O libelo de Rousseau contra o teatro

O libelo de Rousseau contra o teatro

O LIBELO DE ROUSSEAU CONTRA O TEATRO

Por    Miguel Duclós

                      
Trabalho originalmente apresentado para o curso do professor Franklin
Matos – FFLCH -USP

    No século
das luzes, o teatro estava muito difundido na França. Obras-primas
de mestres recentes, como Moliére e Racine, davam impulso à
propagação dos espetáculos em todas as classes sociais.
A paixão pelo teatro é observada desde o mais popular, representado
sobre tablados em feiras e praças públicas, até as
requintadas peças dos maiores autores, passando pelos espetáculos
da burguesias, representados com exclusividade em algumas casas mais abastadas,
especialmente para seus donos e convivas. As peças de teatro são
um poderoso veículo de comunicação e influência
junto ao público.

 

    Esta atmosfera
que reinava em Paris no início do século afetou profundamente
os filósofos da época, a partir de sua juventude. Muitos
se passaram a dominar este veículo tão eficaz na propagação
de idéia, fazendo famosas peças na época.  Há
que se somar a isto a grande influência que filósofos exerciam
sobre a vida concreta da cidade. É no século XVIII que o
filósofo volta à praça pública, na figura de
agitador político e cultural, bem a maneira de Sócrates,
indo até os salões esclarecer a população.

 

    Nas primeiras
décadas do século, um jovem de personalidade abastada, chamado
François Maria Arouet, frequenta os círculos literários
e boêmios dessa Paris. Mais tarde adotará o pseudônimo
de Voltaire, sendo o maior exemplo, com seu espírito infatigável, 
deste novo tipo de filósofo que caracterizou o século. O
jovem Voltaire, um tanto quanto pretensioso, pretendia ser o grande dramaturgo
dos setecentos, como Corneille e Racine foram na época precedente.
Ele não chegou a tanto, mas durante sessenta anos dominou a cena
francesa. Percebe-se, por suas peças e cartas, que Voltaire era
um homem de teatro, talvez  mais até do que fosse filósofo.
Outros  pensadores do período, como Rousseau e Diderot, também
escreveram peças. Montesquieu não escreveu teatro, muito
embora suas “Cartas Persas” se aproximem dele.

 

    Voltaire escreve
a sua primeira peça de sucesso em 1715, chamada Édipo, sob
a influência direta dos salões mundanos, que também
o levaram a escrever poemas galantes e satíricos. Em 1717, Voltaire
se envolveu numa grande briga com o duque de Sully, que usa sua influência
para mandá-lo ao exílio. A permanência de três
anos na Inglaterra é crucial para o crescimento intelectual de Voltaire,
que se corresponde e relaciona com os maiores cientistas e intelectuais
do país naquela época, como Berkeley e Swift, além
de tomar contato com a física newtoniana.

 

    Voltaire foi
um divulgador da cultura inglesa na França. Chegou mesmo a introduzir
Shakespeare no país, fato que o levou ao arrependimento para o resto
da vida, mais tarde. O modelo de teatro de Shakespeare é totalmente
diferente do francês, pois, dentre outras coisas, não utiliza
as regras clássicas de unidade, espaço, tempo e tons. 
Leo Spitzer tece algumas considerações sobre a comparação
entre Voltaire e Shakespeare, baseando principalmente em duas peças
análogas: Zaira, de Voltaire, e Otelo de Shakespeare. Se em Otelo
temos Otelo e Desdémona, em Zaira temos o sultão e Zaira.
Spitzer compara o procedimento dos dois autores como dramaturgos. 
Em Shakespeare, não importam apenas as palavras trocadas entre os
personagens, mas também o rosto, os  gestos e até os
olhos dos mesmos. Na peça de Voltaire, o que chama a atenção
é que ela é quase que totalmente falada. Começa com
uma longa tirada do sultão Olosmano a que se segue uma réplica
de igual tamanho de Zaira. Em Voltaire, ao contrário de Shakespeare,
Olosmano não perde a razão em nenhum momento da peça.
Esta cena, porém, não é fria nem desprovida de paixão.
O que vemos na cena é uma paixão mediada pela razão.
Em nome destes preceitos que o personagem soberano deve manter, é
que Voltaire criticava a mudança de tons existente em Shakespeare,
que se passa da tragédia para a comédia de uma cena para
a outra. Voltaire chega mesmo a afirmar que há uma aliança
entre farsa e tragédia em Shakespeare.

