Filosofia Prática, Moral – Curso de Filosofia de Jolivet

Curso de Filosofia – Régis Jolivet

LIVRO
III

FILOSOFIA   PRÁTICA

FILOSOFIA DA MORAL — MORAL

FILOSOFIA   PRÁTICA

235 1. Ordem especulativa
e ordem prática. — A inteligência, como já notamos várias vezes, comporta uma
ordem especulativa e uma ordem prática. A primeira tem por fim o conhecimento
das coisas, suas relações e seus princípios. A ordem prática tem por fim
direto,
não o conhecimento, mas a obra a realizar fora do sujeito
cognoscente como tal.
O conhecimento ainda intervém aqui, é certo, mas como
meio, e não como fim.

2. O fazer e o agir. — A ordem
prática é dupla. Ela compreende, com efeito, o domínio do fazer e o do agir.
Ou bem se trata de fazer ou produzir uma obra sensível (domínio da arte), ou
então, de agir ou conduzir-se conforme às exigências do bem (domínio da
moral).
Donde se conclui que a filosofia prática se compõe de duas partes
distintas: filosofia da arte e filosofia moral.

FILOSOFIA   DA   ARTE

236 As principais
questões que suscita a filosofia da arte (chamada às vezes Estética) dizem
respeito à natureza da arte, — à natureza do belo, objeto da arte, — à divisão
das belas-artes, — às regras da arte, — às relações da arte com a moral.

ART.    I.    NATUREZA DA ARTE

1.    A arte em geral.
— A arte consiste essencialmente na reta noção das coisas a fazer, isto
é, ela tem por função determinar que condições a obra a produzir deve preencher
para ser conforme à idéia do artífice.

Deste ponto-de-vista muito geral, não se
fará distinção essencial entre as artes úteis e as belas-artes, entre o
artesão e o artista. Nos dois casos, trata-se de fazer passar uma idéia (idéia
de mesa, idéia de relógio, idéia de uma melodia, idéia de um monumento etc)
para a matéria, de encarná-la de algum modo. A arte é sempre o que regula esta
impressão da idéia numa matéria sensível.

2.      
Arte e belas-artes. — Há
entretanto uma diferença a estabelecer entre as artes úteis e as belas-artes. As
primeiras visam essencialmente a um fim útil,
sem excluir, entretanto, a
beleza, não intervindo esta senão como acréscimo, — as segundas são desinteressadas
e não visam senão à produção de uma coisa.
Quando falarmos simplesmente da
arte daqui por diante, será sempre das belas-artes que se trata.

A arte é uma virtude intelectual. — Se, com efeito, a arte consiste na reta noção
da obra a erigir, segue-se daí que ela reside a princípio na inteligência, única
a ser capaz de conceber a idéia a realizar na matéria, e os meios de
realizá-la.

A arte, além disso, é
uma virtude (ou habitus), isto é, uma qualidade permanente, que
aperfeiçoa a faculdade visando à ação fácil, rápida e deleitável. E como a arte
tem por fim a obra a realizar, diremos que ela é uma virtude prática que
tende a tornar fácil e satisfatório o trabalho do artista.
Daí se segue
que o verdadeiro artista possui uma espécie de infalibilidade nas coisas
de sua arte e também uma espontaneidade criadora que parece fazer de sua
atividade artística como que a manifestação de uma segunda natureza.

ART.    II.   A NATUREZA DO BELO

237 As belas-artes têm
por fim, como dissemos, a produção do belo. Temos, pois, agora, que perguntar o
que é o belo e o que é o sentimento do belo.

§   1.      O  BELO

1. Definição. .— Santo Tomás define o belo id quod
visum placet, o que agrada ver.
Esta definição encerra dois elementos essenciais,
que é necessário considerar separadamente.

a) A beleza é objeto de
inteligência ou de conhecimento intuitivo,
enquanto resulta de condições
que não são acessíveis senão à inteligência. Estas condições são: a
integridade
do objeto, a proporção ou umidade na variedade, enfim,
a clareza ou resplendor da inteligibilidade.

