalmente por interesse monetário. Mas estes dois motivos não são suficientes para explicar porque certos homens continuam, ano após ano, produzindo peças, com muitas vezes pouco ou nenhum proveito para si mesmos. Surgiu no mundo teatral, nos últimos cincoenta anos, nova espécie de produtor. Esse homem, que é às vezes ator, às vezes empresário, outras ambas as coisas, é mais do que um simples agente ou empresário. Tem todo o direito de ser considerado um artista no sentido criativo do termo. O produtor moderno usa de todos os recursos aproveitáveis para criar a beleza no teatro. E’ usualmente desinteressado e meras considerações monetárias nunca o detêm quando se trata de atingir o seu alvo. E’ capaz de influenciar os artistas para que dêm o melhor de seu talento e os homens de negócio para que metam profundamente as mãos nos seus bolsos. A habilidade de muitos produtores para arrancar vastas somas de dinheiro de pessoas normalmente cautelosas é um tributo ao fascínio que o teatro exerce sobre muitos espíritos.

Sir Henrique Irving pode ser olhado como um dos mais antigos exemplos do produtor moderno. Como ator, representando em Londres, durante o último terço do século XIX, obteve grande fama, particularmente por suas interpretações de Hamlet e Shylock. Em 1877, adquiriu a direção do Teatro Liceu e começou a encenar peças como desejava que fossem. Era a época do realismo no palco, quando tudo tinha que parecer sólido e convincente. Irving insistiu em usar o mais luxuoso material para seus guarda-roupas e decorações, e não poupava despesas para realizar a exatidão artística e histórica. Afinal sua reputação de produtor de grande poder criativo, ultrapassou-lhe a fama de ator.

Não foi a influência de Irving, entretanto, mas Gordon Craig, filho de Eilen Terry, que revolucionou a encenação do drama. Craig havia feito algumas representações e encenado algumas peças. Mas é principalmente conhecido como escritor. Sua teoria fundamental é que nenhum elemento isolado é em si mesmo importante no teatro. O que conta é a fusão de todos os elementos: peça, atores, decoração, música, na harmonia do conjunto. O único meio pelo qual essa harmonia pode ser realizada é dar completa autoridade a um homem, uma espécie de superdiretor, cuja categoria como artista, em seu próprio direito, não deve ser posta em dúvida.

Tal superdiretor foi encontrado na pessoa de Max Reinhardt. Antes da Guerra, Reinhardt era um pequeno ator dos teatros oficiais de Berlim. Depois tornou-se diretor. Pouco a pouco suas encenações atraíram a atenção pela sua prodigalidade e especialmente pela maneira nova e imaginosa com que movimentava grandes multidões de artistas no palco. Apresentou interpretações originais de dramas clássicos, particularmente os de Shakespeare. Suas mais sensacionais realizações foram peças como O Milagre. Nessa produção, não somente o palco, mas todo o teatro é transformado numa catedral, num esforço de criar a atmosfera dum drama-pantomima medieval. Centenas de atores são empregados, e os efeitos são acentuados pelos costumes caríssimos e luzes coloridas, tanto quanto pelo canto e pela dansa. Desde a Guerra Mundial, Reinhardt divide seu tempo entre seus festivais teatrais em Salzburgo e seus trabalhos cinematográficos em Hollywood, com ocasionais incursões em Broadway.

Espécie de homem inteiramente diversa era Diaghileff. Membro da aristocracia, esteve a princípio interessado pela pintura e pela música. Tomando a administração do Teatro Imperial Russo, foi-lhe confiada a missão de introduzir a arte russa na Europa Ocidental. Na sua primeira excursão apresentou não somente o famoso Bailado Russo, mas a ópera Russa, com Chaliapim, como principal atração. Mais tarde formou companhia própria de dansarinos e cantores.

O que há de notável a respeito de Diaghileff é que êle realizou, talvez mesmo melhor do que Reinhardt, o ideal de Craig, de um homem capaz de fundir pintura, música e ator numa unidade coesa. Inspirou e deu oportunidade a artistas de toda a casta. E tinha um jeito sobrenatural de arranjar dinheiro. Sua habilidade em gastar dinheiro era só igual à sua capacidade de obtê-lo. Dois de seus maiores protetores eram Raul Gunsbourg, de Monte Carlo, e a Marquesa de Ripon, de Londres. Dizem que a influência de Diaghileff sobre o teatro moderno ultrapassa a de qualquer outro artista.

Outro tipo ainda de encenador é Constantino Stanis-lavsky, fundador do famoso Teatro Artístico de Moscou. Desgostoso com o eepírito do teatro comercializado de fins do século XIX, Stanislavsky reuniu em torno de si um grupo de homens e mulheres, que desejavam considerar o palco como uma instituição puramente artística. Seu chefe intelectual era o teatrólogo Chekov. Suas peças, A Gaivota e O Pomar de Cerejas, contam-se entre os principais meios pelos quais Stanislavsky apresentou ao mundo suas teorias de realismo na arte e de completa unidade na encenação. Para êle, o realismo não era simplesmente uma questão de exatidão, no que há de material na encenação; deveria criar-se uma realidade espiritual, realizável somente por artistas adestrados em se integrarem completamente em seus papéis.