 

    À medida
em que suas peças eram representadas, Voltaire arregimentava para
si uma enorme fama, seus livros se tornavam muito lidos e ele atrai uma
legião de seguidores, que ficou conhecida como a “igreja de Voltaire”.
No início da carreira, Rousseau e Diderot faziam parte desta igreja,
e Rousseau cogitava, antes de se firmar como filósofo, tornar-se
dramaturgo.

     Depois de
deixar a Prússia, onde frequentou a corte de Frederico II, Voltaire
se mudou para a cidade de genebra. É em sua residência nesta
cidade, apelidada de “As Delícias”, que completa grande parte de
sua obra histórica. A obra de Voltaire contista e a histórica,
e hoje mais apreciada que sua dramaturgia, porém em sua época,
o contrário era o que acontecia.  Foi Voltaire quem influenciou
D’Alembert durante a sua redação do verbete Genebra da Enciclopédia.<

     De uma maneira
geral, os iluministas não só escreviam como valorizavam teoricamente
o teatro. Denis Diderot, diretor e escritor de diversos volumes da Enciclopédia,
havia também passado a juventude de forma boêmia, nos submundos
das letras de Paris, e frequentando as três casas de espetáculo
da cidade: a francesa, a italiana, e a ópera. Nesta época,
Diderot sonhava em ser ator de teatro e interagir com as formosas comediantes
(comediante é um termo usado para designar ator de teatro). Ao longo
de sua vida, escreveu diversas peças, mas não chegou a ser
tão bem sucedido quanto Voltaire. Os recursos teatrais estão
presentes em toda a sua obra. Nos romances utilizava-se de técnicas
da dramaturgia, e escreveu textos teóricos sobre o teatro, como
“O sobrinho de Rameau” e o “Discurso sobre a poesia dramática”,
que pode ser considerada uma espécie de arte poética do século
XVIII.

 

    A definição
de virtude em Voltaire e Diderot está ligada à noção
de sociabilidade. Voltaire afirma, em seu Dicionário Filosófico
de 1764, no verbete virtude, que esta é a beneficência para
com o próximo. Por vivermos em sociedade, só é verdadeiramente
bom o que faz bem à sociedade. Voltaire associa a virtude e a caridade
cristã, que nos dizeres de São Paulo é mais importante
que a fé e a esperança. Já em Diderot a  prática
da filosofia está ligada á ação virtuosa. A
virtude é um sacrifício de si mesmo, e o filósofo,
como já dissemos, deve participar ativamente da sociedade. Ele deve
agir virtuosamente e dar exemplos morais. O filósofo do século
XVIII, quer, sobretudo, ser útil aos outros, e por isso recusavam
e combatiam a superstição, hipocrisia e avareza, por serem
contrárias à beneficência, e por isso, à sociedade
e à virtude.

     É
nesta concepção de filósofo como homem de bem – que
pretende instruir a população -, que deve ser entendida a
formulação de Diderot do dramaturgo como filósofo.
Esta formulação se aproveita, além da noção
de virtude iluminista, também das fronteiras nem sempre bem delimitadas
e sempre mal vigiadas entre literatura e filosofia. Desde a “Poética”
de Aristóteles, passando pela poética de Horácio,
o teatro havia se livrado da carga negativa atribuída por Platão,
para se tornar algo útil e bom à população.
Se em Platão o poeta produz apenas um simulacro da virtude, e está
três pontos afastado da verdade, em Aristóteles, a tragédia
– imitação de caráter elevado -, tem o positivo efeito
de purificar, ou purgar as paixões, (conforme a tradução
que se der ao controverso termo katarsis da “Poética”) através
do terror e da piedade. Em Horácio, o teatro une o útil ao
agradável, pois ensina divertindo.