É certo também que a beleza sensível é acessível aos
sentidos e os põe num estado de bem-estar e de satisfação: o ouvido se encanta
com uma bela música, os olhos se comprazem nas belas formas plásticas. Mas isso
decorre, por um lado, das condições da arte, que é a encarnação de uma; idéia
em uma matéria e, por outro lado, dos sentidos do homem penetrados
pela, razão,
por causa da unidade do composto humano. A inteligência, com
efeito, deve sempre intervir, do contrário não haveria mais percepção
propriamente dita da beleza, uma vez que toda percepção da beleza supõe um
juízo (implícito), que é obra apenas da inteligência (143).

b) A. beleza é fonte
de satisfação (placet).
O belo é deleitável; encanta e arrebata; gera o
desejo e o amor. A saciedade que pode produzir, às vezes, não vem senão das
condições subjetivas de sua percepção. Em si mesmo, o belo é fonte de
satisfação constantemente renovada.

2. O mito do belo em
si. — Filósofos imbuídos de platonismo quiseram que a beleza não fosse mais do
que o quadro de um mundo ideal, a percepção da invisível essência das coisas, a
apreensão de Tipos absolutos e imutáveis.

Estas teses são por
demais ambiciosas, porque as coisas são, sem dúvida, mais simples. Há beleza
desde que uma idéia
(ou forma) se ache encarnada, com as proporções
devidas, em uma matéria.
O artista não é um visionário, nem um místico,
nem tampouco um inspirado   (no sentido profético da palavra).

É verdade, todavia,
como Santo Agostinho o mostrou
tão bem, que as belezas finitas que contemplamos nas coisas supõem uma Beleza
Infinita (208). Mas o artista não tem os olhos fixados nesta Beleza Infinita
que, em si mesma, está além de nossa apreensão, e não é apreensível senão nos
seus reflexos que descobrimos nas coisas. É, pois, nas coisas mesmas que o
artista procura descobrir a beleza.

3.    Teoria da atividade lúdica.

a)         A atividade lúdica. Tem-se tentado, também, explicar a beleza e a emoção
estética que ela proporciona pelo fato de que. desligada absolutamente de
preocupações utilitárias, a arte se reduziria a uma pura atividade lúdica. O
belo exprimiria, pois, o que é inteiramente gratuito (característica do
jogo), o que estivesse livre da necessidade e de todas as condições exteriores
à pura atividade como tal.

b)         Apreciação. Esta teoria comporta, seguramente, uma parte de
verdade. O belo, com efeito, é gratuito no sentido de çcaé não
tem, como tal, um fim útil,
Ele se basta a si mesmo, e justifica-se por si
mesmo. Sem dúvida, o artista pode estar interessado, mas a obra mesma é
essencialmente gratuita, sem outra finalidade senão a de proporcionar a satisfação
estética.

 

Isto não deve,
todavia, levar-nos a confundir o jogo e a beleza. a atividade lúdica e a
atividade artística. Com efeito, o jogo não visa a produzir uma obra, mas
o puro desenvolvimento da atividade. O jogo não é sério; o sério o
arruina, como tal. A arte. ao contrário, aparece como coisa grave, e a beleza
pede respeito e veneração. Da mesma forma, a produção da beleza pode
tornar-se para o artista uma espécie de dever; o jogo não é, entretanto, objeto
de nenhuma obrigação.

§ 2.      A EMOÇÃO ESTÉTICA

238        A emoção estética é alguma
coisa de complexo. Analisando-a, podem-se distinguir os seguintes elementos:

1.    A satisfação. —
As coisas belas, já o vimos, proporcionam satisfação (id quod visum placet). Diz-se comumente, também, que elas são fonte de prazer. Mas a palavra prazer está demasiadamente sobrecarregada de significação sensível para estar
aqui perfeitamente adequada. O termo satisfação tem alguma coisa de
mais espiritual (sem excluir, entretanto, o elemento sensível sempre presente
no sentimento estético) e convém melhor para definir esta emoção tão
particular e suscetível de uma tal intensidade que nasce da percepção da
beleza.

Entretanto, pode-se
discernir
também, na emoção estética, o traço de uma certa tristeza, que
provém do sentimento do que há de precário, de frágil, de transitório na beleza
finita. Ora, toda beleza comporta uma existência de eternidade, como toda
satisfação quereria eternizar-se. Aqui, na emoção estética, é manifesta a impressão
de que a beleza sensível está submetida às condições de corrupção e dissolução
da matéria
em que ela se acha realizada. Assim, tem-se podido falar da
"pungente doçura" das coisas belas.

2.    A admiração. —
As coisas belas provocam a admiração, isto é, o espanto e o respeito. Elas
espantam pelo que comportam de perfeição inesperada, de visão original e
penetrante, de associações singulares, de combinações audaciosas. Inspiram uma
espécie de respeito sagrado, pela revelação que trazem do mundo secreto das
formas, e, sobretudo, pela manifestação do poder que exercem sobre a
inteligência humana. O homem se sente subjugado pela beleza e reverencia
nela uma força espiritual.