Estabelecendo uma comunidade de atores sempre juntos, Stanislavsky foi capaz, com o passar dos anos, de fazê-los viver realmente seus papéis. Stanislavsky é hoje um homem completamente envelhecido, mas conserva ainda seu trabalho, sob o patrocínio do Governo Soviético. Criou o que é talvez a primeira companhia de repertório bem sucedida, com o tempo como seu mais fiel aliado.

A América, que tão entusiasticamente acolheu Rei-nhardt, Diaghileff e Stanislavsky, não pode oferecer praticamente nomes comparáveis aos deles. Durante numerosos anos antes da Guerra, Davi Belasco teve enorme reputação, como o arcipreste do realismo no palco. Desde que, porém, seus esforços penderam principalmente para o lado material, tornaram-se ineficientes, afinal de contas, quando o realismo cessou de estar em voga.

Florêncio Ziegfeld foi um produtor americano de grande imaginação e considerável talento na encenação dispendiosa de comédias musicais. É lembrado principalmente pela sua chamada "glorificação" do tipo americano de beleza feminina, e por sua paixão pelos efeitos grandiosos, obtidos pelos jogos de luz sobre metros e metros de materiais custosos. Tinha também especial gênio para descobrir talentos. Cabem-lhe as descobertas de artistas populares, como Ana Held, Fanny Brice, Eddie CaÀtor e o falecido Will Rogers. Como chefe de publicidade ninguém o superou.

A mágica historia da tela

O CINEMA tem apenas quarenta anos de idade. De pequenos começos passou à gigantesca indústria que emprega dezenas de milhares de pessoas e serve a um auditório semanal que, somente para a América, é estimado entre setenta e oitenta milhões de pessoas. Essa mais nova das artes pode-se dizer que é verdadeiramente um produto americano. De todos os filmes exibidos atualmente no mundo, 85% são produzidos em Hollywood.

Revejamos os principais estádios da espantosa história do cinema. Antes de 1896, Tomaz Edison estivera trabalhando numa máquina de projeção, que êle chamava de kinetoscópio. Sua intenção era utilizá-la em conexão com sua máquina falante, que estava se tornando já popular, Edison conseguiu projetar filmes de curta extensão sobre uma tela, numa câmara escura. O efeito era uma ilusão de figuras animadas. Essas câmaras de projeção não eram maiores do que buracos de fechadura, mas continham todo o princípio do cinema, como o conhecemos hoje.

Edison não desenvolveu comercialmente sua invenção, mas deixou-a para que outros a explorassem. Em 1896, uma companhia conhecida pelo nome de Edison Vitascope preparou pequeno número de filmes curtos, que eram exibidos como novidade no Music Hall, principal teatro de vaudeville, de Nova York. Esses filmes produziram sensação. Dúzias, e logo centenas de pessoas, começaram a exibi-los em pequenos salões de exibição, arranjados às pressas para conter uns tantos espectadores. O preço de entrada ia de dez centavos a dois cruzeiros, que eram o limite absoluto. Muitos desses minúsculos salões de exi bição foram açambarcados por homens do comércio de peles e roupas, homens que tinham pouco dinheiro, porém grande visão, e que, como o tempo, vieram a dominar todo o negócio. Entre eles contavam-se Marcus Loew, William Fox, Adolfo Zukor e Carl Laemmle, nomes de vasta influência no mundo cinematográfico.

Os primeiros filmes eram curtíssimos, e as cenas que apresentavam, tomadas a maior parte ao ar livre, eram das mais simples. O Grande Assalto do Trem, feito em 1903, foi um dos primeiros filmes a contar uma história melodramática. Tinha menos de um rolo, medindo um rolo 305 metros de comprimento e levando 14 minutos para ser passado.

Em 1909, surgiu na indústria um diretor genial, chamado Davi Wark Griffith, que começou a enxergar toda a casta de possibilidades na fabricação de filmes e que além disso se pôs a descobrir artistas talentosos. Sua mais famosa descoberta, das muitas que fez, foi Mary Pickford.

A bem merecida popularidade de Mary Pickfrod obrigou seus produtores a mostrá-la cada vez mais aos seus admiradores. Isso significava a constante produção de novos filmes. Ocasionalmente Mary Pickford bem cedo reconheceu seu valor como artista e começou a exigir adequada compensação pelo seu trabalho. E assim foi dado o impulso aos fabulosos honorários que os artistas de cinema vêm ganhando desde muito. Quanto a Griffith, concebeu o cinema como uma forma de arte que requeria o maior preparo e apresentação. Tudo isso, porém, exigia o gasto de enormes quantias de dinheiro. Mas o êxito rapidamente crescente de que gozavam as fitas levou os banqueiros e emprestadores a tomarem bem cedo parte saliente no futuro desenvolvimento da indústria.