     Diderot
também seguirá esta linha, associando um caráter positivo
aos efeitos do teatro. Ele dirá, no “Discurso sobre a poesia dramática”,
que “indo ao teatro, os homens se esquivarão da companhia dos perversos
que o cercam; e lá que encontrarão aqueles com quem gostariam
de viver; e lá que verão a espécie humana tal qual
ela é, reconciliando-se com ela”. Podemos ver nesta frase uma forte
defesa da atividade teatral como educadora, ou reeducadora. A arte para
Diderot é imitação da natureza, porém não
de qualquer natureza, mas apenas da bela natureza. Para ele , existe na
arte uma idealização, uma universalização.
A natureza humana é boa, mas devido a inúmeros fatores, o
homem muitas vezes tende para a maldade. Esquivando-se da maldade crua
do mundo real, o espectador encontrará esta bela natureza no teatro.
Como uma fuga das mazelas cotidianas, o homem irá ao teatro para
encontrar as pessoas com quem gostaria de viver, na figura de personagens
heróicos e virtuosos, envoltos na luta contra vilões, em
cenas irreais, fantásticas e assombrosas, em situações
que nada lembram o mundo fora da casa de espetáculos. Veremos adiante,
porém, como Diderot associava ao seu projeto da arte a necessidade
desta imitar a espontaneidade do real, de forma a convencer o espectador.
Este, encontrando-se com o mundo idealizado, se reconciliará com
a humanidade, com a vida exterior. Seguirá os exemplos da virtude,
por se lembrar da verdadeira natureza humana, como ela é, ou deveria
ser.

     Diderot
e Voltaire buscaram a reabilitação e  valorização
da profissão de comediante. Também no já citado verbete
Genebra de D’Alembert, vemos esta busca pela valorização
do comediante na França. Diderot tinha um projeto para o teatro
moderno. O teatro antigo, era para ele melhor, e o desafio da modernidade
seria criar uma nova forma dramática que estaria para o presente
assim como a tragédia estava para a antigüidade. Para Diderot,
a perfeição de um espetáculo consiste em seu poder
de evocar uma aura de realidade. A atuação dos atores deve
ser tão perfeita e exata que deve ser tomada como real, enganando
o espectador. A ação deve se desenrolar por si mesma, como
na antigüidade, quando os argumentos nobres e interessantes cativaram
de tal maneira o público que estes se tornaram parte orgânica
da peça. A arte, para Diderot, deve ser uma imitação
da espontaneidade com que as coisas ocorrem na natureza e na vida cotidiana.
Para alcançar tal efeito, o argumento da peça deve ser simples,
não sobrecarregado por episódios paralelos, pois isto desconcentraria
a atenção do espectador.

 

 

    Diderot levou
até o fim o projeto da Enciclopédia, ao contrário
de seu co-diretor, o filósofo e matemático        
D’Alembert, que abandonou o projeto depois da proibição real.
Tal deserção nunca foi perdoada por Diderot. Porém,
D’Alembert ainda participava do projeto quando este se encontrava no volume
G. Neste, D’Alembert havia escrito o verbete Genebra, ao qual já
me referi. Nos deteremos agora por um instante para ver o que D’Alembert
escreveu acerca da questão da proibição dos espetáculos
da República genebrina, que na época, era como uma cidade-estado.
Lá, ele afirmava que os genebrinos não tinham nada contra
o teatro em si mesmo, mas o proibiam porque temiam que seus jovens desenvolvessem
o gosto pela liberdade e pelo luxo. D’Alembert, ao longo do artigo, tece
diversos elogios à constituição democrática
da cidade, e algumas críticas aos costumes genebrinos em geral,
sempre contrapondo-os com os franceses, e por vezes os chamando de bárbaros.
D’Alembert questiona, quanto à proibição do teatro,
se leis severas e bem aplicadas não bastariam para controlar dos
comediantes, e coloca lado a lado, como não contraditórios,
os espetáculos e os bons costumes. As leis genebrinas eram feitas
de maneira a evitar o luxo, o acúmulo de riquezas e o direito hereditário.
A proibição dos comediantes, para D’Alembert é um
preconceito bárbaro. e diz que os comediantes, se regulados e polidos,
ajudariam o progresso e as artes, ajudando a reunir em Genebra a sabedoria
espartana e a polidez ateniense.