Daí se segue que se tenha
podido falar de "religião da arte" ou de "religião da
beleza" (Ruskin), já que
certas belezas produzem efeitos do que é sagrado. Mas isto não é mais do que
uma maneira de dizer. A arte não pode ser uma religião, e se a beleza
merece nossas homenagens, é como reflexo da Beleza Infinita, princípio de toda
beleza finita.

3. A simpatia. — O sentimento estético aparece como eminentemente
social. Ele é fator de simpatia ou de gozo em comum Quem quer que goze a beleza aspira a comunicar a outro sua emoção, a compartilhar sua
admiração. A beleza consegue realmente fazer vibrar as almas em uníssono, criar
uma espécie de unidade espiritual, em virtude justamente de seu caráter
gratuito. A beleza, como tal, está além das causas de diversões e de
conflitos.

ART. III.    AS BELAS-ARTES

239        Considerando o objeto próprio
de cada uma  das belas-artes, obtém-se a seguinte divisão:

1.    O grupo   das artes plásticas.  — As artes
plásticas são as que utilizam as formas sensíveis compactas e sólidas e
produzem as obras  imóveis.  Este grupo compreende:

a)        A arquitetura, que atinge à beleza pelo equilíbrio e as proporções 
agradáveis das massas pesadas que ela utiliza.

b)       
A escultura, que atinge à
beleza pela perfeição com a qual chega a expressar as atitudes e os sentimentos
das formas vivas, e particularmente do homem. Ela pode exprimir o movimento (o> Discóbolo), mas fixando-o num de seus momentos.

c)        A pintura, que visa a exprimir, pelo jogo de cores, as relações
das formas sensíveis entre si. A pintura pode obter, por seus próprios meios,
certos efeitos que envolvem a arquitetura ou. a escultura. Ela consegue, em
particular, fixar de uma maneira mais suave do que a escultura, e até em suas
variações mais úteis, as expressões da face.

2. O grupo das artes de
movimento. — As artes deste grupo (música, dança, poesia) produzem obras que
são essencialmente móveis, situadas no tempo.

a)    A música. A
arte musical comporta, como elementos constitutivos, o ritmo, elemento
fundamental, resultante da desigualdade dos tempos, — a melodia, que se
origina no acento, e surge diretamente da linguagem, espécie de canto, — a
harmonia,
fundada na simultaneidade de melodias.

A música pode visar a exprimir
sentimentos (música expressiva), ou transcrever sensações auditivas (música
descritiva
ou impressionista). Na verdade, a música não faz, nos dois
casos, senão sugerir, e ela implica, por essência, uma transposição.

b)         A coreografia. A arte da dança tem qualquer coisa de mista; a dança,
com efeito, participa da escultura, pelas atitudes de movimento que põe
em jogo, — da arquitetura pelos equilíbrios de grupos, que realiza, —
enfim, da música, de que toma o ritmo próprio, dando-lhe uma espécie de
tradução plástica.

c)         A poesia. O que se chama arte literária é alguma coisa de
complexo, que oscila, entre a expressão das idéias abstratas e a poesia, que é
uma das belas-artes.

A poesia pode tender, quer,
como a música, a exprimir sentimentos, quer, como a pintura, a descrever
formas sensíveis. Ela possui seu encanto próprio, devido ao ritmo mais
ou menos suave e harmonioso que dirige o desenrolar do discurso verbal e que é,
quando não independente do sentido, ao menos outra coisa diferente do sentido
das palavras.

ART.   IV.   AS REGRAS DA ARTE

240 Quando se fala das
regras da arte, é necessário distinguir entre as regras que dirigem a
concepção
da obra de arte e as regras que governam a execução da obra de
arte.

§ 1.     A CONCEPÇÃO DA OBRA DE ARTE

1. As condições
subjetivas. — Não há regras que permitam criar com certeza uma obra-prima,  mas
condições a realizar para colocar-se em estado de conceber e produzir a
beleza.
Estas condições podem, por sua vez, resumir-se na formação ou
aperfeiçoamento do
habitus operativo de que já falamos acima (236).
Um certo dom inato, que consiste acima de tudo nas aptidões, manifesta-se
geralmente no artista. Mas a atividade artística requer sempre trabalho,
meditação das obras-primas da arte cultivada, o recolhimento, a reflexão
paciente, o gosto da perfeição.