Outro fator que contribuiu para o primitivo êxito do cinema foi a vasta popularidade das fitas cômicas. Comédias de cacetadas e pilhérias das quais a preferida era lançar pastelão na cara, caracterizavam esses filmes, preparados por companhias como a Reystone e Essanay. E’ duvidoso, porém, que esses filmes tivessem sobrevivido, se não fosse o gênio do comediante inglês Charles Chaplin, Carlito, que provocou um entusiasmo delirante do público, seguido de não menos importante fortuna.

Mas como foi parar o cinema em Hollywood? Por volta de 1915, a produção de filmes não estava localizada em qualquer parte dos Estados Unidos. Algumas companhias se haviam estabelecido em Long Island, outras em Chicago. Numerosos "independentes", desejosos de ficar o mais distantes possível das grandes companhias e de seus advogados de patente, escolheram Los Angeles. Por um estranho rodeio da sorte, essa cidade da Califórnia meridional, conhecida até então apenas como asilo de fazendeiros retirados do Ocidente Médio, logo se tornou, por causa de seu clima favorável, a capital mundial do cinema. Pouco a pouco, as companhias cinematográficas de leste mudaram-se para lá, atores e músicos tomaram aquela direção, novas casas e novas ruas foram construídas, houve uma enorme valorização de terras e a mágica cidade de Hollywood se levantou como que da noite para o dia.

Foi em Hollywood que se produziu o primeiro "super-filme". Em 1914, Davi Wark Griffith, que estava trabalhando para a Mutual Film Company, concebeu a idéia de fazer um filme de grande escala, colossal. Escolheu para assunto um episódio da época da Reconstrução no Sul, e produziu o filme que se chamou a princípio, O membro da tribu e posteriormente Nascimento de uma nação. Esse filme estava destinado a tornar-se a maior fábrica de dinheiro da história do cinema. Tendo custado aproximadamente dois milhões de cruzeiros, soma ridícula hoje para tal fim, estima-se que haja ganho, entre 1914 e 1929, 360 milhões de cruzeiros! O que ganhou daquela época até hoje é coisa a averiguar.

O cinema entrou agora na sua era do "milhão de dólares" e durante certo tempo houve dispendiosas extravagâncias em Hollywood. O filme mais caro que já se fez foi Ben Hur. Custou nada menos de 90 milhões de cruzeiros e embora houvesse sido muito bem aceito, nunca atingiu OS lucros dados pelo Nascimento de uma nação.

O estágio seguinte no progresso da indústria foi a construção de teatros cinematográficos. Isso começou em 1919. E depois se processou um desenvolvimento interessante. Os proprietários de teatros se tornaram produtores, e os produtores adquiriram a propriedade dos teatros. Marcus Loew que era exibidor, passou a interessar-se pelo negócio da produção, e Adolfo Zukor e William Fox, que eram a princípio produtores, compraram e construíram numerosos teatros em todo o país.

Em 1927, houve grande mudança na evolução do cinema. Os filmes silenciosos se transformaram subitamente em filmes falados. Toda uma nova técnica de produção teve de ser inventada. Os teatros tiveram de ser adaptados para o cinema falado. Os intérpretes, que até então podiam fazer a mímica de seus papéis com o constante aguilhão do diretor, tiveram de desenvolver talento teatral ou então perecer. Problemas de acústica e de reprodução mecânica tiveram de ser resolvidos. Hollywood, que havia conseguido preparar seus próprios intérpretes, independentemente do palco verdadeiro, começou a absorver "estrelas" do palco, em grande quantidade. Em assuntos de cenários, tornou-se freguês seguro dos êxitos da Broadway. A introdução do som tornou o filme mais real, mais vivo. O caminho para o completo realismo será descoberto quando o problema da fotografia em côr natural fôr resolvido. A côr tem sido empregada com êxito em muitos filmes. Mas os melhores são os filmes de desenhos animados, especialmente os criados pelo desenhista-mes-tre, Walt Disney.

Os países europeus vêm há muito querendo competir com Hollywood na produção de filmes, mas a luta parece ser desigual. Em geral, a tendência do cinema europeu é considerar-se mais uma arte do que propriamente uma forma de diversão. O resultado é que os filmes europeus muitas vezes realizam a beleza fotográfica com sacrifício da espectativa dramática. Além disso, em alguns países europeus, notadamente na Rússia, na Alemanha e na Itália, os filmes têm sido comandados pelo Estado, transformando-se em verdadeiras agências de propaganda. Isso tende a diminuir-lhes tanto o interesse artístico quanto internacional. O mundo em geral prefere os filmes que Hollywood faz, mesmo quando são frívolos, por causa de sua vitalidade mais aguda e de sua mais rápida vivacidade.

O interesse pelas coisas do cinema, na América pelo menos, atingiu o mais alto pináculo. As "estrelas" de filmes tornaram-se autênticos ídolos públicos. Todo um mundo de lendas nasceu em torno da mágica cidade de Hollywood. Para uma grande percentagem da população, os filmes de melhores classes são não apenas um estímulo mental, mas uma inspiração espiritual. Como meio de fugirmos às realidades da vida, são insuperáveis. Nisso está o segredo de sua espantosa popularidade.

 


Fonte: Maravilhas do Conhecimento Humano, 1949. Trad. e Adap.de Oscar Mendes.


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