     Vemos neste
artigo-verbete mais um exemplo de como os filósofos pretendiam esclarecer
a população, e influenciar a vida dos cidadãos. Este
artigo causou uma grande polêmica de parte a parte. Jean-Jacques
Rousseau era orgulhoso cidadão genebrino (orgulho este atestado
em inúmeras passagens, como o prefácio do Discurso sobre
a origem da desigualdade), e achou uma chance para movimentar sua implacável
pena contra o teatro, rompendo assim definitivamente com o iluminismo e
com os ilustrados. Muito da filosofia de Rousseau é um ataque contra
o otimismo do progresso, e na resposta à proposta de D’Alembert,
que veio na forma de uma carta pública ao mesmo, Rousseau elege
como seus principais alvos Voltaire e Diderot

     Embora,
como afirma Rousseau, ele não fosse o mais indicado para responder
às críticas feitas à Genebra – os magistrados da cidade
não o escolheriam para isso -, Rousseau, como uma máquina
de argumentar, levanta diversas questões, críticas e objeções
à maneira iluminista de ver o teatro. O verbete da Enciclopédia,
para Rousseau, engloba várias questões, a saber:

     1) Se os
espetáculos são bons ou maus em si mesmos

     2) Se podem
se aliar aos bons costumes

     3) Se a
austeridade republicana pode comportá-los

     4) Se devem
ser comportados em uma pequena cidade ( Genebra tinha na época 24
mil habitantes, conforme nos conta D’Alembert)

     5) Se a
profissão de comediante é honesta

     6) Se as
comediantes são tão recatadas quanto as outras mulheres.

     7) Se as
boas leis bastam para coibir o abuso

     8) Se as
leis podem ser bem cumpridas.

 

    O conjunto de
respostas a estas questões ocupará a argumentação
da totalidade da carta. Nosso objetivo aqui, mais modesto, é expor
com Rousseau responde a primeira questão que é crucial para
entendermos sua condenação do teatro.

 

    Em primeiro lugar,
Rousseau observa que a questão é vaga demais. O s espetáculos
são feitos para um povo, e só sob os efeitos que exerce sob
sobre o povo pode-se avaliar as qualidades do teatro. Os costumes e temperamentos
dos povos variam de acordo com a religião, governo e clima. Para
povos ferozes, o que agrada o público são espetáculos
sanguinolentos. Para um povo voluptuoso, os espetáculos devem conter
música e danças. E para um povo galante, deve possuir romance
a amor. Vemos através destes tópicos que os espetáculos
acentuam as paixões ao invés de moderá-las.

     Rousseau
prossegue colocando que o teatro é quadro das paixões humanas,
cujo original está em nossos corações. O dramaturgo
adula as paixões. Não poderiam  apenas retratar, pois
o povo não iria querer se ver numa perspectiva que os levassem a
se desprezar. O autor só mostra como má as paixões
naturalmente odiadas. Assim, para Rousseau, o teatro não modifica
os costumes, e portanto não pode ter o papel educador que Diderot
aspirava. As únicas maneiras de modificar os costumes, na Carta,
são as leis, a opinião, e a atração do prazer.
Para Rousseau, o efeito do teatro sobre os costumes se limita a acentuar
as inclinações naturais, as paixões. Assim, a comédia
seria boa para os povos bons e má para os povos maus. Porém,
Rousseau questiona se as paixões excitadas demais não degenerariam
em vícios.