2.    A imitação da
natureza. — A arte é uma imitação da natureza? Será necessário negá-lo
resolutamente se, por imitação,
quiser-se significar cópia. A arte não é simples cópia dos objetos da
natureza
(senão a fotografia seria o cúmulo da arte).

Existe, contudo, um sentido em
que se pode dizer que a arte imita a natureza, a saber, enquanto visa
a produzir a beleza pela manifestação de uma forma numa natureza sensível,
Esta
forma, o artista não a pode descobrir, senão graças à penetração e à argúcia
de sua visão, na natureza exterior ou interior, que é um imenso receptáculo de
formas. A arte, mesmo deste ponto-de-vista, é mais uma criação do que
uma imitação,
porque, aqui, ver é, propriamente, descobrir, inventar e
construir.

3.    A arte e o ideal.
— Uma concepção contrária à da arte imitação da natureza afirma que a arte tem
por objeto a manifestação do ideal. Esta concepção está ligada à teoria do

belo, que discutimos mais acima (237), e se choca com as mesmas dificuldades.

A fórmula que faz do ideal
objeto da arte seria falsa, se este ideal fosse considerado como dentro ou fora
da natureza. De fato, o artista é mesmo um caçador de idéias ou de formas,
na sua própria natureza,
e o ideal que tem em vista é menos uma coisa preexistente
à sua procura, um modelo ou um tipo, do que a figura interior da obra a
realizar na matéria sensível.

§ 2.   A execução

241       1. A prática. — A execução é o domínio da prática e da habilidade manual. O artista deve ser um artesão, quer
dizer, um homem de prática. A obra a produzir exige, com efeito,
o emprego de utensílios apropriados, cujo manejo é objeto de aprendizagem, conhecimento
preciso dos materiais, posse das técnicas operativas. Sem prática, a obra não
será mais do que um esboço informe.

2. A arte e a prática. — A prática é necessária ao
artista, mas extrínseca à arte. A perfeição da prática não poderá jamais
substituir a virtude ou o
habitus artístico. É, contudo, a mais
séria tentação que ameaça o artista de trabalhar no vazio, quer dizer, de
exercer com habilidade suas aptidões técnicas, sem ter uma idéia original e
nova a exprimir, como um orador equilibra harmoniosamente seus períodos e
multiplica seus gestos expressivos sem ter nada a dizer.

A prática está ao
serviço da arte e a ela se subordina inteiramente.
A obra de arte perfeita é aquela em que a prática mais
sábia chega a não se distinguir da própria idéia e a desaparecer na expressão
desta idéia ou desta forma. Assim J. S. Bach
nas suas Cantatas, Rafael nas
telas das salas do Vaticano, Racine em Athalie. A admiração vai diretamente, então, ao objeto, e o artista, enquanto artesão,
se faz esquecer em favor de sua obra.

Art.    V.      ARTE E MORAL

242 1. A independência da arte. — A arte é, num certo sentido, independente da moral, a saber, enquanto
não visa a outro fim senão produzir uma obra bela,

2.    A dependência do artista. — Se a arte é
independente da moral, o artista não o é nem poderia sê-lo. A
obra de arte que produz é uma manifestação da atividade que deve, como toda atividade
humana, orientar-se para o fim último universal, que é Deus. Se o artista
tomasse por fim último de sua atividade a beleza a produzir, cometeria
uma espécie de idolatria.

3.    As condições
concretas da obra de arte. — A obra de arte
encerra condições concretas de tempo e de meio que lhe impõem
restrições acidentais e a colocam na dependência acidental da Moral.

Em si, a obra de arte
não poderia comportar imoralidade sem sair por isto mesmo do domínio da arte,
que é o da serenidade, mesmo na pintura das paixões. Mas a obra de arte
pode, acidentalmente, ter efeitos maléficos,
desde que seja proposta a
homens incapazes, ou, por falta de
cultura suficiente, ou, por uma falha de retidão moral, a elevar-se à pura
emoção estética. É o que torna o nu perigoso na maioria das vezes, na escultura
e na pintura, e o que comunica na poesia, na descrição das paixões de amor, um
encanto de caráter tão equívoco.

O artista deve sempre lembrar-se de que a
arte não se realiza mim mundo de puros espíritos,
mas se apresenta a homens
em que as paixões más acobertam facilmente as satisfações puras do sentimento
estético.

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