     Para responder
as possíveis objeções que os defensores do teatro
poderiam tecer a partir da poética, na purificação
das paixões depois de suscitado o terror e a piedade, Rousseau ironicamente
coloca que não precisamos nos tornar loucos e furiosos para depois
ficarmos calmos e temperantes. Para ele, já é da natureza
humana esta calma, bondade e temperança, e a fraca realidade dos
espetáculos não deveriam surtir um efeito maior que o real,
nem fazer o homem sentir pelos espetáculos o que a razão
e a natureza já deveriam ter feito. A razão e a natureza
já tornariam o vício odiável e a virtude amável,
não precisando exemplo do teatro para tanto.

     Os partidários
do teatro responderiam que nem sempre a paixão do personagem é
a mesma do público, e muitas vezes ela procura despertar sentimentos
opostos. Uma pintura fiel das paixões bastaria para fazer com que
as evitemos?

     Rousseau
responde que saímos perturbados de uma peça, ao tomar contato
com tantos vícios e paixões degeneradas. As paixões,
diz ele, são irmãs, e apenas uma serviria para excitar as
outras. O autor embeleza as paixões, e só a razão
tem o poder de purgá-las, diz o filósofo.

     A virtude
não é obra da arte. O teatro só purga as paixões
que não temos e fomenta as que temos. Rousseau diz que o homem nasceu
bom, e o amor do belo é algo tão natural quanto o amor de
si mesmo. O autor de teatro apenas encontra e usa este amor.

 

    Sobre a tragédia
levar à compaixão pelo terror, Rousseau diz que este é
um sentimento vão e passageiro, que só dura enquanto houver
o espetáculo, sendo uma piedade passageira. No Discurso da desigualdade,
Rousseau reduz as operações da alma apenas ao amor de si
mesmo, que leva á busca pela sobrevivência, e a piedade natural,
que faz com que o homem não queira a destruição de
seu semelhante, mas se condoa na dor dele, por se identificar.

 

    Para Rousseau,
um efeito nocivo do argumento dos partidários do teatro, o de que
o espectador entraria em contato com a virtude, é que o espectador
sairia do teatro com a consciência tranqüila, já que
vira a virtude na peça, não precisando praticá-la
na vida real, pois os heróis são tão mais soberbos
e as situações tão mais fantásticas que o cotidiano,
que ele não poderia praticá-la, afinal, não é
um ator. A virtude é colocada como um jogo do teatro, bom para divertir
o público, mas intransponível para a sociedade.

 

    O teatro tem
uma moral a parte. Aproximando o  teatro do mundo, os costumes não
seria corrigidos, mas sim retratados. Para corrigir através da caricatura,
o autor tornaria os  objetos ridículos, os vícios não
seriam motivo de desprezo, mas de riso. E esta retratação
fiel também não é posta em prática, pois o
teatro tende ao exagero, a comédia mostra homens inferiores, e a
tragédia superiores, mais uma vez conforme a definição
aristotélica.

 Rousseau responde o argumento
acima citado, dizendo que no teatro o crime não é punido
e a virtude exaltada pois: 1. As peças são muito fantasiosas.
2. As punições são feitas de forma igualmente fantasiosas,
e não esperamos nada de igual para a realidade, e 3. Em muitas peças,
como as do teatro francês, tanto criminosos quanto heróis
triunfam. Isto não importa, desde que se imponha um ar de grandeza
ao triunfo. O genebrino segue citando e analisando uma série de
peças em que criminosos são recompensados pelos seus crimes.
Ele cita uma série de histórias que sujam a imaginação
e fazem tremer a natureza, como a do pai que é morto pelo filho
que casa-se com sua mãe, ou outra em que a filha é forçada
a degolar o pai, ou outro que bebe o sangue de seu filho. Interessante
é notar a exaltação da antigüidade que é
feita no mesmo trecho, ao enfatizar o personagem Tiestes da peça
Atreu, que estaria próximo da realidade. Esta exaltação
é exemplificada numa histórica contada por Plutarco, que
demonstra a famosa virtude dos espartanos.

 

    Um velho procurava
lugar num espetáculo lotado, dando a volta vaiado pela bela juventude.
Os embaixadores de Esparta, ao verem aquilo, acomodaram o senhor idoso
honrosamente ao seu lado. O estádio estremece de palmas, e o senhor
suspira: “Ai de mim, os atenienses sabem  o que é virtude,
mas são os espartanos que a praticam”

 

    Podemos ver nesta
história uma contraposição entre Atenas – a cidade
grega em que a tragédia ática encontrou seu maior esplendor,
com grandes concursos e três gerações de grandes autores,
Ésquilo, Sófocles e Eurípedes- e Esparta, associável
à Genebra, onde prevalecia a simplicidade e rudeza dos costumes,
sem o refinamento artístico da tragédia, associado à
depravação dos costumes.

 

    Moliére,
o maior autor cômico francês, é admirado pelos seus
talentos por Rousseau, mas este não deixa de observar que suas peças
são uma escola de vícios e maus costumes, pois ele ridiculariza
a bondade e nos faz simpatizar com a astúcia. Moliére perturbaria
toda a sagrada ordem da sociedade, a família e os bons costumes.
O talento de escritor de Moliére estaria enganado os filósofos,
que se divertem com as peças ao invés de denunciar nelas
estes caráter grave. Rousseau irá se deter numa ampla análise
da obra-prima de Moliére, mas quanto ao nosso objetivo proposto,
o trecho da carta analisado já é suficientemente claro para
responder à questão inicial. Os costumes não são
bons ou mau em si mesmos, dependem dos povos, mas tem na maior parte dos
casos efeitos nocivos sobre as pessoas. Rousseau faz um banimento pela
moral do teatro. Sua moral é ligada à um conceito de virtude
diferente do iluminista, mais ligado à procura incansável
dos gregos pela excelência, (areté) em diversos campos de
atividade.

 

    O mais interessante,
ao meu ver, nesta querela entre os grande filósofos da França
no século XVIII, e o libelo de Rousseau contra o teatro, é
enxergar hoje, no final do século XXI, sua atualidade. Na forma
de associação livre, descontextualizada, ouso colocar alguns
comentários. Não foi motivo de debate recente entre a mídia
e os intelectuais que a pensam a possível influência da TV
e do Cinema na juventude, e nos crimes praticados por ela? A questão
de saber se o cinema americano influenciou os massacres nas escolas americanas
ou o jogo de ação em três dimensões “Duke Nuken”
teria inspirado o estudante universitário Mateus Meira a cometer
assassinato em massa -, tudo isto não poderia facilmente relacionado
com o tema de nosso trabalho, o efeito bom ou mau dos espetáculos?
Longe de termos uma resposta absoluta para esta questão , é
prazeroso observar que ela mantém suas características polêmicas
ainda hoje, com partidários das dos dois lados digladiando-se em
argumentos e opiniões contrárias. Seria necessário
fazer um estudo rigoroso sobre a influência da TV no comportamento
e atitude das crianças, à maneira piagetiana. Por ora, contentamo-nos
em encerrar nosso texto sem a resposta decisiva, de uma maneira incompleta.

 

                                                   
PRINCIPAL BIBLIOGRAFIA UTILIZADA

1. Diderot, Denis. Discurso sobre
a Poesia Dramática. Tradução, apresentação
e notas de L.F. Franklin de Matos. Editora Brasiliense, 1986.

2. Diderot e Voltaire I. Volume
da Coleção Os Pensadores. Nova Cultural, 1988. Contendo:
Dicionário Filosófico  de Voltaire, O Sobrinho de Rameau,
Carta sobre os Cegos para o uso dos que vêem e Adição
a Carta precedente de Diderot. Traduções de Marilena Souza
Chauí, Bruno da Ponte, João Lopes Alves e J. Guinsburg.

3. Rousseau, Jean-Jacques. Carta
a D’Alembert. Tradução de Roberto Leal Ferreira. Apêndice
Gênebra e Carta a Jean-Jacques Rousseau de D’Alembert. Editora da
Unicamp, 1993.

4. Anotações da aula
do professor L.F. Franklin de Matos. Curso de estética II – Segundo
semestre de 1999.

 

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